"Только о кино" - читать интересную книгу автора (Медведев Армен Николаевич)

Глава 8

Когда сегодня многие вспоминают о том, как было хорошо раньше (государство все оплачивало), забывают, что каждая идеологическая неудача отзывалась не только на создателях фильма, на их самочувствии, на их судьбах, но и на экономическом состоянии "виновной" студии. Потому что система финансирования в нашем кино была такова: государство не давало напрямую деньги на фильм, как дает сейчас. Студии получали под новые фильмы банковские кредиты. А вот когда дело доходило до приемки фильма, государство гасило кредит. И если фильм не был принят, то не получали зарплату сотни людей. Ведь не случайно Алексей Герман во многих интервью признавался, что испытывал в связи с запретом его картин какую-то неловкость перед сотрудниками, перед всем "Ленфильмом".

В конце 60-х годов наступила пора "закрытий" в кино. Раньше, критикуя тот или иной фильм, ограничивая его прокат и показ, партийная администрация считала необходимым хотя бы апеллировать к общественности. Например, Баскаков, критикуя на одном из партийных собраний Госкино картину "Женя, Женечка и "катюша" (мне, кстати, попало за подробный разворот в "Советском фильме", посвященный этой картине), говорил: "Фронтовики возмущены. Ветераны не могут принять такое изображение войны". По поводу "Скверного анекдота" в Союзе собрали крупнейших филологов, ученых, и многие из них были искренними противниками картины, чего и не скрывали. В пору застоя подобные "собеседования" кончились. "Привлечение общественности" осталось традицией власти, но "общественность" представляли ведомства, в сферу которых "вторгался" кинематограф. Новаторство выжималось, изгонялось. Новаторство во всем - в форме, в мысли, в подходе.

К сожалению, стало происходить самое неприятное. Начали портиться нравы кинематографа. Уже невозможен был пленум Союза, который бурно праздновал победу в борьбе за фильм Калика "Человек идет за солнцем". Государство здесь, по-моему, очень удачно применило тактику "разделяй и властвуй" с помощью кнута и пряника. А кнутом и пряником одновременно были так называемые категории оценки фильма от высшей до четвертой. И каждая категория - судьба студии, радостная или трудная. Поэтому борьба за категории в те годы стала чуть ли не решающей для существования и самочувствия многих кинематографистов.

Я знал одного странного человека, работавшего в комитете со времен И.Г.Большакова, он отвечал за так называемые министерские просмотры. Как правило, он приходил на работу в середине дня и оставался на месте до глубокого вечера, пока не затихал комитет, пока не отключалась аппаратура в проекционных залах. А тогда вечерние просмотры были весьма распространены: то председатель Госкино хочет наедине с самим собой просмотреть картину, то собирают членов коллегии на предмет присуждения категории. Так вот, мне режиссеры рассказывали, что у того человека за три рубля любой режиссер мог выяснить, каким образом шло обсуждение его фильма, кто голосовал за какую категорию, кто поддерживал, кто одобрял, а кто нет.

И все-таки, стыдно в этом признаться: иллюзия, что все еще будет неплохо, не покидала такие легкомысленные головы, как моя. Да, наверное, и не только такие, как моя, а получше и посерьезнее. Помню, как умнейший, талантливейший Юра Ханютин при мне утешал Рязанова, картина которого "Человек ниоткуда" была подвергнута разгромной критике. (Критика критикой, но в то время фильм еще можно было посмотреть: "Человек ниоткуда" благополучно путешествовал по всем так называемым народным фестивалям, которые проводило Бюро пропаганды, и собирал действительно массовую аудиторию.) Юра сказал: "Элик, а раньше ты в лучшем случае оказался бы где-нибудь на кишиневской студии". Действительно, при Сталине была такая форма наказания - ссылка куда-то в провинцию. И вот это "а раньше и теперь" еще жило в сознании. И казалось, что все наладится с "Андреем Рублевым", что разберутся даже с аскольдовским "Комиссаром". Все-таки не иссякал источник, питавший уверенность интеллигенции, что власти можно что-то объяснить.

И как бы в назидание судьба в 1968 году сделала меня если не участником, то непосредственным свидетелем такого события, после которого, конечно, иллюзии могли остаться только лишь в голове идиота. Что-то в июне меня пригласили в Союз и объявили, что я включен в делегацию, отправляющуюся в Чехословакию. Поездка предстояла интересная, по целому ряду городов.

Правда, тут же "просверкнула" такая деталь - оказывается, меня включили в состав делегации вместо Семена Израилевича Фрейлиха. Ну, в голову не могло прийти, что у него был какой-то личный штраф перед властями. Только потом я сообразил, что Фрейлих, блистательный киновед, драматург, наш вгиковский преподаватель, в то время находившийся на пике своей творческой и общественной деятельности, возглавлявший разного рода секции в Союзе, сектор кино в институте искусствознания, был слишком заметной фигурой для такой поездки. У него наверняка были друзья, какие-то связи, возникли бы неизбежные контакты, а в ту пору чем меньше контактов с чешской интеллигенцией, тем, по мнению начальства, было лучше. С этой точки зрения, я действительно был кандидатом почти идеальным. Какие у меня были связи с чешским кино? Зрительские, с детских лет, с фильма "Штрафная площадка". Контакты? Ну, когда я начал работать на Московском или на Ташкентском международном фестивалях - общался с гостями. Например, с Иржи Пуршем, с которым мы вместе на три-четыре дня по окончании Московского фестиваля летали в Ташкент. По чехословацким делегациям знал Иржи Питермана и Милоша Фиалу - общественных функционеров, работавших тогда в Союзе кинематографистов ЧССР. Вот и все мои "связи".

Так что я не особо терзался моральными проблемами, к тому же о том, что я еду вместо Фрейлиха, узнал чуть ли не от него самого. Выпили мы с ним по чашке кофе, по рюмке коньяку в буфете Дома кино и, как говорится, в дорогу.

Нас было четверо: Илья Вениаминович Вайсфельд, профессор ВГИКа, Элмар Риекстинь, оргсекретарь Союза кинематографистов Латвии, Латиф Файзиев, один из ведущих режиссеров узбекского кино, и ваш покорный слуга.

В Чехословакии проводился семинар киноклубов, посвященный советскому кино. Это была главная цель нашей поездки. Мы должны были выступать с рефератами, с сообщениями о новостях советского кино, проехать по стране с просветительской миссией.

А это было время, когда чехословацкий узел затягивался. Естественно, хотелось верить, что он будет распутан, хотя тревожные симптомы были: и неуступчивость с той стороны, и агрессия со стороны нашего руководства. Можно было даже по мельчайшим деталям сообразить, что Пражская весна аукнется и у нас. Например, был такой мерзейший человек из отдела культуры ЦК Петр Лебедев, в то время переброшенный в "Совэкспортфильм" начальником отдела социалистических стран. О его подвигах при поездках на закупку фильмов рассказывали со смехом и с брезгливостью. Вечно пьяный, все путающий, он смешил, например, поляков, на переговорах почему-то обращаясь к теме Пушкина и утверждая, что Пушкину в нашем кино не повезло, поскольку нет мало-мальски удачной экранизации "Демона". Выступая на каком-то собрании или совещании в "Совэкспортфильме", он вдруг разразился тирадой: "Да что мы там все говорим о чешских фильмах? Нам надо нашего "Андрея Рублева" посмотреть, и станет понятно, откуда вся эта чешская волна".

Вылет наш из Москвы был назначен на утро 15 августа 1968 года. Двухдневное пребывание в Праге действительно было обставлено бесконтактно. Не припомню даже традиционного вызова в посольство. Мы не встречались также ни с кем из руководства чехословацкой кинематографии.

Нами занималась молодая женщина, функционер Союза кинематографистов. Мы были любезно приняты, хорошо обустроены и предоставлены самим себе. Нас сводили только в театр на Забрадли. По собственной инициативе, конечно, мы посетили трактир "У Калиха", выпили там пива. Гуляли по Праге. Город просто ослепил. Когда я много позже посещал Чехословакию и была возможность более обстоятельно осмотреть город, оказалось, что главное я запомнил с той первой поездки. Мы были в Гратчанах, резиденции Президента Чехословакии, осматривали замок и гуляли, гуляли, гуляли. Из чешских кинематографистов нас принял накоротке профессор Линдхарт, знакомый Ильи Вениаминовича Вайсфельда. Вечером мы сидели с ним в кафе. Это была по сути первая и единственная обстоятельная беседа с чехом, лояльным и осторожным. Мы тоже не напирали на него с вопросами.

В первом же киоске я увидел журнал "Дикобраз", на обложке которого была изображена деревянная будка - тир, напоминающий скорее деревенскую уборную. У стойки стоял эдакий бульбообразный мужик в косоворотке. Косоворотка была расписана названиями центральных партийных органов всех стран из социалистического лагеря. Мужик держал в руках винтовку, а мишенями, по которым он стрелял, были "Демократия", "Свобода", "Чехословакия". В каком-то другом журнале, брошенном кем-то в вестибюле гостиницы, - фотография с заголовком "Не политическая ли это провокация?": Дом советской книги, а перед ним - просто куча бытового мусора. Случались у нас и короткие разговоры с пражанами, с теми, кто волей-неволей обслуживал нас в этой поездке. Запомнилась их главная интонация: упаси Боже, ни одного выпада, ни одного жеста недружелюбия. Но разговаривали с нами, как с больными, мол, смотрите, вот и у вас скоро все будет хорошо.

Поздним вечером второго дня наша провожатая посадила нас в поезд, и мы отправились к месту проведения семинара - в словацкую Жилину, крохотный городок в Малых Карпатах, обойти который можно было за тридцать минут. На вокзале нас встретил Паша Яньшин, старый мой знакомый по Госкино, который работал тогда секретарем консульства в Братиславе. С ним был представитель ССОДа Игорь Черкасов, в дальнейшем один из заместителей Николая Губенко в последнем составе советского Министерства культуры.

Нас поселили в единственной, по-моему, гостинице у вокзала. Выяснилось при этом, что обычно преподаватели семинара, каковыми мы могли себя считать, жили вместе с участниками. Здесь нас почему-то разделили - тоже знак. Удивил и жест Паши Яньшина. Он, войдя ко мне в номер, прежде всего снял телефонную трубку и сунул ее под подушку. Он предупредил, что надо быть очень осторожным: обстановка тревожная, чехи все против нас, непонятно, чем дело кончится.

Правда, в этот же вечер, когда мы ужинали в ресторанчике гостиницы, к нам подсел словак. Стал угощать нас водкой, пить за наше здоровье и объяснять, что Словакия - это, мол, не Чехия.

На следующий день мы были уже на семинаре, он проходил в каком-то подобии местного Дома культуры. И там все началось с события, которое мне очень запомнилось в череде других, более головокружительных. Меня попросили передать Сергею Параджанову принадлежащую ему награду. Оказывается, в том же 1968 году на Фестивале трудящихся Чехословакии его "Цвет граната" получил Первый приз. Это было ново. Советские фильмы всегда получали какие-то награды на фестивалях в Чехии и Словакии. Правда, у них, особенно в 50-е годы, были какие-то странные названия: Приз труда, Приз мира. И их получали совершенно определенные наши картины. А тут приз, да еще Фестиваля трудящихся, Сергею Параджанову. Это была изящнейшая серебряная с позолотой брошь в виде ветки граната, украшенная камнями граната. Как было тогда принято, я передал этот приз в Госкино, где он, конечно, растворился в небытии. А жалко, надо было его попридержать, может быть, когда-нибудь я и вручил бы его Сергею.

Жилина - горный городок, город-курорт, август там - замечательное время. Слушателями семинара были люди, купившие специальные путевки и совмещавшие приятное с полезным - отдых с получением сведений о советском кино. Впрочем, не только о советском. Лекции начинались в 8 - 8.30 утра, сопровождались просмотрами наших фильмов, а вечером показывали ретроспективу "Американский музыкальный фильм". Судите сами, что являлось главным манком для участников этого семинара. Организация, во всяком случае, остроумная. На второй день нашего бытия в Жилине был устроен вечер братания советских коллег со слушателями семинара. Нас провели куда-то в отдельный кабинет, накормили ужином, а потом выпустили в зал, где уже шли танцы, где рекой лилось сухое словацкое вино. Риекстинь и Вайсфельд ушли пораньше - Элмар был нездоров и хотел отдохнуть, а Илье Вениаминовичу утром надо было выступать с лекцией. Мы с Латифом остались. Все разговоры были очень дружелюбные: мол, видите, как у нас, вот что такое демократия, вот что такое Дубчек. Часа в два ночи мы с Латифом пошли в гостиницу. Несмотря на позднее время, жизнь вокруг продолжалась, на улице было много людей. И вдруг - такие вещи не забываешь - из одного дома выскочила женщина. Аккуратно одетая, в белом передничке, она выглядела как добропорядочная домашняя хозяйка, которая готовится встретить гостей, детей или мужа с работы. Не зная, кто мы, она обратилась к нам: "Русы, немцы, а поляцы порушили границу..." Первой моей мыслью было: началась третья мировая война. Значит, с одной стороны идем мы, с другой стороны идет Западная Германия. Спрашиваю: "Какие немцы?" Оказавшийся рядом молодой человек, который, видно, понимал по-русски, ответил: "Да ваши, ваши немцы". Мы помчались в гостиницу, разбудили Илью Вениаминовича, появился Игорь Черкасов, я не помню, был ли тогда Паша.

Кстати, накануне вечером Игорь и Паша обменивались политическими новостями, строили какие-то прогнозы и почему-то очень ругали Гусака, именно Гусака, мол, это словацкий националист, очень ненадежный человек.

Что же произошло? Мы включили приемник в номере Ильи Вениаминовича, и с первых же секунд из него зазвучало слово "оккупация". Я не знал тогда, что чешское радио находится в самом сердце Праги, в Гратчанах. Потом это обстоятельство отозвалось символично.

В основном шла информация, что советские войска и войска других стран социалистического лагеря без ведома правительства Чехословакии, против его воли оккупировали страну. Выступали министры. Буквально вторым или третьим выступил тогдашний председатель Комитета чехословацкой кинематографии Полидняк, услышал я и своего знакомца Иржи Пеликана, который в 50-е годы возглавлял Международный союз студентов, а при Дубчеке ведал телевидением. Все осуждали оккупацию, выражали свой протест. Было объявлено тут же, что сегодня, вот сейчас, в эти часы состоится внеочередной съезд или пленум ЦК КПЧ.

Кстати, эта деталь подсказала, что, конечно, чехи и словаки готовились к сопротивлению. Взбунтовалась не отдельная группа диссидентов - из-под советского контроля выходила правящая партия, из-под контроля выходило государство. В Чехословакии понимали, что придется столкнуться с мерами жесткими, и поэтому, наверное, многое было подготовлено заранее.

Естественно, место проведения съезда не сообщалось, но все его участники о нем знали. Стали передавать обращения чешских и словацких обкомов, тоже резкие по тону. Единственной умиротворяющей каплей (ах, как хотелось все-таки умиротворения, как хотелось поверить, что все обойдется) показалось обращение Среднечешского обкома КПЧ: "В страну вошли союзные войска, просим соблюдать спокойствие". Но преобладали призывы жесткие, как этот, из Готвальдова: "Не выходите на улицу, пусть, когда оккупанты войдут в город, они застанут его мертвым".

В три часа ночи дикторы из Праги объявили, что передачи прекращаются. Мы сидели в тишине, переваривали услышанное. Конечно, были растеряны. И вдруг услышали гул. Выскочив на балкон, увидели, как низко, со всеми зажженными бортовыми огнями, волна за волной, со стороны Советского Союза на Прагу летят военные транспортные самолеты. Это был тот самый знаменитый десант на аэродром Рузина. Вот тогда мы почувствовали: началось. До этого мысли - где оккупация? где нарушили? - а тут вот они, летят над нами. Как быть, что делать? Кто-то горько пошутил: "Ну, ребята, ведь в конце концов придут наши, что-нибудь сделают с нами".

Среди нас был наш давний друг Паша Транчик, словак из Братиславы. Он учился во ВГИКе, был одним из студентов Ильи Вениаминовича Вайсфельда, очень дружил с нашим драматургом Женей Митько, приезжал как журналист, потом как сотрудник телевидения на несколько Московских кинофестивалей. Естественно, участвовал он и в этом семинаре. Он был с нами в ночь вторжения, что очень важно, кстати. Был расстроен, подавлен, говорил об утраченных надеждах, о коварстве СССР. Я успокаивал: "Паша, ну, смотри, в конце концов, ведь еще три дня назад приехала из Москвы кинематографическая делегация, значит, никто специально не рассчитывал посылать своих вот в эту кашу". Вообще он в те дни был резок на язык (другое дело, как он себя вел), злился: "Ты не понимаешь, ты дурак. Всегда бывает так, до последнего момента делают вид, будто бы ничего не происходит, посылают разные делегации, проводят разные мероприятия. Подумай, что вы четверо значите для этой машины".

Вот так "весело" проходила ночь, в четыре утра опять заработало радио, и стало ясно - Прага захвачена нашими войсками, танки на Гратчанах, сообщения дикторов сменяет патетическая музыка.

А потом прозвучало странное: "Не верьте радиостанции "Влтава" - это радиостанция союзных войск". Действительно, начала работать некая радиостанция, якобы чешская, которая успокаивала, которая объясняла, что речь идет о

подавлении контрреволюционного заговора, но, мол, Чехословакии ничего не грозит. Но чехи и словаки быстро раскусили этот номер. Я помню и последнее сообщение: русские солдаты уже входят в здание радио, до свидания, друзья, помните нас, не верьте другим голосам.

С этого момента началась своеобразная и, в общем-то, жуткая игра. Затихли Гратчаны, но в эфире появилась новая радиостанция. Ее вскоре накрыли наши службы пеленга. С полуслова начала работать следующая. И так почти бесконечно. Мы опять вышли на балкон. По улице прошла какая-то хилая - буквально человек пятнадцать - демонстрация с национальным флагом. Более внушительно выглядело другое. Карпаты - горы невысокие (у меня осталось впечатление, будто я смотрел с территории Лужников на Ленинские горы), и мы увидели - чуть ли не на всех склонах и вершинах - очертания танков и силуэты солдат. Потом мы узнали, что это были польские войска.

Прибежал уходивший куда-то Транчик, неутомимый Паша, ругая нас, ругая Советский Союз, сказал, что есть две машины - два места на Прагу и два на Братиславу. У Вайсфельда и Файзиева на 21 августа были билеты на Москву, они почему-то должны были улететь раньше нас с Элмаром. Поэтому мы рассудили, что им сам Бог велел ехать в Прагу, чтобы вылететь в Москву, а мы с Элмаром двинемся в Братиславу, ну а дальше, как получится. Другого выхода не было.

И вот мы рано утром выехали. Опять под звуки радио. Паша переводит. Иногда попадала внутрь нашей колонны машина радиоперехвата, сопровождаемая одним-двумя БТР-ми. В селах, тому я свидетель, стояли у каждого двора женщины, дети и приветствовали наших солдат цветами. Что это - неведение, жест сокрытия страха... Но, правда, когда мы начали проезжать городки, уже там мелом на асфальте было написано: "Русские свиньи". Зачастил лозунг на стенах домов, на заборах: "Дубчек, Черник, Свобода - то е иста свобода".

Итак, мы прибыли в Братиславу. Первое, что мы увидели там, - плакат "Кто предал Чехословакию". (Ведь советское руководство аргументировало ввод войск тем, что нас попросила чешская компартия, ее представители.) Так вот, на плакате были фамилии государственных деятелей, накликавших оккупацию на Чехословакию. Причем верхние фамилии были напечатаны жирными и очень разборчивыми буквами, а постепенно шрифт будто размывался, становился нечетким. То есть внизу были фамилии деятелей, в предательстве которых не было полной уверенности. Такая вот деталь.

В Братиславе мы провели два дня в нашем консульстве. Образовалась толпа растерянных, неустроенных людей - командировочные, туристы. Многих из них отыскали в отелях, на улицах без вещей, без билетов, без денег. Наконец всех усадили в охраняемые "Уралы" и ночью вывезли в Венгрию.

1968-й - год моего тридцатилетия. В этом возрасте предполагаются зрелость, умение и мужество анализировать. Так вот, спустя еще тридцать лет, задаю себе вопрос: насколько я осознавал то, что потом для нашего общества нашло определение как период застоя, уловил ли я наступление этого периода, правильно ли оценил его приметы?

Назвать себя просто обывателем, сослаться на то, что я ничего не понимал, это не просто нехорошо. Нельзя было не понимать, нельзя было не видеть. Но восприятие всего того, что происходило вокруг, вызывало в моей душе, в моем разуме некое противоречие, которое я сейчас попытаюсь объяснить.

Впрочем, это объяснено и без меня, и мне лучше не сделать. Имею в виду книгу Солженицына "Бодался теленок с дубом". Просто адресую читателя к этой книге и прошу вспомнить, как жестко, мудро и с каким пониманием Солженицын оценивал, например, нравственное состояние редакции "Нового мира" в 60-е годы, позицию либералов тогдашнего времени. В рассуждениях о "Новом мире" той поры, а это как раз именно та пора - середина 60-х, Солженицын отмечает ограниченность либеральной интеллигенции, ее зависимость от ею же разработанного комплекса целесообразности - хочешь достичь чего-то, уступи в том-то, не вылезай там-то... И ведь он пишет о людях замечательных, о людях, которые остаются, несмотря ни на что, гордостью нашей культуры. Что же это за правило игры, из чего оно складывается?

Наверное, оно находилось в пространстве между полюсами, которые обозначили в нашей общественной жизни два поэта, по-разному, но в равной мере противостоящие режиму. Романтик Булат Окуджава прощал, мол, не ведаем, что творим, но Александр Галич, который преодолел и цинизм, и свое благополучие, был более резок, заметил презрительно: "И нечего притворяться, мы ведаем, что творим". Так ведали или не ведали? Вот и примите по этому поводу суждение тридцатилетнего человека, достаточно благополучного, но имеющего основание сказать, что карьера и все, что происходило с ним, не было достигнуто ценой подлости, ценой чего-то недостойного, все-таки вгиковский урок крепко пошел на пользу.

В 1964 году, в двадцать шесть лет от роду, я стал директором Бюро пропаганды, а в 1966-м - главным редактором журнала "Советский фильм". И не скрою, мне это было небезразлично. Появилось чувство, что ты стал значительным, что с тобой считаются. Это очень дурманящее ощущение, оно дороже многих и многих земных благ. Появляется романтическая иллюзия, которая убеждает: ты можешь и ты сделаешь немало хорошего. Это заставляет дорожить делом, своим участием в нем. Потом уже не хочется расставаться с этой жизнью, хотя видишь многое, а раз так, то объясняешь все это какой-то высшей целесообразностью. За это, повторяю, осуждал многих людей, которые были значительно лучше меня, Солженицын.

Но не видеть, не замечать, не оценивать того, что творилось в те годы и в твоем доме, в большом твоем доме, и вокруг этого дома, было нельзя. В 1966 году я был в командировке в ГДР. Уже столько лет стояла Берлинская стена, но я видел на площади перед Бранденбургскими воротами, со стороны Унтер-ден-Линден, людей, которые будто старались заглянуть за стену, и у них ходили желваки на скулах.

В той же Чехословакии ласковая интонация в разговорах с нами опровергала утверждения нашей официальной пропаганды о том, что в Чехословакии подняли голову буржуазные недобитки.

Или, например, поездка на Кубу - это почти то же время. Идиотизм, замешенный на голоде, все объясняли блокадой американцев. Но уже тогда было ясно, что блокаду поддерживают и кубинцы. Ведь канадцы, которые сегодня, насколько я знаю, пришли в эту страну, в ее экономику, предлагали тогда развернуть туристический бизнес на Кубе. Нет, отказались. Пусть лучше каждый трудящийся две недели отдохнет на пляжах Варадеро или поживет в отелях Гаваны. А в Гаване в гостиничных номерах гнила мебель, потому что не работали кондиционеры. Улицы были заставлены, на это было неприлично смотреть, машинами, которые просто разваливались на глазах. Кубинцы ездили, даже если на машине не было дверцы со стороны водителя, ездили, пока машина не заглохнет, тогда ее бросали в одном из переулков центра города и шли пешком.

Нам показали площадь Революции - замечательное архитектурное сооружение, даже не верится, что все это чуть ли не во время войны строилось, - и сказали: вот ЦК партии, вот Министерство обороны... Я спросил: "А где кабинет товарища Кастро?" На меня посмотрели, как на дурака, и ответили: "А никто не знает, где кабинет товарища Кастро. Никто не знает, где товарищ Кастро ночует. У него пять-шесть особняков по Гаване, вот видите этот переулок, там тоже есть один из особняков товарища Фиделя". Переулок был перекрыт охранниками в форме - мол, живем в условиях империалистической блокады, империалистического окружения. Непарадной стороной этой дурацкой игры в социализм, в конспирацию был унизительный дефицит. Когда мы пришли на премьеру фильма "Человек из Майсинику", известный критик Эдуардо Колин демонстрировал в вестибюле Дома кино брюки, которые только что купил по карточкам, и это действительно было большое событие, заслуживающее внимания в интеллигентной среде.

Так что было делать с этим знанием, если большинству из нас недоставало духа для выступления против режима? Мы уже знали имена людей - и втайне им сочувствовали, - которые так или иначе, в песнях своих, в стихах, в поступках выражали несогласие с действиями властей. Что, успокаивать себя, как сказал недавно академик Леонид Иванович Абалкин, списком наших величайших достижений в космосе, в оборонной промышленности, в атомной энергетике? Да, они были. Успокаивать себя тем (по известной песне), "как много есть людей хороших"? Да, безусловно, хорошие люди были рядом и с ними приходилось, по счастью, общаться ежедневно.

Можно было ссылаться на то, что весь мир, наверное, сошел с ума. У нас погибшая Пражская весна, на Западе в том же 1968 году майские бунты студенчества. Но главное, что нужно было вспомнить, - это заповедь Евгения Шварца: не надо быть первым учеником. Правда, в конце 60-х годов заключительная реплика фильма "Журналист", придуманная лукавым, талантливым Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым, была такова: "Пойдем переустраивать мир на основе собственных несовершенств".

Ну и успокаивали, или я успокаивал, себя тем, что какое-то количество малых, но добрых дел обязательно перейдет в какое-нибудь большое настоящее свершение. А все эти малые дела, все эти малые заботы и усилия были, конечно же, связаны с кино. В кино внешне все обстояло благополучно, кино ровно дышало, двигалось вперед величавой походкой.

В эти годы, вспомним, дебютировал и стал мастером Глеб Панфилов. Ленинградцы Илья Авербах, Виталий Мельников сняли очень хорошие фильмы. Владимир Мотыль сделал "Белое солнце пустыни". Ростоцкий вернул себе позиции среди лидеров нашего кино двумя, по-моему, прекрасными фильмами "Доживем до понедельника" и "А зори здесь тихие...". Сергей Федорович Бондарчук показал себя мастером просто мирового класса, завершив эпопею "Война и мир", а потом сняв по заказу итальянцев, может быть, лучший свой фильм "Ватерлоо". Появились новые славные имена в республиках. Вообще, если просмотреть список советских фильмов, созданных в конце 60-х - начале 70-х, он впечатляет. В нем очень много картин, которые если не стали классикой нашего отечественного кино, то подтвердили его высокую репутацию.

И в то же время именно этот список дает почти неуловимую, но явственную информацию о тех процессах, которые вскоре вымыли из нашего кинематографа нечто весьма существенное, а со временем обескровили кино, сделали его провинциальным.

Однажды в связи с вполне благополучным фильмом Юрия Павловича Егорова "Не самый удачный день" по повести Юлиана Семенова министр А.В.Романов высказался так: "Я прямо сказал Егорову - ваш фильм не на магистральном направлении". Вот он первый критерий своеобразной селекции - магистраль или не магистраль. И даже если не знать обстоятельств вмешательства редактуры, политического руководства в судьбу той или другой картины, нетрудно проследить предпочтение "магистрального направления". Это касалось и тиражей, и наград, и характера рецензий. Были, конечно, и скандалы, явные и громкие, один из первых - скандал с "Историей Аси Клячиной..." Андрея Кончаловского. Картину увечили, затаптывали, ибо она не соответствовала издавна присущей российскому начальству убежденности, что, мол, народ хоть и беден, но одет чисто.

И на магистраль постепенно выдвигались картины (особенно это касалось произведений на современную тему) стерильные. Был такой небесталанный и любимый зрителями режиссер Николай Москаленко. У него был свой жанр бытовой мелодрамы на приблизительном и обязательно просветленно-социальном фоне. Это очень легко проходило, пользовалось успехом, подогретым присутствием прекрасных актеров (Нонна Мордюкова, Леонид Марков). Но были у Николая совершенно лакировочные картины, например, "Молодые", сделанные в духе "победного вранья". Но и в этих случаях начальство смотрело на экран одобрительно.

И подобное не было случайностью в конце 60-х. Вскоре поменялся сам принцип планирования кинопроизводства в стране. Если раньше Госкино опиралось на инициативу студий, на своеобразие талантов, на оригинальность замыслов, которые даже трудно было подогнать под какую-то определенную рубрику, то теперь комитет перешел к так называемому тематическому планированию. И чтобы запуститься в производство, надо было попасть в определенную клеточку-рубрику, которые тщательно выверялись в Госкино.

Это были годы осуждения мелкотемья, неприятия, например, дедраматизации, которая пришла к нам в кинематограф с Запада. Недаром крамольной была тогда книга Виктора Демина "Фильм без интриги".

Что такое тематическая дозировка, можно вспомнить на примере многих картин. Лишь один из этих примеров, почти трагикомический - оплошность режиссера Юлия Карасика, витавшего в облаках успеха после фильма "Шестое июля". Для своего времени пьеса, а затем и сценарий Михаила Шатрова несли новую информацию о нашей истории. Раскол в советском правительстве после Брестского левоэсеровского мятежа, обстоятельства его подавления. Все это было ново и остро. Судьба фильма поколебалась какое-то время на весах партийной оценки, но потом перевесила чаша благосклонности. Пусть не покажется это странным, но помог "чехословацкий" фон. Руководство оценило фильм, воспевающий решительность большевиков-ленинцев, их отвагу и самопожертвование в подавлении инакомыслия. Работа Ю.Карасика в конечном итоге вырулила на магистральную линию, стало быть, на линию признания, на линию официальной поддержки. При соблюдении определенных условностей, конечно. Например, в фильме не случайно была одна невнятная сцена, где Ленин разговаривал по телефону с неким наркомвоенмором. Все соратники и противники вождя названы в фильме по именам, а тут таинственный наркомвоенмор. Что же это за персонаж? Естественно, Лев Давидович Троцкий, его даже не разрешили упомянуть в фильме.

И вот что произошло дальше. Собрался очередной актив деятелей культуры в Московском городском комитете партии. Первым секретарем к тому времени уже был Виктор Васильевич Гришин. Егорычева, гонителя "Заставы Ильича", сняли, но отнюдь не за гонения на фильмы, а за какое-то неудачное выступление на совещании, проводимом Брежневым. Юлию Карасику как одному из героев дня, как одному из лучших на ту пору представителей советской творческой интеллигенции было дано на этом активе слово.

До этого я слышал беседу над писсуарами, над которыми нависли Карасик и Шатров. Не прерывая отправления естественной нужды, они обменивались репликами о том, с чем бы выступить Юлию, что ему сказать. "Посоветуй, посоветуй, Миша", - просил розовощекий Карасик.

Когда Карасик вышел на трибуну, он начал рассказывать о показе фильма за рубежом, произнеся фразу, вызвавшую аплодисменты: "Хватит нам обороняться, нам надо наступать". Дальше, видно, по ходу речи он оробел и стал, путаясь, запинаясь, говорить о том, что надо бы нам не бояться показать на экране Троцкого с целью его разоблачения, разумеется. В сущности, он робко попросил разрешить мастерам искусства, мастерам кино, в частности, говорить чуть-чуть посвободнее. И это вызвало дикий гнев. Это было видно по состоянию президиума, даже по какой-то реплике Гришина. А дальше выступил драматург Георгий Мдивани, который, естественно, все понял и сказал: "Карасик, дорогой, зачем ты такие вещи говоришь, ты неправильные вещи говоришь. Ты лучше нам снимай такие хорошие фильмы, которые ты умеешь снимать". Последовали сочувственные аплодисменты.

Но история на этом не кончилась, Карасика вызывали в Союз, в Госкино, в отдел культуры ЦК. Он готов был разрядить ситуацию, уже жалел, что оказался на трибуне, хотел пойти к Виктору Васильевичу Гришину, чтобы объясниться, извиниться. Но Гришин на это, как мне рассказывали, ответил: "При всех он заявил такое, а объясняться, извиняться собирается у меня в кабинете. Нет, пусть он напишет статью, пусть публично признает свою неправоту". Вот такое аутодафе. Нет чтобы сказать человеку внятно: Троцкого мы показывать не будем. Кстати, М.Шатрову это сказали, его пьеса "Брестский мир" долго лежала в столе. Но тут важно было еще подвергнуть остракизму, унизить, напугать человека. Зловещая примета времени.

Тогда же я относительно близко познакомился с человеком, которому предстояло сыграть очень важную роль в развитии нашего кино. Это Филипп Тимофеевич Ермаш. В начале 60-х он работал в ЦК партии заведующим сектором, а потом заместителем заведующего отделом культуры. Приехал он из Свердловска, из обкома. Говорили о его близости к члену Политбюро Кириленко. Я впервые Ф.Т.Ермаша увидел на выставке, которую Иван Александрович Пырьев устроил к не состоявшемуся в очередной раз съезду Союза кинематографистов. (Между прочим, это был 1963 год, шестой год существования оргкомитета Союза, а съезд все время переносили, отменяли.) И вот на этой выставке появился Филипп Ермаш, новый зав.сектором ЦК КПСС. Он сразу произвел впечатление человека живого, открытого, в этом я потом много раз убеждался. Его невозможно "писать" какой-то одной краской, он действительно сын своей эпохи, он сын партии, он аппаратчик. Но он не боялся общения, не боялся спорить с "рядовым". Даже если он выступал неудачно, то готов был это признать. Вот, например, в Госкино шло обсуждение фильма Саши Митты "Гори, гори, моя звезда", и Ермаш, выступая, оговорился, сказав, что режиссер Наумов в образе белогвардейца играет самого себя. Последовало притворное возмущение Владимира Наумовича - как самого себя? Филипп Тимофеевич в этой ситуации не счел зазорным извиниться, засмеяться вместе со всеми по поводу неудачной фразы.

Теперь по-разному оценивают его деятельность: кто с ностальгией или в пику новому начальству говорит, что лучше не было у нас министра, кто злобно наскакивает на него, особенно когда он пытается объясниться через печать, как на самом деле у него складывались отношения с Тарковским, как он защищал того или другого режиссера.

Примерно с 1969 года было ясно, что Ф.Т.Ермаш придет в Госкино. Репутация А.В.Романова уже осложнилась критической массой запретов, недоразумений с творческими работниками, и не только. Центральные газеты несколько раз публиковали программные (а порой и неадекватные по резкости) статьи о том, что в советском кино дела идут плохо, торжествует мелкотемье. Факт, что Ермаша ждали. И он все чаще и чаще появлялся и в Союзе кинематографистов, и на коллегии Госкино. По его поведению, высказываниям чувствовалось, что вызревает новый лидер отечественного кино. Но его приход состоялся позже и совпал (действительно совпал) с переменой и в моей судьбе.

Дело в том, что, наверное, я уже "пересидел" в журнале "Советский фильм", работа была не пыльная, я успевал и поработать на фестивалях, и что-то писать, но тем не менее, вынужденное безделье, вынужденное свободное время иногда тяготили.

Тем более что в самом "Совэкспортфильме" я так и не прижился. В частности, до самых последних дней как-то с подозрением ко мне относился Александр Николаевич Давыдов. Он считал странным, что за шесть лет я ни разу не попытался проникнуть в когорту представителей объединения за рубежом. Я искренне этого не хотел. Чем вызвал с самого начала недоуменное внимание Александра Николаевича. И отношения у нас все время не клеились, а потом все это осложнилось, когда его первый заместитель Александр Махов попал в неприятную историю. Дело в том, что Махов, умный, интеллигентный человек, был несколько испорчен, избалован иммунитетом родственных связей и доброго отношения начальства. В "Совэкспортфильме" он был явным претендентом на место Давыдова, уже пожилого человека. Махов был всеобщим любимцем и позволял себе, что называется, вольное поведение. Но мудрый Давыдов (а опыт у него был большой) дождался своего часа. Махов поехал в Ленинград на кинорынок социалистических стран, там напился, набузил в Музее Пушкина на Мойке. Его даже обвиняли в том, что он пытался украсть миниатюру, изображающую Екатерину Дантес, с целью вывезти ее за рубеж. Он получил какой-то срок полуусловный. В той истории я его поддерживал, ибо ценил в нем специалиста и не верил в его злостные криминальные намерения. Это окончательно испортило отношения с Давыдовым. Да и объективно в "Совэкспортфильме" становилось работать все труднее и труднее. Все попытки, как теперь говорят, раскрутить журнал натыкались на сопротивление.

Короче говоря, по этим и другим причинам я опять стал оглядываться по сторонам, и в тот момент пришло предложение от Евгения Даниловича Суркова, главного редактора "Искусства кино".