"Даниил Хармс" - читать интересную книгу автора (Кобринский Александр Аркадьевич)

Глава седьмая ДИСКУССИЯ О ФОРМАЛИЗМЕ

К 1935 году материальное положение Хармса серьезно ухудшилось. Печататься в детских журналах стало труднее, меньше было выступлений, а значит, и денег. В конце 1934 года он констатирует в дневнике: «Печальное положение мое. Я не знаю, как заработать денег. Мне уже трудно встречаться с друзьями, ибо я слишком беден». А записи начала января следующего года представляют собой прямой сигнал бедствия:

На это накладывается творческий перелом: если в 1933 году более половины написанного Хармсом составляют стихи, то в 1934 году стихов остаются считанные единицы, да и общее количество созданных им в этом году произведений значительно снижается. Самое же главное — стало труднее заставить себя сесть и начать писать. Поэтому в последние дни декабря 1934 года Хармс составляет себе очередные «правила» (такие «правила жизни» он составлял для себя с 1920-х годов), которые были призваны помочь ему упорядочить свой день, более рационально подойти к творчеству и увеличить «производительность». Надо сказать, что Хармс периодически сталкивался в кризисные времена с тем, что ему трудно было даже сесть, чтобы что-то начать писать, — и цитируемые «правила» должны были справиться с тем состоянием, которое Я. С. Друскин обозначал латинским словом ignavia — «вялость, лень, бездействие, недостаток энергии»:

Упоминание о газетах не случайно: Хармс избегал ранее всегда читать советские газеты (а по справедливому замечанию доктора Борменталя из булгаковского «Собачьего сердца», других газет в стране не было). Вместе с тем события шли вскачь, убийство Кирова и начавшиеся за этим репрессии требовали быть в курсе происходящего. Это могли дать только газеты. Поэтому Хармс и пытался заставить себя их читать. Что же касается распорядка дня, то Хармс с Мариной Малич ложились всегда поздно — в три-четыре часа ночи, а вставали в час-два дня. Установленный Хармсом для себя график было очень сложно соблюдать… Ну и, конечно, в «Правилах» видны следы хармсовского самобичевания: он очень болезненно переживал собственно безделье, когда таковое случалось.

Январь 1935 года стал началом серьезного охлаждения отношений с Олейниковым. Олейниковский скептицизм, яд его насмешек, язвительность вывели, наконец, Хармса из себя, кроме того, это было связано еще и с тем, что от Николая Макаровича продолжало зависеть во многом материальное благосостояние Хармса (в Детиздате и детских журналах «Чиж» и «Еж»). 9 января он в своей записной книжке пишет: «Противно зависеть от настроения зазнавшегося хама (Олейникова). ‹…› Этот лабазник еще пробует не замечать». Слова «Олейников» и «лабазник» Хармс все же из предосторожности пишет шифром. Однако Хармсу удалось оказаться выше собственного раздражения. 23 января он пишет послание «Олейникову», выдержанное в стилистике классических стихотворных посланий. Высокая лексика, строгий пятистопный ямб, риторические вопросы и восклицания, — трудно представить, чтобы ранее Хармс мог написать подобное стихотворение:

С точки зрения формы, это стихотворение представляет собой вершину жанра, который сам Хармс обозначил как «У. К. Р.» — то есть «упражнения в классических размерах». Несмотря на то, что сам термин «упражнения» указывает на экспериментальный характер стихотворения, надо учитывать, что для Хармса он был, скорее, формой самооправдания за отход от авангардной поэтики в стихах. Судя по всему, появление «У. К. Р.» в январе 1935 года (первое стихотворение с такой пометой — «Зарождение нового дня» — было написано 16 января) явилось следствием уже упоминавшегося творческого кризиса и попыток найти новые стихотворные формы. Увы, среди хармсовских произведений этого жанра, кроме послания «Олейникову», ничего особенно интересного создано не было.

Судя по всему, конфликт с Олейниковым в конце 1934-го — начале 1935 года возник не только у Хармса, но и у остальных участников бывшего «Клуба малограмотных ученых». В «Разговорах» Липавского приводятся прямые обвинения по адресу Олейникова в том, что создававшаяся компания распалась.

Липавский: «…Главная вина — Н. М. Ее трудно определить. Не в том дело, что он спокойно срывает любое общее начинание, например, словарь. Что внес как законную вещь ложь и, значит, неуважение друг к другу. Он единственный мог стать центром и сплотить всех. Он всегда естественно становился на неуязвимую позицию человека, который всегда сам по себе, даже в разговоре, там же, где появляется ответственность и можно попасть в смешное или неприятное положение, он ускользает». Хармс отметил в Н. М. «необычную озлобленность». «Среди нас, правда, нет хороших людей; но Н. М. обладает каким-то особым разрушительным талантом чувствовать безошибочно, где что непрочно и одним словом делать это всем ясным. Поэтому-то он так нравится всем, интересен, блестящ в обществе».

В стихотворении Хармса были еще строки, рисующие печальную картину распадающегося содружества:

Эти строки Хармс зачеркнул, очевидно, решив, что не следует путать отношения с Олейниковым и судьбу дружеского кружка.

Шестого мая Хармс смотрел новый советский комедийный фильм А. Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова», снятый в 1934 году. «Сначала ругался, — записывает он свои ощущения от просмотра, — говоря, что это пошлятина. Но потом даже понравилось. Я люблю сюжет на тему: человек напряженным трудом добивается больших дел».

Сюжет фильма довольно прост, если не сказать примитивен. Выпускники школы Петр Виноградов, Сеня Кауфман и Котя Охотников отправляются из далекого города в Москву, при этом приятели обещают не забывать родной город и друзей. Петр с грустью прощается с любимой девушкой Валей, мечтающей поступить в Московскую консерваторию. Приехав в столицу, друзья поступают работать на автозавод и устраиваются в вечерний вуз.

Петр Виноградов становится изобретателем. Он предлагает различные технические идеи и решения, которые находят поддержку у начальства. Он становится известным человеком. Однако нахлынувшая слава вкупе с московской столичной суетой служит ему недобрую службу. Будучи неплохим человеком, испытания славой и соблазнами он не выдерживает. Петр теряет чувство реальности — берется за несколько дел сразу, при этом ухаживая одновременно за двумя девушками, попадая при этом в разные смешные ситуации. Конечно, рано или поздно наступает кризис, который благополучно преодолевается; фильм завершается счастливым концом.

Почему Хармс воспринял фильм как пошлятину? Ответ на этот вопрос частично дает появившаяся 29 августа 1935 года в немецком журнале «Вельтбюне» статья Луиса Фишера, который бил тревогу по поводу нарастания реакционных тенденций в сексуальной идеологии в Советском Союзе. Надо заметить, что журнал был коммунистический, следовательно, помещение подобной статьи означало прямой вызов советским властям. Автор прямо заявлял, что в переполненных городских квартирах молодежь не находит места для любовной жизни, что девушкам внушается, что аборт вреден, опасен и нежелателен, гораздо лучше иметь детей. «Фильм „Частная жизнь Петра Виноградова“ представляет собой пропаганду добропорядочного заключения брака, — писал Фишер, — это фильм, который нашел бы отклик в консервативных кругах некоторых консервативных государств».

То есть речь шла о том, что фильм выступал в качестве орудия пропаганды классической семьи — против свободы любви. Кроме того, разумеется, пошлятиной мог показаться Хармсу и сам сюжет. В связи с этим его замечание относительно «больших дел», которых человек добивается «напряженным трудом», не может восприниматься иначе чем ироничное. Подобные иронические записи периодически встречаются в дневнике Хармса. Вот, например, характерная запись от 7 августа 1937 года:

Нетрудно себе представить, какая горькая ирония стоит за этими словами Хармса, которого почти так же лишили возможности осуществить себя в реальном литературном процессе.

Пятого мая Хармс начал писать новое стихотворное послание. В черновике оно было озаглавлено «Послание к Николаю». Этому стихотворению суждено было стать одним из самых известных при жизни Хармса и одновременно — одним из самых загадочных для исследователей.

Черновой вариант стихотворения был завершен в тот же день, 5 мая. К кому оно было обращено, мы, строго говоря, точно не знаем. Среди окружения Хармса оставалось два человека по имени Николай: Олейников и Заболоцкий. Кому из них Хармс обращал послание — неизвестно, но на 99 процентов это был Олейников. С Заболоцким не было формального разрыва, он просто все меньше и меньше общался со своими бывшими друзьями по ОБЭРИУ, и в конце концов это общение свелось к нулю. А личность Олейникова особенно занимала Хармса в 1935 году, поскольку кризис в отношениях с ним перешел в критическую стадию.

У Хармса не было столь резких противоречий с Олейниковым, как у некоторых других обэриутов, и отношения с ним он никогда не разрывал. Интересный штрих: чуть ниже мы увидим, что летом 1935 года в реестре долгов Хармс запишет 5 рублей, взятых у Олейникова, но долгов Заболоцкому там не будет — не потому, что Заболоцкий был жаден и не давал взаймы, просто отношений с ним уже практически не было.

Наконец, очевидно, прав и И. П. Смирнов, обративший внимание на то, что в тексте «Послания к Николаю» фактически присутствует анаграмма фамилии «Олейников» — в обращении «Ей, Николай!». Это, в частности, объясняет и странное написание междометия «эй» как «ей» («ОлЕЙников»).

Через некоторое время Хармс возвращается к черновику и правит его, меняя, в частности, везде имя «Николай» на «Казимир». В названии также исчез предлог «к», и оно стало выглядеть так: «Послание Казимиру». Дата, как ни странно, остается прежней — 5 мая 1935 года.

Эти изменения объясняются весьма просто. 15 мая скончался Казимир Малевич, с которым Хармса связывали давние человеческие и творческие отношения (вспомним, например, дарственную надпись Малевича Хармсу на книге «Бог не скинут»). Узнав об этом, Хармс решает написать стихотворение на его смерть, но у него это не получилось: не было вдохновения, а время поджимало. Тогда Хармс решил использовать уже имеющийся текст: он взял только что переписанный беловой автограф «Послания к Николаю» и внес небольшие исправления, прежде всего изменив имя адресата с «Николай» на «Казимир». При этом он забыл изменить стоящую в прежнем варианте текста дату, что и породило несуразицу: получилось, что стихотворение-отклик на смерть Малевича было датировано 5 мая — то есть за десять дней до его кончины.

Смерть Малевича стала очень значительным событием в культурной жизни Москвы и особенно — Ленинграда. Он умер у себя дома после длительной болезни в присутствии матери, жены и дочери. Ленсовет принял решение, взять на себя расходы по его похоронам: семье это было бы уже не под силу — последние годы великий художник жил практически в нищете. Русский музей заключил соглашение с семьей художника, по которому в обмен на пенсию его матери, жене и дочери музей получил почти все полотна из мастерской Малевича.

Марина Малич вспоминает об этих днях так:

Это описание Марины Малич тоже требует корректировки. Она познакомилась с Хармсом, судя по всему, в конце лета — начале осени 1934 года. Картины Малевича выставлялись, начиная с этого времени и до его смерти, только один раз — на открывшейся 24 апреля 1935 года в Государственном Русском музее «Первой выставке ленинградских художников». Но на этой выставке демонстрировались только пять его портретов 1933–1934 годов, написанных в неореалистической манере; «Черного круга», которым восхищалась жена Хармса, там не было. Вообще, представляется нереальным, чтобы в середине 1930-х годов в каком-то из ленинградских выставочных залов демонстрировалось какое-либо из супрематических полотен Малевича. Возможно, речь идет о какой-то домашней выставке, на которой она была вместе с Хармсом, либо об аберрации памяти мемуаристки.

Об обстоятельствах прощания с Малевичем и о его похоронах у нас имеется чрезвычайно ценное свидетельство очевидца — письма Марии Валентиновны Туфановой ее мужу Александру Туфанову. После того как Туфанов в мае 1933 года досрочно освободился из лагеря, он выбрал в качестве места ссылки город Орел, бывший тогда в составе Курской области. Его жена продолжала жить в Ленинграде, и между супругами шла интенсивная переписка. В ее письме от 20 мая 1935 года содержится подробное описание того, как она стала свидетельницей гражданской панихиды на квартире Малевича на улице Союза связи (бывшей и нынешней Почтамтской), которая состоялась 17 мая:

А в письме от 22 мая М. В. Туфанова рассказывает мужу уже о том, как происходила гражданская панихида 18 мая в Доме художника на улице Герцена. И снова упоминает Хармса:

Тело художника находилось в супрематическом гробу, как он сам завещал. Проект был выполнен Николаем Суетиным. По замыслу Суетина, на крышке гроба должны были размещаться квадрат, круг и крест (крест, правда, согласуясь с советской символикой, делать не стали, хотя он у Малевича назывался «пересечением двух плоскостей»). К описанным М. В. Туфановой белой рубахе и черным брюкам следует добавить еще и красные туфли — в результате на покойном оказалась одежда основных супрематических цветов.

В Доме художника были вывешены 20 полотен Малевича. В записной книжке Хармса упомянуты 12 из них.

Церемония прощания была грандиозной. Вынесенный из Дома художника гроб поставили на автомобиль. Траурная процессия с сопровождением проехала по всему Невскому проспекту — люди останавливались, спрашивали, кого так торжественно хоронят. Пожалуй, со смерти Кирова в Ленинграде не видели столь грандиозных похорон. Затем приехали на Октябрьский (Московский) вокзал. К поезду, следовавшему в Москву, прицепили специальный товарный вагон, в который и погрузили гроб. Большое количество людей поехало прощаться и на вокзал, а родные и представители Союза художников поехали в том же поезде, в обычном вагоне. В Москве 19 мая состоялась кремация. Урна с прахом, как завещал Малевич, была захоронена недалеко от дуба в селе Немчиновка (Одинцовский район Московской области), где у родственников каждое лето отдыхал Малевич, а на месте погребения поставлен белый деревянный куб с черным квадратом, также выполненный по проекту Николая Суетина.

М. В. Туфанова упоминает «листок бумаги», положенный рядом с гробом, на котором был беловой автограф хармсовского стихотворения, которое уже называлось иначе, чем в исправленном черновом: «На смерть Казимира Малевича». М. В. Туфанова, приводя название по памяти, видимо, забыла упомянуть, что в названии присутствовало еще и имя художника.

Таким образом, стихотворение между 15 и 17 мая было переписано набело и при этом название снова изменилось. До нас дошел один из беловых автографов, который был подарен Хармсом Н. И. Харджиеву (впоследствии Харджиев уверял, что был свидетелем процесса перепосвящения стихотворения). Оно озаглавлено «На смерть Казимира Малевича», и под ним стоит дата — 15 мая.

Туфанов, сам хорошо знавший Малевича еще по 1920-м годам, был потрясен известием о смерти художника. 25 мая 1935 года он благодарит жену за подробное описание гражданской панихиды и прощания. Чуть ранее он успел послать ей свои стихи, написанные после получения скорбного сообщения, которые так и назывались: «На смерть художника Малевича»:

«Эти дни в памяти проплывают его (Малевича. — А. К.) беседы со мной, — писал Туфанов жене. — Помнишь, я говорил тебе его слова, произнесенные с польским акцентом: „начать новую жизнь“? В конце стихотворения я коснулся его неосуществленной мечты. В первой части отразил три признака красоты (по Канту) ‹…›.

Не забывай, что писатель теперь объявлен „инженером человеческих душ“ (Сталин). И, напр‹имер›, Х‹армса› и т. п. „инженерить“ долго не допустят. ‹…›

Малевич за эти годы несомненно переживал глубокую трагедию одиночества; вероятно, только в семье и имел поддержку. Сидел, вероятно, в своем кресле и мечтал, как в 1930—31 г., изредка совершая прогулку по пр. 25 Октября.

Проводы были обставлены культурно. Супрематический гроб — лучше и придумать было нельзя по отношению к его телесной оболочке. А само искусство не похоронить и не сжечь ни в каком гробу.

Все мы живем и всегда отгоняем от себя мысль об утратах. А лучше было бы „на всякий случай“ быть Кассандрой, в преддверии одного плохого и, подобно Д. И. (Хармсу. — А. К.), выполнять желания. Помню, как Малевич душу отводил в беседе со мной и закончил: „Вот так и отметьте“… Как будто предчувствовал, что умрет раньше. Кремацию, вероятно, он сам завещал. Тоже признак подавленности и безнадежности. Лучше было бы в духе пантеизма Тютчева слиться со всей природой на Волковом кладбище».

«Инженерами человеческих душ» Сталин назвал писателей 26 октября 1932 года, когда он встречался с избранными из них на московской квартире Горького. Это выражение был подхвачено в прессе, а на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году его процитировал во вступительной речи Жданов. Туфанов упоминает это высказывание в высшей степени иронично, но и с оттенком грусти — понятно, что слова Сталина означают понимание степени влияния писателей на умы и души людей, а значит — и повышенное внимание партии именно к писателям. При таких условиях, конечно, трудно было предполагать, что Хармса с его «взрослым» творчеством когда-либо допустят «инженерить» (то есть — в печать). К упомянутым после имени Хармса «т. п.» Туфанов вполне мог отнести и себя, по крайней мере, свои стихи заумного периода.

Впрочем, приведенные стихи Туфанова на смерть Малевича уже вполне традиционны и говорят о серьезном изменении его творческой манеры. А вот что касается стихотворения Хармса «На смерть Казимира Малевича», то М. В. Туфанова не совсем права, утверждая, что Хармс пишет, «как и раньше писал». Стихотворение это — одна из вершин хармсовской поэзии — сочетает в себе как элементы, свойственные раннему периоду его творчества, так и принципиально новые:

Бросаются в глаза заумные вкрапления в текст. Но что это за «трр» и «пе»? В хармсовских текстах они встречаются в стихотворении 1930 года «Вечерняя песнь к имянем моим существующей», в период увлечения поэта египетской мифологией и историей, и имеющим посвящение в виде значка — , то есть горизонтально положенного окна — монограммы, обозначающей имя «Ester». Вот фрагменты этого стихотворения:

Легко видеть, что Хармс в 1935 году продолжает развивать линию своих верлибров. Более того — генетическая связь двух стихотворений определяется по целому ряду признаков. Это не только заумные включения, но и характерное для мифологических текстов уподобление тела человека всему мирозданию (при этом само это тело «увеличивается» до масштабов, сопоставимых с самой землей, а части его — элементам земного ландшафта), специфические инверсии риторических фигур и т. п. Можно показать, как интерес к египетским текстам, в частности — к гимнам, оказал влияние на эти хармсовские верлибры. Вот, к примеру, гимн Осирису времени Нового царства со стелы «Распорядителя говяд Амона»:

Наименования египетских богов выполняют функцию, весьма сходную в русском тексте с заумью, которая присутствует в хармсовских стихотворениях начиная с середины 1920-х годов. Одновременно заумные элементы текста заставляют вспомнить хлебниковское «управление» смыслом с помощью первой буквы слова: Хлебников писал, что именно первая буква слова во многом определяет его значение. Но в стихотворении на смерть Малевича появляется тема пресеченной памяти, поддерживаемая метафорой памяти как чернильницы. Река, которая протекла десять раз и исчерпала себя, становится аналогом знаменитой державинской «реки времен»:

«Чернильница памяти» исчерпывается так же, как и река времени. Смерть понимается Хармсом как прекращение памяти. Не случайно и упоминание восьми лет — простое вычитание из 1935-го дает нам 1927 год — то есть год создания ОБЭРИУ, в которое чуть было не вошел Малевич…

С чисто стиховой точки зрения к стихотворению на смерть Малевича примыкают еще два хармсовских верлибра 1935 года — это «Страшная смерть» (апрель) и одна из хармсовских стихотворных молитв — «Господи, пробуди в душе моей пламень Твой…» (13 мая). Последнее стихотворение — одна из самых «традиционных» молитв Хармса — в ней нет обращений к придуманным им самим «божествам», нет пародийных или снижающих элементов:

Эта молитва была написана Хармсом на Марсовом поле, и ее отличительная черта — написание с заглавных букв местоимений, относящихся не только к Богу, но и к себе самому. Причем местоимение «я» Хармс пишет о себе со строчной буквы, речь идет только о притяжательных местоимениях («мой», «твой»). Достаточно чуть внимательнее приглядеться к стихотворению, чтобы увидеть, что за исключением короткой предпоследней строки все остальные заканчиваются только на эти местоимения, относящиеся либо к Богу («Твой», «Твоих», «Твоим»), либо к самому автору («Моих», «Моего»). По старой европейской поэтической традиции имя Всевышнего могло рифмоваться только с ним же самим. Получается, что в акте творчества поэт оказывается равновеликим Богу — так в творчестве Хармса в середине 1930-х годов неожиданно проявляется давняя символистская концепция богоравного поэта-теурга.

В 1935 году Хармс продолжает эксперименты с графикой и с собственными псевдонимами. С начала мая этого года он прекращает использование фиты — буквы, которая ранее появлялась в его черновиках. Конечно, об использовании всей системы старой орфографии речи не было, это были определенные графические маньеризмы: то появлялась фита, то ять… Теперь же Хармс окончательно от этого отказывается. Что же касается псевдонимов, то начиная с января под текстами в рукописях он ставит «Д. X.» или «Даниил Хармс». Трансформации начинаются в мае: под стихотворением «На смерть Казимира Малевича» и под детской «Сказкой» стоит «Даниил Хармс — Шардам», а под приведенной выше стихотворной молитвой — «Даниил Шардам». Безусловно, это была суеверная попытка с помощью изменения псевдонима изменить и характер своей жизни. Хармса не остановило даже написанное год назад стихотворение Олейникова «Перемена фамилии», в котором описана аналогичная попытка героя изменить свою судьбу — правда, с помощью перемены фамилии, а не псевдонима:

Однако оказалось, что смена фамилии повлекла за собой изменение «я» персонажа, он с ужасом обнаруживает, что с новой фамилией приобрел чужую судьбу. Начинается раздвоение личности, которое неотвратимо ведет его в могилу:

Венцом этих попыток изменения псевдонима стал «Цирк Шардам» — детская пьеса, написанная Хармсом летом 1935 года для театра марионеток Л. В. Шапориной при Союзе писателей, который был создан в начале года и просуществовал чуть больше года. На сохранившемся машинописном экземпляре пьесы имеется помета Шапориной: «Пьеса сдана в окончательном виде (но без заключительной песни) 8 августа. Начали репетиции 5 августа 35 г.». Премьера пьесы состоялась в октябре 1935 года.

«Цирк Шардам», в заглавие которого Хармс включил собственный новый псевдоним, представлял собой типичную комедию положений. Излюбленный хармсовский персонаж Вертунов, фигурировавший еще в «Комедии города Петербурга» (там он именовался «Комсамолец Вертунов»), пристает к директору кукольного цирка с просьбой разрешить ему выступить. Директор его гонит, но Вертунов постоянно появляется во время спектакля, мешая актерам и создавая нелепые ситуации. Директор пытается от него всячески избавиться, даже с помощью силача, который ударяет Вертунова по голове, чтобы тот провалился под сцену, однако Вертунову все равно удается выбраться.

Кульминацией пьесы становится подготовка к выступлению дрессировщицы Матильды Дердидас с дрессированной акулой. Вертунов разбивает огромный аквариум с водой, в результате чего вода заливает всю сцену и цирк (действие с этого момента происходит под водой), а затем случайно открывает клетку с акулой, которая выплывает из нее. Все ждут трагической развязки, но Вертунову удается прочистить дырку в полу, в которую и уходит вода. Его тут же проглатывает акула, но воды уже нет и хищница подыхает. Ее брюхо взрезают, и Вертунов выходит на свободу. Директор цирка благодарит его как спасителя и принимает в труппу.

В пьесу Хармс ввел множество узнаваемых элементов из своих «взрослых» произведений. Разумеется, делалось это не для узнавания, очень мало кто в Ленинграде читал серьезные произведения Хармса или слышал их в его исполнении. Это была своего рода игра — попытка ввести в пьесу, которая должна была официально ставиться, а значит, и проходить цензуру, что-то из неподцензурных произведений. Не случайно, например, само имя Вертунова, и не случайно этот самый Вертунов, неуклюже пытаясь изобразить «полет мухи», семенит по сцене и приговаривает: «тюк, тюк, тюк, тюк!» (отсылка к сценке «Тюк!»). Так же не случайно в одной из сцен в воде плывущий жонглер начинает говорить на настоящем заумном языке:

«Дыр», конечно, опознавался как отсылка к знаменитому «Дыр бул щыл» А. Крученых.

А с деньгами весь 1935 год была беда.

В этом году у Хармса вышло всего шесть произведений в «Чиже» (включая перепечатку «Миллиона») и только одно — в «Еже», при этом ни в 1935-м, ни в следующем году не выходили отдельные издания его детских произведений. Разумеется, это сильно сказывалось на благосостоянии его и жены (Марина Малич не работала). Особых перспектив Хармс не видел, а чувство ответственности за семью у него было очень велико. В результате он постепенно проникался пессимистическими, а порой даже паническими настроениями, отразившимися в дневниках и записных книжках.

Летом он составляет печальный реестр своих долгов:

Под «Шварцами Невскими» понимались адвокат и чтец Антон Исаакович Шварц и его жена Наталья Борисовна Шанько — в отличие от «Шварцев Литейных», Евгения Львовича и его жены Екатерины Ивановны. Как ни считать (какие-то долги Хармс вычеркнул, видимо, как возвращенные — они взяты в квадратные скобки), а долги поэта превышали тысячу рублей. Рядом в записной книжке — перечень близлежащих необходимых расходов: «Камин. Книжн. Полка. Лампу, керосин. Письменный стол. Исправить спиртовку. 2 одеяла. Кастрюлю. Марине туфли. Сковородку. Марине платье. Перевезти вещи».

Денежный кризис вынуждал искать возможности для займов. 3 сентября Хармс обращается в Ленинградское отделение Литературного фонда с заявлением с просьбой о выдаче ссуды. Ссуда ему была выдана в размере 150 рублей со сроком погашения 15 декабря 1935 года. Однако выплатить взятые деньги Хармсу так и не удалось — в дальнейшем ему еще не раз приходилось обращаться в Литфонд с просьбой о продлении ссуды и о выдаче новых.

В семейной жизни вторая половина 1935 года ознаменовалась подъемом. Отношения между супругами снова были хорошие. Хармс посвящал любимой жене шуточные стихи и рассказы, называя ее ласковым домашним прозвищем «Фефюля». Именно во второй половине 1935 года — начале 1936-го было создано наибольшее количество таких «домашних» произведений. 19 августа были написаны первое и второе «Послания к Марине», соединяющие домашнюю камерность с более ранними хармсовскими опытами в жанре послания. «Меня он называл Фефюлькой, — вспоминала Марина Малич более чем через 60 лет. — Наверное, за малый рост. Он писал стихи о Фефюльке и несомненно мне их читал, но у меня сейчас такое впечатление, что я их раньше не слышала и читаю впервые. Должно быть, я их просто забыла за давностью лет».

Вот «Первое послание к Марине», написанное 19 августа 1935 года:

В нем видны все черты «упражнений в классическом размере» (УКР), которыми Хармс стал увлекаться после ссылки. Под целой серией стихотворений такого типа в его черновиках стоят пометы «плохо», «плохо, а потому брошено» и т. п. Но это стихотворение, как и следующее, спасает авторский юмор. В отличие от большинства УКР здесь лексика и стилистика первой половины XIX века являются не целью, а ироническим приемом. Хармс старательно нагнетает поэтические штампы («любовный кубок», «любовь зажжется»), формируя «возвышенный» стиль послания, предмет которого столь явно входит в противоречие с этим стилем (просьба к жене не сидеть молча). В тот же день, 19 августа, Хармс сочинил «Второе послание к Марине» в схожей тональности, а вскоре после этого для Марины Малич была написана и «Хорошая песенка про Фефюлю» — уже откровенно комичная, с вкраплениями заумных элементов:

В конце 1935 года или начале 1936-го Хармс написал и прозаическую шутку «Однажды Марина сказал мне…», в которой изобразил неких мифических существ, якобы знакомых Марины — Шарика, Синдерюшкина и Мишу, которые «живут обыкновенно у нас в печке». Рассказ изобилует парадоксами, смешением пространственных координат и пропорций. Больше уже Хармс никогда не напишет столько шуточных произведений Марине, как в этот промежуток — от августа 1935 года до начала 1936-го.

Одно из самых последних зафиксированных впечатлений Хармса в 1935 году — музыкальное. Трудно точно установить, что стало толчком к его попытке сопоставить баховские «Страсти по Иоанну» с его же «Страстями по Матфею». Исполнения этих произведений оркестрами в СССР в то время были единичны; о чуть ли не единственном исполнении в Ленинграде «Страстей по Матфею» вспоминала Марина Малич:

В сопоставлении «Страстей по Иоанну» и «Страстей по Матфею» Хармс отдавал решительное предпочтение последнему произведению: при всех достоинствах «Страстей по Иоанну» он видел в них «однообразную смену речитативов и хоралов». Хотя Бах, конечно, с юности оставался самым любимым его композитором.

Даниил Хармс на балконе Дома книги. Фото Г. Левина. Середина 1930-х гг.

Хармс и Татьяна Глебова позируют для домашнего фильма «Неравный брак». Фото П. Моккиевского. Начало 1930-х гг.

Шарж Н. Заболоцкого на Д. Хармса

Н. Олейников и А. Введенский. Ленинград, начало 1930-х гг.

Д. Хармс. Начало 1930-х гг

Портретные зарисовки Д. Хармса. 1933 г.

Шарж на А. Введенского. 1930-е гг.

Запись в дневнике И. П. Ювачева от 25 января 1933 года с «диаграммой жизни Даниила»

«Сферы». Рисунок Д. Хармса. 1930-е гг.

«Яйцо мира или Ноль». Рисунок Д. Хармса

Хармс на балконе Дома книги. Середина 1930-х гг.

Автопортрет у окна Рисунок Д. Хармса. 20 мая 1933 г.

Даниил Хармс и Алиса Порет. Начало 1930-х гг.

Иллюстрация А. Порет к рассказу Хармса «Семь кошек»

Марина Малич за фисгармонией в комнате Хармса. Конец 1930-х гг.

Марина Малич

Обложка журнала «Чиж». 1934 г.

Т. Липавская и Л. Липавский. Рисунок Д. Хармса

Автопортрет Хармса. 1933 г.

Автограф стихотворения Хармса. 1930-е гг.

Хармс изображает своего несуществующего брата — доцента Ивана Ивановича

Записка Хармса для гостей. 1933 г.

Автографы рассказов из цикла «Случаи». Конец 1930-х гг.

Хармс, Т. Липавская и Л. Липавский. Рисунок Д. Хармса

Письмо Хармса А. Введенскому с автопортретом. 1940 г.

Здание тюремной больницы, где умер Хармс. Фото П. Власкова

Мемориальная доска на доме Хармса (ул. Маяковская, 11)

Обложки детских книг Хармса

Весной 1936 года Хармсу пришлось оказаться «на поверхности» советского литературного процесса. Виновником этого оказался Сталин. 26 января 1936 года он посетил оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра. Неизвестно, что творилось во время представления в душе великого вождя. Сохранилась запись иронического устного рассказа М. Булгакова о том, как дирижер Александр Мелик-Пашаев руководил в этот день оркестром в присутствии Сталина и членов Политбюро. Рассказ этот явно опирался на то, что ему сообщил заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев, с которым у Булгакова были дружеские отношения:

Шостакович, которого срочно вызвали в театр, с ужасом наблюдал, как дирижер с «шашлычным темпераментом» (выражение композитора) максимально увеличивает громкость звучания духовых инструментов, помещавшихся как раз под правительственной ложей. Ведь от такой звучности можно оглохнуть к концу спектакля!

Сталин не оглох. Перед финальным актом он просто покинул театр. А уже через день, 28 января, «Правда» публикует статью без подписи (это означало, что выражается позиция всей редколлегии газеты) под характерным названием «Сумбур вместо музыки». Опера Шостаковича подверглась в ней уничтожающей критике:

Обвинения в нарочитом усложнении, в «сумбуре» сводились к понятию «формализм». Так было принято: нужно было найти короткое, емкое слово, которое служило бы своеобразным заклинанием. В смысл этого слова-заклинания практически никто не вдумывался, им перебрасывались, стремясь обвинить противника и отвести обвинение от себя. Для партийного руководства это слово служило клеймом, которое могло безапелляционно применяться против кого угодно. Но были и интересные переклички, доказывавшие, что все эти политические обвинения не возникли в воздухе, а кристаллизовались в течение многих лет в языке советской прессы. К примеру, «откровенным до цинизма сумбуром» Лидия Лесная восемью годами раньше называла пьесу Хармса «Елизавета Бам», предвосхитив, таким образом, будущую широкую кампанию в советском искусстве, а упомянутое в «Правде» слово «заумный» уже в 1920-е годы с успехом употреблялось в качестве бранного в рецензиях и статьях.

Вторым таким словом-клеймом в 1936 году стал «натурализм». «Правда» объясняла его на примере оперы Шостаковича следующим образом:

С этого момента сочетание «формализм и натурализм» превратилось в ритуальную формулу обвинения, вокруг которой и строились все дальнейшие печатные выступления.

Шестого февраля вслед за «Леди Макбет» в статье «Балетная фальшь» объектом резкой брани стал комедийный балет Шостаковича «Светлый ручей». 13 февраля редакционная статья в «Правде» («Ясный и простой язык искусства») снова прошлась по обоим произведениям Шостаковича: «И первая, и вторая статьи наши направлены против чуждой советскому искусству лжи и фальши ‹…› Оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство. Оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству».

В последующих статьях «Правда» вышла за пределы музыкального искусства. 13 февраля настал час кинематографии: в статье «Грубая схема вместо исторической правды» был разгромлен фильм И. П. Кавалеридзе «Прометей». 20 февраля прошлись по архитектуре: статья «Какофония в архитектуре» бичевала «конструктивизм и формализм» в зодчестве. 1 марта досталось живописи: статья «О художниках-пачкунах» была направлена против В. Конашевича, В. Лебедева, А. Лентулова и др. (первые двое были замечательными иллюстраторами детской книги и, в частности, создавали рисунки к произведениям Хармса). Наконец, 9 марта в статье «Внешний блеск и фальшивое содержание» был поставлен крест на сценической судьбе булгаковской пьесы «Мольер», которая после нескольких лет репетиций успела пройти на сцене МХАТа всего несколько раз. МХАТ и не подумал заступиться за драматурга и немедленно снял «Мольера», чего Булгаков не мог простить театру до конца жизни.

Однако, как нам теперь уже известно, после появления первых же статей «Правды» Сталин стал получать справки о настроениях в среде художественной интеллигенции. Эти справки не могли его не встревожить: сообщалось, что вроде бы уже прирученные писатели, композиторы, художники вдруг стали позволять себе казалось бы совершенно невозможные высказывания о статьях, авторство которых очевидно принадлежало самым высокопоставленным партийным лидерам, а по некоторым слухам, — даже самому Сталину. Сексоты доносили, что больше всего подвергаются нападкам статьи о Шостаковиче, их называют грубыми и некомпетентными, а кое-кто даже позволяет себе намеки на то, что это — попытки диктаторского вмешательства в искусство. Следовало немедленно одернуть осмелевших.

Способ нашли быстро. Было решено объявить дискуссию о формализме и натурализме. Разумеется, «дискуссией» это только называлось — планировалось, что представители творческих союзов на своих заседаниях станут каяться в своих заблуждениях и выводить на чистую воду запутавшихся в формализме и натурализме товарищей.

Интересно, что несмотря на то, что назначенная дискуссия проходила практически во всех творческих союзах, в центре внимания интеллигенции и советской прессы оказалось прежде всего происходящее в писательской среде. Причина этого была ясна: далеко не каждый способен разобраться в тонкостях музыкальных или архитектурных стилей, но книги к тому времени в СССР читало большинство населения, неграмотность была почти ликвидирована. Поэтому было очень важно, чтобы воздействие на умы читателей происходило исключительно в том направлении, которое было нужно партии.

Первый этап дискуссии прошел в Москве. Московские писатели собрались 10 марта, докладчиком был секретарь правления Союза советских писателей В. П. Ставский. По общему впечатлению, доклад был невнятный. Ставский путался, было видно, что он сам не понимает, о чем нужно говорить, и повторяет слова «формализм» и «натурализм» как заклинание. В выступлениях писателей и критиков в прениях царила неискренность, некоторые пытались закрепить свое положение на волне ругани и с наслаждением чередовали литературные и политические обвинения, некоторые по обязанности «отбывали номер» на трибуне. При этом разрыв между официальной позицией партии и руководства Союза писателей, с одной стороны, и рядовыми писателями — с другой, достиг беспрецедентной за последние годы величины. Сексоты аккуратно фиксировали частные высказывания участников собрания, сделанные ими в перерывах, в дружеском кругу, в «курилке», — из них становилось совершенно понятным настроение людей.

Сообщали о высказывании критика А. Лежнева: «Когда говорят много глупостей сразу, даже становится весело. Я думаю, что у нас не так много дураков, как это кажется, но когда я прихожу на собрание, мне кажется, что все — дураки. И это уже повторяется сколько времени, а все никак не можешь примириться. Ставский говорил чепуху по должности, а все остальные — по невежеству, подхалимству и глупости». К. Паустовский иронизировал: «Разговоры о формализме стали повседневными. Одного художника спрашивают: „Ну, что нового?“ — „Ничего особенного, сейчас видел, как милиционер повел двух формалистов в отделение“».

Даже Сергей Городецкий, всегда «державший нос по ветру» и менявший обычно свои убеждения со скоростью изменения «генеральной линии», — и тот не выдержал: «Доклад Ставского и все выступления, прямо скажу, кажутся детской забавой, на каком все это низком уровне. Я вспоминаю наши споры об искусстве в 1910–1912 годах. Если сравнить ту аудиторию с этой, все равно что сравнить академию с избой-читальней. Стыдно слушать».

Но настоящая бомба разорвалась на втором собрании — 13 марта, когда слово для выступления взял Борис Пастернак. Он, написавший в свое время в стихотворении на смерть Маяковского в 1930 году: «Твой выстрел был подобен Этне / В предгорье трусов и трусих», — на этот раз сам оказался такой высотой перед трусливой низиной «писательской массы». Пастернак говорил так, как будто с этими людьми можно было ничего не бояться, можно было быть откровенным, как будто не было уже устоявшегося в среде советской интеллигенции (а в писательской среде — вдвойне) «двоемыслия». Пастернак стал говорить не столько о пресловутых «формализме и натурализме», сколько о тональности разговоров о них на писательском собрании, о том, ради чего и во имя чего они ведутся:

Эти слова повлияли на аудиторию как распахнутое окно на спертый и затхлый воздух комнаты. «Если обязательно орать в статьях, то нельзя ли орать на разные голоса» — эта фраза как нельзя лучше раскрывала суть происходящего в советской критике. Пастернак легко и непринужденно продемонстрировал, что никто, в сущности, не понимает, что подразумевается под страшными словами «формализм» и «натурализм», которыми, по сути, пользуются как клеймом. Наконец, Пастернак сказал в глаза сидящим и главную правду: никто из ругающих, поносящих и клеймящих не верит в то, что говорит и пишет. Обвинение в нетоварищеском поведении, брошенное людям, чье представление о товариществе уже давно ограничивалось лишь общепринятым советским обращением, содержало у Пастернака и завуалированную перекличку с самим собой образца 1931 года. Его слова «не думаю, чтобы я был таким уродом» были прямой цитатой из стихотворения, обращенного к Борису Пильняку:

Чтобы лучше понять эффект пастернаковского выступления, нужно иметь в виду, что всё говорилось его обычным тоном: мягким, негромким, несколько удивленным, словно сомневающимся — и предельно искренним.

И люди словно переменились за эти 15 минут. Не веря, что такое действительно может быть произнесено, они совершенно искренне аплодировали, смеялись. Словом, на это время волшебным образом стали почти свободными людьми. Сосед Пастернака по Переделкину Борис Пильняк и специально приехавший из Ленинграда Валентин Стенич вторили Пастернаку одобрительными репликами.

В кулуарах многие участники собрания поддержали Пастернака.

Но, конечно, аплодировали Пастернаку и благодарили его не все. Некоторые требовали его «одернуть», называли его выступление антисоветским. Самое главное началось после заседания. Понимая, что партийный «ответ» Пастернаку, с которым выступил критик Кирпотин, не мог даже и близко произвести впечатления, равного впечатлению от выступления поэта, аппаратчики начали кропотливую работу, результатом которой стало второе выступление Пастернака на дискуссии, состоявшееся 16 марта (всего московские писатели собирались семь раз, чтобы обсудить проблемы «формализма» и «натурализма» в своей среде).

Те, кто убеждал Пастернака выступить вторично, несомненно, надеялись на то, что поэт станет опровергать свои собственные смелые слова и смягчать впечатление от них. Они просчитались. Хотя новая речь Пастернака и не была столь резкой, как первая, в ней не было и йоты отречения. Он сказал в ней о том, что считает самой главной причиной бедственного состояния советской литературы, руководимой партийными чиновниками.

«По-моему, наше искусство несколько обездушено, потому что мы пересолили в идеализации общественного. Мы все воспринимаем как-то идиллически. Мы уподобляемся тем фотографам, которым самое важное, чтобы хорошенькое личико получилось. Я говорю не о лакировке, не о приукрашивании фактов, это давно названо, с этим борются и т. д. — я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства.

Не торопитесь, подождите, вы увидите, что это очень спокойная мысль и может быть допустима. По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. Я считаю, что без духа трагизма все-таки искусство неосмысленно.

Я ищу причины этому и нахожу в совершенно неизбежном недоразумении. Мы начинали как историки. Как историки мы должны были отрицать трагизм в наши дни, потому что мы объявили трагичным все существование человечества до социалистической революции».

Впоследствии, 1 октября 1936 года, Пастернак писал своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг о днях «дискуссии»:

То, что Пастернак во время дискуссии был в отличном настроении и в полном согласии с собственной совестью, доказывает и брошенная им 16 марта реплика, адресованная выступавшей поэтессе Аделине Адалис (текст приводится по архивной стенограмме):

Завидовать — его внутренней свободе, — от начальства, от навязанной идеологии, от страха.

И многие — действительно завидовали.

Вот таков был фон, на котором проходили собрания и в других писательских организациях (дискуссия о формализме и натурализме имела всесоюзный размах). И на этом фоне в конце марта началась дискуссия и в Ленинградской писательской организации, членом которой был Хармс.

Хармс, конечно, знал о выступлениях Пастернака в Москве: о них писали газеты (хотя и очень смазанно), а еще больше о них говорили в Союзе писателей. Отношение Хармса к Пастернаку претерпело серьезные изменения с 1926 года, когда они с Введенским писали ему письмо с просьбой помочь им с публикациями в готовящемся издательстве «Узел». Тогда обэриуты воспринимали Пастернака как союзника по левому флангу литературы. В середине 1930-х годов всё изменилось, и причиной этого был Первый съезд советских писателей в 1934 году. На открытии съезда Пастернак сидел в его президиуме, а Н. И. Бухарин, который в то время все еще воспринимался как представитель высшего партийного руководства, в своем докладе фактически указал на Пастернака как на первого поэта СССР:

Высочайший уровень стихового мастерства плюс искренность плюс революционность, — что еще нужно, чтобы считаться лучшим поэтом эпохи?

Таким образом, Хармс стал воспринимать Пастернака как официального представителя руководства ненавистного ему Союза писателей, о котором он еще в 1929 году, то есть до преобразования его в 1932 году, записывал следующее:

В апреле 1933 года Хармс пишет ироническое двустишие:

Доставалось писателям от Хармса и в его произведениях. В стихотворной драме «Месть» (август 1930 года) Фауст грозно разговаривает с ничтожными Писателями:

А в том же 1930 году, всего через три месяца, Хармс пишет знаменитое стихотворение, которое было напечатано впервые лишь в 1975 году (как якобы детское), но вплоть до перестройки имя Фадеева в нем заменялось по цензурным соображениям на «Халдеев»:

В первоначальном варианте, от которого в черновике отказался сам Хармс, принадлежность Фадеева к литературному миру оказывается еще более явственной: он является редактором в издательстве.

В 1933 году персонаж под названием Писатель фигурирует в сценке «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», впоследствии включенной Хармсом в цикл «Случаи». Писатель оказывается не подготовленным к тому, чтобы услышать от Читателя некую весьма новую идею о себе:

В 1934 году, к началу Первого съезда Союза писателей Хармс пишет иронические миниатюры-анекдоты, в которых в качестве персонажей выступали писатели. Иногда имена писателей просто использовались Хармсом для создания абсурдирующих сюжетных ходов, что должно было разрушить царивший в то время официоз:

В этом контексте приходится воспринимать и написанную примерно в то же время миниатюру о Пастернаке, сохранившуюся в архиве известного чтеца Антона Исааковича Шварца:

Этот рассказ, построенный по принципу абсурдного анекдота, отсылает к известной пушкинской эпиграмме на графа Воронцова, построенной на игре слов с префиксом «полу»:

Употребляется этот прием и в «Евгении Онегине», в описании чудовищ из сна Татьяны:

Эта традиция получила достаточно интересное развитие в XX веке. Вот так в автоэпиграмме характеризовал себя в 1918 году Эрих Голлербах:

А вот рассказ поэтессы Ирины Одоевцевой из ее мемуарной книги «На берегах Сены»: «Еду, правда, не в карете, а в такси, на котором заедут за мной Николай Оцуп и мой петербургский знакомый Борис Башкиров, „полупоэт“, как мы называем „пишущих стихи без достаточных на то оснований“».

Совсем незадолго до хармсовского «Экспромта» в 1931 году поэт Георгий Голохвастов, видимо, крупнейший представитель поэзии русской эмиграции в Америке, о котором Хармс, конечно, не мог даже слышать, создал целый жанр, выпустив книгу «Полусонеты. 300 полусонетов», поставив пушкинские строки в качестве автографа. А когда критики осудили термин «полусонет», он написал шуточное стихотворение «Полуоправдание». Заканчивалось оно так:

Понятно, что имеет в виду Хармс, называя Пастернака «полупоэтом», — он намекает на ту общественную роль, которую во многом против своей воли (о чем Хармс, конечно, не знал) вынужден был играть Пастернак в начале — середине 1930-х годов. К примеру, вполне возможно, что Хармс услышал по радио или прочитал в газете об участии Пастернака в июне 1935 года в Международном конгрессе писателей в защиту мира в Париже вместе с другими представителями советского писательского официозного истеблишмента, однако он, конечно, не мог знать, что больного Пастернака фактически силой отправили на этот конгресс… Видимо, такое восприятие и привело к тому, что в июле 1935 года Хармс, составляя для себя список под названием «Вот что плохо», внес в него имя Пастернака вот в таком контексте:

Некоторые указанные здесь вещи не подлежат комментированию, они относятся к категории вполне иррациональных симпатий-антипатий, как, например, неприязнь к художнику Владимиру Лебедеву, которому еще предстояло в 1938 году иллюстрировать стихотворение Хармса «Это резвый конь ребенок…» в третьем номере журнала «Чиж» того же года, или к поэту-футуристу Тихону Чурилину. Крайне маловероятно, что до Хармса дошла написанная им в том же 1935 году в Москве посвященная Хлебникову «Песнь о Велимире», которая, в частности, завершалась такими строками:

Нам неизвестно отношение Хармса к Мандельштаму, но к Гумилеву он относился вполне лояльно, несколько его стихов Хармс включил в список «Стихотворения наизустные мною». Тем более его мог шокировать тон стихотворения Чурилина, вполне ассоциировавшийся с пресловутым «вульгарным вкусом», не говоря уже и о присутствующем в тексте прямом вранье. После разрыва с футуристами в 1912 году Гумилев перестал с ними даже здороваться, и единственным из них, с кем у него сохранялись хорошие отношения, был именно Хлебников. Что касается Мандельштама, то даже его чуть было не дошедшее до дуэли столкновение с «председателем Земного Шара» в ноябре 1913 года не изменило его отношения к Хлебникову как к гениальному поэту.

Сами обэриуты — и в особенности Хармс — даже в юности, во время литературных сражений, не позволяли себе хамства. Более вероятно то, что Хармса отталкивали сознательное нагнетание Чурилиным в своих стихах «мрака и ужаса», а также его убеждения («анархист-коммунист»).

Другие вещи в этом списке вполне объяснимы, если, например, знать любовь Хармса к полным женщинам и нелюбовь к пошлости.

К сожалению, сюда угодил и Пастернак — видимо, в глазах Хармса он прежде всего был якобы успешным деятелем Союза советских писателей.

В 1930-е годы разрыв между детским и «взрослым» творчеством Хармса, Введенского, Заболоцкого и Олейникова стал значительно сильнее. Невозможным стало проведение вечеров, наподобие знаменитых «Трех левых часов», публичных выступлений с чтением собственных стихов. Однако обэриуты оставались членами Союза писателей, они сотрудничали с редакциями, а Олейников, единственный среди них член партии, был ответственным редактором детских журналов, прежде всего «Чижа» и «Ежа», со всеми вытекающими из этого обязанностями и возможностями (в частности, Олейников в качестве делегата с совещательным голосом присутствовал на Первом съезде Союза писателей в 1934 году). Поэтому чрезвычайно интересен и важен каждый «выход на поверхность» обэриутов в этот период: каждое документально зафиксированное свидетельство о их взглядах на современный им литературный процесс, единичные публичные выступления с изложением (разумеется, в рамках возможного) своих взглядов.

Именно такой возможностью (разумеется, принудительной) высказать публично свои взгляды стала для обэриутов дискуссия о формализме и натурализме. Как известно, обвинения в формализме в тех или иных формах сопровождали их начиная с вечера 24 января 1928 года в Доме печати. Вполне серьезно эти обвинения фигурировали уже в их следственном деле 1931–1932 годов. Явно под нажимом следователя А. Бузникова в показаниях арестованных появляются упоминания о формализме (как характеристика творчества обэриутов и близких к ним людей), а затем они аккуратно переносятся в обвинительное заключение и в приговор[25].

Хармс с Введенским еще находились под арестом, приговор еще не был вынесен, когда против них в газете ЛАППа (Ленинградской ассоциации пролетарских писателей) «Наступление» с разгромной статьей («Книга, которую не разоблачили») выступила Ольга Берггольц. Ее мишенью одновременно стал сборник «Детская литература. Критический сборник под редакцией А. Луначарского» (М.—Л., 1931), прежде всего статьи Б. Бухштаба, Л. Гинзбург и А. Бармина, в которых положительно оценивалось творчество Хармса и Введенского. В своей статье О. Берггольц несколько раз повторяет обвинение в формализме, называя обэриутов «литературными белогвардейцами». «Надо быть Бухштабом, — пишет Берггольц о детских стихах А. Введенского, — чтобы ликовать по поводу этой циничной, откровенно-издевательской литературы. Надо быть буржуазным реакционером, чтобы утверждать, что Хармс и Введенский являются ведущим отрядом советской детской поэзии. Достаточно прочесть хотя бы некоторые книги Хармса („Во-первых и во-вторых“, „Как старушка чернила покупала“, стихи „Гарар“, Почему», «Рассказ моего папы» и т. д.), Введенского («Мяу», «Поездка в Сухум», «Кто» и др.), — чтобы ответить: основное в Хармсе и Введенском — это доведенная до абсурда, оторванная от всякой жизненной практики тематика, уводящая ребенка от действительности, усыпляющая классовое сознание ребенка. Совершенно ясно, что в наших условиях обостренно-классовой борьбы — это классово-враждебная, контрреволюционная пропаганда.

Особенно отвратительная картина получается, когда эти «полезные поэты берутся за пионерскую тематику». «Подвиг пионера Могина» (правильно — Мочина. — А. К.) Введенского и «Миллион» Хармса — образцы дискредитации пионерской тематики. Не эту ли реакционную, формалистскую защиту ученых юношей этих литературных белогвардейцев (мы исключаем отсюда Маршака, которому Бухштаб пытается навязать близость к поэзии Хармса, от чего, мы думаем, откажется и сам Маршак) — не эту ли насквозь враждебную писанину С. Я. Данько называла «борьбой с приспособленчеством?»

‹…› Бармин значительно откровеннее Бухштаба. Он прямо говорит, что «словесную игру и фантастику сюжета надо взять под защиту, освободить от служебной роли…», «в специально детской книжке допустим избыток социально-значимого, но для детей еще ‘нейтрального’ материала. Часто такой материал действует на ребенка помимо его сознания и гораздо лучше организует его мировоззрение, чем явная дидактика…». Это чистейшие формалистские бредни.

Мы не отвечаем за то, как[26] обстоит дело с сознанием самого Бармина, но до сих пор сознание и мировоззрение были настолько тесно связаны друг с другом, что до «организации мировоззрения помимо сознания» мог додуматься только оголтелый реакционер, всеми силами пытающийся навязать нашей детской литературе иррациональный, контрреволюционный метод Хармса.

О А. Бармине и его статье в той же газете писали так: «Ему был здесь дан заказ спасти откровенно-буржуазных поэтов Хармса и Введенского. ‹…› он утверждал, что ребенку нужен простой, биологический смех и веселые книжки для детей не обязательно должны иметь какое-то социальное содержание. Поэтому Хармс и Введенский выставляются им как полновесные, большие художники, и их заумь рекламируется Барминым как высокохудожественная литература».

Прямые упреки в формализме адресовал Хармсу на заседании секции критиков ССП 31 марта 1936 года детский писатель Григорий Мирошниченко, секретарь парткома ленинградской писательской организации (человек, с чьей помощью в 1938 году впоследствии НКВД организует арест Заболоцкого). «Я думаю, что стоило бы сказать несколько слов о творчестве Хармса и творчестве Введенского, — заявил он. — Вот книги, которые у меня здесь имеются: „Во-первых, во-вторых“ (правильно — „Во-первых и во-вторых“. — А. К.), затем книга „О том, как Колька Палкин летал в Бразилию“, „Озорная пробка“. Хармс заявлял о том, что эти книги неудовлетворительные и что он будет перестраиваться. На сегодня я знаю и все знают, что Хармс еще не перестроился. Он не дал еще книг таких, Хармс еще не дал произведений, по которым видно было бы, что он перестроился, которые отвечали бы задаче, которую он сделал. Правда, Хармс идет к этому пути.

Если вы возьмете героев Хармса, хотя бы из „Озорной пробки“, то это Веревкины, это Мухины, Арбузовы, Паровозовы, Сапоговы, Гребешковы, это Пневы, Топтуновы (правильно — Топуновы. — А. К.), Чикины и т. п. В этом калейдоскопе героев вы не найдете героев, которых бы он взял и по-настоящему поднял. А время нам сейчас показывает, что среди детей мы имеем ряд чрезвычайно талантливых, замечательных людей современной эпохи. Почему обязательна такая нарочитость, все эти Веревкины, Арбузовы и Сапоговы? Почему эта нарочитость? И, если вы возьмете это топтанье на месте в небольшой книжке „Озорная пробка“, в которой на 4-й странице электричество тухнет, на 5-й загорелось, на 5-й опять тухнет, на 6-й загорелось, на 8-й опять потухло, на 9-й загорелось и т. д., и так вся книжка, человек топчется на одном месте. Чему учат наших замечательных ребят такие книги? ‹…› Вы не найдете в его книгах героев, которым необходимо и нужно симпатизировать. А пора показывать наших замечательных детей, по которым и нужно равняться нашим детям. Нужно показать замечательных детей, которым дети должны подражать».

Обвинения, выдвинутые Мирошниченко, были тем неприятнее, что касались книги, изданной в 1928 году, то есть до ареста Хармса. А мы уже видели, что именно детское его творчество стало основой обвинений, выдвинутых против него следователями ГПУ.

Учитывая всё это, можно было бы предположить, что Хармс, соблюдая уже выработанные к тому времени нормы подобных «дискуссий», будет заниматься «самокритикой», покаянием и давать обещания «исправиться». Однако уже первые слова его речи, произнесенной 3 апреля, фактически представляют собой вызов: Хармс начинает с того, что говорит о бессмысленности употребления терминов «формализм» и «натурализм» на данном собрании, о том, что каждый вкладывает в них собственное значение, причем не столько содержательное, сколько бранное. Не желая вести разговор в навязанном «Правдой» ключе, он сводит свое выступление к истории возникновения импрессионизма в искусстве и об эволюции своего отношения к этому течению. При этом он ухитряется ни на мгновение не покривить душой — к середине 1936 года он действительно разочаровался в левом искусстве, как его понимали обэриуты в 1920-х годах. Критикуя импрессионизм, декаданс и символизм, Хармс противопоставляет им классическую чистоту искусства Моцарта и Пушкина, которые всегда были для него критерием высшего творчества.

Думается, что подобное построение речи Хармса не случайно. Видно, как он во многом (хотя и не столь откровенно) следует прямизне Пастернака на московской дискуссии. Опасность такого пути Хармсу должна была быть хорошо понятна — всего несколькими днями ранее на таком же собрании поносили за формализм «Город Эн» Л. Добычина. После взволнованного выступления, которое «Литературный Ленинград» охарактеризовал как «несколько маловразумительных слов о прискорбии, с которым он слышит утверждение, что его книгу считают идейно-враждебной», Добычин выбежал из зала и вскорости покончил с собой, утопившись в Неве. Соседствовавший с ним стукач, подписывавшийся псевдонимом «Морской», сообщил, что 28 марта Добычин передал ему ключи от своей квартиры, сказав, что больше в нее не вернется…

Кроме этого, опасность заключалась и в том, что Хармс и другие обэриуты были хорошо известны своими дружескими связями с формалистами. Ленинградские формалисты получили персональные приглашения на вечер «Три левых часа» в Дом печати 24 января 1928 года, а кульминацией их сотрудничества стал планируемый совместный сборник «Ванна Архимеда» в 1929 году, который так и не увидел света. Наконец, вместе с Шостаковичем объектом «антиформалистских» нападок стал друг Хармса музыковед Иван Соллертинский (в выступлениях прямо говорили о «школе Шостаковича — Соллертинского»). К самому Шостаковичу Хармс относился, скорее, с восхищением, хотя и колебался в определении уровня его таланта. Несколько забавные сомнения сохранились и в его записной книжке, в записи от 20 октября:

Но вернемся к выступлению Хармса на дискуссии о формализме. Начал он с того, что указал на откровенную бессмысленность в употреблении на дискуссии терминов «формализм» и «натурализм», которые фактически превратились в ругательства. «Я затрудняюсь пользоваться терминами „формализм“ и „натурализм“ в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии, — заявил он. — Смысл термина „формализм“ настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении.

Термин „натурализм“ стал почти однозначным с понятиями „цинизм“ и „порнография“».

Основная часть речи Хармса была посвящена не формализму и не натурализму, а импрессионизму — в живописи и литературе:

Импрессионизм как один из трех (наряду с мистическим содержанием и символами) путей преодоления кризиса в литературе был намечен в знаменитом докладе Д. С. Мережковского 1894 года «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», который годом позже был опубликован в виде статьи. «…Жадность к неиспытанному, — писал он, — погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом (выделения авторские. — А. К.)». Импрессионизм понимался Мережковским как «расширение художественной впечатлительности».

Важно отметить, что в докладе на дискуссии Хармс отражает изменение своего отношения к импрессионизму на негативное, реально происшедшее на рубеже 1930-х годов. В конце мая 1935 года Хармс присутствует на концерте в Союзе композиторов и записывает: «Комп‹о›з. Затеплитский сыграл 10 пьес. Страшный импрессионизм. Мне больше других понравились — конец „Весенней мелодии“ и „Во сне“, исключая марш. Но и это немощно».

Хармс декларирует понимание импрессионизма как синонима левого искусства. Интересно, что в литературоведении впоследствии постоянно встречались попытки объявить импрессионизмом любой призыв к новому, свежему взгляду на предмет, говоря об остранении как органичном приеме импрессионистской поэтики. Есть все основания полагать, что выступление 1936 года явилось для Хармса прямым следствием кризиса, начавшегося у него после возвращения из ссылки в 1932 году в поэтическом творчестве и выразившемся прежде всего в так называемых «УКР» («упражнения в классических размерах»). С 1934–1935 годов стихи появляются в творчестве Хармса лишь эпизодически, основной акцент перенесен на драматические и прозаические тексты. Но зато, в отличие от поэзии, в прозе Хармса конца 1930-х годов резко возрастает значение формальных элементов текста.

Конечно, Хармс был вынужден говорить так, чтобы его речь не диссонировала с общим контекстом «дискуссии», громящей формализм и натурализм. Но ему удалось найти такой тон, который позволил, с одной стороны, заявить о своей особой позиции и даже определенном несогласии с большинством (тут прямая параллель с выступлением Пастернака в Москве), а с другой — фактически подменить предмет разговора: вместо формализма и натурализма речь шла об импрессионизме и левом искусстве. Первое действительно было Хармсу чуждо, от второго он уже отошел к середине 1930-х годов. Таким образом, получилось, что ему практически не пришлось кривить душой даже в мелочах. И что еще важно — даже несмотря на уже прозвучавшие ранее упреки по своему адресу, Хармс не стал ругать свое творчество и не отказался ни от одного своего произведения что для взрослых, что для детей.

Значение речи Хармса для понимания меры его внутреннего сопротивления процессам, происходившим в советском официальном литературном процессе, особенно видно на фоне прозвучавшего четырьмя днями раньше выступления Заболоцкого, которому первым из обэриутов пришлось высказаться на этом судилище. Заключительные слова Заболоцкого стали заголовком, под которым его речь (с небольшими сокращениями) была помещена в газете Ленинградского отделения Союза писателей «Литературный Ленинград»: «Статьи „Правды“ открывают нам глаза».

Начал Заболоцкий с анализа своего творческого пути; этому способствовало как раз то, что исполнилось десять лет его вхождения в литературу. И, разумеется, разговор пошел о его единственной на тот момент книге «Столбцы» и о поэме «Торжество Земледелия», которые подверглись наиболее ожесточенной критике, граничащей с бранью. Как и полагалось, Заболоцкий покаялся в формализме и заклеймил свой ранний творческий период:

Заболоцкому было нелегко заниматься подобной самокритикой не потому, что ему так уж дорога была тогда его первая книга — от поэтики обэриутского периода он уже отказался и выходил к своей «неслыханной простоте», полностью проявившейся уже после войны. Дело было в другом: критические высказывания об этих произведениях Заболоцкого были не только хамскими; они пестрели прямыми политическими обвинениями, что в условиях 1936 года уже более чем серьезно.

Политическая ситуация в СССР в этом году сгущалась буквально на глазах.

Девятого февраля 1936 года замнаркома внутренних дел Г. Е. Прокофьев направил на места директиву: «Имеющиеся в нашем распоряжении… данные показывают возросшую активность троцкистско-зиновьевского контрреволюционного подполья и наличие подпольных террористических формирований среди них… Задачей наших органов является ликвидация без остатка всего троцкистско-зиновьевского подполья. Немедленно приступить к ликвидации всех… дел по троцкистам и зиновьевцам, не ограничиваясь изъятием актива, направив следствие на вскрытие подпольных контрреволюционных формирований, всех организационных связей троцкистов и зиновьевцев и вскрытие террористических групп». 25 марта 1936 года нарком внутренних дел СССР Г. Г. Ягода сообщил Сталину о том, что директивы находящимся в СССР троцкистам о проведении террористической деятельности дает Троцкий через агентов гестапо, что даже в тюрьмах троцкисты пытаются создавать боевые террористические группы и что руководителем троцкистов в СССР является бывший нарком почт и телеграфа И. Н. Смирнов. Ягода предлагал «всех троцкистов, находящихся в ссылке и ведущих активную работу, арестовать и отправить в дальние лагеря, троцкистов, исключенных из ВКП(б) при последней проверке партийных документов, изъять и решением Особого совещания при НКВД направить в дальние лагеря сроком на 5 лет», а троцкистов, уличенных в причастности к террору, «судить в Военной Коллегии… и всех расстрелять».

Тридцать первого марта 1936 года Сталин дал указание применять к «троцкистам» закон от 1 декабря 1934 года — то есть расстреливать их. Чуть позже это было одобрено Политбюро ЦК ВКП(б). И начались массовые аресты. К апрелю 1936 года, то есть к началу ленинградской писательской дискуссии, в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске уже было арестовано более пятисот человек.

А чуть позже, летом, Ягода и Вышинский организовали первый в СССР открытый политический процесс. Следствие было закончено уже 10 августа 1936 года. По делу сфабрикованного «Объединенного троцкистско-зиновьевского центра» перед судом предстали 16 человек, в том числе осужденные в январе 1935 года по делу «Московского центра» и отбывавшие наказание Зиновьев, Каменев и др. Военная коллегия Верховного суда СССР в открытом судебном заседании 19–24 августа 1936 года приговорила всех обвиняемых к расстрелу. Массовые расстрелы прошли и в лагерях, где содержались политические заключенные.

Заболоцкий прекрасно видел, что происходит. Поэтому он и был вынужден каяться в формализме и одновременно пытаться оградить себя от политических обвинений, что было весьма затруднительно, учитывая общий тон дискуссии. Вместе с тем он попытался и объясниться, указать на то, чем были все-таки полезны стихи «Столбцов», а также — на свои поэтические корни. В доказательство этой преемственности он цитирует не только Хлебникова, но и собственные стихи.

Закончив отречение от своего раннего творчества, Заболоцкий попытался показать, какую войну развернула против него критика. С этой целью он привел две весьма выразительные цитаты из статей о себе:

Итак, Заболоцкий в итоге поставил знак равенства между борьбой с формализмом и понятностью искусства, обозначив те эстетические принципы, которым он отныне собирался следовать. Это прискорбное покаяние было, увы, далеко не единственным в русской литературе этого времени, о подобных признаниях впоследствии точно скажет, Пастернак устами Юрия Андреевича Живаго — в ответ на слова Дудорова о том, как ссылка помогла ему духовно вырасти и как она его политически перевоспитала: «Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже».

Впрочем, Заболоцкому это не помогло. На свободе ему оставалось провести всего два года.

В тот же день, что и Хармс, но после перерыва на собрании выступил и Николай Олейников. Его положение было значительно тяжелее, чем у его друзей, ведь Олейников был членом партии. Кроме того, уже прозвенел и первый звонок. Всего год назад, в 1935 году, был расстрелян как троцкист близкий приятель Олейникова Владимир Павлович Матвеев, директор ленинградского отделения «Союзфото». Сейчас уже непросто говорить наверняка, но, видимо, можно считать фактом то, что Олейников весьма тесно общался с некоторыми представителями ленинградской оппозиции, в которой преобладали сторонники Троцкого и Зиновьева. В то же время он не мог сконцентрировать разговор исключительно вокруг своей организационной и редакторской работы в детской литературе: занимаемая им должность ответственного редактора и партийность обязывали говорить о других и об общем положении дел в детской литературе. Причем, как легко догадаться, благодушные разговоры тут не годились: общий тон дискуссии требовал критики — и весьма жесткой критики. А в этом случае объектами критики Олейникова, несомненно, должны были бы стать его друзья: Хармс, Введенский, Заболоцкий, Шварц.

И Олейников избирает весьма тонкий и беспроигрышный вариант. Он обрушивается на формализм и натурализм всей силой, предостерегает тех, кто думает, будто это явление возможно лишь во взрослых произведениях. Он вскользь проходится по квазифольклорным рифмующимся названиям («Льдина-холодина», «Муха-цокотуха», «Мастер-ломастер»), не забыв покритиковать и свою книгу 1928 года «Танки и санки», которую еще тогда на страницах «Правды» называли «опошлением героической борьбы против белых и интервентов», требуя эту «вредную книгу» немедленно изъять. Но критика формализма при этом оказывается у Олейникова построена весьма интересным образом: друзья из-под нее выводятся тем или иным способом.

Вот, например, Олейников говорит о том, что «в детской литературе сказ принял эпидемическую форму». Речь идет о весьма популярном приеме повествования, который действительно еще в 1920-е годы захватил советскую «взрослую» прозу и немедленно перешел в детскую литературу. Главным отличием сказа является ведение рассказа повествователем языком персонажа (неважно, входит ли при этом сам повествователь в число персонажей или нет). При этом возникает ощущение непосредственной устной речи — со всеми ее признаками: просторечиями, диалектизмами, неправильностями, избыточностью и т. п. Поскольку персонажи сказовых произведений, как правило, являлись людьми невысокого социального уровня, то и насыщенность текстов разного рода «простонародными» словами и выражениями была весьма высокой. Олейников справедливо говорит, что «сказ позволяет автору заставить читателя на протяжении всего рассказа следить за переживаниями героя, пользуясь сказом и меняя темп речи, близкой и разговорной. Автор может показать чередование эмоций, их высоту и силу». Однако — особенно в детской литературе — сказ стал модой, им пользуются неумело, хватаясь прежде всего за популярную форму (вот он — искомый «формализм»).

Всех ли писателей, использующих сказ, касаются упреки Олейникова? Нет, конечно! Разумеется, есть небольшое количество настоящих мастеров, в чьих руках сказ действительно играет всеми гранями и дает читателю ощущение подлинной включенности в мир художественного текста. Думаю, нетрудно догадаться, чьи имена приводит Олейников, называя этих мастеров:

Нельзя сказать, что Олейников не обвинял своих друзей. Он обвинял их — громко, во всеуслышание! Никто не мог упрекнуть его в том, что тогда называлось корявым выражением «замазывание недостатков». Но в чем была суть обвинений? Отнюдь не в формализме и натурализме. Олейников стал ругать своих друзей… за то, что они мало работают в детской литературе, мало печатают своих произведений:

Последней фразой Олейников как бы специально подчеркивает: в том самом главном грехе, ради которого и собрали писателей, Шварц неповинен. А насколько действительно серьезно выдвинутое им «обвинение» в уходе из детской литературы, становится ясно уже через несколько предложений, когда значительная часть ответственности перекладывается на… издательство, не ценившее Шварца:

Получилось весьма изящно.

Примерно такой же риторический прием использовал Олейников и в отношении Хармса: критика, которая на деле оборачивается похвалой и упреком издательствам и журналам, не спешащим приглашать печататься таких замечательных детских авторов:

Примерно в том же духе говорил Олейников и о Введенском с Заболоцким, упомянул он и Б. Левина с Савельевым (под таким псевдонимом писал Леонид Липавский). И в финале своего выступления, снова покритиковав себя, он заговорил о ситуации в детских журналах. В его выступлении приводились факты, которые приводить было просто опасно. В то время, когда государственная пропагандистская машина доказывала, насколько стало лучше жить в Советской стране по сравнению с царской Россией и насколько лучше живут люди при социализме, чем в капиталистических странах, Олейников с потрясающей смелостью привел с трибуны убийственный пример: оказывается, в России до революции выходило около сорока детских журналов, в Нью-Йорке в середине 1930-х годов — 200, а в Москве и Ленинграде — всего пять. При этом четыре в Москве и лишь один — в Ленинграде. Олейников предложил создать 15 новых детских журналов, причем среди них должны были быть совсем уж для того времени необычные, как, например, журнал для трехлетних. В нем не должно быть текста вообще — одни картинки.

Наверное, даже нет смысла упоминать, что даже несмотря на то, что выступление Олейникова получило положительную оценку в «Литературном Ленинграде», все его предложения были положены под сукно.

А что он имел в виду, когда говорил о работе Хармса над Сервантесом? Действительно, в 1930-е годы стало очень популярно пересказывать произведения классиков европейской литературы. Охотно занимались этим и бывшие обэриуты, к примеру, годом раньше, в 1935 году, вышел из печати роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в пересказе Заболоцкого для детей старшего возраста с рисунками Доре. Разумеется, пересказ подобного явно недетского текста для детей представлял известную трудность, но Заболоцкого это не смутило. Примерно так же родился и замысел Хармса пересказать Сервантеса. Об этом рассказал в своих воспоминаниях Н. И. Харджиев, называя в качестве автора идеи подобных пересказов С. Маршака: «И вот, Хармсу предложили пересказать „Дон-Кихота“. Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: „Ну, как, заключили договор?“ Он отвечает: „Нет“. — „Почему?“ — „Знаете, на Сервантеса рука не поднимается“». В качестве существенного штриха следует помнить, что с 1932 года детские книги у Хармса не выходили (Олейников был тут совершенно прав в своем выступлении) и зарабатывал он нечастыми публикациями, в основном в «Чиже» (в «Еже» у него после 1932 года вышла только одна публикация — стихотворение «Новый город», 1935), так что деньги, которые он мог бы получить по договору за Сервантеса и от которых он в результате отказался, были для нега совсем не лишними.

В 1936 году Хармс перевел любимого им с детства Вильгельма Буша. Его перевод стихотворной повести «Плиш и Плум» (под названием «Плих и Плюх») печатался в журнале «Чиж» с восьмого по двенадцатый номер. Замечательный немецкий поэт и художник Вильгельм Буш (1832–1908) стал изобретателем популярнейшего в настоящее время жанра комикса — когда рисунок и текст, дополняя друг друга, составляют единое целое, а сюжет развертывается одновременно в языковом и иллюстративном повествовании. Кроме книги «Плиш и Плум» Буш написал довольно много других комиксов, среди которых более всего до сих пор знаменита история двух друзей — «Макс и Мориц».

Надо сказать, что Хармсу пришлось делать не точный перевод, а вольный. Он несколько адаптирует текст, делает его более понятным для маленького советского читателя, убирает некоторые недопустимые фрагменты текста (пятая глава, о которой речь еще ниже). В. Буш вообще в своем творчестве не избегал так называемого «черного юмора», который, разумеется, в советской книге был совершенно неприемлем. К примеру, один из переводившихся на русский язык еще до революции его рассказов («Ледяной Петер») повествует о том, как юный сорванец Петер, не послушавшись родителей, уходит кататься на речку. Мороз стоит страшный, он проваливается в прорубь, и домой его приносят уже в виде ледяной статуи. Родители ставят его отогревать к печке, но Петер, уже насквозь промерзший, просто тает, превращаясь «в какой-то кисель». Неунывающие родители собирают этот кисель ложкой в банку — и рисунок этой самой банки с киселем-Петером внутри завершает комикс (этот последний кадр не решились дать русские переводчики).

Поэтому Хармсу приходилось смягчать наиболее острые углы повести о двух братьях, спасших и воспитавших двух щенков.

Вот, например, Хармс повествует о том, как, погнавшись за мышкой, щенки попали на цветочную клумбу соседки, а также, что произошло в результате этого:

Как мы видим, в переводе Хармса поступок соседки — это жест отчаяния, последняя попытка защитить дорогие ей цветы. У Буша тональность в тексте несколько другая — фрау Кюммель (так у него зовется соседка, ставшая у Хармса Паулиной), облив собак жгучим керосином, радуется вовсю: она закрывает глаза и улыбается от полученного удовольствия. И только потом, увидев, что ее месть привела к еще более ужасным для цветов последствиям, она, как и у Хармса, падает в обморок.

При переводе Хармс полностью выпустил пятую главу оригинала, которая была выдержана в откровенно антисемитском тоне. Речь в ней шла о появлении персонажа по имени Шмульхен Шифельбайер, в изображении которого на рисунке легко можно было узнать карикатуру на еврея (это же подчеркивалось и описанием: горбатый нос, длинный пиджак-лапсердак, короткие брюки и, разумеется, неимоверная хитрость). Плиш и Плум набрасываются на него, рвут полы пиджака, а «Шмуль» проявляет свою хитрость тем, что «обманывает» собак, встав на четвереньки и взяв свою шляпу в зубы. Глава заканчивалась тем, что хитрый и алчный Шифельбайер заставляет «папу Фиттих» — отца Пауля и Петера — заплатить ему за порванную одежду. Интересно, что дореволюционные переводы этого произведения В. Буша под названием «Плиш и Плум (две собачки)», выполненные К. Льдовым (Розенблюмом), никаких изъятий не содержали и полностью воспроизводили главу о еврее:

Далее следовал соответствующий рисунок. Еврея в переводе Льдова звали Айзек Шифельсон. Хармс никак не мог оставить в тексте своего «Плиха и Плюха» этот отрывок — не только из-за цензурных требований, но и по причине своего теплого отношения к евреям. Марина Малич, жена Хармса, вспоминала:

Впрочем, как Хармс ни работал над переводом, одну особенность немецкого текста ему переделать не удалось — слишком уж серьезно она была интегрирована в фабулу повествования. А ведь финал рассказа о двух мальчишках совсем не соответствовал представлениям о советской морали, да, по сути, и не только советской. Ведь Пауль и Петер, спасшие и вырастившие двух щенков, которые стали их друзьями, получают в конце концов награду, — но какую?

Итак, получается, что, вырастив щенков, ребята их выгодно продали. Сто рублей становятся прекрасной наградой за проданную дружбу. К счастью, прекрасная стиховая техника Хармса затемняет столь неоднозначную сюжетную коллизию.

В том же 1936 году Хармс переводит еще одно произведение В. Буша — стихотворение «Как Володя быстро под гору летел».

Полная невозможность печатать свои взрослые произведения приводит Хармса к отчаянной попытке создать, как бы сказали позже, «самиздатский» рукописный журнал под названием «Тапир». Любящий организационные, тонкости, Хармс пишет «Проспект», в котором подробно расписывает условия существования журнала. Фантазия его разыгралась до такой степени, что журнал предполагалось делать самоокупаемым, причем с выплатой гонорара!

К проспекту Хармс приложил написанную им статью про «великого императора Александра Вильбердата», которого «при виде ребенка тут же начинало рвать». Разумеется, император этот был плодом хармсовского вымысла.

Вряд ли стоит говорить о том, что замысел журнала так и не был осуществлен.

Среди предпочитаемых «покойников» Хармс не случайно указал Мейринка (Майринка) и Пруткова. В середине 1930-х годов он особенно увлекался Мейринком, чьим лучшим его произведением считал роман «Зеленый лик», а Пруткова чтил всегда, причем не только произведения, подписанные Прутковым, но и вещи писателей, его создавших. По свидетельству Н. И. Харджиева, «Хармс высоко ценил стихи А. К. Толстого и даже в слабых его вещах находил хорошие строки. Одним из любимых авторов был Козьма Прутков. Особенно восхищался он сценой из трагедии „Semi colon“ („Точка с запятой“) Алексея Толстого, отсутствующей в цикле Козьмы Пруткова. В этой трагедии действующие лица ходят по окружности урыльника, в котором „плывет корабль на всех парусах“».

Двадцатого августа 1936 года Хармс вместе с Я. С. Друскиным ночью возвращается со дня рождения Тамары Мейер-Липавской. Друскин потом записал в своем дневнике: «Всю дорогу разговор о том, у кого меньше мыслей осталось. Но, может быть, нет мыслей, потому что потерян способ обозначения или названия мыслей? Может быть, надо сказать так: нет мыслей, потому что я не записываю их. Конечно, это все равно: записать, запомнить или сказать, надо уметь удержать их, то есть назвать, уметь назвать некоторые ощущения или наблюдения».

Эта мысль — о том, что мало почувствовать, нужно еще и уметь вычленить ощущения, затем зафиксировать их и, наконец, дать им имена, — присутствует в творчестве Хармса еще с 1931 года, когда был написан рассказ «Утро», в котором герой-повествователь пытается почувствовать и описать ту тончайшую грань сознания, которая разделяет сон и бодрствование:

На самом деле, предметом художественного изображения в приведенном отрывке является ситуативный парадокс. Рассказчик «Утра» пытается осознать процесс засыпания, но сам процесс этот, по своей сути, таков, что любое вмешательство со стороны сознания его разрушает. Герою удается почувствовать, что процесс засыпания связан с потерей пространством и временем своих исконных свойств: теперь время практически останавливается, а пространственные перемещения зависят не от расстояния и энергии, потраченной на преодоление расстояния, а от малейшего неосознанного желания. Мгновение — и герой уже стоит рядом с дворником за окном и объясняет ему свою главную проблему: колоссальные трудности с переводом хранящихся в душе ощущений и впечатлений на язык, понятный другим. А уже годом позже, в курской ссылке, в другом рассказе хармсовский повествователь будет мучительно искать нужное слово на букву «р», сочиняя десятки разных вариантов.

В том же 1936 году Хармс, отвечая на предложение Друскина «написать о голом человеке: как он одевается, что ест, каких женщин любит», — снова вернулся к сну и пограничной ситуации засыпания: «Когда Вы это предложили, я подумал: голый человек ничего не хочет. Вот что я думал: существует ли вообще абсолютное желание или желание относительно? Засыпая, я чувствую, как постепенно нарушается порядок моих мыслей. Некоторое время я еще могу восстановить его, но затем появляются новые мысли, я уже не думаю, я вижу, и сам делаюсь участником каких-то непонятных, странных событий. Это приятное состояние. Мне не надо делать усилий, не надо говорить, ни думать, я нахожусь в стороне от всего. И самое главное: нет ощущения времени и скуки. Я чувствую себя вестником. Причем все это происходит со мной и для меня. Бывают сны, в которых сам как будто не участвуешь. Но даже и в таких снах ощущаешь большую связь с тем, что происходит, чем наяву. То же самое, что и при засыпании, было сегодня днем».

Примерно об этом же размышляет в это время в своих дневниках и Друскин. Это заставляет думать, что проблема языка как посредника между человеком и миром занимала и других «чинарей» и активно в то время ими обсуждалась. Предвосхищая идеи Уорфа и Витгенштейна, Друскин сравнивает систему языковых понятий с сеткой, которую человек накладывает на мир. Сетка способствует пониманию и дает возможность людям общаться друг с другом, но она же и становится препятствием к более глубокому пониманию мира. Необходимо создать новую сетку, чтобы увидеть мир по-новому. Такое понимание чрезвычайно близко к идеям, высказанным в декларации ОБЭРИУ, — о необходимости посмотреть на мир «голыми глазами».

Эссе «О голом человеке» в форме письма Хармсу написал сам Друскин. Их дружеская философская и квазифилософская переписка возникает в середине 1930-х годов; до нас дошли три ответных письма Хармса, написанных годом позже — в августе — сентябре 1937 года. В одном из них, в частности, Хармс пишет об упоминаемых здесь со слов Друскина «вестниках» — «существах из соседнего мира», которых придумал Леонид Липавский, создав точную «кальку» с греческого слова ἄγγελος, которое действительно в своем первоначальном значении отсылало именно к «вестникам», «посланцам». В промежуточном состоянии между явью и сном Хармс ощущает себя этим межмирным существом-посредником.

А на следующий день после дня рождения Т. Мейер-Липавской, 21 августа 1936 года, Хармс пишет рассказ «Судьба жены профессора» (первоначальное название «Приключение профессора»). 31 августа написан рассказ «Кассирша» (первоначально — «Маша и Кооператив»), а 1 сентября появляется рассказ «Отец и Дочь».

Август — начало сентября 1936 года стал не просто чрезвычайно плодотворным творческим периодом в жизни Хармса, этот период можно с уверенностью определить как рождение нового типа хармсовской прозы, и три упомянутых рассказа являются самыми яркими ее примерами. В центре этих текстов — проблема смерти, ее обратимости, а также похорон.

«Судьба жены профессора» начинается обычным для Хармса приемом: рассказом о событии, не имеющем отношения к фабуле:

После этой псевдозавязки, которая никак более не отразится в фабуле рассказа, начинается завязка подлинная: на службе профессор узнает, что ему «жалование скостили: вместо 650 руб. всего только 500 оставили». Попытки выяснить, в чем дело, у директора и бухгалтера ни к чему не приводят — и профессор отправляется «за правдой» в Москву.

Следует заметить, что в цифрах Хармс практически точен. В 1936 году в СССР средняя зарплата рабочего составляла 250 рублей, профессора — 400–500, Сталин получал 1200 рублей в месяц. Так что подобное начало заставляет потенциального читателя воспринимать текст не на алогически-авангардном фоне, но ориентирует на некий мимесис («подражание» реальности). Этот «неореализм», при котором абсурдирующие элементы текста разворачиваются на фоне почти не искаженного бытия, глубоко в него внедряясь, и станет главным признаком хармсовской прозы второй половины 1930-х — начала 1940-х годов.

Через несколько дней жена уехавшего в Москву профессора получает по почте посылку. В посылке — баночка с пеплом и записка: «Вот все, что осталось от Вашего супруга». Оказывается, в дороге профессор заболел гриппом и умер в Москве в больнице. Его тело сожгли в крематории, а пепел по почте прислали жене.

В этом кратком фрагменте оказываются «свернуты» целые сюжеты, отсылающие к реальным событиям, наподобие того, как это было в стихотворениях Хармса «Нева течет вдоль Академии» и «I Разрушение». Однако, судя по всему, на этот раз Хармс использовал события, уже мифологизированные в современной ему русской литературе, прежде всего — в романах Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (опубликован в 1928 году) и «Золотой теленок» (опубликован в 1931 году). Журнал «30 дней», в котором были опубликованы оба романа, был не просто читаем Хармсом и его друзьями; в 1934 году именно в нем появились единственные «взрослые» стихи Н. Олейникова, напечатанные при его жизни.

Оба «свернутых» сюжета имеют прямое отношение к похоронам. Быстрая смерть профессора от гриппа отсылает к знаменитой пандемии «испанки», свирепствовавшей по всему миру в 1918–1920 годах. Тогда, по нынешним грубым подсчетам, скончалось более двадцати миллионов человек, что превышало число погибших как от средневековой эпидемии чумы в XIV веке («черная смерть»), так и в результате сражений Первой мировой войны. Болезнь протекала необычно скоротечно, переходя в воспаление легких и вызывая у заболевших кровохарканье, что и породило название «пурпурная смерть». Быстрая гибель профессора от гриппа вызывает ассоциацию именно с «испанкой». Однако вокзал как место действия (в Москве, на вокзале, профессор почувствовал, что не может выйти на платформу, и его оттуда везут в больницу) в сочетании с «испанкой» вызывают в памяти сцену у привокзального сквера в «Двенадцати стульях», где Воробьянинов и Бендер встречают приехавшего в Москву за заработком гробовых дел мастер Безенчука:

Описанная «бывшим пролетарием умственного труда, а ныне палаточником» Прусисом ситуация, между тем, отнюдь не была полностью выдуманной. В США и Европе смертность от «испанки» была очень высокой, иногда целые населенные пункты оставались без медицинской помощи из-за гибели от болезни врачей, а умерших хоронили в братских могилах или же вовсе неделями оставляли без погребения, что вызывало появление новых инфекций. Юмористический эффект в ситуации, описанной Ильфом и Петровым, возникает за счет пространственно-временного переноса: «испанка» в Москве в 1918–1919 годах свирепствовала гораздо менее, чем в Европе и Америке, будучи быстро вытесненной сыпным тифом. Кроме того, Прусис «ошибся» почти на десять лет, так как действие романа происходит примерно в те же 1927–1928 годы, когда он и писался.

Еще одна черта советской реальности в рассказе Хармса — «огненное погребение». Первый крематорий в Москве был построен в 1927 году на территории Донского монастыря и, как справедливо замечает Ю. К. Щеглов, автор самого серьезного комментария к романам Ильфа и Петрова, считался туристической достопримечательностью столицы. На рубеже 1920—1930-х годов сожжение тел умерших становится новацией, активно внедряемой в быт и сознание граждан. Рекламируются гигиеничность процесса, отсутствие необходимости выделять под кладбища огромные площади, наконец, в контексте советской идеологии автора не могла не привлекать механизация работы крематория. Вместо традиционной процедуры похорон с их индивидуализированной обрядностью предлагался своего рода конвейер, призванный автоматизировать уход в небытие и, таким образом, снять его трагичность, которая была для советской реальности совершенно излишней. Отлично вписывался крематорий и в борьбу с «религиозными предрассудками», поскольку, с одной стороны, церковь кремацию не признавала, а с другой — открывался широкий путь для придумывания новых советских обрядов в противовес религиозным, чем так увлекались в 1920-е годы.

Разговоры о кремации в СССР в начале 1930-х годов не считались бестактными; ее упоминание, скорее, свидетельствовало о широте взглядов говорящего и о его осведомленности в области новейших технических средств, внедряемых в стране. Отсюда и разговоры, воспроизведенные на страницах «Золотого теленка»:

В рассказе Хармса ситуация упрощается до предела: пепел умершего по почте посылается его вдове, и ей предоставляется право решать, что с ним делать.

Простота и легкость перехода от бытия к небытию подчеркиваются Хармсом в самом способе повествования: не существует никаких стилистических или иных способов отделения истории о смерти из истории о снижении зарплаты: и то и другое занимает в рассказе практически одинаковый объем, а протокольный стиль изложения нигде не допускает проникновения эмоций или оценочных суждений. Этот же принцип строго соблюдается при описании действий профессорши, отправившейся хоронить баночку с пеплом не на кладбище, а «в сад имени 1-ой Пятилетки, б. Таврический». Именно процесс похорон, да еще в столь необычном месте, становится сюжетным центром рассказа.

Эквивалентом кладбища становится общественный сад, но и в нем похоронить баночку с пеплом оказывается непросто, так как препятствием становится сторож:

Сторож здесь, конечно, генетически тот же персонаж, что и в стихотворении Хармса 1933 года «Постоянство веселья и грязи». Вместе с другим постоянным персонажем произведений 1930-х годов — милиционером — он почти символически представляет совокупность пошлых и косных сил общества, стоящих «на страже».

Профессорше удается превратить Таврический сад в аналог кладбища, но в этот момент меняется сам характер текстовой реальности: она переходит в то самое пограничное состояние между явью и сном, о котором Хармс говорил с Я. Друскиным:

Текст строится по принципу неразличения сна и яви, причем причинно-следственные связи действуют и при переходе из одного состояния в другое. Профессорша просыпается под кроватью, что является логическим продолжением ее сна.

Интересно, что в финале рассказа Хармс вполне сознательно использует еще один элемент, формирующий традиционный образ сумасшедшего дома — воду:

Французский философ Мишель Фуко в своей «Истории безумия в классическую эпоху» обращает внимание на то, что в Средние века существовало целое направление в использовании воды в психиатрии, где вода выступала в качестве способа шоковой терапии (погружение больного в воду, в том числе — и неожиданное). Именно так в повести М. Кузмина о Калиостро граф излечивает помешанного Ваську Желугина — неожиданно сталкивает его в холодную воду Невы. Для Хармса вода — это просто типичный знак сумасшедшего дома, критерий различения безумия. «Воду» на полу «видят» только больные. Неслучайно то же самое мы находим и у Введенского в его драме «Елка у Ивановых»: пациенты сумасшедшего дома «плывут» по полу на «лодке» — навстречу врачам.

Местом похорон (хотя и несколько необычных) в прозе Хармса становится и другой сад — Летний. Это происходит в миниатюрной хармсовской зарисовке, датируемой примерно 1938 годом:

Если не обращать внимания на специфичность вырванной части тела, то все атрибуты похоронной процессии тут имеются. Похороны части тела, с одной стороны, отсылают к издевательскому рассказу Лебедева, адресованному генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского, который приводится в пересказе возмущенного генерала: «…Французский шассёр навел на него пушку и отстрелил ему ногу, так, для забавы… он ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник с надписью с одной стороны: „Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева“, а с другой: „Покойся, милый прах, до радостного утра“, и что, наконец, служит ежегодно по ней панихиду (что уже святотатство) и для этого ежегодно ездит в Москву. В доказательство же зовет в Москву, чтобы показать и могилу, и даже ту самую французскую пушку в Кремле, попавшую в плен; уверяет, что одиннадцатая от ворот, французский фальконет прежнего устройства».

Но если похороны ноги отсылают к Достоевскому, то вырванная ноздря — это вольная или невольная аллюзия на каторжников XVIII века, которым, как известно, вырывали ноздри, в этом смысле самый вероятный претекст мотива — известный разговор между пугачевскими «генералами» в «Капитанской дочке», когда Белобородов пытается оскорбить Хлопушу намеком на его каторжное прошлое: «Рваные ноздри!» Хармс усиливает и развивает мотив — до полного отделения части от тела.

В рассказе «Отец и Дочь» топография городских «кладбищ» расширяется. Героиня умирает — причем ее смерть происходит, как всегда, спонтанно и беспричинно. Отец пытается похоронить ее на кладбище, но ему препятствует в этом всё та же знаковая фигура — сторож:

Местом захоронения становится уже не сад, а улица.

Заметим, что подобный мотив — печать на человеческом теле вместо бумаги — был опробован Хармсом год назад, в январе 1935 года в рассказе «Неожиданная попойка». Этот рассказ начинался как раз с процедуры постановки печати на лоб человеку — правда, в данном случае живому:

Однако в «Неожиданной попойке» этот мотив еще не играет функциональной роли, Хармсу просто важно подчеркнуть абсурдирующий характер предмета, которым наносится удар; впоследствии Антонине Алексеевне, видящей недовольство мужа, уже достаточно только показать ему служебную печать, чтобы он успокоился.

В рассказе «Отец и Дочь» метонимия оказывается реализованной.

Вернувшись домой, папа обнаруживает, что Наташа уже сидит дома:

Граница между жизнью и смертью оказывается столь же просто преодолимой как в одну сторону, так и в другую: персонажи не только легко и беспричинно умирают, но и столь же легко оживают.

Построение рассказа в чем-то напоминает сказочный сюжет: героиня оживает, но зато умирает ее отец — и сюжет идет на второй круг, при этом фиктивность происходящего нарастает по мере продвижения рассказа. Если при похоронах Наташи роль документа выполняет само тело (печать ставится на лоб Наташи), то на этот раз управдом выписывает настоящую справку и ставит печать на нее. Только здесь уже справка оказывается полным функциональным замещением человека.

Что касается рассказа «Кассирша» — упомянутого выше и также входящего в эту серию текстов, написанных в 1936 году, — то в нем взаимозаменяемость жизни и смерти приводит к тому, что сначала милиционеры оказываются неспособны отличить живого человека от мертвого, а затем заведующий кооперативом решает оставить за кассой мертвую Машу, будучи уверенным, что покупатели не смогут отличить ее от живой:

Скандал, который начинается в кооперативе после опознания покупателями покойницы, по сути, дань традиционной логике. В мире хармсовских рассказов категории жизни и смерти становятся все более и более условными.

В 1936 году продолжалось снижение доли стихотворных текстов в творчестве Хармса. Этим годом датированы всего два стихотворения — «Вариации» и «Сон двух черномазых дам». При этом второе, написанное 19 августа, входит в «антитолстовские» хармсовские произведения:

Ночной горшок в связи с образом Л. Толстого Хармс воспроизведет всего через два дня после написания этого стихотворения — в рассказе «Судьба жены профессора», в сне профессорши.

Отец Хармса Иван Павлович Ювачев был очень близок к Толстому и неоднократно бывал у него в Ясной Поляне. В высшей степени благоговейно относилась к Толстому и любимая тетка Хармса Наталья Колюбакина, большой портрет писателя висел у нее над столом. А Хармс терпеть не мог Толстого, точнее его произведения. Судя по всему, наибольшее отвращение вызывал у него учительский и исповедальный пафос Толстого, который он и высмеял в «Судьбе жены профессора».

Примерно в конце лета — начале осени 1936 года Хармс вынужден был расстаться с самым близким своим другом Александром Введенским. История была в высшей степени банальна. Получив командировку от Союза писателей, Введенский отправился на юг, где он должен был выступать.

Дорога на юг проходила через Харьков, где Введенский сделал остановку. Разумеется, он отправился первым делом в Харьковское отделение Союза писателей, где и познакомился с молодой девушкой Галей Викторовой, бывшей там секретарем. Мгновенно покорив ее своим обаянием, Введенский отправился на юг уже вместе с ней.

Его жена Анна Семеновна Ивантер в это время отправилась в Москву, в гости к брату. Там она решила зайти к С. Михалкову, с которым Введенский дружил. Михалков показал ей телеграмму Введенского, присланную с юга: «Долетели, как хотели». Ивантер удивилась: почему «долетели», с чего вдруг взялось множественное число, ведь Введенский отправился один. Михалков только смеялся в ответ.

Однако смешного было мало. Вернувшись в Ленинград, Введенский объявил жене, что он с ней разводится.

Развод прошел быстро — детей у Введенского не было ни от первой жены (Тамары Мейер, вышедшей впоследствии замуж за Липавского), ни от Ивантер. А осенью 1936 года уже стало ясно, что у Гали Викторовой будет ребенок. Сын Введенского Петр родился в Харькове в 1937 году.

Забегая вперед, скажем, что жизнь Введенского в Харькове была очень невеселой — если бы не семья, то ситуация была бы хуже курской ссылки: по крайней мере, в Курске сложился небольшой коллектив ссыльных поэтов и художников, рядом был и Хармс, а в Харькове общаться было совершенно не с кем. Единственный, с кем Введенский мог дружить, был художник Шавыкин.

Филолог Михаил Мейлах, посетивший Галину Викторову уже через несколько десятилетий после смерти Введенского, рассказывает с ее слов:

Но для Хармса отъезд Введенского в Харьков тоже изменил многое. От прежней чинарско-обэриутской компании остались только Друскин и Липавский. Вагинова уже не было на свете, отношения с Олейниковым стали гораздо прохладнее, Заболоцкий со своими бывшими друзьями почти не пересекался. Давно отошли от обэриутского круга Бахтерев с Разумовским. Таким образом, круг близких друзей и единомышленников Хармса в Ленинграде сузился до предела.

В конце 1936 года советские газеты и журналы были полны публикаций о Пушкине: приближалось столетие его смерти. Обычно празднуют юбилеи рождения человека, но извращенная логика советской системы превратила столетие смерти Пушкина в настоящий праздник. Именно в это время уже завершалась советская канонизация Пушкина. По всей стране готовились торжественные заседания, концерты, радиопрограммы, подборки в прессе. Разумеется, не могло это не затронуть и Хармса. В декабре 1936 года он пишет два текста о Пушкине.

Восемнадцатого декабря были написаны несколько вариантов рассказа «Пушкин» — для детей. Хармса они не устроили, хотя, судя по всему, они были использованы для написания анонимного очерка о Пушкине, опубликованного в втором номере «Чижа» за 1937 год и писавшегося, видимо, коллективно. Рассказ «Пушкин» построен в форме разговора с мальчиком Кириллом (имя явно взято «домашнее»: в квартире Ювачевых вместе с сестрой Хармса Елизаветой Грицыной жил и ее приемный сын Кирилл). Рассказ ведется от первого лица, и рассказчик терпеливо объясняет Кириллу, кто такой был Пушкин, какая у него была няня, как Пушкин учился в Лицее и как он читал свои стихи Державину. В принципе, рассказ получился скучноватым и с явным поучающим оттенком — и немудрено, что Хармсу он не понравился.

В этой истории не было бы ничего необычного, но всего тремя днями ранее, 15 декабря, Хармс пишет прозаическую миниатюру «О Пушкине», в которой пародийно отыгрывается тема величия Пушкина, не сходившая со страниц газет и журналов:

Надо сказать, что Пушкин и Гоголь действительно были любимыми писателями Хармса. 20 октября он записал в дневник маленькую заметку, которую назвал «О гениях»:

Как видим, Пушкин и Гоголь входили в его представлении в пятерку лучших поэтов мира, по крайней мере, начиная с Возрождения.

Но Хармс совершенно не выносил пафоса с разговорами о величии. Еще в 1934 году он написал сценку «Пушкин и Гоголь», в которой Пушкин и Гоголь, пытаясь сделать хотя бы шаг на сцене, немедленно спотыкались друг о друга и с проклятиями падали. Каждый шаг Пушкина задевал лежащего Гоголя, а когда вставал Гоголь, то уже он спотыкался о лежащего Пушкина и тоже падал. Излюбленная Хармсом тема фиктивности причинно-следственных связей (при их формальном соблюдении) теперь включила и отделившиеся от своих реальных носителей имена писателей. Имя Пушкина у Хармса в этих текстах функционирует примерно так же, как и в устах героя «Мастера и Маргариты», управдома Никанора Ивановича Босого, который не читал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и по нескольку раз в день произносил: «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»