"«Если», 2005 № 12" - читать интересную книгу автора («Если» Журнал, Бартелл Дэвид, Джарп Мэтью,...)

Оживляющий чудовищ Рэй Хэррихаузен

Многие кинозрители старшего поколения помнят, какой восторг они испытали, впервые увидев чудом попавшие в советский прокат американские киносказки о путешествиях Синдбада-морехода. Правда, начиналось все со скепсиса (мол, что эти американцы нам покажут, у нас самих сказок на экранах полно), но заканчивалось открытым ртом: а КАК это сделано?! Как в «Седьмом путешествии Синдбада» огромный циклоп гоняется за людьми, как умудряются драться на мечах ожившие и совсем не мультяшные скелеты, как летают люди-птицы, как способна грациозно двигаться и нападать многорукая бронзовая богиня Кали?… Это сейчас любой десятилетний ребенок объяснит: а, ерунда, рендеринг компьютерный. Но ведь «Седьмое путешествие Синдбада» снималось в 1958 году! Какие компьютеры, калькуляторов еще не было!

Именно поэтому ныне никого не удивляет, что мало кто помнит режиссеров, снимавших «Путешествия Синдбада», «Миллион лет до нашей эры», «Первые люди на Луне», «Язон и аргонавты» и другие. Об этих лентах говорят просто: фильмы Рэя Хэррихаузена.

Он не был режиссером, но многие годы своей жизни положил, чтобы воплотить на экране изощренные и глобальные режиссерские фантазии.

Рэй Хэррихаузен родился в 1920 году в Лос-Анджелесе. Но настоящая его жизнь началась в тот день, когда родители повели мальчика на премьеру сенсационного фильма о Кинг Конге (бюджет картины 1933 года составлял невероятные 650 000 долларов). Создатели ленты не пожалели денег на презентацию, кинотеатр был декорирован под джунгли: скалы из папье-маше, настоящие тропические растения и экзотические животные, пляски африканских негров под звуки тамтамов и над всем этим — фигура гигантской гориллы! В ходе сеанса, когда на экране появлялся Кинг Конг, зрители в переполненном зале вопили от ужаса, падали в обморок.

Именно в этом фильме будущий учитель и соратник Хэррихаузена художник-аниматор Уиллис О'Брайен впервые применил метод покадровой анимации. В этом методе Рэй впоследствии стал настоящим виртуозом и добился почти высшей степени совершенства.

С того дня юный Хэррихаузен стал ярым поклонником фантастического кино. Ему особенно пришелся по душе «Затерянный мир» по роману Конан Дойля. «Я знал, что эти чудовища не могут быть реальными, но в глубине своей души питал надежду, что они все-таки настоящие», — скажет он много лет спустя. Под влиянием увиденного на экране юноша принялся снимать дома на 16-миллиметровую камеру любительские короткометражки, причем кукол для своих фильмов делал сам.

В 1939 году Рэй поступает в Лос-Анджелесский колледж на отделение скульптуры, фотографии и драматургии. Полученные в ходе учебы знания он пытается применить на практике, экспериментируя со своими кукольными персонажами.

С началом второй мировой войны Хэррихаузена призывают в армию, где его умения находят применение. Совместно с сослуживцем и ровесником Чарлзом Шниром они снимают несколько короткометражных учебных фильмов для военнослужащих. Позднее Шнир станет режиссером многих картин, в создании которых участвовал Хэррихаузен.

Вернувшись с фронта, Рэй решает вплотную заняться кино. Свои короткометражные мультфильмы он объединяет в общий цикл под названием «Сказки Матушки Гусыни» (1946). Однажды он решает показать эти опусы кумиру юности Уиллису О'Брайену, и мэтр весьма благожелательно принимает молодого художника и его «надомное творчество». Более того, предлагает Рэю участвовать в работе над следующим фильмом — подражанием тому самому «Кинг Конгу», что изменил жизнь Хэррихаузена.

«Могучий Джо Янг» (1949) замышлялся как римейк «Кинг Конга»: очередная история об африканской женщине и гигантской обезьяне, зрелище разрушенного Нью-Йорка и финальные сцены охоты на колосса. Даже состав съемочной группы был тем же, что и при создании «Кинг Конга»: сценарист и продюсер Мериан Купер, режиссер Эрнест Скедзак и Уиллис О'Брайен, которому помогал Рэй. Однако старание и вклад Хэррихаузена в создание «Джо Янга» оказались такими значительными (более 85 % всей анимации), что в титрах ленты он фигурировал как старший техник.

«Могучий Джо Янг» существенно отличался от своего предшественника. Обезьяна оказалась гораздо более «эмоциональной» и выразительной. Будучи всего лишь анимированной куклой, колосс умудрялся на протяжении фильма демонстрировать зрителям целую гамму чувств к главной героине; отношения между ними выглядели вполне естественными. Все это было обусловлено долгой и масштабной подготовкой: стремившиеся добиться точности в деталях, О'Брайен и Хэррихаузен отправились в Чикагский зоопарк и в течение многих часов фотографировали там самую крупную гориллу — как она ходит, ест, реагирует на окружающих…

В ходе работы над этим фильмом возникли неожиданные проблемы с покадровой анимацией. Макет гориллы на этот раз был более совершенным, чем в «Кинг Конге», в частности, изменилась и шерсть. Аниматорам никак не удавалось предвидеть, как преобразуется положение «растительности» на теле обезьяны в ходе манипуляций с макетом. Поэтому в некоторых эпизодах бросается в глаза, что при слишком резких движениях Джо Янга шерсть на нем как бы «живет отдельной жизнью».

Тем не менее фильм стал значительным шагом вперед в техническом плане — главным образом, за счет того, что его создатели наделили простую куклу почти человеческой мимикой и душой. Ранее такого не мог достичь никто. Также впервые удалось заставить макет взаимодействовать с людьми так, словно это живой актер: например, в сцене, где горилла поднимает над головой играющую на пианино девушку и смотрит в камеру с поистине человеческим выражением.

Однако, как это часто бывает в мире кино, техническим новациям и художественным находкам (фильм получил «Оскара» в номинации «Лучшие спецэффекты») не сопутствует коммерческий успех. «Могучий Джо Янг» с треском провалился в прокате.

Хэррихаузен вернулся к своим короткометражкам. Чтобы создавать их, ему самому пришлось придумывать кукол, писать сценарии и делать всю остальную работу. Одна из таких лент понравилась телевизионщикам, и Рэй получил контракт на съемку нескольких детских мультфильмов вроде «Гензель и Гретель» или «Рапунцель». Работать на телевидении тоже было нелегко. Однажды, например, произошел курьезный случай — мультфильм о Красной Шапочке был отнесен к категории «Детям старше 12 лет» лишь на том основании, что сцена, когда охотники вспарывают живот волку и оттуда выходят бабушка и ее внучка, была «слишком натуралистичной». Сняв пять телевизионных короткометражек, Хэррихаузен делает вывод, что вкладывает слишком большой труд в каждую картину, не получая должного отклика телезрителей. Он стремится вернуться в большое кино.

И вот в 1953 году субботнее приложение к газете «Ивнинг Пост» печатает короткий рассказ Рэя Брэдбери «Зверь с глубины 20 тысяч саженей», повествующий о том, как гигантская рептилия выходит из моря и разрушает город. Брэдбери старался в аллегорической форме показать слабость человечества перед монстром, которым в те времена противостояния систем представлялась угроза ядерной войны. Но Голливуд не был склонен копать так глубоко и удовлетворился «поверхностным чтением»: чудовище, разрушение, хаос.

Хэррихаузену поручили сделать морское чудовище «живым». Техника съемок была такой же, как и в фильме «Могучий Джо Янг», но новая картина вошла в историю. В ней впервые был применен метод, позже получивший название «динамическая анимация». До того момента, если в фильме надо было совместить действия макетов (а впоследствии — компьютерных изображений) и реальных персонажей, использовался «метод синего экрана»[2].

Согласно предложенной Хэррихаузеном новой системе сначала снималась та часть действия, куда собирались включить анимированного персонажа, а потом она — кадр за кадром — проецировалась на белый экран, перед которым ставили макеты, подлежащие «оживлению». Тем самым достигался эффект синхронности и достоверности. Обе части фиксировались фронтальной камерой, и в монтаже объединялись анимация персонажа и фон (единственная проблема, возникавшая при таком процессе — фокусировка изображения).

Фильм имел успех у публики, наслаждавшейся масштабными сценами разрушения. А раз так, то почему бы не вытащить из-под воды еще одного монстра, натравив его на очередной город? Фильм о гигантском осьминоге, превращающем Сан-Франциско в руины, назывался «Оно пришло со дна морского» (1955). «Оживление» осьминога породило для Рэя новую проблему, не возникавшую при работе с гориллами и ящерами. Восемь щупалец монстра предполагали сложнейшую и кропотливую работу (что влекло и повышение затрат на съемки), поскольку каждое должно было двигаться отдельно от остальных. В результате приняли компромиссное решение: наделить осьминога шестью щупальцами вместо положенных восьми. «Полагаю, что никто из зрителей не обратил на это внимания, и даже ученые не протестовали — в конце концов, речь ведь шла о мутанте, всплывшем из морских глубин», — вспоминал Хэррихаузен. Самым интересным местом в фильме стала сцена, когда знаменитые Золотые Ворота, символ Сан-Франциско, в мгновение ока сметаются исполинским чудовищем.

Вскоре бывший сослуживец, режиссер Чарлз Шнир, пригласил Рэя участвовать в создании нового фильма с красноречивым названием «Земля против летающих тарелок» (1956). Для Хэррихаузена это был новый этап в творчестве, поскольку теперь ему пришлось создавать не монстров, а пришельцев, и попутно совершенствовать технику изображения разрушения зданий.

Дизайн «угрожающих летающих блюдец» занял больше всего времени. Впервые в своей работе Хэррихаузен должен был напрячь все воображение, чтобы создать то, чего никто никогда не видел. Перепробовав массу вариантов, он пришел к выводу: в основе того ужаса, который обязаны навевать зрителю пришельцы с других планет, должна лежать простота. И его нависшие над макетом Капитолия двенадцатидюймовые «блюдца» смотрелись страшной угрозой. Спустя годы этот прием повторил Роланд Эммерих в «Дне Независимости» (1996).

Другая проблема состояла в демонстрации атак летающих тарелок и разрушения ими зданий Вашингтона. И вновь решение оказалось простым как все гениальное. Сложная система проводов удерживала в равновесии элементы макетов домов, подлежащих «сносу», так что в момент их развала следовало лишь снимать с помощью покадровой анимации каждый отдельный обломок. Неудивительно, что, например, разрушение одного небоскреба требовало недель работы.

Следующая картина с участием Хэррихаузена стала еще одной ступенькой на пути к славе великого аниматора. На этот раз вместе с режиссером Уиллисом О'Брайеном ему предстояло снимать документальную ленту, посвященную эволюции животного мира на Земле! Естественно, большая часть тех созданий, которые Рэю требовалось оживить на экране, относилась к семейству динозавров. И хотя этот фрагмент фильма, который так и назывался «Животный мир» (1955), занимает всего несколько минут экранного времени, художник напряженно работал над ним почти два месяца, используя одновременно две камеры. Из массы отснятого материала в фильм попал лишь маленький эпизод о рождении динозаврика. Но работа не прошла даром: в процессе съемок Хэррихаузен изобрел новый метод, названный им «встраивание» и заключавшийся в том, что каждая мышца животного представляла собой металлический каркас, покрытый искусственной кожей. И все это было изготовлено и снято с воистину невероятным мастерством.

Вместе с этим фильмом Хэррихаузен совершил своеобразное турне по Европе в поисках новых сценариев для своих историй. Из поездки он вынес идеи для нескольких фильмов в жанре фэнтези. В одном из них существа в виде гибридов людей и летучих мышей разрушают Париж. К сожалению, фильм, который мог стать своего рода предшественником «Бэтмена», так и не был закончен. Второй ленте повезло больше. Ее сценарий, первоначально называвшийся «Гигант Имир», был посвящен тому, как зародыш некоего инопланетного монстра попадает на борт американского космического корабля, совершившего посадку на Венеру, а в земной атмосфере вырастает до огромных размеров. Под руководством режиссера Чарлза Шнира фильм обрел законченный вид под названием «20 миллионов миль до Земли» (1957).

На этот раз жертвой агрессии со стороны чудовища-пришельца должен был стать Рим с его монументальной архитектурой. Хотя речь шла о монстре с другой планеты, больше всего он напоминал земного динозавра. Два эпизода в этой картине особенно примечательны: пришелец, возвышающийся над римским Колизеем подобно Кинг Конгу на крыше «Эмпайр Стейт Билдинг», и схватка монстра со слоном, которая потребовала от Рэя особого мастерства, поскольку оба участника этой схватки представляли собой миниатюрные макеты.

Фильм имел огромный успех у зрителей, и та же съемочная группа в составе режиссера, продюсера и художника-аниматора в 1958 году продолжила совместную работу — на этот раз над картиной «Седьмое путешествие Синдбада». Съемки проходили в Испании, а сценарий был основан на историях «Тысячи и одной ночи» и требовал активного участия Хэррихаузена. В памяти зрителей навсегда остались впечатляющий циклоп, закованный в цепи дракон и огромные люди-птицы. Но в историю эта лента вошла благодаря эпизоду, в котором Синдбад сражается на мечах со скелетом. Успеху фильма способствовала и музыка композитора Бернарда Херманна, вместе с которым Хэррихаузен потом участвовал и в других фильмах.

После «Синдбада» его создатели решили обратиться к классическому произведению Джонатана Свифта. Так появился фильм «Три мира Гулливера» (1959). Там не требовалось изобретать странных или мифологических персонажей, все основывалось на различных пропорциях героев фильма. Большинство трюков было снято по той же методике, которая в наше время применялась Питером Джексоном во «Властелине Колец». Ряд специальных линз создавал так называемую «форсированную перспективу». Персонажи, которые должны были выглядеть большими, ставились ближе к камере, а те, которые подлежали уменьшению, отодвигались на второй план. Линза же позволяла фокусировать обе группы объектов с одинаковой резкостью. Если же актерам, находящимся на разных планах, предстояло пересекаться друг с другом, то применялся «метод синего фона»: оба актера снимались по отдельности, а потом объединялись в одном кадре путем монтажа. В целом, совокупность технологий комбинированных съемок, использованных в этом фильме, получила название «супердинамическая анимация».

В 1961 году Хэррихаузен участвует в съемках фильма «Таинственный остров» по Жюлю Верну. Тут-то ему и пригодился весь опыт, накопленный в предыдущих картинах. Достаточно вспомнить эпизоды, когда на героев фильма нападают то гигантская пчела, то чудовищный краб, то форфаки (разновидность доисторических страусов). Особой похвалы заслуживают и макеты «Наутилуса», и сцена извержения вулкана в конце фильма.

Следующий фильм Рэя Хэррихаузена «Язон и аргонавты» (1963) стал культовым для поколения тех лет. Рэй впервые фигурирует в титрах как один из режиссеров. Мэтр анимации достиг новых вершин: например, если в «Синдбаде» он показал, как герой сражается со скелетом, то теперь Язон и его товарищи вступают в единоборство уже с семью скелетами — по технической сложности подобные съемки можно назвать творческим подвигом (правда, завершается данный эпизод анекдотически: скелеты гибнут в морской пучине, хотя, не обладая дыханием, вряд ли на это способны).

Затем была лента «Первые люди на Луне» (1964) по роману Герберта Уэллса. В ней Рэю впервые пришлось столкнуться с проблемой съемок с помощью анаморфных линз, и он изобрел цветовую гамму, приближенную к черно-белому негативу. Так родился знаменитый «лунный цвет». Самым выдающимся трюком этой картины было создание «гравитационного эффекта», который поражал воображение людей, еще не знавших, как будет обстоять дело с притяжением на Луне. Несмотря на фантастический сюжет фильма, кадры, изображающие открытый космос, удивляют своим реализмом: полет космических кораблей, выход астронавтов в открытый космос, высадка на Луну и старт с нее…

Затем пришла очередь фильма «Миллион лет до нашей эры» (1966), который вошел в историю благодаря двум обстоятельствам: одеянию (а скорее, отсутствию такового) Рэкел Уэлч и доисторическим чудовищам Хэррихаузена. Для создания гигантов, которые когда-то существовали на Земле, художник использовал реальных животных (а не миниатюрные макеты, как раньше), которых снимали с очень близкого расстояния. Затем пленку прогоняли на большой скорости — 96 кадров в секунду — на фоне декораций, сделанных в уменьшенном виде. При воспроизведении со стандартной скоростью кинопроектора 24 кадра в секунду создавался эффект замедленной съемки, что придавало движениям монстров определенную «тяжесть», соответствующую их размерам.

В адрес фильма было много критики со стороны ученых-пуристов и специалистов по истории животного мира. Действительно, в доисторические времена не было современных ящериц, пауков и черепах, пусть даже громадного размера. Однако зрителей это не волновало — в конце концов, фильм-то был развлекательным, а не научным. Особого упоминания заслуживают такие эпизоды, как схватка трицератопса с цератозавром, а также полеты птеродактилей — именно здесь покадровая анимация достигла своих вершин.

В фильме «Долина Гуанчи» (1969) описывается новое приключение Синдбада, который стал ключевым персонажем в творческой карьере Хэррихаузена. Картина, наполненная индийской экзотикой, снималась в Испании и на Майорке.

В 1973 году в свет вышел еще один фильм из цикла о Синдбаде — «Золотое путешествие Синдбада». Самым ярким персонажем сказки была богиня Кали, сделанная из бронзы и умело фехтующая четырьмя мечами. Трудно представить, какой огромной работы потребовал эпизод, когда герой вступает в единоборство с богиней — настолько сложно было достоверно показать движения каждой ее руки в отдельности. Хотя на экране сцена длится всего несколько минут, Хэррихаузену потребовался почти год работы. Особого упоминания заслуживает и «одноглазый кентавр», который в финале вступает в схватку со сфинксом — полульвом-полуорлом. Здесь великий мастер спецэффектов довел метод покадровой анимации до ювелирной отточенности.

Потом Рэй задумывает новое приключение Синдбада — «Синдбад и глаз тигра» (1977). Гораздо более ироничная, чем предыдущие ленты, эта картина завершила цикл, вошедший в анналы кинофантастики.

Уже в восьмидесятые годы Хэррихаузен принимает предложение своего старого друга Чарлза Шнира вновь вернуться к похождениям Язона и аргонавтов, но на этот раз преподнести зрителям мифологический сюжет как историю о борьбе людей с богами. Так родился фильм «Битва титанов» (1981). В ней фигурировали обитатели Олимпа — Зевс, Даная, Персей, Андромеда и прочие — а также почти все виды мифических существ. Особую проблему для аниматора представляло изображение головы Медузы с волосами в виде постоянно извивающихся змей, что требовало раздельной анимации каждого «волоска».

После «Битвы титанов» Рэй Хэррихаузен больше не снимал кино. Но, даже отойдя от дел, великий мастер самим своим существованием продолжал привносить в искусство нечто новое. Именно под влиянием детских впечатлений от его работ в кинематограф пришли другие звезды — например, Джордж Лукас, который продолжил совершенствование техники покадровой анимации в ходе съемок космических кораблей и инопланетных существ в «Звездных войнах» (1977).

Ну а самым стойким и достойным последователем Рэя стал Стен Уинстон, «ответственный за динозавров» (помимо других задач) в фильме «Парк юрского периода» (1993) Стивена Спилберга. Ведь несмотря на все большее использование компьютерной и цифровой техники, для создания спецэффектов макеты, миниатюрные копии и классическая анимация кукол по-прежнему остаются в арсенале фантастического кино.

Сам Рэй ведет активную жизнь. Часто появляется на представлениях и ретроспективных показах своих фильмов, а недавно выпустил в свет богато иллюстрированную автобиографию «Рэй Хэррихаузен: анимированная жизнь».

В марте 2005 года студия Columbia Pictures объявила о новом проекте. Режиссер Роб Коэн готовится снимать фильм «Восьмое путешествие Синдбада». Главную роль в картине исполнит знаменитый Киану Ривз. Студия считает, что фильм будет достойным продолжением традиций, заложенных Рэем Хэррихаузеном, и постарается воссоздать стилистику его визуализаций, но на новом техническом уровне.

Одно из главных сожалений Рэя — тогда в его распоряжении не было этого самого технического уровня. В одном из недавних интервью он сказал: «В Англии, где я сейчас живу, был снят сериал «Путешествие с динозаврами», и я убедился, что эти огромные пресмыкающиеся выглядят очень реалистично — именно так, как мы когда-то стремились их показать. То, что сегодня удается делать с помощью компьютеров, поражает воображение. Я хотел бы иметь в своем распоряжении подобные средства в пятидесятые годы, потому что это помогло бы мне сэкономить кучу времени. Мне жаль, что я появился на свет слишком рано».

Мэтр немного лукавит: ведь именно благодаря его упорному труду и терпению сказка и фантастика стали реальностью для множества людей.

Вероника РЕМИЗОВА