"Даниил Хармс" - читать интересную книгу автора (Кобринский Александр Аркадьевич)

Глава седьмая ДИСКУССИЯ О ФОРМАЛИЗМЕ

К 1935 году материальное положение Хармса серьезно ухудшилось. Печататься в детских журналах стало труднее, меньше было выступлений, а значит, и денег. В конце 1934 года он констатирует в дневнике: «Печальное положение мое. Я не знаю, как заработать денег. Мне уже трудно встречаться с друзьями, ибо я слишком беден». А записи начала января следующего года представляют собой прямой сигнал бедствия:

«Вот я постепенно сваливаюсь в помойную яму.

Ко мне растет презрение.

Вот она — гибель.

Не вижу, как подняться.

Боже, как тяжело видеть всюду равнодушие.

Бедная, бедная моя жена!

Боже, что мне уготовано в будущем».

На это накладывается творческий перелом: если в 1933 году более половины написанного Хармсом составляют стихи, то в 1934 году стихов остаются считанные единицы, да и общее количество созданных им в этом году произведений значительно снижается. Самое же главное — стало труднее заставить себя сесть и начать писать. Поэтому в последние дни декабря 1934 года Хармс составляет себе очередные «правила» (такие «правила жизни» он составлял для себя с 1920-х годов), которые были призваны помочь ему упорядочить свой день, более рационально подойти к творчеству и увеличить «производительность». Надо сказать, что Хармс периодически сталкивался в кризисные времена с тем, что ему трудно было даже сесть, чтобы что-то начать писать, — и цитируемые «правила» должны были справиться с тем состоянием, которое Я. С. Друскин обозначал латинским словом ignavia — «вялость, лень, бездействие, недостаток энергии»:

«С 1 января 1935 года устанавливается в моей жизни следующее:

1. Ежедневно писать не менее 10 строк стихов и одного водевиля.

2. Вставать отнюдь не позднее полдня. Ложиться отнюдь не позднее 2 ч. ночи (гасить свет).

3. Читать газеты.

4. Отмечать каждый день количество зря проведенных часов».

Упоминание о газетах не случайно: Хармс избегал ранее всегда читать советские газеты (а по справедливому замечанию доктора Борменталя из булгаковского «Собачьего сердца», других газет в стране не было). Вместе с тем события шли вскачь, убийство Кирова и начавшиеся за этим репрессии требовали быть в курсе происходящего. Это могли дать только газеты. Поэтому Хармс и пытался заставить себя их читать. Что же касается распорядка дня, то Хармс с Мариной Малич ложились всегда поздно — в три-четыре часа ночи, а вставали в час-два дня. Установленный Хармсом для себя график было очень сложно соблюдать... Ну и, конечно, в «Правилах» видны следы хармсовского самобичевания: он очень болезненно переживал собственно безделье, когда таковое случалось.

Январь 1935 года стал началом серьезного охлаждения отношений с Олейниковым. Олейниковский скептицизм, яд его насмешек, язвительность вывели, наконец, Хармса из себя, кроме того, это было связано еще и с тем, что от Николая Макаровича продолжало зависеть во многом материальное благосостояние Хармса (в Детиздате и детских журналах «Чиж» и «Еж»). 9 января он в своей записной книжке пишет: «Противно зависеть от настроения зазнавшегося хама (Олейникова). ‹...› Этот лабазник еще пробует не замечать». Слова «Олейников» и «лабазник» Хармс все же из предосторожности пишет шифром. Однако Хармсу удалось оказаться выше собственного раздражения. 23 января он пишет послание «Олейникову», выдержанное в стилистике классических стихотворных посланий. Высокая лексика, строгий пятистопный ямб, риторические вопросы и восклицания, — трудно представить, чтобы ранее Хармс мог написать подобное стихотворение:

С точки зрения формы, это стихотворение представляет собой вершину жанра, который сам Хармс обозначил как «У. К. Р.» — то есть «упражнения в классических размерах». Несмотря на то, что сам термин «упражнения» указывает на экспериментальный характер стихотворения, надо учитывать, что для Хармса он был, скорее, формой самооправдания за отход от авангардной поэтики в стихах. Судя по всему, появление «У. К. Р.» в январе 1935 года (первое стихотворение с такой пометой — «Зарождение нового дня» — было написано 16 января) явилось следствием уже упоминавшегося творческого кризиса и попыток найти новые стихотворные формы. Увы, среди хармсовских произведений этого жанра, кроме послания «Олейникову», ничего особенно интересного создано не было.

Судя по всему, конфликт с Олейниковым в конце 1934-го — начале 1935 года возник не только у Хармса, но и у остальных участников бывшего «Клуба малограмотных ученых». В «Разговорах» Липавского приводятся прямые обвинения по адресу Олейникова в том, что создававшаяся компания распалась.

Липавский: «...Главная вина — Н. М. Ее трудно определить. Не в том дело, что он спокойно срывает любое общее начинание, например, словарь. Что внес как законную вещь ложь и, значит, неуважение друг к другу. Он единственный мог стать центром и сплотить всех. Он всегда естественно становился на неуязвимую позицию человека, который всегда сам по себе, даже в разговоре, там же, где появляется ответственность и можно попасть в смешное или неприятное положение, он ускользает». Хармс отметил в Н. М. «необычную озлобленность». «Среди нас, правда, нет хороших людей; но Н. М. обладает каким-то особым разрушительным талантом чувствовать безошибочно, где что непрочно и одним словом делать это всем ясным. Поэтому-то он так нравится всем, интересен, блестящ в обществе».

В стихотворении Хармса были еще строки, рисующие печальную картину распадающегося содружества:

Эти строки Хармс зачеркнул, очевидно, решив, что не следует путать отношения с Олейниковым и судьбу дружеского кружка.

Шестого мая Хармс смотрел новый советский комедийный фильм А. Мачерета «Частная жизнь Петра Виноградова», снятый в 1934 году. «Сначала ругался, — записывает он свои ощущения от просмотра, — говоря, что это пошлятина. Но потом даже понравилось. Я люблю сюжет на тему: человек напряженным трудом добивается больших дел».

Сюжет фильма довольно прост, если не сказать примитивен. Выпускники школы Петр Виноградов, Сеня Кауфман и Котя Охотников отправляются из далекого города в Москву, при этом приятели обещают не забывать родной город и друзей. Петр с грустью прощается с любимой девушкой Валей, мечтающей поступить в Московскую консерваторию. Приехав в столицу, друзья поступают работать на автозавод и устраиваются в вечерний вуз.

Петр Виноградов становится изобретателем. Он предлагает различные технические идеи и решения, которые находят поддержку у начальства. Он становится известным человеком. Однако нахлынувшая слава вкупе с московской столичной суетой служит ему недобрую службу. Будучи неплохим человеком, испытания славой и соблазнами он не выдерживает. Петр теряет чувство реальности — берется за несколько дел сразу, при этом ухаживая одновременно за двумя девушками, попадая при этом в разные смешные ситуации. Конечно, рано или поздно наступает кризис, который благополучно преодолевается; фильм завершается счастливым концом.

Почему Хармс воспринял фильм как пошлятину? Ответ на этот вопрос частично дает появившаяся 29 августа 1935 года в немецком журнале «Вельтбюне» статья Луиса Фишера, который бил тревогу по поводу нарастания реакционных тенденций в сексуальной идеологии в Советском Союзе. Надо заметить, что журнал был коммунистический, следовательно, помещение подобной статьи означало прямой вызов советским властям. Автор прямо заявлял, что в переполненных городских квартирах молодежь не находит места для любовной жизни, что девушкам внушается, что аборт вреден, опасен и нежелателен, гораздо лучше иметь детей. «Фильм „Частная жизнь Петра Виноградова“ представляет собой пропаганду добропорядочного заключения брака, — писал Фишер, — это фильм, который нашел бы отклик в консервативных кругах некоторых консервативных государств».

То есть речь шла о том, что фильм выступал в качестве орудия пропаганды классической семьи — против свободы любви. Кроме того, разумеется, пошлятиной мог показаться Хармсу и сам сюжет. В связи с этим его замечание относительно «больших дел», которых человек добивается «напряженным трудом», не может восприниматься иначе чем ироничное. Подобные иронические записи периодически встречаются в дневнике Хармса. Вот, например, характерная запись от 7 августа 1937 года:

«Жизнь это море, судьба это ветер, а человек это корабль. И как хороший рулевой может использовать противный ветер и даже идти против ветра, не меняя курса, так и умный человек может использовать удары судьбы и с каждым ударом приближаться к своей цели.

Пример: Человек хотел стать оратором, а судьба отрезала ему язык, и человек онемел. Но он не сдался, а научился показывать дощечки с фразами, написанными большими буквами, и при этом, где нужно, рычать, а, где нужно, подвывать, и этим воздействовать на слушателей еще более, чем это можно было сделать обыкновенной речью».

Нетрудно себе представить, какая горькая ирония стоит за этими словами Хармса, которого почти так же лишили возможности осуществить себя в реальном литературном процессе.

Пятого мая Хармс начал писать новое стихотворное послание. В черновике оно было озаглавлено «Послание к Николаю». Этому стихотворению суждено было стать одним из самых известных при жизни Хармса и одновременно — одним из самых загадочных для исследователей.

Черновой вариант стихотворения был завершен в тот же день, 5 мая. К кому оно было обращено, мы, строго говоря, точно не знаем. Среди окружения Хармса оставалось два человека по имени Николай: Олейников и Заболоцкий. Кому из них Хармс обращал послание — неизвестно, но на 99 процентов это был Олейников. С Заболоцким не было формального разрыва, он просто все меньше и меньше общался со своими бывшими друзьями по ОБЭРИУ, и в конце концов это общение свелось к нулю. А личность Олейникова особенно занимала Хармса в 1935 году, поскольку кризис в отношениях с ним перешел в критическую стадию.

У Хармса не было столь резких противоречий с Олейниковым, как у некоторых других обэриутов, и отношения с ним он никогда не разрывал. Интересный штрих: чуть ниже мы увидим, что летом 1935 года в реестре долгов Хармс запишет 5 рублей, взятых у Олейникова, но долгов Заболоцкому там не будет — не потому, что Заболоцкий был жаден и не давал взаймы, просто отношений с ним уже практически не было.

Наконец, очевидно, прав и И. П. Смирнов, обративший внимание на то, что в тексте «Послания к Николаю» фактически присутствует анаграмма фамилии «Олейников» — в обращении «Ей, Николай!». Это, в частности, объясняет и странное написание междометия «эй» как «ей» («ОлЕЙников).

Через некоторое время Хармс возвращается к черновику и правит его, меняя, в частности, везде имя «Николай» на «Казимир». В названии также исчез предлог «к», и оно стало выглядеть так: «Послание Казимиру». Дата, как ни странно, остается прежней — 5 мая 1935 года.

Эти изменения объясняются весьма просто. 15 мая скончался Казимир Малевич, с которым Хармса связывали давние человеческие и творческие отношения (вспомним, например, дарственную надпись Малевича Хармсу на книге «Бог не скинут»). Узнав об этом, Хармс решает написать стихотворение на его смерть, но у него это не получилось: не было вдохновения, а время поджимало. Тогда Хармс решил использовать уже имеющийся текст: он взял только что переписанный беловой автограф «Послания к Николаю» и внес небольшие исправления, прежде всего изменив имя адресата с «Николай» на «Казимир». При этом он забыл изменить стоящую в прежнем варианте текста дату, что и породило несуразицу: получилось, что стихотворение-отклик на смерть Малевича было датировано 5 мая — то есть за десять дней до его кончины.

Смерть Малевича стала очень значительным событием в культурной жизни Москвы и особенно — Ленинграда. Он умер у себя дома после длительной болезни в присутствии матери, жены и дочери. Ленсовет принял решение, взять на себя расходы по его похоронам: семье это было бы уже не под силу — последние годы великий художник жил практически в нищете. Русский музей заключил соглашение с семьей художника, по которому в обмен на пенсию его матери, жене и дочери музей получил почти все полотна из мастерской Малевича.

Марина Малич вспоминает об этих днях так:

«С Казимиром Малевичем я познакомилась, когда он уже умирал. Я виделась с ним, по-моему, всего один раз, мы ходили с Даней.

Но до этого Даня позвал меня на его выставку. Он сказал, что я непременно должна посмотреть его лучшую работу. Она до сих стоит у меня перед глазами: черный круг в белом квадрате, но я все же не берусь в точности описать ее. Все только и говорили об этой картине. И мы пошли с Даней на выставку и видели эту знаменитую картину.

А во второй раз я увидела Малевича уже после его смерти. Я была с Даней на похоронах.

Собралось много народу. Гроб был очень странный, сделанный специально по рисунку, который дал Даня и, кажется, Введенский.

На панихиде, в комнате Даня встал в голове и прочел над гробом свои стихи. Стихи были очень аристократические, тонкие ‹...›.

Он читал эти стихи с какой-то особенной силой, с напором. Стихи произвели на всех громадное впечатление. У всех мурашки бегали по коже. И почти все, кто слушал, плакали.

Данины стихи всё покрыли, выразили печаль всех. Я считаю, что это был самый высокий и красивый жест, какой он мог себе позволить. Он же очень ценил Малевича».

Это описание Марины Малич тоже требует корректировки. Она познакомилась с Хармсом, судя по всему, в конце лета — начале осени 1934 года. Картины Малевича выставлялись, начиная с этого времени и до его смерти, только один раз — на открывшейся 24 апреля 1935 года в Государственном Русском музее «Первой выставке ленинградских художников». Но на этой выставке демонстрировались только пять его портретов 1933—1934 годов, написанных в неореалистической манере; «Черного круга», которым восхищалась жена Хармса, там не было. Вообще, представляется нереальным, чтобы в середине 1930-х годов в каком-то из ленинградских выставочных залов демонстрировалось какое-либо из супрематических полотен Малевича. Возможно, речь идет о какой-то домашней выставке, на которой она была вместе с Хармсом, либо об аберрации памяти мемуаристки.

Об обстоятельствах прощания с Малевичем и о его похоронах у нас имеется чрезвычайно ценное свидетельство очевидца — письма Марии Валентиновны Туфановой ее мужу Александру Туфанову. После того как Туфанов в мае 1933 года досрочно освободился из лагеря, он выбрал в качестве места ссылки город Орел, бывший тогда в составе Курской области. Его жена продолжала жить в Ленинграде, и между супругами шла интенсивная переписка. В ее письме от 20 мая 1935 года содержится подробное описание того, как она стала свидетельницей гражданской панихиды на квартире Малевича на улице Союза связи (бывшей и нынешней Почтамтской), которая состоялась 17 мая:

«Мы пошли на квартиру Малевича. Пришли к дверям, я жду, еще там кто-то идет по лестнице, подходят и говорят: не заперто, входите. Там встретила прислуга нас. Тот полон зал, где мы с тобой были и пили чай. Посреди зала стоит „супрематический гроб“, и, поверить трудно, в нем лежит Малевич, кругом цветы и ленты, и его портрет, около гроба сидит, едва жива, старушка-мать, уж очень старая, седая, сидит и плачет. А жены не видно, она в кабинете, с ней дурно. Без слез я не могу писать. На стенах кругом развешаны его картины. Там были все художники и, между прочим, Дан‹иил› [Хармс][22], стоял немного впереди меня; я думала, что ошибаюсь, но когда я подошла ко гробу, около него лежал листок бумаги со стихотворением [Хармса] „На смерть Малевича“. Прочитала, он пишет так же, как и раньше писал. Весь вечер лились звуки музыки — рояль — была гражданская панихида.

Малевич лежит худой и бледный, с длинной черной бородой и в длинной белой подпоясанной рубашке русской до колен и в черных, из плотного и толстого сатина, брюках. Гроб не покрыт ничем. По обе стороны у гроба, должно быть, по польскому обычаю, стоят тарелки, полные цветочных головок».

А в письме от 22 мая М. В. Туфанова рассказывает мужу уже о том, как происходила гражданская панихида 18 мая в Доме художника на улице Герцена. И снова упоминает Хармса:

«Из присутствующих на переднем плане был Дан‹иил› [Хармс], он же, главным образом, принимал участие в похоронах ‹...›. ...[Хармс] и др‹угие› художники заколотили в гроб (так! — А. К.) и вынесли с венками и цветами супрематиста на своих плечах, поставили на автомобиль...»

Тело художника находилось в супрематическом гробу, как он сам завещал. Проект был выполнен Николаем Суетиным. По замыслу Суетина, на крышке гроба должны были размещаться квадрат, круг и крест (крест, правда, согласуясь с советской символикой, делать не стали, хотя он у Малевича назывался «пересечением двух плоскостей»). К описанным М. В. Туфановой белой рубахе и черным брюкам следует добавить еще и красные туфли — в результате на покойном оказалась одежда основных супрематических цветов.

В Доме художника были вывешены 20 полотен Малевича. В записной книжке Хармса упомянуты 12 из них.

Церемония прощания была грандиозной. Вынесенный из Дома художника гроб поставили на автомобиль. Траурная процессия с сопровождением проехала по всему Невскому проспекту — люди останавливались, спрашивали, кого так торжественно хоронят. Пожалуй, со смерти Кирова в Ленинграде не видели столь грандиозных похорон. Затем приехали на Октябрьский (Московский) вокзал. К поезду, следовавшему в Москву, прицепили специальный товарный вагон, в который и погрузили гроб. Большое количество людей поехало прощаться и на вокзал, а родные и представители Союза художников поехали в том же поезде, в обычном вагоне. В Москве 19 мая состоялась кремация. Урна с прахом, как завещал Малевич, была захоронена недалеко от дуба в селе Немчиновка (Одинцовский район Московской области), где у родственников каждое лето отдыхал Малевич, а на месте погребения поставлен белый деревянный куб с черным квадратом, также выполненный по проекту Николая Суетина.

М. В. Туфанова упоминает «листок бумаги», положенный рядом с гробом, на котором был беловой автограф хармсовского стихотворения, которое уже называлось иначе, чем в исправленном черновом: «На смерть Казимира Малевича». М. В. Туфанова, приводя название по памяти, видимо, забыла упомянуть, что в названии присутствовало еще и имя художника.

Таким образом, стихотворение между 15 и 17 мая было переписано набело и при этом название снова изменилось. До нас дошел один из беловых автографов, который был подарен Хармсом Н. И. Харджиеву (впоследствии Харджиев уверял, что был свидетелем процесса перепосвящения стихотворения). Оно озаглавлено «На смерть Казимира Малевича», и под ним стоит дата — 15 мая.

Туфанов, сам хорошо знавший Малевича еще по 1920-м годам, был потрясен известием о смерти художника. 25 мая 1935 года он благодарит жену за подробное описание гражданской панихиды и прощания. Чуть ранее он успел послать ей свои стихи, написанные после получения скорбного сообщения, которые так и назывались: «На смерть художника Малевича»:

«Эти дни в памяти проплывают его (Малевича. — А. К.) беседы со мной, — писал Туфанов жене. — Помнишь, я говорил тебе его слова, произнесенные с польским акцентом: „начать новую жизнь“? В конце стихотворения я коснулся его неосуществленной мечты. В первой части отразил три признака красоты (по Канту) ‹...›.

Не забывай, что писатель теперь объявлен „инженером человеческих душ“ (Сталин). И, напр‹имер›, Х‹армса› и т. п. „инженерить“ долго не допустят. ‹...›

Малевич за эти годы несомненно переживал глубокую трагедию одиночества; вероятно, только в семье и имел поддержку. Сидел, вероятно, в своем кресле и мечтал, как в 1930—31 г., изредка совершая прогулку по пр. 25 Октября.

Проводы были обставлены культурно. Супрематический гроб — лучше и придумать было нельзя по отношению к его телесной оболочке. А само искусство не похоронить и не сжечь ни в каком гробу.

Все мы живем и всегда отгоняем от себя мысль об утратах. А лучше было бы „на всякий случай“ быть Кассандрой, в преддверии одного плохого и, подобно Д. И. (Хармсу. — А. К.), выполнять желания. Помню, как Малевич душу отводил в беседе со мной и закончил: „Вот так и отметьте“... Как будто предчувствовал, что умрет раньше. Кремацию, вероятно, он сам завещал. Тоже признак подавленности и безнадежности. Лучше было бы в духе пантеизма Тютчева слиться со всей природой на Волковом кладбище».

«Инженерами человеческих душ» Сталин назвал писателей 26 октября 1932 года, когда он встречался с избранными из них на московской квартире Горького. Это выражение был подхвачено в прессе, а на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году его процитировал во вступительной речи Жданов. Туфанов упоминает это высказывание в высшей степени иронично, но и с оттенком грусти — понятно, что слова Сталина означают понимание степени влияния писателей на умы и души людей, а значит — и повышенное внимание партии именно к писателям. При таких условиях, конечно, трудно было предполагать, что Хармса с его «взрослым» творчеством когда-либо допустят «инженерить» (то есть — в печать). К упомянутым после имени Хармса «т. п.» Туфанов вполне мог отнести и себя, по крайней мере, свои стихи заумного периода.

Впрочем, приведенные стихи Туфанова на смерть Малевича уже вполне традиционны и говорят о серьезном изменении его творческой манеры. А вот что касается стихотворения Хармса «На смерть Казимира Малевича», то М. В. Туфанова не совсем права, утверждая, что Хармс пишет, «как и раньше писал». Стихотворение это — одна из вершин хармсовской поэзии — сочетает в себе как элементы, свойственные раннему периоду его творчества, так и принципиально новые:

Бросаются в глаза заумные вкрапления в текст. Но что это за «трр» и «пе»? В хармсовских текстах они встречаются в стихотворении 1930 года «Вечерняя песнь к имянем моим существующей», в период увлечения поэта египетской мифологией и историей, и имеющим посвящение в виде значка — , то есть горизонтально положенного окна — монограммы, обозначающей имя «Ester». Вот фрагменты этого стихотворения:

Легко видеть, что Хармс в 1935 году продолжает развивать линию своих верлибров. Более того — генетическая связь двух стихотворений определяется по целому ряду признаков. Это не только заумные включения, но и характерное для мифологических текстов уподобление тела человека всему мирозданию (при этом само это тело «увеличивается» до масштабов, сопоставимых с самой землей, а части его — элементам земного ландшафта), специфические инверсии риторических фигур и т. п. Можно показать, как интерес к египетским текстам, в частности — к гимнам, оказал влияние на эти хармсовские верлибры. Вот, к примеру, гимн Осирису времени Нового царства со стелы «Распорядителя говяд Амона»:

Наименования египетских богов выполняют функцию, весьма сходную в русском тексте с заумью, которая присутствует в хармсовских стихотворениях начиная с середины 1920-х годов. Одновременно заумные элементы текста заставляют вспомнить хлебниковское «управление» смыслом с помощью первой буквы слова: Хлебников писал, что именно первая буква слова во многом определяет его значение. Но в стихотворении на смерть Малевича появляется тема пресеченной памяти, поддерживаемая метафорой памяти как чернильницы. Река, которая протекла десять раз и исчерпала себя, становится аналогом знаменитой державинской «реки времен»:

«Чернильница памяти» исчерпывается так же, как и река времени. Смерть понимается Хармсом как прекращение памяти. Не случайно и упоминание восьми лет — простое вычитание из 1935-го дает нам 1927 год — то есть год создания ОБЭРИУ, в которое чуть было не вошел Малевич...

С чисто стиховой точки зрения к стихотворению на смерть Малевича примыкают еще два хармсовских верлибра 1935 года — это «Страшная смерть» (апрель) и одна из хармсовских стихотворных молитв — «Господи, пробуди в душе моей пламень Твой...» (13 мая). Последнее стихотворение — одна из самых «традиционных» молитв Хармса — в ней нет обращений к придуманным им самим «божествам», нет пародийных или снижающих элементов:

Эта молитва была написана Хармсом на Марсовом поле, и ее отличительная черта — написание с заглавных букв местоимений, относящихся не только к Богу, но и к себе самому. Причем местоимение «я» Хармс пишет о себе со строчной буквы, речь идет только о притяжательных местоимениях («мой», «твой»). Достаточно чуть внимательнее приглядеться к стихотворению, чтобы увидеть, что за исключением короткой предпоследней строки все остальные заканчиваются только на эти местоимения, относящиеся либо к Богу («Твой», «Твоих», «Твоим»), либо к самому автору («Моих», «Моего»). По старой европейской поэтической традиции имя Всевышнего могло рифмоваться только с ним же самим. Получается, что в акте творчества поэт оказывается равновеликим Богу — так в творчестве Хармса в середине 1930-х годов неожиданно проявляется давняя символистская концепция богоравного поэта-теурга.

В 1935 году Хармс продолжает эксперименты с графикой и с собственными псевдонимами. С начала мая этого года он прекращает использование фиты — буквы, которая ранее появлялась в его черновиках. Конечно, об использовании всей системы старой орфографии речи не было, это были определенные графические маньеризмы: то появлялась фита, то ять... Теперь же Хармс окончательно от этого отказывается. Что же касается псевдонимов, то начиная с января под текстами в рукописях он ставит «Д. X.» или «Даниил Хармс». Трансформации начинаются в мае: под стихотворением «На смерть Казимира Малевича» и под детской «Сказкой» стоит «Даниил Хармс — Шардам», а под приведенной выше стихотворной молитвой — «Даниил Шардам». Безусловно, это была суеверная попытка с помощью изменения псевдонима изменить и характер своей жизни. Хармса не остановило даже написанное год назад стихотворение Олейникова «Перемена фамилии», в котором описана аналогичная попытка героя изменить свою судьбу — правда, с помощью перемены фамилии, а не псевдонима:

Однако оказалось, что смена фамилии повлекла за собой изменение «я» персонажа, он с ужасом обнаруживает, что с новой фамилией приобрел чужую судьбу. Начинается раздвоение личности, которое неотвратимо ведет его в могилу:

Венцом этих попыток изменения псевдонима стал «Цирк Шардам» — детская пьеса, написанная Хармсом летом 1935 года для театра марионеток Л. В. Шапориной при Союзе писателей, который был создан в начале года и просуществовал чуть больше года. На сохранившемся машинописном экземпляре пьесы имеется помета Шапориной: «Пьеса сдана в окончательном виде (но без заключительной песни) 8 августа. Начали репетиции 5 августа 35 г.». Премьера пьесы состоялась в октябре 1935 года.

«Цирк Шардам», в заглавие которого Хармс включил собственный новый псевдоним, представлял собой типичную комедию положений. Излюбленный хармсовский персонаж Вертунов, фигурировавший еще в «Комедии города Петербурга» (там он именовался «Комсамолец Вертунов»), пристает к директору кукольного цирка с просьбой разрешить ему выступить. Директор его гонит, но Вертунов постоянно появляется во время спектакля, мешая актерам и создавая нелепые ситуации. Директор пытается от него всячески избавиться, даже с помощью силача, который ударяет Вертунова по голове, чтобы тот провалился под сцену, однако Вертунову все равно удается выбраться.

Кульминацией пьесы становится подготовка к выступлению дрессировщицы Матильды Дердидас с дрессированной акулой. Вертунов разбивает огромный аквариум с водой, в результате чего вода заливает всю сцену и цирк (действие с этого момента происходит под водой), а затем случайно открывает клетку с акулой, которая выплывает из нее. Все ждут трагической развязки, но Вертунову удается прочистить дырку в полу, в которую и уходит вода. Его тут же проглатывает акула, но воды уже нет и хищница подыхает. Ее брюхо взрезают, и Вертунов выходит на свободу. Директор цирка благодарит его как спасителя и принимает в труппу.

В пьесу Хармс ввел множество узнаваемых элементов из своих «взрослых» произведений. Разумеется, делалось это не для узнавания, очень мало кто в Ленинграде читал серьезные произведения Хармса или слышал их в его исполнении. Это была своего рода игра — попытка ввести в пьесу, которая должна была официально ставиться, а значит, и проходить цензуру, что-то из неподцензурных произведений. Не случайно, например, само имя Вертунова, и не случайно этот самый Вертунов, неуклюже пытаясь изобразить «полет мухи», семенит по сцене и приговаривает: «тюк, тюк, тюк, тюк!» (отсылка к сценке «Тюк!»). Так же не случайно в одной из сцен в воде плывущий жонглер начинает говорить на настоящем заумном языке:

«Дыр», конечно, опознавался как отсылка к знаменитому «Дыр бул щыл» А. Крученых.

А с деньгами весь 1935 год была беда.

В этом году у Хармса вышло всего шесть произведений в «Чиже» (включая перепечатку «Миллиона») и только одно — в «Еже», при этом ни в 1935-м, ни в следующем году не выходили отдельные издания его детских произведений. Разумеется, это сильно сказывалось на благосостоянии его и жены (Марина Малич не работала). Особых перспектив Хармс не видел, а чувство ответственности за семью у него было очень велико. В результате он постепенно проникался пессимистическими, а порой даже паническими настроениями, отразившимися в дневниках и записных книжках.

Летом он составляет печальный реестр своих долгов:

«Маршаку — 150

Шварцу — 100

Касса взаимопомощи — 200

Иле — 100 900 р.

8.

Лизе — 30

Москва — 300 р.

Габбе — 15

[Эйбушинц — 3 р. 50 к.

Елизавете Алексеевне — 1 р.

Эстер — 11 200

Портному — 20

Трепову — 40]

Няне — 15

Папе — 10, 50 100 р.

[Гернет — 3 р.

Липавским — 2 р.]

Гомец — 130 руб.

Шварцам Невски‹м› — 30 руб.

Бобе — 50 руб.

Олейникову — 5 руб».

Под «Шварцами Невскими» понимались адвокат и чтец Антон Исаакович Шварц и его жена Наталья Борисовна Шанько — в отличие от «Шварцев Литейных», Евгения Львовича и его жены Екатерины Ивановны. Как ни считать (какие-то долги Хармс вычеркнул, видимо, как возвращенные — они взяты в квадратные скобки), а долги поэта превышали тысячу рублей. Рядом в записной книжке — перечень близлежащих необходимых расходов: «Камин. Книжн. Полка. Лампу, керосин. Письменный стол. Исправить спиртовку. 2 одеяла. Кастрюлю. Марине туфли. Сковородку. Марине платье. Перевезти вещи».

Денежный кризис вынуждал искать возможности для займов. 3 сентября Хармс обращается в Ленинградское отделение Литературного фонда с заявлением с просьбой о выдаче ссуды. Ссуда ему была выдана в размере 150 рублей со сроком погашения 15 декабря 1935 года. Однако выплатить взятые деньги Хармсу так и не удалось — в дальнейшем ему еще не раз приходилось обращаться в Литфонд с просьбой о продлении ссуды и о выдаче новых.

В семейной жизни вторая половина 1935 года ознаменовалась подъемом. Отношения между супругами снова были хорошие. Хармс посвящал любимой жене шуточные стихи и рассказы, называя ее ласковым домашним прозвищем «Фефюля». Именно во второй половине 1935 года — начале 1936-го было создано наибольшее количество таких «домашних» произведений. 19 августа были написаны первое и второе «Послания к Марине», соединяющие домашнюю камерность с более ранними хармсовскими опытами в жанре послания. «Меня он называл Фефюлькой, — вспоминала Марина Малич более чем через 60 лет. — Наверное, за малый рост. Он писал стихи о Фефюльке и несомненно мне их читал, но у меня сейчас такое впечатление, что я их раньше не слышала и читаю впервые. Должно быть, я их просто забыла за давностью лет».

Вот «Первое послание к Марине», написанное 19 августа 1935 года:

В нем видны все черты «упражнений в классическом размере» (УКР), которыми Хармс стал увлекаться после ссылки. Под целой серией стихотворений такого типа в его черновиках стоят пометы «плохо», «плохо, а потому брошено» и т. п. Но это стихотворение, как и следующее, спасает авторский юмор. В отличие от большинства УКР здесь лексика и стилистика первой половины XIX века являются не целью, а ироническим приемом. Хармс старательно нагнетает поэтические штампы («любовный кубок», «любовь зажжется»), формируя «возвышенный» стиль послания, предмет которого столь явно входит в противоречие с этим стилем (просьба к жене не сидеть молча). В тот же день, 19 августа, Хармс сочинил «Второе послание к Марине» в схожей тональности, а вскоре после этого для Марины Малич была написана и «Хорошая песенка про Фефюлю» — уже откровенно комичная, с вкраплениями заумных элементов:

В конце 1935 года или начале 1936-го Хармс написал и прозаическую шутку «Однажды Марина сказал мне...», в которой изобразил неких мифических существ, якобы знакомых Марины — Шарика, Синдерюшкина и Мишу, которые «живут обыкновенно у нас в печке». Рассказ изобилует парадоксами, смешением пространственных координат и пропорций. Больше уже Хармс никогда не напишет столько шуточных произведений Марине, как в этот промежуток — от августа 1935 года до начала 1936-го.

Одно из самых последних зафиксированных впечатлений Хармса в 1935 году — музыкальное. Трудно точно установить, что стало толчком к его попытке сопоставить баховские «Страсти по Иоанну» с его же «Страстями по Матфею». Исполнения этих произведений оркестрами в СССР в то время были единичны; о чуть ли не единственном исполнении в Ленинграде «Страстей по Матфею» вспоминала Марина Малич:

«Уже, наверное, не в первый и не во второй год моего замужества Даня как-то сказал мне:

— Я сейчас бегу, мне некогда, я собрал немного денег, чтобы купить нам билеты, — послезавтра большой концерт, в котором будут исполняться „Страсти по Матфею“ Баха.

Потом он мне сказал, что их исполнение не хотели разрешать ни в театре, ни в филармонии, и его с трудом добились.

— Это совершенно потрясающая вещь. Смерть Христа. И она у нас запрещена. Так что ее не исполняют. Но разрешили всего один раз на Пасху.

Он еще говорил, что в этой музыке Баха большие детские хоры.

— Но единственное, что запретили, это чтобы участвовали дети.

Я до этого никогда не слышала Баха и, конечно, не так хорошо понимала музыку, как Даня. А он всё повторял:

— Ты увидишь, — это потрясающе!

Я думаю, что это было на второй или третий день Пасхи. Когда мы вошли в зал, он уже был переполнен. Сесть было нельзя, негде, и мы стояли.

Люди от духоты и переживаний теряли сознание, и их выносили из зала. Мы стояли, прижатые другими, у самой стены, далеко от сцены. Ажиотаж был небывалый, потому что все знали, что исполняется единственный раз и никогда не повторится.

Даня подготовил меня, всё мне объяснил, и я слушала очень внимательно. А он всё смотрел на меня: какое производит на меня впечатление?

Это было что-то невероятное. Мурашки бегали по телу. Люди сидели со сцепленными пальцами, сжавшись, плакали. И я тоже утирала слезы. Ничего подобного ни до, ни после этого я не испытывала.

Мы стояли часа три, пока длился концерт. И когда шли домой, я плакала, а Даня всё смотрел на меня и спрашивал:

— Тебе понравилось? Правда?

Я честно говорила, что ничего лучше в жизни не слышала. И он сказал:

— Я рад, что ты поняла глубину этой вещи. Теперь можешь отдохнуть на более легких вещах.

И потом добавил:

— Я, по правде сказать, немножко побаивался, что ты не всё поймешь. Это вещь замечательная, уникальная.

Он был очень верующим, гораздо больше, чем я себе представляла».

В сопоставлении «Страстей по Иоанну» и «Страстей по Матфею» Хармс отдавал решительное предпочтение последнему произведению: при всех достоинствах «Страстей по Иоанну» он видел в них «однообразную смену речитативов и хоралов». Хотя Бах, конечно, с юности оставался самым любимым его композитором.

Даниил Хармс на балконе Дома книги. Фото Г. Левина. Середина 1930-х гг.

Хармс и Татьяна Глебова позируют для домашнего фильма «Неравный брак». Фото П. Моккиевского. Начало 1930-х гг.

Шарж Н. Заболоцкого на Д. Хармса

Н. Олейников и А. Введенский. Ленинград, начало 1930-х гг.

Д. Хармс. Начало 1930-х гг

Портретные зарисовки Д. Хармса. 1933 г.

Шарж на А. Введенского. 1930-е гг.

Запись в дневнике И. П. Ювачева от 25 января 1933 года с «диаграммой жизни Даниила»

«Сферы». Рисунок Д. Хармса. 1930-е гг.

«Яйцо мира или Ноль». Рисунок Д. Хармса

Хармс на балконе Дома книги. Середина 1930-х гг.

Автопортрет у окна Рисунок Д. Хармса. 20 мая 1933 г.

Даниил Хармс и Алиса Порет. Начало 1930-х гг.

Иллюстрация А. Порет к рассказу Хармса «Семь кошек»

Марина Малич за фисгармонией в комнате Хармса. Конец 1930-х гг.

Марина Малич

Обложка журнала «Чиж». 1934 г.

Т. Липавская и Л. Липавский. Рисунок Д. Хармса

Автопортрет Хармса. 1933 г.

Автограф стихотворения Хармса. 1930-е гг.

Хармс изображает своего несуществующего брата — доцента Ивана Ивановича

Записка Хармса для гостей. 1933 г.

Автографы рассказов из цикла «Случаи». Конец 1930-х гг.

Хармс, Т. Липавская и Л. Липавский. Рисунок Д. Хармса

Письмо Хармса А. Введенскому с автопортретом. 1940 г.

Здание тюремной больницы, где умер Хармс. Фото П. Власкова

Мемориальная доска на доме Хармса (ул. Маяковская, 11)

Обложки детских книг Хармса

Весной 1936 года Хармсу пришлось оказаться «на поверхности» советского литературного процесса. Виновником этого оказался Сталин. 26 января 1936 года он посетил оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра. Неизвестно, что творилось во время представления в душе великого вождя. Сохранилась запись иронического устного рассказа М. Булгакова о том, как дирижер Александр Мелик-Пашаев руководил в этот день оркестром в присутствии Сталина и членов Политбюро. Рассказ этот явно опирался на то, что ему сообщил заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев, с которым у Булгакова были дружеские отношения:

«Мелик яростно взмахивает палочкой, начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, — Мелик неистовствует, прыгает, как чертенок, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. „Ничего, в антракте переменю рубашку“, — думает он в экстазе. После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов — шиш».

Шостакович, которого срочно вызвали в театр, с ужасом наблюдал, как дирижер с «шашлычным темпераментом» (выражение композитора) максимально увеличивает громкость звучания духовых инструментов, помещавшихся как раз под правительственной ложей. Ведь от такой звучности можно оглохнуть к концу спектакля!

Сталин не оглох. Перед финальным актом он просто покинул театр. А уже через день, 28 января, «Правда» публикует статью без подписи (это означало, что выражается позиция всей редколлегии газеты) под характерным названием «Сумбур вместо музыки». Опера Шостаковича подверглась в ней уничтожающей критике:

«Это музыка, умышленно сделанная „шиворот-навыворот“, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо. ‹...› Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов».

Обвинения в нарочитом усложнении, в «сумбуре» сводились к понятию «формализм». Так было принято: нужно было найти короткое, емкое слово, которое служило бы своеобразным заклинанием. В смысл этого слова-заклинания практически никто не вдумывался, им перебрасывались, стремясь обвинить противника и отвести обвинение от себя. Для партийного руководства это слово служило клеймом, которое могло безапелляционно применяться против кого угодно. Но были и интересные переклички, доказывавшие, что все эти политические обвинения не возникли в воздухе, а кристаллизовались в течение многих лет в языке советской прессы. К примеру, «откровенным до цинизма сумбуром» Лидия Лесная восемью годами раньше называла пьесу Хармса «Елизавета Бам», предвосхитив, таким образом, будущую широкую кампанию в советском искусстве, а упомянутое в «Правде» слово «заумный» уже в 1920-е годы с успехом употреблялось в качестве бранного в рецензиях и статьях.

Вторым таким словом-клеймом в 1936 году стал «натурализм». «Правда» объясняла его на примере оперы Шостаковича следующим образом:

«Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И „любовь“ размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все „проблемы“. В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене».

С этого момента сочетание «формализм и натурализм» превратилось в ритуальную формулу обвинения, вокруг которой и строились все дальнейшие печатные выступления.

Шестого февраля вслед за «Леди Макбет» в статье «Балетная фальшь» объектом резкой брани стал комедийный балет Шостаковича «Светлый ручей». 13 февраля редакционная статья в «Правде» («Ясный и простой язык искусства») снова прошлась по обоим произведениям Шостаковича: «И первая, и вторая статьи наши направлены против чуждой советскому искусству лжи и фальши ‹...› Оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство. Оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству».

В последующих статьях «Правда» вышла за пределы музыкального искусства. 13 февраля настал час кинематографии: в статье «Грубая схема вместо исторической правды» был разгромлен фильм И. П. Кавалеридзе «Прометей». 20 февраля прошлись по архитектуре: статья «Какофония в архитектуре» бичевала «конструктивизм и формализм» в зодчестве. 1 марта досталось живописи: статья «О художниках-пачкунах» была направлена против В. Конашевича, В. Лебедева, А. Лентулова и др. (первые двое были замечательными иллюстраторами детской книги и, в частности, создавали рисунки к произведениям Хармса). Наконец, 9 марта в статье «Внешний блеск и фальшивое содержание» был поставлен крест на сценической судьбе булгаковской пьесы «Мольер», которая после нескольких лет репетиций успела пройти на сцене МХАТа всего несколько раз. МХАТ и не подумал заступиться за драматурга и немедленно снял «Мольера», чего Булгаков не мог простить театру до конца жизни.

Однако, как нам теперь уже известно, после появления первых же статей «Правды» Сталин стал получать справки о настроениях в среде художественной интеллигенции. Эти справки не могли его не встревожить: сообщалось, что вроде бы уже прирученные писатели, композиторы, художники вдруг стали позволять себе казалось бы совершенно невозможные высказывания о статьях, авторство которых очевидно принадлежало самым высокопоставленным партийным лидерам, а по некоторым слухам, — даже самому Сталину. Сексоты доносили, что больше всего подвергаются нападкам статьи о Шостаковиче, их называют грубыми и некомпетентными, а кое-кто даже позволяет себе намеки на то, что это — попытки диктаторского вмешательства в искусство. Следовало немедленно одернуть осмелевших.

Способ нашли быстро. Было решено объявить дискуссию о формализме и натурализме. Разумеется, «дискуссией» это только называлось — планировалось, что представители творческих союзов на своих заседаниях станут каяться в своих заблуждениях и выводить на чистую воду запутавшихся в формализме и натурализме товарищей.

Интересно, что несмотря на то, что назначенная дискуссия проходила практически во всех творческих союзах, в центре внимания интеллигенции и советской прессы оказалось прежде всего происходящее в писательской среде. Причина этого была ясна: далеко не каждый способен разобраться в тонкостях музыкальных или архитектурных стилей, но книги к тому времени в СССР читало большинство населения, неграмотность была почти ликвидирована. Поэтому было очень важно, чтобы воздействие на умы читателей происходило исключительно в том направлении, которое было нужно партии.

Первый этап дискуссии прошел в Москве. Московские писатели собрались 10 марта, докладчиком был секретарь правления Союза советских писателей В. П. Ставский. По общему впечатлению, доклад был невнятный. Ставский путался, было видно, что он сам не понимает, о чем нужно говорить, и повторяет слова «формализм» и «натурализм» как заклинание. В выступлениях писателей и критиков в прениях царила неискренность, некоторые пытались закрепить свое положение на волне ругани и с наслаждением чередовали литературные и политические обвинения, некоторые по обязанности «отбывали номер» на трибуне. При этом разрыв между официальной позицией партии и руководства Союза писателей, с одной стороны, и рядовыми писателями — с другой, достиг беспрецедентной за последние годы величины. Сексоты аккуратно фиксировали частные высказывания участников собрания, сделанные ими в перерывах, в дружеском кругу, в «курилке», — из них становилось совершенно понятным настроение людей.

Сообщали о высказывании критика А. Лежнева: «Когда говорят много глупостей сразу, даже становится весело. Я думаю, что у нас не так много дураков, как это кажется, но когда я прихожу на собрание, мне кажется, что все — дураки. И это уже повторяется сколько времени, а все никак не можешь примириться. Ставский говорил чепуху по должности, а все остальные — по невежеству, подхалимству и глупости». К. Паустовский иронизировал: «Разговоры о формализме стали повседневными. Одного художника спрашивают: „Ну, что нового?“ — „Ничего особенного, сейчас видел, как милиционер повел двух формалистов в отделение“».

Даже Сергей Городецкий, всегда «державший нос по ветру» и менявший обычно свои убеждения со скоростью изменения «генеральной линии», — и тот не выдержал: «Доклад Ставского и все выступления, прямо скажу, кажутся детской забавой, на каком все это низком уровне. Я вспоминаю наши споры об искусстве в 1910—1912 годах. Если сравнить ту аудиторию с этой, все равно что сравнить академию с избой-читальней. Стыдно слушать».

Но настоящая бомба разорвалась на втором собрании — 13 марта, когда слово для выступления взял Борис Пастернак. Он, написавший в свое время в стихотворении на смерть Маяковского в 1930 году: «Твой выстрел был подобен Этне / В предгорье трусов и трусих», — на этот раз сам оказался такой высотой перед трусливой низиной «писательской массы». Пастернак говорил так, как будто с этими людьми можно было ничего не бояться, можно было быть откровенным, как будто не было уже устоявшегося в среде советской интеллигенции (а в писательской среде — вдвойне) «двоемыслия». Пастернак стал говорить не столько о пресловутых «формализме и натурализме», сколько о тональности разговоров о них на писательском собрании, о том, ради чего и во имя чего они ведутся:

«Ужасная судьба этих разговоров, потому что, несомненно, они исходят из каких-то повелительных убеждений, очень серьезных. В то же время ход этого обсуждения не только миниатюрен по сравнению с этим, но просто удушлив. Мы попадаем в двойственное положение.

Вот тут, рядом, сидит писатель Ставский. Он, как друг, как один из руководителей Союза, как ответственный человек, как коммунист, как мыслящий человек, должен в этой дискуссии участвовать. И вот он вынужден, пусть мягче, разумнее многих, здесь выступавших, заниматься делом, в котором он, как писатель, не может верить. Заниматься вылавливанием каких-то строчек, которые были бы похожи на формализм. Дальше я перейду к разговорам о формализме.

Тогда, в ответ ему, Криницкий вылавливает какой-то натурализм, — „у него был утиный нос“. Конечно, утиный нос, был утиный нос и будет утиный нос, и нечего об этом разговаривать. (Смех.)

Подумайте, вдруг бы завтра сказали — а не формалистичен ли народ, поищите. И мы сунулись бы в поговорки и начали бы выискивать: „Не моим носом рябину клевать“, „На воре шапка горит“, „Не суйся суконным рылом в калашный ряд“ и т. д и т. п.

В этом красочность языка. Могут сказать: зачем так сложно выражаться — „На воре шапка горит“, когда можно сказать так просто: „Раз ты украл, то брось думать о том, что ты скроешься“. (Смех, аплодисменты.)

Что же останется не только от нас, но и от человечества при таких поисках? (Смех, аплодисменты.)

Нужно как-то серьезно отнестись к этому, осмыслить. Может быть, где-то в руководящей инстанции было что-то сказано. Мы этого не знаем. Это попало в чьи-то руки. Эти руки скверно с этим справляются. Я решаю ребус. И начинаю думать, что же такое формализм, и тогда я вспоминаю просто себя, все наше прошлое.

Одним словом, что такое формализм? Формализм есть просто историческое положение нашей молодежи, которой теперь 45 или 50 лет. (Смех.) И значит, если это сейчас еще живет как отрицательное явление, то в эпигонстве по отношению к этой школе. Эпигонство, конечно, вредно, но об этом можно говорить гораздо шире. Зачем в каждой статье повторять слова — формализм, натурализм, натурализм, формализм?

В последнее время из наших рецензий ушли такие слова, как — плохо, слабо, неудачно. Люди бьют каждый раз только в один из этих двух колоколов, а однажды т. Субоцкий, кажется, сказал, что я даже и натуралист и формалист. (Субоцкий: Да, в произведении «Повесть».)

Здесь приводились стихи Петровского. Просто слабые, бесформенные стихи, и говорили, что это формализм. Может быть, это формализм, потому что недостаточно глубоко содержание, но зачем так поклоняться этому слову?

Можно просто сказать, что это дурно, это же затемняет сознание. Затем, нужно заботиться о целесообразности кампании. Очень хорошо, что грунтовые дороги усыхают, — тогда по ним хорошо ездить. Но если станут заниматься осушением рек — это уже глупо. (Смех.)

Между прочим, у нас наблюдается всеобщность. Я скажу прямо: может быть, я пессимист, истерик, может быть, у меня слишком сильно чувство товарищества, но пока меня не трогают, меня дезориентируют, обеспложивают отдельные статьи, все эти разговоры.

Ни факт недовольства, ни поток, откуда-то идущий, ни направление, но именно из третьих рук выходящий разговор об этом меня дезориентирует. Не думаю, чтобы я был таким уродом. Наверное, много в нашей среде найдется людей, которые просто духом падают, когда каждый день читают и думают — кто сейчас сковырнется. Большая ли польза от этого будет?

Представьте себе тт. критики, что мы все сделаемся критиками и будем критиковать воздух, — что тогда произойдет?

Можно ли, например, сказать женщине, затюканной, перемученной, как она осмелилась родить девочку, когда ей полагалось родить мальчика? Нет, нельзя. Но можно сказать принимающему врачу — как вы осмелились принимать с немытыми руками, это кончилось заражением крови? Это можно сказать. Я бы высказал такое положение: если обязательно орать в статьях, то нельзя ли орать на разные голоса? (Аплодисменты, смех.)

Тогда будет все-таки понятней, потому что, когда орут на один голос — ничего не понятно. Может быть, можно вообще не орать, тогда будет совсем замечательно, а может быть, можно пишущим эти статьи даже и думать, тогда мы, может быть, что-нибудь и поймем.

Вы требуете от писателей не только того, чтобы они все отобразили, раскрыли, но и того, чтобы не было у них витиеватости. А почему мы — несчастные читатели статей — не вправе требовать, чтобы их писали понятно?

И потом — это уж очень выпирает — формализм, натурализм, натурализм, формализм. Я не поверю, что это пишется от чистого разума, что каждый пишущий так и дома разговаривает, в семье и т. д. Это неправда. (Аплодисменты).

‹...›

Там писали по поводу того, что я непонятно пишу, и цитировали Добролюбова. И вот, когда дошли до Добролюбова, как будто окно распахнулось. Я был рад, как гостю, Добролюбову, несмотря на то, что это было направлено против меня.

Но кончился Добролюбов, и опять то же. Я говорю не о том, что тому-то попало, а том, что надо разнообразнее писать, надо чтобы был смысл, надо варьировать. Что страшно в этих статьях? То, что я за ними не чувствую любви к искусству. Я не чувствую, чтобы люди горели, чего-то хотели и с болью в сердце находили, что это не то. Тогда у меня оставался бы какой-то придаток его разочарования. Но нет этого, есть только радость, что попался чудесный объект и можно его препарировать. Тут страшно в смысле перспектив. Я не знаю, что с каждым из нас будет в столкновениях с редакторами, с цензорами и т. д. Тогда у них будет только такой интерес: кто приехал — формалист или натуралист.

Так вот, любви к искусству за всем этим не чувствуется. Это есть и в каждой среде и в среде критиков. В нашей среде это сказывается в ходе дискуссий, и вы этому аплодируете. Вот разбирают отдельные строчки из Пильняка, из Леонова. Тут ничего особенно смешного нет. Вы тоже разделяете такое мнение, вы соглашаетесь, — пожалуйста, соглашайтесь, — но пусть не будет этого хохотка».

Эти слова повлияли на аудиторию как распахнутое окно на спертый и затхлый воздух комнаты. «Если обязательно орать в статьях, то нельзя ли орать на разные голоса» — эта фраза как нельзя лучше раскрывала суть происходящего в советской критике. Пастернак легко и непринужденно продемонстрировал, что никто, в сущности, не понимает, что подразумевается под страшными словами «формализм» и «натурализм», которыми, по сути, пользуются как клеймом. Наконец, Пастернак сказал в глаза сидящим и главную правду: никто из ругающих, поносящих и клеймящих не верит в то, что говорит и пишет. Обвинение в нетоварищеском поведении, брошенное людям, чье представление о товариществе уже давно ограничивалось лишь общепринятым советским обращением, содержало у Пастернака и завуалированную перекличку с самим собой образца 1931 года. Его слова «не думаю, чтобы я был таким уродом» были прямой цитатой из стихотворения, обращенного к Борису Пильняку:

Чтобы лучше понять эффект пастернаковского выступления, нужно иметь в виду, что всё говорилось его обычным тоном: мягким, негромким, несколько удивленным, словно сомневающимся — и предельно искренним.

И люди словно переменились за эти 15 минут. Не веря, что такое действительно может быть произнесено, они совершенно искренне аплодировали, смеялись. Словом, на это время волшебным образом стали почти свободными людьми. Сосед Пастернака по Переделкину Борис Пильняк и специально приехавший из Ленинграда Валентин Стенич вторили Пастернаку одобрительными репликами.

В кулуарах многие участники собрания поддержали Пастернака.

«Это первый человек, который говорит об искусстве на языке искусства. Исключительный человек по искренности. Говорит то, что думает, — восхищался Евгений Петров. — Так и нужно говорить об искусстве. Пастернак — это настоящая совесть нашего искусства. Терминология его неточна, он путается, не умеет говорить, но искренность его замечательна». Критик и литературовед Борис Губер высказался еще резче: «Что же, можно только радоваться, что нашелся хоть один смелый человек, который сказал открыто то, что думает большинство об этих лакеях из „Правды“. Важно то, что Пастернак хотя не назвал „Правду“, но всем было ясно, что он говорит именно об этом. Его в длинной и нудной речи пытался опровергнуть Кирпотин, но ни на кого не действовали его пресные истины».

Но, конечно, аплодировали Пастернаку и благодарили его не все. Некоторые требовали его «одернуть», называли его выступление антисоветским. Самое главное началось после заседания. Понимая, что партийный «ответ» Пастернаку, с которым выступил критик Кирпотин, не мог даже и близко произвести впечатления, равного впечатлению от выступления поэта, аппаратчики начали кропотливую работу, результатом которой стало второе выступление Пастернака на дискуссии, состоявшееся 16 марта (всего московские писатели собирались семь раз, чтобы обсудить проблемы «формализма» и «натурализма» в своей среде).

Те, кто убеждал Пастернака выступить вторично, несомненно, надеялись на то, что поэт станет опровергать свои собственные смелые слова и смягчать впечатление от них. Они просчитались. Хотя новая речь Пастернака и не была столь резкой, как первая, в ней не было и йоты отречения. Он сказал в ней о том, что считает самой главной причиной бедственного состояния советской литературы, руководимой партийными чиновниками.

«По-моему, наше искусство несколько обездушено, потому что мы пересолили в идеализации общественного. Мы все воспринимаем как-то идиллически. Мы уподобляемся тем фотографам, которым самое важное, чтобы хорошенькое личико получилось. Я говорю не о лакировке, не о приукрашивании фактов, это давно названо, с этим борются и т. д. — я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства.

Не торопитесь, подождите, вы увидите, что это очень спокойная мысль и может быть допустима. По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. Я считаю, что без духа трагизма все-таки искусство неосмысленно.

Я ищу причины этому и нахожу в совершенно неизбежном недоразумении. Мы начинали как историки. Как историки мы должны были отрицать трагизм в наши дни, потому что мы объявили трагичным все существование человечества до социалистической революции».

Впоследствии, 1 октября 1936 года, Пастернак писал своей двоюродной сестре Ольге Фрейденберг о днях «дискуссии»:

«...Началось со статей о Шостаковиче, потом перекинулось на театр и литературу (с нападками той же развязной, омерзительно несамостоятельной, эхоподобной и производной природы на Мейерхольда, Мариэтту Шагинян, Булгакова и др.). Потом коснулось художников, и опять-таки лучших, как, например, Владимир Лебедев и др. Когда на тему этих статей открылась устная дискуссия в Союзе писателей, я имел глупость однажды пойти на нее и, послушав, как совершеннейшие ничтожества говорят о Пильняках, Фединых и Леоновых почти что во множественном числе, не сдержался и попробовал выступить против именно этой стороны всей нашей печати, называя все своими настоящими именами. Прежде всего я столкнулся с искренним удивлением людей ответственных и даже официальных, зачем-де я лез заступаться за товарищей, когда не только никто меня не трогал, но трогать и не собирались. Отпор мне был дан такой, что потом и опять-таки по официальной инициативе ко мне отряжали товарищей из союза (очень хороших и иногда близких мне людей) справляться о моем здоровье. И никто не хотел поверить, что чувствую я себя превосходно, хорошо сплю и работаю. И это тоже расценивали как фронду...»

То, что Пастернак во время дискуссии был в отличном настроении и в полном согласии с собственной совестью, доказывает и брошенная им 16 марта реплика, адресованная выступавшей поэтессе Аделине Адалис (текст приводится по архивной стенограмме):

«Адалис. ...я бы хотела поговорить с Б. Л. Пастернаком и хотела бы обратиться к нему, со всем уважением и с товарищеской нежностью, преодолевая, между прочим, громадную жалость. Я не знаю, здесь ли он?

Пастернак: Да, я здесь, и должен сказать, что жалеть не нужно, а завидовать можно!»

Завидовать — его внутренней свободе, — от начальства, от навязанной идеологии, от страха.

И многие — действительно завидовали.

Вот таков был фон, на котором проходили собрания и в других писательских организациях (дискуссия о формализме и натурализме имела всесоюзный размах). И на этом фоне в конце марта началась дискуссия и в Ленинградской писательской организации, членом которой был Хармс.

Хармс, конечно, знал о выступлениях Пастернака в Москве: о них писали газеты (хотя и очень смазанно), а еще больше о них говорили в Союзе писателей. Отношение Хармса к Пастернаку претерпело серьезные изменения с 1926 года, когда они с Введенским писали ему письмо с просьбой помочь им с публикациями в готовящемся издательстве «Узел». Тогда обэриуты воспринимали Пастернака как союзника по левому флангу литературы. В середине 1930-х годов всё изменилось, и причиной этого был Первый съезд советских писателей в 1934 году. На открытии съезда Пастернак сидел в его президиуме, а Н. И. Бухарин, который в то время все еще воспринимался как представитель высшего партийного руководства, в своем докладе фактически указал на Пастернака как на первого поэта СССР:

«Борис Пастернак — один из замечательнейших мастеров стиха в наше время, нанизавший на нити своего творчества не только целую вереницу лирических жемчужин, но и давший ряд глубокой искренности революционных вещей».

Высочайший уровень стихового мастерства плюс искренность плюс революционность, — что еще нужно, чтобы считаться лучшим поэтом эпохи?

Таким образом, Хармс стал воспринимать Пастернака как официального представителя руководства ненавистного ему Союза писателей, о котором он еще в 1929 году, то есть до преобразования его в 1932 году, записывал следующее:

«SOS, SOS, SOS. Я более позорной публики не знаю, чем Союз Писателей. Вот кого я действительно не выношу».

В апреле 1933 года Хармс пишет ироническое двустишие:

Доставалось писателям от Хармса и в его произведениях. В стихотворной драме «Месть» (август 1930 года) Фауст грозно разговаривает с ничтожными Писателями:

А в том же 1930 году, всего через три месяца, Хармс пишет знаменитое стихотворение, которое было напечатано впервые лишь в 1975 году (как якобы детское), но вплоть до перестройки имя Фадеева в нем заменялось по цензурным соображениям на «Халдеев»:

В первоначальном варианте, от которого в черновике отказался сам Хармс, принадлежность Фадеева к литературному миру оказывается еще более явственной: он является редактором в издательстве.

В 1933 году персонаж под названием Писатель фигурирует в сценке «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», впоследствии включенной Хармсом в цикл «Случаи». Писатель оказывается не подготовленным к тому, чтобы услышать от Читателя некую весьма новую идею о себе:

«ПИСАТЕЛЬ: Я писатель. ЧИТАТЕЛЬ: А по-моему, ты г...о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят».

В 1934 году, к началу Первого съезда Союза писателей Хармс пишет иронические миниатюры-анекдоты, в которых в качестве персонажей выступали писатели. Иногда имена писателей просто использовались Хармсом для создания абсурдирующих сюжетных ходов, что должно было разрушить царивший в то время официоз:

«Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала. Алексей Толстой тоже что-то сделал.

Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.

Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: „Вот ржет крупный современный писатель“. И никто Алексей Толстого не тронул».

Надо заметить, что к упомянутым в рассказе писателям Хармс, в принципе, относился неплохо и не имел никакого повода издеваться именно над ними. Другое дело — пролетарские и комсомольские поэты. Тут уж Хармс не знал никакой пощады:

«Как известно, у Безыменского очень тупое рыло.

Вот однажды Безыменский стукнулся своим рылом о табурет.

После этого рыло поэта Безыменского пришло в полную негодность»[24].

В этом контексте приходится воспринимать и написанную примерно в то же время миниатюру о Пастернаке, сохранившуюся в архиве известного чтеца Антона Исааковича Шварца:

Как известно у полупоэта Бориса Пастернака была собака по имени Балаган. И вот однажды, купаясь в озере, Борис Пастернак сказал столпившемуся на берегу народу:

С тех пор этот экспромт известного полупоэта сделался поговоркой».

Этот рассказ, построенный по принципу абсурдного анекдота, отсылает к известной пушкинской эпиграмме на графа Воронцова, построенной на игре слов с префиксом «полу»:

Употребляется этот прием и в «Евгении Онегине», в описании чудовищ из сна Татьяны:

Эта традиция получила достаточно интересное развитие в XX веке. Вот так в автоэпиграмме характеризовал себя в 1918 году Эрих Голлербах:

А вот рассказ поэтессы Ирины Одоевцевой из ее мемуарной книги «На берегах Сены»: «Еду, правда, не в карете, а в такси, на котором заедут за мной Николай Оцуп и мой петербургский знакомый Борис Башкиров, „полупоэт“, как мы называем „пишущих стихи без достаточных на то оснований“».

Совсем незадолго до хармсовского «Экспромта» в 1931 году поэт Георгий Голохвастов, видимо, крупнейший представитель поэзии русской эмиграции в Америке, о котором Хармс, конечно, не мог даже слышать, создал целый жанр, выпустив книгу «Полусонеты. 300 полусонетов», поставив пушкинские строки в качестве автографа. А когда критики осудили термин «полусонет», он написал шуточное стихотворение «Полуоправдание». Заканчивалось оно так:

Понятно, что имеет в виду Хармс, называя Пастернака «полупоэтом», — он намекает на ту общественную роль, которую во многом против своей воли (о чем Хармс, конечно, не знал) вынужден был играть Пастернак в начале — середине 1930-х годов. К примеру, вполне возможно, что Хармс услышал по радио или прочитал в газете об участии Пастернака в июне 1935 года в Международном конгрессе писателей в защиту мира в Париже вместе с другими представителями советского писательского официозного истеблишмента, однако он, конечно, не мог знать, что больного Пастернака фактически силой отправили на этот конгресс... Видимо, такое восприятие и привело к тому, что в июле 1935 года Хармс, составляя для себя список под названием «Вот что плохо», внес в него имя Пастернака вот в таком контексте:

«Современный вульгарный вкус.

Тихон Чурилин.

Пастернак.

Худ. Лебедев.

Худ. Акимов.

Палеховские мастера.

Изд. „Academia“.

Косые карманы.

Широкие лацканы на мужск‹их› пиджаках.

Мода на худощавых женщин.

Танго.

Кино.

Тон девиц: Отстаньте!

Оркестр Рейнобль.

Патефон, джаз.

Сокращение слова из „метрополитен“ в „метро“».

Некоторые указанные здесь вещи не подлежат комментированию, они относятся к категории вполне иррациональных симпатий-антипатий, как, например, неприязнь к художнику Владимиру Лебедеву, которому еще предстояло в 1938 году иллюстрировать стихотворение Хармса «Это резвый конь ребенок...» в третьем номере журнала «Чиж» того же года, или к поэту-футуристу Тихону Чурилину. Крайне маловероятно, что до Хармса дошла написанная им в том же 1935 году в Москве посвященная Хлебникову «Песнь о Велимире», которая, в частности, завершалась такими строками:

Нам неизвестно отношение Хармса к Мандельштаму, но к Гумилеву он относился вполне лояльно, несколько его стихов Хармс включил в список «Стихотворения наизустные мною». Тем более его мог шокировать тон стихотворения Чурилина, вполне ассоциировавшийся с пресловутым «вульгарным вкусом», не говоря уже и о присутствующем в тексте прямом вранье. После разрыва с футуристами в 1912 году Гумилев перестал с ними даже здороваться, и единственным из них, с кем у него сохранялись хорошие отношения, был именно Хлебников. Что касается Мандельштама, то даже его чуть было не дошедшее до дуэли столкновение с «председателем Земного Шара» в ноябре 1913 года не изменило его отношения к Хлебникову как к гениальному поэту.

Сами обэриуты — и в особенности Хармс — даже в юности, во время литературных сражений, не позволяли себе хамства. Более вероятно то, что Хармса отталкивали сознательное нагнетание Чурилиным в своих стихах «мрака и ужаса», а также его убеждения («анархист-коммунист»).

Другие вещи в этом списке вполне объяснимы, если, например, знать любовь Хармса к полным женщинам и нелюбовь к пошлости.

К сожалению, сюда угодил и Пастернак — видимо, в глазах Хармса он прежде всего был якобы успешным деятелем Союза советских писателей.

В 1930-е годы разрыв между детским и «взрослым» творчеством Хармса, Введенского, Заболоцкого и Олейникова стал значительно сильнее. Невозможным стало проведение вечеров, наподобие знаменитых «Трех левых часов», публичных выступлений с чтением собственных стихов. Однако обэриуты оставались членами Союза писателей, они сотрудничали с редакциями, а Олейников, единственный среди них член партии, был ответственным редактором детских журналов, прежде всего «Чижа» и «Ежа», со всеми вытекающими из этого обязанностями и возможностями (в частности, Олейников в качестве делегата с совещательным голосом присутствовал на Первом съезде Союза писателей в 1934 году). Поэтому чрезвычайно интересен и важен каждый «выход на поверхность» обэриутов в этот период: каждое документально зафиксированное свидетельство о их взглядах на современный им литературный процесс, единичные публичные выступления с изложением (разумеется, в рамках возможного) своих взглядов.

Именно такой возможностью (разумеется, принудительной) высказать публично свои взгляды стала для обэриутов дискуссия о формализме и натурализме. Как известно, обвинения в формализме в тех или иных формах сопровождали их начиная с вечера 24 января 1928 года в Доме печати. Вполне серьезно эти обвинения фигурировали уже в их следственном деле 1931—1932 годов. Явно под нажимом следователя А. Бузникова в показаниях арестованных появляются упоминания о формализме (как характеристика творчества обэриутов и близких к ним людей), а затем они аккуратно переносятся в обвинительное заключение и в приговор[25].

Хармс с Введенским еще находились под арестом, приговор еще не был вынесен, когда против них в газете ЛАППа (Ленинградской ассоциации пролетарских писателей) «Наступление» с разгромной статьей («Книга, которую не разоблачили») выступила Ольга Берггольц. Ее мишенью одновременно стал сборник «Детская литература. Критический сборник под редакцией А. Луначарского» (М.—Л., 1931), прежде всего статьи Б. Бухштаба, Л. Гинзбург и А. Бармина, в которых положительно оценивалось творчество Хармса и Введенского. В своей статье О. Берггольц несколько раз повторяет обвинение в формализме, называя обэриутов «литературными белогвардейцами». «Надо быть Бухштабом, — пишет Берггольц о детских стихах А. Введенского, — чтобы ликовать по поводу этой циничной, откровенно-издевательской литературы. Надо быть буржуазным реакционером, чтобы утверждать, что Хармс и Введенский являются ведущим отрядом советской детской поэзии. Достаточно прочесть хотя бы некоторые книги Хармса („Во-первых и во-вторых“, „Как старушка чернила покупала“, стихи „Гарар“, Почему“, „Рассказ моего папы“ и т. д.), Введенского („Мяу“, „Поездка в Сухум“, „Кто“ и др.), — чтобы ответить: основное в Хармсе и Введенском — это доведенная до абсурда, оторванная от всякой жизненной практики тематика, уводящая ребенка от действительности, усыпляющая классовое сознание ребенка. Совершенно ясно, что в наших условиях обостренно-классовой борьбы — это классово-враждебная, контрреволюционная пропаганда.

Особенно отвратительная картина получается, когда эти „полезные поэты берутся за пионерскую тематику“. „Подвиг пионера Могина“ (правильно — Мочина. — А. К.) Введенского и „Миллион“ Хармса — образцы дискредитации пионерской тематики. Не эту ли реакционную, формалистскую защиту ученых юношей этих литературных белогвардейцев (мы исключаем отсюда Маршака, которому Бухштаб пытается навязать близость к поэзии Хармса, от чего, мы думаем, откажется и сам Маршак) — не эту ли насквозь враждебную писанину С. Я. Данько называла „борьбой с приспособленчеством?“»

‹...› Бармин значительно откровеннее Бухштаба. Он прямо говорит, что „словесную игру и фантастику сюжета надо взять под защиту, освободить от служебной роли...“, „в специально детской книжке допустим избыток социально-значимого, но для детей еще ‘нейтрального’ материала. Часто такой материал действует на ребенка помимо его сознания и гораздо лучше организует его мировоззрение, чем явная дидактика...“. Это чистейшие формалистские бредни.

Мы не отвечаем за то, как[26] обстоит дело с сознанием самого Бармина, но до сих пор сознание и мировоззрение были настолько тесно связаны друг с другом, что до „организации мировоззрения помимо сознания“ мог додуматься только оголтелый реакционер, всеми силами пытающийся навязать нашей детской литературе иррациональный, контрреволюционный метод Хармса».

О А. Бармине и его статье в той же газете писали так: «Ему был здесь дан заказ спасти откровенно-буржуазных поэтов Хармса и Введенского. ‹...› он утверждал, что ребенку нужен простой, биологический смех и веселые книжки для детей не обязательно должны иметь какое-то социальное содержание. Поэтому Хармс и Введенский выставляются им как полновесные, большие художники, и их заумь рекламируется Барминым как высокохудожественная литература».

Прямые упреки в формализме адресовал Хармсу на заседании секции критиков ССП 31 марта 1936 года детский писатель Григорий Мирошниченко, секретарь парткома ленинградской писательской организации (человек, с чьей помощью в 1938 году впоследствии НКВД организует арест Заболоцкого). «Я думаю, что стоило бы сказать несколько слов о творчестве Хармса и творчестве Введенского, — заявил он. — Вот книги, которые у меня здесь имеются: „Во-первых, во-вторых“ (правильно — «Во-первых и во-вторых». — А. К.), затем книга „О том, как Колька Палкин летал в Бразилию“, „Озорная пробка“. Хармс заявлял о том, что эти книги неудовлетворительные и что он будет перестраиваться. На сегодня я знаю и все знают, что Хармс еще не перестроился. Он не дал еще книг таких, Хармс еще не дал произведений, по которым видно было бы, что он перестроился, которые отвечали бы задаче, которую он сделал. Правда, Хармс идет к этому пути.

Если вы возьмете героев Хармса, хотя бы из „Озорной пробки“, то это Веревкины, это Мухины, Арбузовы, Паровозовы, Сапоговы, Гребешковы, это Пневы, Топтуновы (правильно — Топуновы. — А. К.), Чикины и т. п. В этом калейдоскопе героев вы не найдете героев, которых бы он взял и по-настоящему поднял. А время нам сейчас показывает, что среди детей мы имеем ряд чрезвычайно талантливых, замечательных людей современной эпохи. Почему обязательна такая нарочитость, все эти Веревкины, Арбузовы и Сапоговы? Почему эта нарочитость? И, если вы возьмете это топтанье на месте в небольшой книжке „Озорная пробка“, в которой на 4-й странице электричество тухнет, на 5-й загорелось, на 5-й опять тухнет, на 6-й загорелось, на 8-й опять потухло, на 9-й загорелось и т. д., и так вся книжка, человек топчется на одном месте. Чему учат наших замечательных ребят такие книги? ‹...› Вы не найдете в его книгах героев, которым необходимо и нужно симпатизировать. А пора показывать наших замечательных детей, по которым и нужно равняться нашим детям. Нужно показать замечательных детей, которым дети должны подражать».

Обвинения, выдвинутые Мирошниченко, были тем неприятнее, что касались книги, изданной в 1928 году, то есть до ареста Хармса. А мы уже видели, что именно детское его творчество стало основой обвинений, выдвинутых против него следователями ГПУ.

Учитывая всё это, можно было бы предположить, что Хармс, соблюдая уже выработанные к тому времени нормы подобных «дискуссий», будет заниматься «самокритикой», покаянием и давать обещания «исправиться». Однако уже первые слова его речи, произнесенной 3 апреля, фактически представляют собой вызов: Хармс начинает с того, что говорит о бессмысленности употребления терминов «формализм» и «натурализм» на данном собрании, о том, что каждый вкладывает в них собственное значение, причем не столько содержательное, сколько бранное. Не желая вести разговор в навязанном «Правдой» ключе, он сводит свое выступление к истории возникновения импрессионизма в искусстве и об эволюции своего отношения к этому течению. При этом он ухитряется ни на мгновение не покривить душой — к середине 1936 года он действительно разочаровался в левом искусстве, как его понимали обэриуты в 1920-х годах. Критикуя импрессионизм, декаданс и символизм, Хармс противопоставляет им классическую чистоту искусства Моцарта и Пушкина, которые всегда были для него критерием высшего творчества.

Думается, что подобное построение речи Хармса не случайно. Видно, как он во многом (хотя и не столь откровенно) следует прямизне Пастернака на московской дискуссии. Опасность такого пути Хармсу должна была быть хорошо понятна — всего несколькими днями ранее на таком же собрании поносили за формализм «Город Эн» Л. Добычина. После взволнованного выступления, которое «Литературный Ленинград» охарактеризовал как «несколько маловразумительных слов о прискорбии, с которым он слышит утверждение, что его книгу считают идейно-враждебной», Добычин выбежал из зала и вскорости покончил с собой, утопившись в Неве. Соседствовавший с ним стукач, подписывавшийся псевдонимом «Морской», сообщил, что 28 марта Добычин передал ему ключи от своей квартиры, сказав, что больше в нее не вернется...

Кроме этого, опасность заключалась и в том, что Хармс и другие обэриуты были хорошо известны своими дружескими связями с формалистами. Ленинградские формалисты получили персональные приглашения на вечер «Три левых часа» в Дом печати 24 января 1928 года, а кульминацией их сотрудничества стал планируемый совместный сборник «Ванна Архимеда» в 1929 году, который так и не увидел света. Наконец, вместе с Шостаковичем объектом «антиформалистских» нападок стал друг Хармса музыковед Иван Соллертинский (в выступлениях прямо говорили о «школе Шостаковича — Соллертинского»). К самому Шостаковичу Хармс относился, скорее, с восхищением, хотя и колебался в определении уровня его таланта. Несколько забавные сомнения сохранились и в его записной книжке, в записи от 20 октября:

«Шестакович[27] — гений должно быть ‹...›.

Лучше плохое назвать хорошим, чем хорошее плохим, а потому я говорю, что Шестакович, должно быть, гений. Прослушав два первых действия оперы „Леди Макбет“, склонен полагать, что Шестакович не гений».

Но вернемся к выступлению Хармса на дискуссии о формализме. Начал он с того, что указал на откровенную бессмысленность в употреблении на дискуссии терминов «формализм» и «натурализм», которые фактически превратились в ругательства. «Я затрудняюсь пользоваться терминами „формализм“ и „натурализм“ в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии, — заявил он. — Смысл термина „формализм“ настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении.

Термин „натурализм“ стал почти однозначным с понятиями „цинизм“ и „порнография“».

Основная часть речи Хармса была посвящена не формализму и не натурализму, а импрессионизму — в живописи и литературе:

«...Оказалось, что острее и тоньше карандашный набросок, а не законченная картина. Есть люди, которые знают, что, придя в гости к художнику и заинтересовавшись его неоконченными карандашными набросками, а не законченными картинами, можно произвести впечатление тонкого знатока искусства.

Я хочу сказать, что в конце XIX в. появились первые явные признаки падения искусства в виде импрессионизма. Мне кажется, что состояние академического искусства того времени было в значительно более плачевном состоянии, чем это казалось тогда.

По многим, многим причинам искусство потеряло дорогу. И вот, импрессионизм показался спасением.

Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой.

Во всяком случае, импрессионизм получил рост и движение.

Такими огромными творческими силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих, — было легче наполнить творческой силой.

Недостаток творческой мысли заменялся эстетическими ощущениями. Острота положения заменяла силу смысла. Но то, что выглядело остро вчера, уже сегодня не выглядело остро.

Импрессионизм развивался и трансформировался с бешеной скоростью. Появлялись школы и контршколы, эстетика и контрэстетика.

Лучшие люди втравились в это движение, появились действительно любопытные вещи, которые тогда выглядели великими. Искусство повернуло влево.

На протяжении 20 лет искусство проскакало такой путь, что, казалось, за эти 20 лет сделано больше, чем за многие тысячелетия. Были найдены совершенно неизвестные до сих пор приемы. Блестяще были разработаны вопросы обострения, остранения, искажения, создания сложного образа и т. д.

Искусство доскакало до крайних точек. Но требовалось что-то дальше. А что дальше?

Малевич в 1927 году сказал: самое главное в искусстве — это остановиться![28]

И действительно, остановиться было самым левым, самым новым и самым острым. Левое искусство остановилось.

Наступил период, когда стало ясно, что левое искусство в тупике. Есть люди, которые никогда и не были заражены этим левым искусством. Я, во всяком случае, был. И не так просто было осознать несостоятельность левого искусства. Я понял это только в 1929, даже в 1930 году.

Еще раньше я ненавидел импрессионизм, декадентство и символизм. Левое искусство мне казалось противовесом импрессионизму. И только в 1930 году я понял, что все это одного корня, что это последний отголосок XIX в., последнее буржуазное искусство, так же обреченное на медленную или быструю гибель, как все буржуазное общество.

Мне стало ненавистно всякое, даже незначительное присутствие импрессионизма, всякое бесцельное украшение, всякий никчемный левый выверт.

К сожалению, 50 лет не могли пройти бесследно для искусства.

До сих пор произведения Джойса, Шенберга, Брака и т. д. считаются образцом мастерства.

Это никчемное, бессильное мастерство. Да и не мастерство это. Это ловкий фокус заполнения слабой силой небольшой поверхности. Это пример силы блохи, которая может перепрыгнуть через дом.

Если декаденты и футуристы давно уже отлетели в сторону и перестали влиять на наше искусство, то Джойсы, Браки и Шенберги были вполне законными образцами для подражания.

Кончился тупик искусства, наступивший в XIX в., когда импрессионизм показался спасением.

Наступило время, когда искусство опять может начать развиваться с классической силой».

Импрессионизм как один из трех (наряду с мистическим содержанием и символами) путей преодоления кризиса в литературе был намечен в знаменитом докладе Д. С. Мережковского 1894 года «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», который годом позже был опубликован в виде статьи. «...Жадность к неиспытанному, — писал он, — погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности — характерная черта грядущей идеальной поэзии. Еще Бодлер и Эдгар По говорили, что прекрасное должно несколько удивлять, казаться неожиданным и редким. Французские критики более или менее удачно назвали эту черту импрессионизмом (выделения авторские. — А. К.)». Импрессионизм понимался Мережковским как «расширение художественной впечатлительности».

Важно отметить, что в докладе на дискуссии Хармс отражает изменение своего отношения к импрессионизму на негативное, реально происшедшее на рубеже 1930-х годов. В конце мая 1935 года Хармс присутствует на концерте в Союзе композиторов и записывает: «Комп‹о›з. Затеплитский сыграл 10 пьес. Страшный импрессионизм. Мне больше других понравились — конец „Весенней мелодии“ и „Во сне“, исключая марш. Но и это немощно».

Хармс декларирует понимание импрессионизма как синонима левого искусства. Интересно, что в литературоведении впоследствии постоянно встречались попытки объявить импрессионизмом любой призыв к новому, свежему взгляду на предмет, говоря об остранении как органичном приеме импрессионистской поэтики. Есть все основания полагать, что выступление 1936 года явилось для Хармса прямым следствием кризиса, начавшегося у него после возвращения из ссылки в 1932 году в поэтическом творчестве и выразившемся прежде всего в так называемых «УКР» («упражнения в классических размерах»). С 1934—1935 годов стихи появляются в творчестве Хармса лишь эпизодически, основной акцент перенесен на драматические и прозаические тексты. Но зато, в отличие от поэзии, в прозе Хармса конца 1930-х годов резко возрастает значение формальных элементов текста.

Конечно, Хармс был вынужден говорить так, чтобы его речь не диссонировала с общим контекстом «дискуссии», громящей формализм и натурализм. Но ему удалось найти такой тон, который позволил, с одной стороны, заявить о своей особой позиции и даже определенном несогласии с большинством (тут прямая параллель с выступлением Пастернака в Москве), а с другой — фактически подменить предмет разговора: вместо формализма и натурализма речь шла об импрессионизме и левом искусстве. Первое действительно было Хармсу чуждо, от второго он уже отошел к середине 1930-х годов. Таким образом, получилось, что ему практически не пришлось кривить душой даже в мелочах. И что еще важно — даже несмотря на уже прозвучавшие ранее упреки по своему адресу, Хармс не стал ругать свое творчество и не отказался ни от одного своего произведения что для взрослых, что для детей.

Значение речи Хармса для понимания меры его внутреннего сопротивления процессам, происходившим в советском официальном литературном процессе, особенно видно на фоне прозвучавшего четырьмя днями раньше выступления Заболоцкого, которому первым из обэриутов пришлось высказаться на этом судилище. Заключительные слова Заболоцкого стали заголовком, под которым его речь (с небольшими сокращениями) была помещена в газете Ленинградского отделения Союза писателей «Литературный Ленинград»: «Статьи „Правды“ открывают нам глаза».

Начал Заболоцкий с анализа своего творческого пути; этому способствовало как раз то, что исполнилось десять лет его вхождения в литературу. И, разумеется, разговор пошел о его единственной на тот момент книге «Столбцы» и о поэме «Торжество Земледелия», которые подверглись наиболее ожесточенной критике, граничащей с бранью. Как и полагалось, Заболоцкий покаялся в формализме и заклеймил свой ранний творческий период:

«После того как были написаны „Столбцы“ и завершился период моей работы, мне стало ясно, что дальше этим путем идти нельзя. Живописание вещей, лепка фигур, натуралистические зарисовки мещанства все это было бы хорошо, если бы слово было освещено мыслью, если бы все эти явления были изображены в ясно осознанной исторической перспективе. Этого почти не было в „Столбцах“. Изображение вещей и явлений в ту пору было для меня самоцелью. В этом заключался формализм „Столбцов“, ибо формализм есть самодовлеющая технология, обедняющая содержание. В некоторых стихах, явно экспериментальных, формалистические тенденции выступали еще резче. В ту пору мне казалось, что совершенствовать форму можно независимо от содержания и что эти эксперименты представляют самостоятельный интерес. Конечно, это была ошибка».

Заболоцкому было нелегко заниматься подобной самокритикой не потому, что ему так уж дорога была тогда его первая книга — от поэтики обэриутского периода он уже отказался и выходил к своей «неслыханной простоте», полностью проявившейся уже после войны. Дело было в другом: критические высказывания об этих произведениях Заболоцкого были не только хамскими; они пестрели прямыми политическими обвинениями, что в условиях 1936 года уже более чем серьезно.

Политическая ситуация в СССР в этом году сгущалась буквально на глазах.

Девятого февраля 1936 года замнаркома внутренних дел Г. Е. Прокофьев направил на места директиву: «Имеющиеся в нашем распоряжении... данные показывают возросшую активность троцкистско-зиновьевского контрреволюционного подполья и наличие подпольных террористических формирований среди них... Задачей наших органов является ликвидация без остатка всего троцкистско-зиновьевского подполья. Немедленно приступить к ликвидации всех... дел по троцкистам и зиновьевцам, не ограничиваясь изъятием актива, направив следствие на вскрытие подпольных контрреволюционных формирований, всех организационных связей троцкистов и зиновьевцев и вскрытие террористических групп». 25 марта 1936 года нарком внутренних дел СССР Г. Г. Ягода сообщил Сталину о том, что директивы находящимся в СССР троцкистам о проведении террористической деятельности дает Троцкий через агентов гестапо, что даже в тюрьмах троцкисты пытаются создавать боевые террористические группы и что руководителем троцкистов в СССР является бывший нарком почт и телеграфа И. Н. Смирнов. Ягода предлагал «всех троцкистов, находящихся в ссылке и ведущих активную работу, арестовать и отправить в дальние лагеря, троцкистов, исключенных из ВКП(б) при последней проверке партийных документов, изъять и решением Особого совещания при НКВД направить в дальние лагеря сроком на 5 лет», а троцкистов, уличенных в причастности к террору, «судить в Военной Коллегии... и всех расстрелять».

Тридцать первого марта 1936 года Сталин дал указание применять к «троцкистам» закон от 1 декабря 1934 года — то есть расстреливать их. Чуть позже это было одобрено Политбюро ЦК ВКП(б). И начались массовые аресты. К апрелю 1936 года, то есть к началу ленинградской писательской дискуссии, в Москве, Ленинграде, Киеве, Минске уже было арестовано более пятисот человек.

А чуть позже, летом, Ягода и Вышинский организовали первый в СССР открытый политический процесс. Следствие было закончено уже 10 августа 1936 года. По делу сфабрикованного «Объединенного троцкистско-зиновьевского центра» перед судом предстали 16 человек, в том числе осужденные в январе 1935 года по делу «Московского центра» и отбывавшие наказание Зиновьев, Каменев и др. Военная коллегия Верховного суда СССР в открытом судебном заседании 19—24 августа 1936 года приговорила всех обвиняемых к расстрелу. Массовые расстрелы прошли и в лагерях, где содержались политические заключенные.

Заболоцкий прекрасно видел, что происходит. Поэтому он и был вынужден каяться в формализме и одновременно пытаться оградить себя от политических обвинений, что было весьма затруднительно, учитывая общий тон дискуссии. Вместе с тем он попытался и объясниться, указать на то, чем были все-таки полезны стихи «Столбцов», а также — на свои поэтические корни. В доказательство этой преемственности он цитирует не только Хлебникова, но и собственные стихи.

«...Столбцы научили меня присматриваться к внешнему миру, пробудили во мне интерес к вещам, развили во мне способность пластически изображать явления. В них удалось мне найти некоторый секрет пластических изображений. Значит ли это, что каждый молодой поэт должен начинать с того, с чего в свое время начал я? Нет, не значит. Есть более прямой путь. Совершенствовать технологию можно, лишь совершенствуя содержание, неотделимое от него. Иначе неизбежно попадешь в формалистический тупик. В этом отношении мой пример урок для молодых поэтов.

В 1929 г., в самом начале коллективизации, я решил написать свою большую вещь (речь идет о поэме «Торжество Земледелия». — А. К.) и посвятил её тем грандиозным событиям, которые происходили вокруг меня. Я начал писать смело, непохоже на тот средний безрадостный тон поэтического произведения, который к этому времени определился в нашей литературе. В это время я увлекался Хлебниковым, и его строки:

глубоко поражали меня. Утопическая мысль о раскрепощении животных нравилась мне.

Я рассуждал так: вместе с социалистической революцией человечество вступает в новую эру своего существования. Вместе с человеком начинается новая жизнь для всей природы, ибо человек не отделим от природы, он есть часть природы, лучшая, передовая ее часть. В борьбе за существование победил он и занял первое место среди своих сородичей — животных. Человек так далеко пошел, что в мыслях стал отделять себя от всей прочей природы, приписал себе божественное начало.

Он мыслил так: я и природа. Я человек, властелин, с одной стороны; природа, которую я должен себе подчинить, чтобы мне жилось хорошо, с другой. Такое чувство разобщенности с природой прошло через всю историю человечества и дошло до наших дней, до XX века, века социальных революций и небывалых достижений точных наук. Теперь дело меняется. Приближается время, когда, по слову Энгельса, люди будут не только чувствовать, но и сознавать своё единство с природой, когда делается невозможным бессмысленное и противоестественное представление о какой-то противоположности между духом и материей, человеком и природой, душой и телом.

На другой же день после всемирной революции, думал я далее, человечество не может не заметить, что, уничтожив эксплуатацию в самом себе, оно само является эксплуататором всей остальной живой и мёртвой природы. Человечество, проникнутое духом бесклассового общества, не может не ужаснуться, окинув разумным взглядом свою прошлую борьбу с природой, приводившую к вымиранию целых видов животных и задерживающую до сих пор развитие и усовершенствование многих видов. Человек бесклассового общества, который хищническую эксплуатацию заменил всеобщим творческим трудом и плановостью, не может в будущем не распространить этого принципа на свои отношения с порабощенной природой. Настанет время, когда человек эксплуататор природы превратится в человека организатора природы.

Вот в кратких чертах та утопическая концепция, которая интересовала меня 6—7 лет тому назад, когда я писал Торжество Земледелия. Передо мной открывалась грандиозная перспектива переустройства природы, и ключом к этой перспективе были для меня коллективизация деревни, ликвидация кулачества, переход к коллективному землепользованию и высшим формам сельского хозяйства. Об этом я и хотел писать в своей поэме.

Как я теперь понимаю, уже сам замысел поэмы был неблагополучен в том отношении, что он соединял воедино реалистические и утопические элементы. Получилось так, что утопический элемент нарушил в моей поэме все остальные пропорции, благодаря чему, в частности, было до некоторой степени смазано отображение классовой борьбы. Недооценка реалистической правды искусства привела к идилличности, к пасторальности поэмы, что шло вразрез с действительностью. Поэтому-то читатель, или по крайней мере часть читателей, воспринял поэму в каком-то ироническом, пародийном плане. Этому восприятию способствовали еще не изжитые формалистические приемы стиха».

Закончив отречение от своего раннего творчества, Заболоцкий попытался показать, какую войну развернула против него критика. С этой целью он привел две весьма выразительные цитаты из статей о себе:

«А критика? Помогла она автору? Членораздельно и толково объяснила она ему, в чем согрешил он перед читателем? Две небольшие цитаты в достаточной степени ответят нам на этот вопрос.

1930 год. Журнал „Печать и революция“. Статья о „Столбцах“. Об авторе „Столбцов“ говорится так:

„Наш весельчак, наш сыпнотифозный... язык его развязывается только около выгребных ям, а красноречие его осеняет лишь тогда, когда он соседствует с пивной или со спальней... О чем бы он ни писал, он свернет на сексуал. У него даже дом, виляя задом, летит в пространство бытия. Эти стихи не свежи. Они что-то среднее между второй молодостью и собачьей старостью. Если же говорить о стихе, то по стилю это напоминает постель“[29].

Вот другой пример:

1932 год. Журнал „Красная новь“. Тарасенков пересказывает „Торжество Земледелия“ и затем переходит ко мне, к автору поэмы. Я изображен в статье таким образом:

„...Вот стоит он на сцене главный механик и режиссер только что разыгранного фарса, маленький человечек со взглядом инока с картины Нестерова. Он постарел, оброс бородой и завел честную канцелярскую толстовку. Он тихонько улыбается из-под мохнатых бровей.

Да, да, это наш старый знакомый. Разве не его мы видели этой весной в одном из колхозов Северного Кавказа? Он вписывал трудодни в толстую большую книгу. У одного из колхозных лодырей и пьяниц оказалось по этим записям ровно столько же трудодней, сколько у двух ударниц, взятых вместе, у двух красных партизанок-пулеметчиц. Мы разоблачили его и выгнали из колхоза.

Наша бригада перебралась на Среднюю Волгу. Он, сам того не зная, следовал за нами. Мы обнаружили его в одной из самарских деревушек в роли хранителя колхозного инвентаря.

Почему-то все хомуты и сбруи оказались смазанными свежей лошадиной кровью, от которой прядали ушами жеребцы и кобылы, дико раздувая ноздри, рвали упряжь и ржали, уносясь в разные стороны.

Человечек стоит на пустой сцене и улыбается. Он переплел указательный, безымянный и средние пальцы обеих рук и медленно вращает друг вокруг друга... и пр.“.

Кажется, ни над одним советским поэтом критика не издевалась так, как надо мной. И каковы бы ни были мои литературные грехи, все же подобные статьи и выступления не делают чести новой критике. Автора они еще больше дезориентируют, отталкивают от искусства. Вот и все их значение. Кому это идет на пользу?

После „Торжества Земледелия“ я написал ряд поэм и книгу стихов о природе. Каждая из этих вещей имеет свои достоинства и свои недостатки, но, поскольку эти вещи еще не опубликованы, говорить о них я не буду. Я хотел бы остановиться лишь на стихотворении „Север“, которое не так давно было напечатано в „Известиях“. Это одно из тех стихотворений, в котором, как в зародыше, таится будущее всей работы. По крайней мере, мне так кажется сейчас. Это стихотворение представляется мне простым, доступным для широкого читателя, и в то же время та пластическая выпуклость, которая была для меня самоцелью в Столбцах, здесь дана на новой основе. Здесь она уже не самоцель, она лишь средство, лишь иллюстрация, лишь аргумент в пользу завоевания Севера. Появились историческая перспектива, мысль, общественное содержание, и благодаря этому изменилась функция приема.

Конечно, формализм в искусстве вещь вредная и подлежащая всяческому осуждению. Формалистическое искусство может достигнуть огромного совершенства, но в нем нет простой человеческой правды, которая и составляет самый секретный секрет всяческого искусства, которая делает искусство искусством народным. И если по-настоящему одаренный формалист честно смотрит в глаза истине, он не может не повторить известных слов Фауста:

И вот проходят перед нами величественная эпопея Фауста, его страстные поиски правды, его отчаянные, новые поиски. И вот заключительный аккорд: Фауст строит огромную плотину, чтобы оградить от наводнений приморскую страну. Общественно полезный труд вот к чему пришел Фауст. Труд на благо широких народных масс.

Что такое борьба с формализмом? Это борьба за такой тип искусства, который, будучи совершенным по своему техническому уровню, отвечает идее широких масс, доступен им, близок и дорог. Это тот тип работы, к которому пришел Фауст в результате своих долгих поисков. Кто знает, многие ли из нас в своем искусстве сами, без посторонней поддержки, достигли бы этого конечного результата. Вероятно, это были бы немногие единицы. Статьи „Правды“ открывают нам глаза. И мы должны быть благодарны партии за это».

Итак, Заболоцкий в итоге поставил знак равенства между борьбой с формализмом и понятностью искусства, обозначив те эстетические принципы, которым он отныне собирался следовать. Это прискорбное покаяние было, увы, далеко не единственным в русской литературе этого времени, о подобных признаниях впоследствии точно скажет, Пастернак устами Юрия Андреевича Живаго — в ответ на слова Дудорова о том, как ссылка помогла ему духовно вырасти и как она его политически перевоспитала: «Это как если бы лошадь рассказывала, как она сама объезжала себя в манеже».

Впрочем, Заболоцкому это не помогло. На свободе ему оставалось провести всего два года.

В тот же день, что и Хармс, но после перерыва на собрании выступил и Николай Олейников. Его положение было значительно тяжелее, чем у его друзей, ведь Олейников был членом партии. Кроме того, уже прозвенел и первый звонок. Всего год назад, в 1935 году, был расстрелян как троцкист близкий приятель Олейникова Владимир Павлович Матвеев, директор ленинградского отделения «Союзфото». Сейчас уже непросто говорить наверняка, но, видимо, можно считать фактом то, что Олейников весьма тесно общался с некоторыми представителями ленинградской оппозиции, в которой преобладали сторонники Троцкого и Зиновьева. В то же время он не мог сконцентрировать разговор исключительно вокруг своей организационной и редакторской работы в детской литературе: занимаемая им должность ответственного редактора и партийность обязывали говорить о других и об общем положении дел в детской литературе. Причем, как легко догадаться, благодушные разговоры тут не годились: общий тон дискуссии требовал критики — и весьма жесткой критики. А в этом случае объектами критики Олейникова, несомненно, должны были бы стать его друзья: Хармс, Введенский, Заболоцкий, Шварц.

И Олейников избирает весьма тонкий и беспроигрышный вариант. Он обрушивается на формализм и натурализм всей силой, предостерегает тех, кто думает, будто это явление возможно лишь во взрослых произведениях. Он вскользь проходится по квазифольклорным рифмующимся названиям («Льдина-холодина», «Муха-цокотуха», «Мастер-ломастер»), не забыв покритиковать и свою книгу 1928 года «Танки и санки», которую еще тогда на страницах «Правды» называли «опошлением героической борьбы против белых и интервентов», требуя эту «вредную книгу» немедленно изъять. Но критика формализма при этом оказывается у Олейникова построена весьма интересным образом: друзья из-под нее выводятся тем или иным способом.

Вот, например, Олейников говорит о том, что «в детской литературе сказ принял эпидемическую форму». Речь идет о весьма популярном приеме повествования, который действительно еще в 1920-е годы захватил советскую «взрослую» прозу и немедленно перешел в детскую литературу. Главным отличием сказа является ведение рассказа повествователем языком персонажа (неважно, входит ли при этом сам повествователь в число персонажей или нет). При этом возникает ощущение непосредственной устной речи — со всеми ее признаками: просторечиями, диалектизмами, неправильностями, избыточностью и т. п. Поскольку персонажи сказовых произведений, как правило, являлись людьми невысокого социального уровня, то и насыщенность текстов разного рода «простонародными» словами и выражениями была весьма высокой. Олейников справедливо говорит, что «сказ позволяет автору заставить читателя на протяжении всего рассказа следить за переживаниями героя, пользуясь сказом и меняя темп речи, близкой и разговорной. Автор может показать чередование эмоций, их высоту и силу». Однако — особенно в детской литературе — сказ стал модой, им пользуются неумело, хватаясь прежде всего за популярную форму (вот он — искомый «формализм»).

Всех ли писателей, использующих сказ, касаются упреки Олейникова? Нет, конечно! Разумеется, есть небольшое количество настоящих мастеров, в чьих руках сказ действительно играет всеми гранями и дает читателю ощущение подлинной включенности в мир художественного текста. Думаю, нетрудно догадаться, чьи имена приводит Олейников, называя этих мастеров:

«Первым в детской литературе, кто начал писать сказом, был Борис Житков. Сразу же у него наметился успех и сразу же начались бесчисленные подражания житковской манере письма. Но Житков имел право так писать, его разговорный язык был органическим, а не надуманным.

Другой писатель, который несомненно владеет сказом — это Пантелеев.

Этого нельзя сказать об остальных. Их манера письма никак не вытекает из содержания. Язык их произведений — такой же не свой язык, как не свой язык в письмах со службы царского солдата».

Нельзя сказать, что Олейников не обвинял своих друзей. Он обвинял их — громко, во всеуслышание! Никто не мог упрекнуть его в том, что тогда называлось корявым выражением «замазывание недостатков». Но в чем была суть обвинений? Отнюдь не в формализме и натурализме. Олейников стал ругать своих друзей... за то, что они мало работают в детской литературе, мало печатают своих произведений:

«Я обвиняю Шварца в том, что он за последние годы отошел от детской литературы, в том, что он уклоняется от работы в детском издательстве.

Правда, и в театре, и в кино он работает как детский автор, но в детской литературе он молчит.

Товарищи, для детского писателя это очень серьезное обвинение, не менее серьезное, чем обвинение в формализме».

Последней фразой Олейников как бы специально подчеркивает: в том самом главном грехе, ради которого и собрали писателей, Шварц неповинен. А насколько действительно серьезно выдвинутое им «обвинение» в уходе из детской литературы, становится ясно уже через несколько предложений, когда значительная часть ответственности перекладывается на... издательство, не ценившее Шварца:

«Я считаю, в молчании Шварца повинно также и детское издательство. Довольно долгое время оно относилось к Шварцу небрежно и не старалось сохранить его как своего постоянного автора».

Получилось весьма изящно.

Примерно такой же риторический прием использовал Олейников и в отношении Хармса: критика, которая на деле оборачивается похвалой и упреком издательствам и журналам, не спешащим приглашать печататься таких замечательных детских авторов:

«Я считаю, что, несмотря на все свои ошибки, Хармс — очень ценный детский поэт. Недаром же С. Я. Маршак — человек, необычайно требовательный в отношении стихов — так охотно сотрудничает с Хармсом. У Маршака и Хармса есть несколько вещей, написанных совместно. А выбор Маршака — вещь не случайная.

Но почему же молчит Хармс, почему он не пишет стихов за последние годы?

Почему он не старается своих старых ошибок (так! — А. К.) исправить новой полноценной продукцией?

Почему детское издательство не ведет работу с Хармсом в этом направлении?

Мне известно, что в настоящее время Хармс работает над переделкой для детей Дон-Кихота. Это очень хорошо и очень нужно. Я думаю, что Хармс лучше остальных сможет обработать для детей Сервантеса.

Но не в этом его главная работа. Он должен заниматься прямым своим делом — писанием детских стихов, насыщенных советской тематикой».

Примерно в том же духе говорил Олейников и о Введенском с Заболоцким, упомянул он и Б. Левина с Савельевым (под таким псевдонимом писал Леонид Липавский). И в финале своего выступления, снова покритиковав себя, он заговорил о ситуации в детских журналах. В его выступлении приводились факты, которые приводить было просто опасно. В то время, когда государственная пропагандистская машина доказывала, насколько стало лучше жить в Советской стране по сравнению с царской Россией и насколько лучше живут люди при социализме, чем в капиталистических странах, Олейников с потрясающей смелостью привел с трибуны убийственный пример: оказывается, в России до революции выходило около сорока детских журналов, в Нью-Йорке в середине 1930-х годов — 200, а в Москве и Ленинграде — всего пять. При этом четыре в Москве и лишь один — в Ленинграде. Олейников предложил создать 15 новых детских журналов, причем среди них должны были быть совсем уж для того времени необычные, как, например, журнал для трехлетних. В нем не должно быть текста вообще — одни картинки.

Наверное, даже нет смысла упоминать, что даже несмотря на то, что выступление Олейникова получило положительную оценку в «Литературном Ленинграде», все его предложения были положены под сукно.

А что он имел в виду, когда говорил о работе Хармса над Сервантесом? Действительно, в 1930-е годы стало очень популярно пересказывать произведения классиков европейской литературы. Охотно занимались этим и бывшие обэриуты, к примеру, годом раньше, в 1935 году, вышел из печати роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в пересказе Заболоцкого для детей старшего возраста с рисунками Доре. Разумеется, пересказ подобного явно недетского текста для детей представлял известную трудность, но Заболоцкого это не смутило. Примерно так же родился и замысел Хармса пересказать Сервантеса. Об этом рассказал в своих воспоминаниях Н. И. Харджиев, называя в качестве автора идеи подобных пересказов С. Маршака: «И вот, Хармсу предложили пересказать „Дон-Кихота“. Я жил тогда у Хармса, он должен был пойти заключить договор. Мы договорились после этого встретиться, чтобы пойти обедать. Я спрашиваю у него: „Ну, как, заключили договор?“ Он отвечает: „Нет“. — „Почему?“ — „Знаете, на Сервантеса рука не поднимается“». В качестве существенного штриха следует помнить, что с 1932 года детские книги у Хармса не выходили (Олейников был тут совершенно прав в своем выступлении) и зарабатывал он нечастыми публикациями, в основном в «Чиже» (в «Еже» у него после 1932 года вышла только одна публикация — стихотворение «Новый город», 1935), так что деньги, которые он мог бы получить по договору за Сервантеса и от которых он в результате отказался, были для нега совсем не лишними.

В 1936 году Хармс перевел любимого им с детства Вильгельма Буша. Его перевод стихотворной повести «Плиш и Плум» (под названием «Плих и Плюх») печатался в журнале «Чиж» с восьмого по двенадцатый номер. Замечательный немецкий поэт и художник Вильгельм Буш (1832—1908) стал изобретателем популярнейшего в настоящее время жанра комикса — когда рисунок и текст, дополняя друг друга, составляют единое целое, а сюжет развертывается одновременно в языковом и иллюстративном повествовании. Кроме книги «Плиш и Плум» Буш написал довольно много других комиксов, среди которых более всего до сих пор знаменита история двух друзей — «Макс и Мориц».

Надо сказать, что Хармсу пришлось делать не точный перевод, а вольный. Он несколько адаптирует текст, делает его более понятным для маленького советского читателя, убирает некоторые недопустимые фрагменты текста (пятая глава, о которой речь еще ниже). В. Буш вообще в своем творчестве не избегал так называемого «черного юмора», который, разумеется, в советской книге был совершенно неприемлем. К примеру, один из переводившихся на русский язык еще до революции его рассказов («Ледяной Петер») повествует о том, как юный сорванец Петер, не послушавшись родителей, уходит кататься на речку. Мороз стоит страшный, он проваливается в прорубь, и домой его приносят уже в виде ледяной статуи. Родители ставят его отогревать к печке, но Петер, уже насквозь промерзший, просто тает, превращаясь «в какой-то кисель». Неунывающие родители собирают этот кисель ложкой в банку — и рисунок этой самой банки с киселем-Петером внутри завершает комикс (этот последний кадр не решились дать русские переводчики).

Поэтому Хармсу приходилось смягчать наиболее острые углы повести о двух братьях, спасших и воспитавших двух щенков.

Вот, например, Хармс повествует о том, как, погнавшись за мышкой, щенки попали на цветочную клумбу соседки, а также, что произошло в результате этого:

Как мы видим, в переводе Хармса поступок соседки — это жест отчаяния, последняя попытка защитить дорогие ей цветы. У Буша тональность в тексте несколько другая — фрау Кюммель (так у него зовется соседка, ставшая у Хармса Паулиной), облив собак жгучим керосином, радуется вовсю: она закрывает глаза и улыбается от полученного удовольствия. И только потом, увидев, что ее месть привела к еще более ужасным для цветов последствиям, она, как и у Хармса, падает в обморок.

При переводе Хармс полностью выпустил пятую главу оригинала, которая была выдержана в откровенно антисемитском тоне. Речь в ней шла о появлении персонажа по имени Шмульхен Шифельбайер, в изображении которого на рисунке легко можно было узнать карикатуру на еврея (это же подчеркивалось и описанием: горбатый нос, длинный пиджак-лапсердак, короткие брюки и, разумеется, неимоверная хитрость). Плиш и Плум набрасываются на него, рвут полы пиджака, а «Шмуль» проявляет свою хитрость тем, что «обманывает» собак, встав на четвереньки и взяв свою шляпу в зубы. Глава заканчивалась тем, что хитрый и алчный Шифельбайер заставляет «папу Фиттих» — отца Пауля и Петера — заплатить ему за порванную одежду. Интересно, что дореволюционные переводы этого произведения В. Буша под названием «Плиш и Плум (две собачки)», выполненные К. Льдовым (Розенблюмом), никаких изъятий не содержали и полностью воспроизводили главу о еврее:

Далее следовал соответствующий рисунок. Еврея в переводе Льдова звали Айзек Шифельсон. Хармс никак не мог оставить в тексте своего «Плиха и Плюха» этот отрывок — не только из-за цензурных требований, но и по причине своего теплого отношения к евреям. Марина Малич, жена Хармса, вспоминала: «У нас было много друзей-евреев, прежде всего у Дани. Он относился к евреям с какой-то особенной нежностью. И они тянулись к нему».

Впрочем, как Хармс ни работал над переводом, одну особенность немецкого текста ему переделать не удалось — слишком уж серьезно она была интегрирована в фабулу повествования. А ведь финал рассказа о двух мальчишках совсем не соответствовал представлениям о советской морали, да, по сути, и не только советской. Ведь Пауль и Петер, спасшие и вырастившие двух щенков, которые стали их друзьями, получают в конце концов награду, — но какую?

Итак, получается, что, вырастив щенков, ребята их выгодно продали. Сто рублей становятся прекрасной наградой за проданную дружбу. К счастью, прекрасная стиховая техника Хармса затемняет столь неоднозначную сюжетную коллизию.

В том же 1936 году Хармс переводит еще одно произведение В. Буша — стихотворение «Как Володя быстро под гору летел».

Полная невозможность печатать свои взрослые произведения приводит Хармса к отчаянной попытке создать, как бы сказали позже, «самиздатский» рукописный журнал под названием «Тапир». Любящий организационные, тонкости, Хармс пишет «Проспект», в котором подробно расписывает условия существования журнала. Фантазия его разыгралась до такой степени, что журнал предполагалось делать самоокупаемым, причем с выплатой гонорара!

«Журнал „Тапир“ основан Даниилом Ивановичем Хармсом. Сотрудничать в журнале может всякий человек, достигший совершеннолетия, но право приема или отклонения материала принадлежит всецело одному Даниилу Ивановичу Хармсу. Сотрудничать в журнале могут также и покойники из коих главными и почетными будут:

1) Козьма Петрович Прутков — и

2) Густав Мейринк.

В журнале „Тапир“ не допускаются вещи содержания:

1) Антирелигиозного

2) Либерального

3) Антиалкогольного

4) Политического

5) Сатирического

6) Пародийного

Желающим сотрудничать в „Тапире“ следует запомнить, что каждая вещь должна удовлетворять шести условиям запрещения и быть такой величины, чтобы умещалась на двух столбцах одной журнальной страницы. Выбор страницы производится Д. И. Хармсом.

Оплата:

I проза: за 1 стран. — 1 руб., за 1 колонку — 50 коп., за 1/4 кол. — 25 коп.

II стихи: 2 коп. за строчку.

Журнал из помещения квартиры Д. И. Хармса не выносится. За прочтение номера „Тапира“ читатель платит Д. И. Хармсу 5 копеек. Деньги поступают в кассу Д. И. Хармса. Об этих деньгах Д. И. Хармс никому отчета не отдает. За Д. И. Хармсом сохраняется право повышения и понижения гонорара за принятие в журнал вещи, а также повышения и понижения платы за прочтение номера, но с условием, что всякое такое повышение и понижение будет оговорено в номере предыдущем.

Желающие могут заказать Д. И. Хармсу копию с „Тапира“. 1-ая коп. с одного № — стоит 100 руб. II-ая коп. — 150, III — 175, IV — 200 и т. д.».

К проспекту Хармс приложил написанную им статью про «великого императора Александра Вильбердата», которого «при виде ребенка тут же начинало рвать». Разумеется, император этот был плодом хармсовского вымысла.

Вряд ли стоит говорить о том, что замысел журнала так и не был осуществлен.

Среди предпочитаемых «покойников» Хармс не случайно указал Мейринка (Майринка) и Пруткова. В середине 1930-х годов он особенно увлекался Мейринком, чьим лучшим его произведением считал роман «Зеленый лик», а Пруткова чтил всегда, причем не только произведения, подписанные Прутковым, но и вещи писателей, его создавших. По свидетельству Н. И. Харджиева, «Хармс высоко ценил стихи А. К. Толстого и даже в слабых его вещах находил хорошие строки. Одним из любимых авторов был Козьма Прутков. Особенно восхищался он сценой из трагедии „Semi colon“ („Точка с запятой“) Алексея Толстого, отсутствующей в цикле Козьмы Пруткова. В этой трагедии действующие лица ходят по окружности урыльника, в котором „плывет корабль на всех парусах“».

Двадцатого августа 1936 года Хармс вместе с Я. С. Друскиным ночью возвращается со дня рождения Тамары Мейер-Липавской. Друскин потом записал в своем дневнике: «Всю дорогу разговор о том, у кого меньше мыслей осталось. Но, может быть, нет мыслей, потому что потерян способ обозначения или названия мыслей? Может быть, надо сказать так: нет мыслей, потому что я не записываю их. Конечно, это все равно: записать, запомнить или сказать, надо уметь удержать их, то есть назвать, уметь назвать некоторые ощущения или наблюдения».

Эта мысль — о том, что мало почувствовать, нужно еще и уметь вычленить ощущения, затем зафиксировать их и, наконец, дать им имена, — присутствует в творчестве Хармса еще с 1931 года, когда был написан рассказ «Утро», в котором герой-повествователь пытается почувствовать и описать ту тончайшую грань сознания, которая разделяет сон и бодрствование:

«Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен, по крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег. Нет, я должен лечь на левый бок. Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать.

По моей ноге скачет блоха. Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть. Но слышу, как скачет блоха, и слежу за ней. Если я шевельнусь, я потеряю сон. Но вот я должен поднять руку и пальцем коснуться лба. Я поднимаю руку и касаюсь пальцем лба. И сон прошел. Мне хочется перевернуться на правый бок, но я должен лежать на левом.

Теперь блоха ходит по спине. Сейчас она укусит.

Я говорю: Ох, ох.

Закрытыми глазами я вижу, как блоха скачет по простыне, забирается в складочку и там сидит смирно, как собачка. Я вижу всю мою комнату, но не сбоку, не сверху, а всю сразу, зараз. Все предметы оранжевые. Я не могу заснуть. Я стараюсь ни о чем не думать. Я вспоминаю, что это невозможно, и стараюсь не напрягать мысли. Пусть думается о чем угодно. Вот я думаю об огромной ложке и вспоминаю басню о татарине, который видел во сне кисель, но забыл взять в сон ложку. А потом увидел ложку, но забыл... забыл... забыл... Это я забыл, о чем я думал. Уж не сплю ли я? Я открыл для проверки глаза.

Теперь я проснулся. Как жаль, ведь я уже засыпал и забыл, что это мне так нужно. Я должен снова стараться заснуть. Сколько усилий пропало зря. Я зевнул. Мне стало лень засыпать. Я вижу перед собой печку. В темноте она выглядит темно-зеленой. Я закрываю глаза. Но печку видеть продолжаю. Она совершенно темно-зеленая. И все предметы в комнате темно-зеленые. Глаза у меня закрыты, но я моргаю, не открывая глаз. „Человек продолжает моргать с закрытыми глазами, — думаю я. — Только спящий не моргает“. Я вижу свою комнату и вижу себя, лежащего на кровати. Я покрыт одеялом почти с головой. Едва только торчит лицо. В комнате всё серого тона. Это не цвет, это только схема цвета. Вещи загрунтованы для красок. Но краски сняты. Но эта скатерть на столе хоть и серая, а видно, что она на самом деле голубая. И этот карандаш хоть и серый, а на самом деле он желтый.

— Заснул, — слышу я голос».

На самом деле, предметом художественного изображения в приведенном отрывке является ситуативный парадокс. Рассказчик «Утра» пытается осознать процесс засыпания, но сам процесс этот, по своей сути, таков, что любое вмешательство со стороны сознания его разрушает. Герою удается почувствовать, что процесс засыпания связан с потерей пространством и временем своих исконных свойств: теперь время практически останавливается, а пространственные перемещения зависят не от расстояния и энергии, потраченной на преодоление расстояния, а от малейшего неосознанного желания. Мгновение — и герой уже стоит рядом с дворником за окном и объясняет ему свою главную проблему: колоссальные трудности с переводом хранящихся в душе ощущений и впечатлений на язык, понятный другим. А уже годом позже, в курской ссылке, в другом рассказе хармсовский повествователь будет мучительно искать нужное слово на букву «р», сочиняя десятки разных вариантов.

В том же 1936 году Хармс, отвечая на предложение Друскина «написать о голом человеке: как он одевается, что ест, каких женщин любит», — снова вернулся к сну и пограничной ситуации засыпания: «Когда Вы это предложили, я подумал: голый человек ничего не хочет. Вот что я думал: существует ли вообще абсолютное желание или желание относительно? Засыпая, я чувствую, как постепенно нарушается порядок моих мыслей. Некоторое время я еще могу восстановить его, но затем появляются новые мысли, я уже не думаю, я вижу, и сам делаюсь участником каких-то непонятных, странных событий. Это приятное состояние. Мне не надо делать усилий, не надо говорить, ни думать, я нахожусь в стороне от всего. И самое главное: нет ощущения времени и скуки. Я чувствую себя вестником. Причем все это происходит со мной и для меня. Бывают сны, в которых сам как будто не участвуешь. Но даже и в таких снах ощущаешь большую связь с тем, что происходит, чем наяву. То же самое, что и при засыпании, было сегодня днем».

Примерно об этом же размышляет в это время в своих дневниках и Друскин. Это заставляет думать, что проблема языка как посредника между человеком и миром занимала и других «чинарей» и активно в то время ими обсуждалась. Предвосхищая идеи Уорфа и Витгенштейна, Друскин сравнивает систему языковых понятий с сеткой, которую человек накладывает на мир. Сетка способствует пониманию и дает возможность людям общаться друг с другом, но она же и становится препятствием к более глубокому пониманию мира. Необходимо создать новую сетку, чтобы увидеть мир по-новому. Такое понимание чрезвычайно близко к идеям, высказанным в декларации ОБЭРИУ, — о необходимости посмотреть на мир «голыми глазами».

Эссе «О голом человеке» в форме письма Хармсу написал сам Друскин. Их дружеская философская и квазифилософская переписка возникает в середине 1930-х годов; до нас дошли три ответных письма Хармса, написанных годом позже — в августе — сентябре 1937 года. В одном из них, в частности, Хармс пишет об упоминаемых здесь со слов Друскина «вестниках» — «существах из соседнего мира», которых придумал Леонид Липавский, создав точную «кальку» с греческого слова ἄγγελος, которое действительно в своем первоначальном значении отсылало именно к «вестникам», «посланцам». В промежуточном состоянии между явью и сном Хармс ощущает себя этим межмирным существом-посредником.

А на следующий день после дня рождения Т. Мейер-Липавской, 21 августа 1936 года, Хармс пишет рассказ «Судьба жены профессора» (первоначальное название «Приключение профессора»). 31 августа написан рассказ «Кассирша» (первоначально — «Маша и Кооператив»), а 1 сентября появляется рассказ «Отец и Дочь».

Август — начало сентября 1936 года стал не просто чрезвычайно плодотворным творческим периодом в жизни Хармса, этот период можно с уверенностью определить как рождение нового типа хармсовской прозы, и три упомянутых рассказа являются самыми яркими ее примерами. В центре этих текстов — проблема смерти, ее обратимости, а также похорон.

«Судьба жены профессора» начинается обычным для Хармса приемом: рассказом о событии, не имеющем отношения к фабуле:

«Однажды один профессор съел чего-то, да не то, и его начало рвать.

Пришла его жена и говорит:

— Ты чего?

А профессор говорит:

— Ничего.

Жена обратно ушла.

Профессор лег на оттоманку, полежал, отдохнул и на службу пошел».

После этой псевдозавязки, которая никак более не отразится в фабуле рассказа, начинается завязка подлинная: на службе профессор узнает, что ему «жалование скостили: вместо 650 руб. всего только 500 оставили». Попытки выяснить, в чем дело, у директора и бухгалтера ни к чему не приводят — и профессор отправляется «за правдой» в Москву.

Следует заметить, что в цифрах Хармс практически точен. В 1936 году в СССР средняя зарплата рабочего составляла 250 рублей, профессора — 400—500, Сталин получал 1200 рублей в месяц. Так что подобное начало заставляет потенциального читателя воспринимать текст не на алогически-авангардном фоне, но ориентирует на некий мимесис («подражание» реальности). Этот «неореализм», при котором абсурдирующие элементы текста разворачиваются на фоне почти не искаженного бытия, глубоко в него внедряясь, и станет главным признаком хармсовской прозы второй половины 1930-х — начала 1940-х годов.

Через несколько дней жена уехавшего в Москву профессора получает по почте посылку. В посылке — баночка с пеплом и записка: «Вот все, что осталось от Вашего супруга». Оказывается, в дороге профессор заболел гриппом и умер в Москве в больнице. Его тело сожгли в крематории, а пепел по почте прислали жене.

В этом кратком фрагменте оказываются «свернуты» целые сюжеты, отсылающие к реальным событиям, наподобие того, как это было в стихотворениях Хармса «Нева течет вдоль Академии» и «I Разрушение». Однако, судя по всему, на этот раз Хармс использовал события, уже мифологизированные в современной ему русской литературе, прежде всего — в романах Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» (опубликован в 1928 году) и «Золотой теленок» (опубликован в 1931 году). Журнал «30 дней», в котором были опубликованы оба романа, был не просто читаем Хармсом и его друзьями; в 1934 году именно в нем появились единственные «взрослые» стихи Н. Олейникова, напечатанные при его жизни.

Оба «свернутых» сюжета имеют прямое отношение к похоронам. Быстрая смерть профессора от гриппа отсылает к знаменитой пандемии «испанки», свирепствовавшей по всему миру в 1918—1920 годах. Тогда, по нынешним грубым подсчетам, скончалось более двадцати миллионов человек, что превышало число погибших как от средневековой эпидемии чумы в XIV веке («черная смерть»), так и в результате сражений Первой мировой войны. Болезнь протекала необычно скоротечно, переходя в воспаление легких и вызывая у заболевших кровохарканье, что и породило название «пурпурная смерть». Быстрая гибель профессора от гриппа вызывает ассоциацию именно с «испанкой». Однако вокзал как место действия (в Москве, на вокзале, профессор почувствовал, что не может выйти на платформу, и его оттуда везут в больницу) в сочетании с «испанкой» вызывают в памяти сцену у привокзального сквера в «Двенадцати стульях», где Воробьянинов и Бендер встречают приехавшего в Москву за заработком гробовых дел мастер Безенчука:

«— А сюда тебя зачем принесло?

— Товар привез.

— Какой же товар?

— Свой товар. Проводник знакомый помог провезти задаром в почтовом вагоне. По знакомству.

Ипполит Матвеевич только сейчас заметил, что поодаль от Безенчука на земле стоял штабель гробов. Один из них Ипполит Матвеевич быстро опознал. Это был большой дубовый и пыльный гроб с безенчуковской витрины.

— Восемь штук, — сказал Безенчук самодовольно, — один к одному. Как огурчики.

— А кому тут твой товар нужен? Тут своих мастеров довольно.

— А гриб?

— Какой гриб?

— Эпидемия. Мне Прусис сказал, что в Москве гриб свирепствует, что хоронить людей не в чем. Весь материал перевели. Вот я и решил дела поправить.

Остап, прослушавший весь этот разговор с любопытством, вмешался:

— Слушай, ты, папаша. Это в Париже грипп свирепствует.

— В Париже?

— Ну да. Поезжай в Париж. Там подмолотишь! Правда, будут некоторые затруднения с визой, но ты, папаша, не грусти. Если Бриан тебя полюбит, ты заживешь недурно — устроишься лейб-гробовщиком при парижском муниципалитете. А здесь и своих гробовщиков хватит.

Безенчук дико огляделся. Действительно. На площади, несмотря на уверения Прусиса, трупы не валялись, люди бодро держались на ногах, и некоторые из них даже смеялись».

Описанная «бывшим пролетарием умственного труда, а ныне палаточником» Прусисом ситуация, между тем, отнюдь не была полностью выдуманной. В США и Европе смертность от «испанки» была очень высокой, иногда целые населенные пункты оставались без медицинской помощи из-за гибели от болезни врачей, а умерших хоронили в братских могилах или же вовсе неделями оставляли без погребения, что вызывало появление новых инфекций. Юмористический эффект в ситуации, описанной Ильфом и Петровым, возникает за счет пространственно-временного переноса: «испанка» в Москве в 1918—1919 годах свирепствовала гораздо менее, чем в Европе и Америке, будучи быстро вытесненной сыпным тифом. Кроме того, Прусис «ошибся» почти на десять лет, так как действие романа происходит примерно в те же 1927—1928 годы, когда он и писался.

Еще одна черта советской реальности в рассказе Хармса — «огненное погребение». Первый крематорий в Москве был построен в 1927 году на территории Донского монастыря и, как справедливо замечает Ю. К. Щеглов, автор самого серьезного комментария к романам Ильфа и Петрова, считался туристической достопримечательностью столицы. На рубеже 1920—1930-х годов сожжение тел умерших становится новацией, активно внедряемой в быт и сознание граждан. Рекламируются гигиеничность процесса, отсутствие необходимости выделять под кладбища огромные площади, наконец, в контексте советской идеологии автора не могла не привлекать механизация работы крематория. Вместо традиционной процедуры похорон с их индивидуализированной обрядностью предлагался своего рода конвейер, призванный автоматизировать уход в небытие и, таким образом, снять его трагичность, которая была для советской реальности совершенно излишней. Отлично вписывался крематорий и в борьбу с «религиозными предрассудками», поскольку, с одной стороны, церковь кремацию не признавала, а с другой — открывался широкий путь для придумывания новых советских обрядов в противовес религиозным, чем так увлекались в 1920-е годы.

Разговоры о кремации в СССР в начале 1930-х годов не считались бестактными; ее упоминание, скорее, свидетельствовало о широте взглядов говорящего и о его осведомленности в области новейших технических средств, внедряемых в стране. Отсюда и разговоры, воспроизведенные на страницах «Золотого теленка»:

«Пробежав по инерции несколько шагов, вошедший остановился перед стариком швейцаром в фуражке с золотым зигзагом на околыше и молодецким голосом спросил:

— Ну что, старик, в крематорий пора?

— Пора, батюшка, — ответил швейцар, радостно улыбаясь, — в наш советский колумбарий.

Он даже взмахнул руками. На его добром лице отразилась полная готовность хоть сейчас предаться огненному погребению.

В Черноморске собирались строить крематорий с соответствующим помещением для гробовых урн, то есть колумбарием, и это новшество со стороны кладбищенского подотдела почему-то очень веселило граждан. Может быть, смешили их новые слова — крематорий и колумбарий, а может быть, особенно забавляла их сама мысль о том, что человека можно сжечь, как полено, — но только они приставали ко всем старикам и старухам в трамваях и на улицах с криками: „Ты куда, старушка, прешься? В крематорий торопишься?“ Или: „Пропустите старичка вперед, ему в крематорий пора“. И удивительное дело, идея огненного погребения старикам очень понравилась, так что веселые шутки вызывали у них полное одобрение. И вообще разговоры о смерти, считавшиеся до сих пор неудобными и невежливыми, стали котироваться в Черноморске наравне с анекдотами из еврейской, и кавказской жизни и вызывали всеобщий интерес».

В рассказе Хармса ситуация упрощается до предела: пепел умершего по почте посылается его вдове, и ей предоставляется право решать, что с ним делать.

Простота и легкость перехода от бытия к небытию подчеркиваются Хармсом в самом способе повествования: не существует никаких стилистических или иных способов отделения истории о смерти из истории о снижении зарплаты: и то и другое занимает в рассказе практически одинаковый объем, а протокольный стиль изложения нигде не допускает проникновения эмоций или оценочных суждений. Этот же принцип строго соблюдается при описании действий профессорши, отправившейся хоронить баночку с пеплом не на кладбище, а «в сад имени 1-ой Пятилетки, б. Таврический». Именно процесс похорон, да еще в столь необычном месте, становится сюжетным центром рассказа.

Эквивалентом кладбища становится общественный сад, но и в нем похоронить баночку с пеплом оказывается непросто, так как препятствием становится сторож:

«Выбрала жена профессора аллейку поглуше и только хотела баночку в землю зарыть, вдруг идет сторож.

— Эй, — кричит сторож, — ты чего тут делаешь?

Жена профессора испугалась и говорит:

— Да вот хотела лягушек в баночку изловить.

— Ну, — говорит сторож, — это ничего, только смотри: по траве ходить воспрещается.

Когда сторож ушел, жена профессора зарыла баночку в землю, ногой вокруг притоптала и пошла по саду погулять».

Сторож здесь, конечно, генетически тот же персонаж, что и в стихотворении Хармса 1933 года «Постоянство веселья и грязи». Вместе с другим постоянным персонажем произведений 1930-х годов — милиционером — он почти символически представляет совокупность пошлых и косных сил общества, стоящих «на страже».

Профессорше удается превратить Таврический сад в аналог кладбища, но в этот момент меняется сам характер текстовой реальности: она переходит в то самое пограничное состояние между явью и сном, о котором Хармс говорил с Я. Друскиным:

«А в саду к ней какой-то матрос пристал.

— Пойдем да пойдем, — говорит, — спать.

Она говорит:

— Зачем же днем спать?

А он опять свое: спать да спать. И действительно, захотелось профессорше спать.

Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают, какие-то синие, да зеленые, а ей все спать хочется. Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой и в руках ночной горшок держит. Она его спрашивает: „Что же это такое?“ А он показывает ей пальцем на горшок и говорит:

— Вот, — говорит, — тут я кое-что наделал и теперь несу всему свету показывать. Пусть, — говорит, — все смотрят.

Стала профессорша тоже смотреть и видит, будто это уже не Толстой, а сарай, а в сарае сидит курица.

Стала профессорша курицу ловить, а курица забилась под диван и оттуда уже кроликом выглядывает.

Полезла профессорша за кроликом под диван и проснулась. Проснулась. Смотрит: действительно лежит она под диваном.

Вылезла профессорша из-под дивана, видит — комната ее собственная. А вот и стол стоит с недопитым кофием. На столе записка лежит: „Вот все, что осталось от Вашего супруга“».

Текст строится по принципу неразличения сна и яви, причем причинно-следственные связи действуют и при переходе из одного состояния в другое. Профессорша просыпается под кроватью, что является логическим продолжением ее сна.

Интересно, что в финале рассказа Хармс вполне сознательно использует еще один элемент, формирующий традиционный образ сумасшедшего дома — воду:

«И вот сидит совершенно нормальная профессорша на койке в сумасшедшем доме, держит в руках удочку и ловит на полу каких-то невидимых рыбок».

Французский философ Мишель Фуко в своей «Истории безумия в классическую эпоху» обращает внимание на то, что в Средние века существовало целое направление в использовании воды в психиатрии, где вода выступала в качестве способа шоковой терапии (погружение больного в воду, в том числе — и неожиданное). Именно так в повести М. Кузмина о Калиостро граф излечивает помешанного Ваську Желугина — неожиданно сталкивает его в холодную воду Невы. Для Хармса вода — это просто типичный знак сумасшедшего дома, критерий различения безумия. «Воду» на полу «видят» только больные. Неслучайно то же самое мы находим и у Введенского в его драме «Елка у Ивановых»: пациенты сумасшедшего дома «плывут» по полу на «лодке» — навстречу врачам.

Местом похорон (хотя и несколько необычных) в прозе Хармса становится и другой сад — Летний. Это происходит в миниатюрной хармсовской зарисовке, датируемой примерно 1938 годом:

«Это идет процессия. Зачем эта процессия идет? Она несет вырванную у Пятипалова ноздрю. Ноздрю несут, чтобы зарыть в Летнем Саду».

Если не обращать внимания на специфичность вырванной части тела, то все атрибуты похоронной процессии тут имеются. Похороны части тела, с одной стороны, отсылают к издевательскому рассказу Лебедева, адресованному генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского, который приводится в пересказе возмущенного генерала: «...Французский шассёр навел на него пушку и отстрелил ему ногу, так, для забавы... он ногу эту поднял и отнес домой, потом похоронил ее на Ваганьковском кладбище и говорит, что поставил над нею памятник с надписью с одной стороны: „Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева“, а с другой: „Покойся, милый прах, до радостного утра“, и что, наконец, служит ежегодно по ней панихиду (что уже святотатство) и для этого ежегодно ездит в Москву. В доказательство же зовет в Москву, чтобы показать и могилу, и даже ту самую французскую пушку в Кремле, попавшую в плен; уверяет, что одиннадцатая от ворот, французский фальконет прежнего устройства».

Но если похороны ноги отсылают к Достоевскому, то вырванная ноздря — это вольная или невольная аллюзия на каторжников XVIII века, которым, как известно, вырывали ноздри, в этом смысле самый вероятный претекст мотива — известный разговор между пугачевскими «генералами» в «Капитанской дочке», когда Белобородов пытается оскорбить Хлопушу намеком на его каторжное прошлое: «Рваные ноздри!» Хармс усиливает и развивает мотив — до полного отделения части от тела.

В рассказе «Отец и Дочь» топография городских «кладбищ» расширяется. Героиня умирает — причем ее смерть происходит, как всегда, спонтанно и беспричинно. Отец пытается похоронить ее на кладбище, но ему препятствует в этом всё та же знаковая фигура — сторож:

«Наташа перестала плакать и стала петь. Пела, пела и вдруг умерла. Пришел Наташин папа, взял Наташу и отнес ее к управдому.

— Вот, — говорит Наташин папа, — засвидетельствуйте смерть.

Управдом подул на печать и приложил ее к Наташиному лбу.

— Спасибо, — сказал Наташин папа и понес Наташу на кладбище. А на кладбище был сторож Матвей, он всегда сидел у ворот и никого на кладбище не пускал, так что покойников приходилось хоронить прямо на улице.

Похоронил папа Наташу на улице, снял шапку, положил ее на том месте, где зарыл Наташу, и пошел домой».

Местом захоронения становится уже не сад, а улица.

Заметим, что подобный мотив — печать на человеческом теле вместо бумаги — был опробован Хармсом год назад, в январе 1935 года в рассказе «Неожиданная попойка». Этот рассказ начинался как раз с процедуры постановки печати на лоб человеку — правда, в данном случае живому:

«Однажды Антонина Алексеевна ударила своего мужа служебной печатью и выпачкала ему лоб печатной краской».

Однако в «Неожиданной попойке» этот мотив еще не играет функциональной роли, Хармсу просто важно подчеркнуть абсурдирующий характер предмета, которым наносится удар; впоследствии Антонине Алексеевне, видящей недовольство мужа, уже достаточно только показать ему служебную печать, чтобы он успокоился.

В рассказе «Отец и Дочь» метонимия оказывается реализованной.

Вернувшись домой, папа обнаруживает, что Наташа уже сидит дома:

«Как так? Да очень просто: вылезла из-под земли и домой прибежала. Папа так растерялся, что упал и умер».

Граница между жизнью и смертью оказывается столь же просто преодолимой как в одну сторону, так и в другую: персонажи не только легко и беспричинно умирают, но и столь же легко оживают.

Построение рассказа в чем-то напоминает сказочный сюжет: героиня оживает, но зато умирает ее отец — и сюжет идет на второй круг, при этом фиктивность происходящего нарастает по мере продвижения рассказа. Если при похоронах Наташи роль документа выполняет само тело (печать ставится на лоб Наташи), то на этот раз управдом выписывает настоящую справку и ставит печать на нее. Только здесь уже справка оказывается полным функциональным замещением человека.

Что касается рассказа «Кассирша» — упомянутого выше и также входящего в эту серию текстов, написанных в 1936 году, — то в нем взаимозаменяемость жизни и смерти приводит к тому, что сначала милиционеры оказываются неспособны отличить живого человека от мертвого, а затем заведующий кооперативом решает оставить за кассой мертвую Машу, будучи уверенным, что покупатели не смогут отличить ее от живой:

«Маша вертела, вертела кассу и вдруг умерла. Пришла милиция, составила протокол и велела заведующему заплатить штраф — 15 рублей. Заведующий говорит:

— За что же штраф?

А милиция говорит:

— За убийство.

Заведующий испугался, заплатил поскорее штраф и говорит:

— Унесите только поскорее эту мертвую кассиршу.

А продавец из фруктового отдела говорит:

— Нет, это неправда, она была не кассирша. Она только ручку в кассе вертела. А кассирша вон сидит.

Милиция говорит:

— Нам все равно: сказано унести кассиршу, мы ее и унесем.

Стала милиция к кассирше подходить. Кассирша легла на пол за кассу и говорит:

— Не пойду.

Милиция говорит:

— Почему же ты, дура, не пойдешь?

Кассирша говорит:

— Вы меня живой похороните.

Милиция стала кассиршу с пола поднимать, но никак поднять не может, потому что кассирша очень полная.

— Да вы ее за ноги, — говорит продавец из фруктового отдела.

— Нет, — говорит заведующий, — эта кассирша мне вместо жены служит. А потому прошу вас, не оголяйте ее снизу.

Кассирша говорит:

— Вы слышите? Не смейте меня снизу оголять.

Милиция взяла кассиршу под мышки и волоком выперла ее из кооператива. Заведующий велел продавцам прибрать магазин и начать торговлю.

— А что мы будем делать с этой покойницей? — говорит продавец из фруктового отдела, показывая на Машу.

— Батюшки, — говорит заведующий, — да ведь мы все перепутали! Ну, действительно, что с покойницей делать?

— А кто за кассой сидеть будет? — спрашивает продавец.

Заведующий за голову руками схватился. Раскидал коленом яблоки по прилавку и говорит:

— Безобразие получилось!

— Безобразие, — говорят хором продавцы.

Вдруг заведующий почесал усы и говорит:

— Хе-хе! Не так-то легко меня в тупик поставить! Посадим покойницу за кассу, может, публика и не разберет, кто за кассой сидит.

Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки для правдоподобности дали ей гриб держать.

Сидит покойница за кассой, как живая, только цвет лица очень зеленый, и один глаз открыт, а другой совершенно закрыт.

— Ничего, — говорит заведующий, — сойдет».

Скандал, который начинается в кооперативе после опознания покупателями покойницы, по сути, дань традиционной логике. В мире хармсовских рассказов категории жизни и смерти становятся все более и более условными.

В 1936 году продолжалось снижение доли стихотворных текстов в творчестве Хармса. Этим годом датированы всего два стихотворения — «Вариации» и «Сон двух черномазых дам». При этом второе, написанное 19 августа, входит в «антитолстовские» хармсовские произведения:

Ночной горшок в связи с образом Л. Толстого Хармс воспроизведет всего через два дня после написания этого стихотворения — в рассказе «Судьба жены профессора», в сне профессорши.

Отец Хармса Иван Павлович Ювачев был очень близок к Толстому и неоднократно бывал у него в Ясной Поляне. В высшей степени благоговейно относилась к Толстому и любимая тетка Хармса Наталья Колюбакина, большой портрет писателя висел у нее над столом. А Хармс терпеть не мог Толстого, точнее его произведения. Судя по всему, наибольшее отвращение вызывал у него учительский и исповедальный пафос Толстого, который он и высмеял в «Судьбе жены профессора».

Примерно в конце лета — начале осени 1936 года Хармс вынужден был расстаться с самым близким своим другом Александром Введенским. История была в высшей степени банальна. Получив командировку от Союза писателей, Введенский отправился на юг, где он должен был выступать.

Дорога на юг проходила через Харьков, где Введенский сделал остановку. Разумеется, он отправился первым делом в Харьковское отделение Союза писателей, где и познакомился с молодой девушкой Галей Викторовой, бывшей там секретарем. Мгновенно покорив ее своим обаянием, Введенский отправился на юг уже вместе с ней.

Его жена Анна Семеновна Ивантер в это время отправилась в Москву, в гости к брату. Там она решила зайти к С. Михалкову, с которым Введенский дружил. Михалков показал ей телеграмму Введенского, присланную с юга: «Долетели, как хотели». Ивантер удивилась: почему «долетели», с чего вдруг взялось множественное число, ведь Введенский отправился один. Михалков только смеялся в ответ.

Однако смешного было мало. Вернувшись в Ленинград, Введенский объявил жене, что он с ней разводится.

Развод прошел быстро — детей у Введенского не было ни от первой жены (Тамары Мейер, вышедшей впоследствии замуж за Липавского), ни от Ивантер. А осенью 1936 года уже стало ясно, что у Гали Викторовой будет ребенок. Сын Введенского Петр родился в Харькове в 1937 году.

Забегая вперед, скажем, что жизнь Введенского в Харькове была очень невеселой — если бы не семья, то ситуация была бы хуже курской ссылки: по крайней мере, в Курске сложился небольшой коллектив ссыльных поэтов и художников, рядом был и Хармс, а в Харькове общаться было совершенно не с кем. Единственный, с кем Введенский мог дружить, был художник Шавыкин.

Филолог Михаил Мейлах, посетивший Галину Викторову уже через несколько десятилетий после смерти Введенского, рассказывает с ее слов:

«Его жизнь в Харькове была замкнута семьей, к которой он был очень привязан, а за ее пределами несколькими знакомыми жены и кругом преферансистов, с которыми он играл по вечерам.

Семья жила в одноэтажном и довольно странном доме против музея на Совнаркомовской улице — в центре его была большая темная, без окон, зала, когда-то, очевидно, освещавшаяся сверху через увенчивающий дом пирамидальный стеклянный купол...

По необычайной для провинции петербургской привычке в течение всех пяти лет жизни в Харькове он продолжал оставаться со всеми на „вы“ и не выносил матерщины. В театр Введенский не выезжал никогда, как никогда не выступал на собраниях в Союзе писателей, а о литературе и стихах не говорил ни с кем и за его пределами. Кроме Шавыкина, никто в Харькове о его поэзии ничего не знал, читал он мало, писал и работал только ночью».

Но для Хармса отъезд Введенского в Харьков тоже изменил многое. От прежней чинарско-обэриутской компании остались только Друскин и Липавский. Вагинова уже не было на свете, отношения с Олейниковым стали гораздо прохладнее, Заболоцкий со своими бывшими друзьями почти не пересекался. Давно отошли от обэриутского круга Бахтерев с Разумовским. Таким образом, круг близких друзей и единомышленников Хармса в Ленинграде сузился до предела.

В конце 1936 года советские газеты и журналы были полны публикаций о Пушкине: приближалось столетие его смерти. Обычно празднуют юбилеи рождения человека, но извращенная логика советской системы превратила столетие смерти Пушкина в настоящий праздник. Именно в это время уже завершалась советская канонизация Пушкина. По всей стране готовились торжественные заседания, концерты, радиопрограммы, подборки в прессе. Разумеется, не могло это не затронуть и Хармса. В декабре 1936 года он пишет два текста о Пушкине.

Восемнадцатого декабря были написаны несколько вариантов рассказа «Пушкин» — для детей. Хармса они не устроили, хотя, судя по всему, они были использованы для написания анонимного очерка о Пушкине, опубликованного в втором номере «Чижа» за 1937 год и писавшегося, видимо, коллективно. Рассказ «Пушкин» построен в форме разговора с мальчиком Кириллом (имя явно взято «домашнее»: в квартире Ювачевых вместе с сестрой Хармса Елизаветой Грицыной жил и ее приемный сын Кирилл). Рассказ ведется от первого лица, и рассказчик терпеливо объясняет Кириллу, кто такой был Пушкин, какая у него была няня, как Пушкин учился в Лицее и как он читал свои стихи Державину. В принципе, рассказ получился скучноватым и с явным поучающим оттенком — и немудрено, что Хармсу он не понравился.

В этой истории не было бы ничего необычного, но всего тремя днями ранее, 15 декабря, Хармс пишет прозаическую миниатюру «О Пушкине», в которой пародийно отыгрывается тема величия Пушкина, не сходившая со страниц газет и журналов:

«Трудно сказать что нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает. Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик, чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению с Пушкиным ничто. И Александры I и II, и III просто пузыри по сравнению с Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь.

А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе.

Хотя Гоголь так велик, что о нем и писать-то ничего нельзя, поэтому я буду все-таки писать о Пушкине.

Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу».

Надо сказать, что Пушкин и Гоголь действительно были любимыми писателями Хармса. 20 октября он записал в дневник маленькую заметку, которую назвал «О гениях»:

«Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гете, Пушкин и Гоголь». Как видим, Пушкин и Гоголь входили в его представлении в пятерку лучших поэтов мира, по крайней мере, начиная с Возрождения.

Но Хармс совершенно не выносил пафоса с разговорами о величии. Еще в 1934 году он написал сценку «Пушкин и Гоголь», в которой Пушкин и Гоголь, пытаясь сделать хотя бы шаг на сцене, немедленно спотыкались друг о друга и с проклятиями падали. Каждый шаг Пушкина задевал лежащего Гоголя, а когда вставал Гоголь, то уже он спотыкался о лежащего Пушкина и тоже падал. Излюбленная Хармсом тема фиктивности причинно-следственных связей (при их формальном соблюдении) теперь включила и отделившиеся от своих реальных носителей имена писателей. Имя Пушкина у Хармса в этих текстах функционирует примерно так же, как и в устах героя «Мастера и Маргариты», управдома Никанора Ивановича Босого, который не читал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и по нескольку раз в день произносил: «Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?», «Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?»