"Даниил Хармс" - читать интересную книгу автора (Кобринский Александр Аркадьевич)

Глава восьмая ЦИКЛЫ СЕРЕДИНЫ 1930-х ГОДОВ

В январе 1937 года Хармс начинает формировать так называемую «Голубую тетрадь». Название было дано по внешнему виду. Хармс очень любил всякие красивые тетради, блокноты и записные книжечки (в мемуарах очень часто встречаются упоминания о том, как он поражал окружающих чудными миниатюрными блокнотиками в сафьяновых переплетах, с золотым обрезом). Тетрадь, в которую он начал записывать разные прозаические и стихотворные произведения, была в твердой картонной обложке голубого цвета. Это было очень в духе Хармса: заготовить красивую тетрадь, дождаться нового года — и начать записывать в нее разные мысли, рассказы, стихи, наброски, словно открывая этой тетрадью новую эпоху в своем творчестве.

В тетрадь Хармс записывал всё подряд — то, что считал интересным и достойным такой роскошной тетради. В нее он вложил отдельную страничку с рассказом 23 августа 1936 года «В Альбом», который можно считать своеобразным эпиграфом ко всей тетради:

«Я видел однажды, как подрались муха и клоп. Это было так страшно, что я выбежал на улицу и убежал черт знает куда.

Так и в альбоме: напакостишь, а потом уже поздно будет».

В совершенно анекдотической форме Хармс «обнажает» прием алогической параллели — сопоставление вещей, не сопоставимых в общепринятой логике мышления. Тем самым он акцентирует внимание на алогичности всех текстов, которые он собирает в «Голубой тетради». И эта алогичность начинается уже с принципиального отказа от единых принципов формирования текстов. В тетради в течение всего года (до конца октября) собираются произведения самых разных жанров, причем как связанных единством темы, так и не связанных. Начинается тетрадь с квазифилософских размышлений от первого лица, сконструированных Хармсом так же, как и в других подобных текстах, где «автор», явно в духе Козьмы Пруткова, претендует на некую «глубокомысленность»:

«3. Человеку полезно знать только то, что ему полагается. Могу в пример привести следующий случай: один человек знал немного больше, а другой немного меньше того, что им полагалось знать. И что же? Тот, что знал немного меньше, разбогател, а тот, что знал немного больше — всю жизнь прожил только в достатке.

4. С давних времён люди задумываются о том, что такое ум и глупость. По этому поводу я вспоминаю такой случай: Когда моя тётка подарила мне письменный стол, я сказал себе: „ну вот, сяду за стол и первую мысль сочиню за этим столом особенно умную“. Но особенно умной мысли я сочинить не мог. Тогда я сказал себе: „Хорошо. Не удалось сочинить особенно умную мысль, тогда сочиню особенно глупую“. Но и особенно глупую мысль сочинить тоже не мог.

5. Всё крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр — это равновесие. Там нет никакой борьбы.

6. Надо ли выходить из равновесия?

7. Путешествуя, не предавайся мечтам, а фантазируй и обращай внимание на всё, даже мелочи.

8. Сидя на месте, не верти ногами.

9. Всякая мудрость хороша, если её кто-нибудь понял. Непонятая мудрость может запылиться».

Как видим, тексты с третьего по седьмой связаны между собой, но уже следующий, восьмой не имеет к ним никакого отношения. Под десятым номером Хармс вписал сюда свой знаменитый позже рассказ о рыжем человеке, «у которого не было глаз и ушей». Все эти тексты датированы 7 января. На следующий день Хармс вписал в тетрадь четыре стихотворения, написанные свободным стихом, в первом из них, в частности, реализовывался сквозной для творчества Хармса второй половины 1930-х годов мотив абсурдирующей драки:

Запись от 9 января, гласящая: «Сегодня я ничего не писал. Это неважно», — могла бы вызвать недоумение, ибо носит явно дневниковый характер и совершенно диссонирует с остальными произведениями. Но дело в том, что Хармс явно поставил себе задачу писать каждый день — и таким образом контролировал сам себя. Чуть позже, 11 апреля, мы находим в «Голубой тетради» запись, раскрывающую этот механизм контроля:

«25. Довольно праздности и безделья! Каждый день раскрывай эту тетрадку и вписывай сюда не менее полстраницы. Если нечего записать, то запиши хотя бы по совету Гоголя, что сегодня ничего не пишется. Пиши всегда с интересом и смотри на писание как на праздник».

Все подобные записи, конечно, свидетельствуют об одном — о творческом кризисе, который Хармс испытывал в это время. Стихи в прежней манере писать было уже невозможно, новая, «неоклассическая» манера — «упражнения в классическом размере» — воспринималась не столько как творчество, сколько как стихотворные упражнения. Вовсю создавались проза и драматические миниатюры, но Хармс не чувствовал еще этот вид творчества для себя органичным. В этих условиях даже заставить себя сесть за писание было для него трудным делом — отсюда и упреки самому себе, и попытки убедить самого себя в необходимости работы даже при отсутствии вдохновения.

Тем не менее образцы новой прозы появлялись все чаще. 13 января 1937 года Хармс пишет весьма значимый для себя рассказ про человека по имени Иван Яковлевич, который начинался так:

«Один человек, не желая более питаться сушёным горошком, отправился в большой гастрономический магазин, чтобы высмотреть себе чего-нибудь иное, что-нибудь рыбное, колбасное или даже молочное.

В колбасном отделе было много интересного, самое интересное была конечно ветчина. Но ветчина стоила 18 рублей, а это было слишком дорого. По цене доступна была колбаса, красного цвета, с тёмно-серыми точками. Но колбаса эта пахла почему-то сыром, и даже сам приказчик сказал, что покупать её он не советует.

В рыбном отделе ничего не было, потому что рыбный отдел переехал временно туда, где раньше был винный, а винный отдел переехал в кондитерский, а кондитерский в молочный, а в молочном отделе стоял приказчик с таким огромным носом, что покупатели толпились под аркой и к прилавку ближе подойти боялись».

Уже в начале рассказа на первый план выходит важнейший прием хармсовской прозы 1930-х годов — релятивность сюжета. Вводимый в текст элемент подвергается немедленной дискредитации и объявляется фиктивным. Как и в рассказе из цикла «Случаи» «Голубая тетрадь № 10», слово и его значение существуют отдельно друг от друга, иногда значение может возникать совершенно произвольно. У «рыжего человека» из «Случаев» нет волос, а в процитированном тексте колбаса пахнет сыром, перемещение отделов привело к лишению их названий всякого смысла (а прилавки этих отделов оказываются лишенными товара). В 1938 году Хармс напишет рассказ «Четвероногая Ворона», логически развивающий этот прием:

«Жила-была четвероногая ворона. Собственно говоря, у нее было пять ног, но об этом говорить не стоит.

Вот однажды купила себе четвероногая ворона кофе и думает: „Ну вот, купила я себе кофе, а что с ним делать?“

А тут, как на беду, пробегала мимо лиса. Увидала она ворону и кричит ей: „Эй, — кричит, — ты, ворона!“

А ворона лисе кричит:

„Сама ты ворона!“

А лиса вороне кричит:

„А ты, ворона, свинья!“

Тут ворона от обиды рассыпала кофе. А лиса прочь побежала. А ворона слезла на землю и пошла на своих четырех, или точнее, пяти ногах в свой паршивый дом».

Помимо абсурдирующего переложения крыловской басни «Ворона и Лисица» бросается в глаза последовательная дискредитация вводимых в текст признаков. Слово «ворона» предполагает отнесенность к птицам, а следовательно — наличие двух ног, но в рассказе этот признак оказывается фиктивным, так как ворона объявляется четвероногой. Однако, как выясняется, у «четвероногой вороны» — пять ног, и признак «четвероногая» тут же лишается своего значения. Тем не менее объявляется, что «об этом говорить не стоит» (почти прямая цитата финала рассказа о «рыжем человеке», в котором повествовательные проблемы решаются путем прекращения самого повествования: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить»), и в дальнейшем лишенный значения признак употребляется в тексте совершенно свободно. Осознанность и продуманность приема подтверждает фраза на обратной стороне листа с рассказом «Четвероногая Ворона», которая должна была стать началом так и не написанного текста: «Жил-был четвероногий человек, у которого было три ноги». Как видим, абсурдирующий механизм здесь работает точно так же.

Рассказ об Иване Яковлевиче, безуспешно пытавшемся что-то купить в гастрономе, замечателен еще и тем, что гоголевское влияние проявляется в нем открыто на всех уровнях — от характера авторского повествования до сюжета. Описание внешности персонажа настолько воспроизводит принципы описания внешности Чичикова, что заставляет говорить уже не просто о влиянии, но о сознательной стилизации, использовании готового приема как некоего «целого», встраиваемого в неизменном виде в новую конструкцию (что, собственно, и составляло всегда один из важнейших способов построения авангардного текста):

«Человек, о котором я начал эту повесть, не отличался никакими особенными качествами, достойными отдельного описания. Он был в меру худ, в меру беден и в меру ленив. Я даже не могу вспомнить, как он был одет. Я только помню, что на нем было что-то коричневое, может быть, брюки, может быть пиджак, а может быть только галстук. Звали его кажется Иван Яковлевич».

А вот описание Чичикова в «Мертвых душах»:

«В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».

Хармс пытается найти свою новую манеру письма, которую можно было бы определить как «неореалистическую». Она характеризуется неторопливыми и неспешными описаниями в духе классической русской прозы XIX века (прежде всего можно назвать того же Гоголя) со значительным акцентом на процессе рассказывания и активной позицией повествователя, постоянно обнажающего сам прием рассказывания. При этом абсурдирующие элементы теперь переносятся в сильные позиции текста: легко увидеть, например, что в рассказе об Иване Яковлевиче нет ничего абсурдного, алогичного, но зато сам рассказ обрывается как бы на середине:

«Иван Яковлевич свернул папиросу и закурил. В коридоре раздалось три звонка.

— Это ко мне, — сказал Иван Яковлевич, продолжая сидеть на диване и курить».

Появление нового персонажа должно было бы вывести сюжет на новый виток, однако Иван Яковлевич словно отказывается исполнять ту роль, которая отведена ему по законам сюжетосложения. Рассказ на этом месте заканчивается, и его финал превращается в некий повествовательный курсив, резко нарушающий читательские ожидания. Стоит вспомнить, как завершается гоголевский рассказ об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке из «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: читателю объявляется, что о новом замысле тетушки он узнает из следующей главы, тогда как рассказ на этом просто обрывается и никакой следующей главы не возникает.

Жизнь Хармса протекала без особых потрясений до марта 1937 года, когда в третьем номере журнала «Чиж» появилось его стихотворение «Из дома вышел человек...»:

Сознательно или несознательно создавал Хармс текст с такими явными аллюзиями, — сказать сейчас трудно. Думается, что все же вряд ли это был «кукиш в кармане»: слишком уж опасно. Марина Малич считала, что это стихотворение было созвучно тогдашним настроениям Хармса и отражало, скорее, желание уйти из города, спрятаться, отсидеться. Тогда исчезновение героя этого стихотворения нужно понимать не как трагедию, а как спасение от постоянного страха, которым была пронизана в то время жизнь многих и многих людей, в том числе и Хармса. Малич вспоминала, что примерно в это же время он предлагал ей уйти из города:

«Он предчувствовал, что надо бежать. Он хотел, чтобы мы совсем пропали, вместе ушли пешком в лес и там бы жили.

Взяли бы с собой только Библию и русские сказки.

Днем передвигались бы так, чтобы нас не видели. А когда стемнеет, заходили бы в избы и просили, чтобы нам дали поесть, если у хозяев что-то найдется. А в благодарность за еду и приют он будет рассказывать сказки.

В нем жило это чувство, это желание, высказанное в стихотворении „Из дома вышел человек“. Оно было у него как бы внутри, в душе. „Вошел он в темный лес, и с той поры, и с той поры, и с той поры исчез...“

Ему было страшно.

Но я как-то плохо отнеслась к этой идее. И по молодости меня это не привлекало.

Я говорю:

— Во-первых, мне нечего надеть. Валенки уже старые, а другие не достанешь...

И у меня уже не было сил бежать. И я сказала ему, что я не могу, потому что у меня нету сил. В общем, я была против этого.

— Ты уходи, — сказала я, — а я останусь.

— Нет, — сказал он, — я без тебя никуда не уйду. Тогда останемся здесь. Так мы остались».

В любом случае факт остается фактом: в страшном 1937 году, когда люди тысячами исчезали безвестно в застенках и лагерях НКВД, когда пресловутые «десять лет без права переписки», означавшие на самом деле расстрел, стали одним из самых распространенных видов приговора, в открытой советской печати появилось стихотворение о том, как в СССР человек вышел из дома и бесследно исчез. То, что дело происходило именно в СССР, сомневаться не приходилось — ведь в конце было обращение к детям: а к каким же еще детям мог обращаться автор, как не к советским?

Последствия для Хармса могли быть любыми. Обвинения во вредительстве в области литературы, антисоветская клевета, подрыв существующего строя — на выбор. К счастью (если это можно назвать счастьем), ареста не последовало. Судя по всему, было принято решение признать опубликование стихотворения политической ошибкой, но ограничиться при этом отлучением Хармса от печати. Конечно, по сравнению с арестом это было «вегетарианское» наказание, но не надо забывать, что гонорары за детские стихи и рассказы были на тот момент практически единственным источником существования для Хармса и его жены. Поэтому для него происшедшее можно без преувеличения считать подлинной катастрофой. Прекратив печатать Хармса, в Детиздате стали тормозить и выплаты по прежним его публикациям, что, разумеется, лишь усиливало тяжесть ситуации. 1 июня Хармс записывает в дневник о происшедшем (в этой записи видна автоцензура — автор явно не исключал возможности, что она будет прочтена третьими лицами):

«Пришло время еще более ужасное для меня. В Детиздате придрались к каким-то моим стихам и начали меня травить. Меня прекратили печатать. Мне не выплачивают деньги, мотивируя какими-то случайными задержками. Я чувствую, что там происходит что-то тайное, злое. Нам нечего есть. Мы страшно голодаем.

Я знаю, что мне пришел конец. Сейчас иду в Детиздат, чтобы получить отказ в деньгах».

И чуть ниже в этот же день снова: «Сейчас в Детиздате мне откажут в деньгах. Мы погибли».

Если до этого материальное положение Хармса было просто трудным, то теперь оно превратилось в самую настоящую нищету.

Марина Малич позже вспоминала об этом времени:

«Мы жили только на те деньги, на те гонорары, которые получал Даня. Когда он зарабатывал, когда ему платили, тогда мы и ели. Мы всегда жили впроголодь. Но часто бывало, что нечего было есть, совсем нечего. Один раз я не ела три дня и уже не могла встать.

Я лежала на тахте у двери и услышала, как Даня вошел в комнату. И говорит:

— Вот тебе кусочек сахара. Тебе очень плохо...

Я начала сосать этот сахар и была уже такая слабая, что могла ему только сказать:

— Мне немножечко лучше.

Я была совершенно мертвая, без сил».

Все дневниковые записи Хармса 1937-го — начала 1938 года полны ощущения отчаяния и безнадежности. Воедино в его жизни переплелись полное отсутствие денег, творческий кризис, истощение жизненной энергии. Немного выручала его тетка; с 1 августа он живет у нее в Царском Селе, но и там его не оставляло состояние, которое Я. С. Друскин называл ignavia (лат. — инертность, вялость), а сам Хармс — «импотенцией во всех смыслах»:

«Время от времени я записываю сюда о своем состоянии. Сейчас я пал, как никогда. Я ни о чем не могу думать. Совершенно задерган зайчиками. Ощущение полного развала. Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничего меня не интересует, мыслей никаких нет, либо если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая. Нужно работать, а я ничего не делаю, совершенно ничего. И не могу ничего делать. Иногда только читаю какую-нибудь легкую беллетристику. Я весь в долгах. У меня около 10 тысяч неминуемого долга. А денег нет ни копейки, и при моем падении нет никаких денежных перспектив. Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим. Боже, прошу Твоей помощи».

Как всегда, Хармсу придает силы вера. Он постоянно обращается к Богу за помощью, просит у него поддержки. В момент полной материальной и психологической «ямы» он напоминает себе строчки из 9-го псалма: «Не всегда забыт будет нищий и надежда бедных не до конца погибнет»[30].

В июле 1937 года он записывает: «Создай себе позу и имей характер выдержать ее. Когда-то у меня была поза индейца, потом Шерлок Холмса, потом йога, а теперь раздражительного неврастеника. Последнюю позу я бы не хотел удерживать за собой. Надо выдумать новую позу».

Эта запись немного приоткрывает игровой характер хармсовского бытового поведения: он всегда моделировал его по избранному образцу. Так, на известных фотографиях Хармса на балконе ленинградского Дома книги («дома Зингера»), где располагался Детиздат, он изображен в «позе Шерлока Холмса»: строгий костюм, характерная английская кепка, в зубах изогнутая трубка, взгляд сосредоточен и напряжен. Любил Хармс изображать и несуществующих людей, так, сохранилась его фотография, где он в образе своего несуществующего брата — напыщенного и самодовольного человека. На другой фотографии Хармс в заломленном котелке пародирует футуристов начала века. Имеются и фотографии с домашних спектаклей, которые Хармс устраивал с друзьями и подругами. Но в 1937 году впервые произошло так, что не он сам выбирал позу, а поза выбрала его... И от этой позы он очень хотел избавиться. Хотел — и не мог.

При этом продолжаются дружеские встречи и вечера, хотя их и становится значительно меньше, чем в прошлые годы. Благодаря записным книжкам Хармса мы знаем об одном таком вечере 23 января. В этот вечер он был на Петроградской стороне — сначала на Большом проспекте у своей знакомой Валентины Ефимовны Гольдиной (имя которой он не раз упоминал в своих шуточных «домашних» рассказах). Затем вместе с ней и Д. Д. Михайловым (с которым после 1934 года общение не прекратилось) он отправился на Гатчинскую улицу к Липавским, у которых были в гостях Слонимские. «Много водки и пива», — констатирует Хармс, вспоминая вечер. Ночевать он остался у Липавских, чтобы не будить жену и ночующую в их комнате ее двоюродную сестру Марину Ржевутскую.

Беда, как известно, не приходит одна. В 1937 году начинается кризис и в семейных отношениях Хармса. Брак с Мариной Малич дал трещину, супруги отдаляются друг от друга, и Хармс всё чаще позволяет себе «параллельные романы». Особую остроту ситуации придавало то, что эти романы у него протекали с весьма близкими его семье людьми. В первой половине 1937 года это была связь с бывшей женой Введенского Анной Семеновной Ивантер, а через год — с кузиной Марины Малич Ольгой Верховской. Недаром Хармс постоянно упоминает в своих записях, что он «погрязает в нищете и в разврате». Оба романа становятся известны Марине, причем если о первом она узнает случайно, то о втором ей рассказал сам Хармс. Вот так она передала через 60 лет этот разговор:

«У нас с Даней были уже отношения скорее дружеские. Мы не могли расстаться, потому что деваться мне было некуда, и я, по правде говоря, смотрела уже на всё иначе.

И как-то он мне говорит:

— Я должен что-то сказать тебе... Только дай мне слово, что ты никогда Ольге не скажешь, что ты знала об этом. Ей будет очень больно...

Я говорю:

— Нет, конечно, не скажу.

— У меня был роман с Ольгой. Я всё это время жил с ней.

Этого я, признаться, никак не ожидала.

— Ради Бога, никогда не проговорись ей! Она очень несчастная... И она никогда мне не простит, если узнает, что я тебе сказал.

Вот как! „Ей будет очень больно“. А мне? Впрочем, мне было уже все равно, поскольку всё шло к концу».

Примерно с мая 1937 года у Хармса с Мариной начинает заходить речь о разводе. В мае она специально едет в Царское Село к Наталье Колюбакиной, которую очень любила и уважала, чтобы обсудить предстоящий развод. Судя по всему, тетка Хармса уговаривает ее этого не делать. Однако известия об изменах мужа сделали совместную жизнь Марины с ним совершенно невыносимой. Весной 1938 года она даже планирует самоубийство, но броситься под поезд в Царском Селе, как было задумано, у нее не хватило духу. Тогда в июне она перебирается на две недели к своей учительнице французского языка — в то время Марина училась на курсах французского, надеясь получить право преподавания языка. Эти две недели сыграли решающую роль. За это время Марина успокоилась, пришла в себя, нежность и любовь к мужу вернулись. А у Хармса, несмотря на все измены, любовь к Марине никогда и не прекращалась. «Я очень люблю ее, но как ужасно быть женатым», — записывает он 26 мая 1938 года.

После того как Детиздат прекратил его печатать, Хармс предпринимает отчаянные усилия по улучшению своего материального положения. 22 мая 1937 года он обращается в Ленинградское отделение Литфонда с просьбой об отсрочке платежа по ссуде в 175 рублей, которую он брал в 1935 году со сроком возврата в декабре того же года. «Отсрочку» предоставили только на пять дней; разумеется, Хармс денег вернуть не смог и 9 июня был вынужден снова обратиться с аналогичной просьбой. На этот раз Литфонд смилостивился и предоставил для погашения платежа месяц. Но несмотря на то, что в июне и июле вышли две книги Хармса, которые уже были в производстве (одна — вольный перевод В. Буша «Плих и Плюх», вторая — «Рассказы в картинках» Н. Э. Радлова, к которой Хармс писал тексты совместно с Н. Гернет и Н. Дилакторской), денег все равно не платили, и отдавать долг было нечем. 13 августа Литфонд принял решение о передаче материала о невозвращенной ссуде Хармса юрисконсульту для взыскания (видимо, через суд). Кроме того, с Хармса было решено взыскать также плату за пользование автомобилем (22 рубля 50 копеек), который члены Литфонда имели право заказывать для своих нужд при почасовой оплате. К счастью, либо юрисконсульт не выполнил поручения, либо было принято общее решение не торопиться со взысканием, и Хармса до осени никто не беспокоил. В конце октября он обратился в Литфонд с просьбой о выдаче новой ссуды в размере 400 рублей сроком на шесть месяцев для покрытия своих долгов. Однако «ввиду отсутствия средств и непогашения старой задолженности» ему в этой просьбе было отказано.

С осени 1937 года до весны 1938-го продолжался самый тяжелый период для Хармса и Малич. 3 октября он записывает:

«Поели вкусно (сосиски с макаронами) в последний раз. Потому что завтра никаких денег не предвидится, и не может их быть. Продать тоже нечего. Третьего дня я продал чужую партитуру „Руслана“ за 50 руб. Я растратил чужие деньги. Одним словом, сделано последнее. И теперь уже больше никаких надежд. Я говорю Марине, что получу завтра 100 рублей, но это враки. Я никаких денег ниоткуда не получу.

Спасибо Тебе, Боже, что по сие время кормил нас. А уж дальше да будет Воля Твоя.

Благодаря Тя, Христе Боже наш, яко насытил еси земных Твоих благ. Не лиши нас и Небесного Твоего Царствия».

Дальше следует краткая запись от 4 октября: «Сегодня мы будем голодать».

Обращения к Всевышнему с октября 1937 года зачастую принимают тон предельного отчаяния. «Боже, теперь у меня одна единственная просьба к тебе: уничтожь меня, разбей меня окончательно, ввергни в ад, не останавливай меня на полпути, но лиши меня надежды и быстро уничтожь меня во веки веков» — такая запись была сделана Хармсом 23 октября 1937 года в 6 часов 40 минут вечера. 16 ноября дважды повторяется запись: «Я не хочу жить». 30 ноября: «Боже, какая ужасная жизнь, и какое ужасное у меня состояние. Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову. Никаких надежд нет. Сегодня обедали в последний раз, Марина больна, у нее постоянно температура от 37—37,5. У меня нет энергии». 12 января 1938 года: «Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли нам поскорее смерть. Так низко, как я упал, — мало кто падает. Одно несомненно: я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться».

Казалось бы, подобные записи могут означать предельное истощение физических и психологических сил, исчерпание всех возможных ресурсов и преддверие полной катастрофы. Но Хармс все же находит силы для борьбы. 20 февраля Литфонд снова слушает дело о его задолженности и постановляет передать дело судебному исполнителю для взыскания — вплоть до описи имущества. Поэтому 11 марта он продает за 200 рублей самое дорогое, что у него было, — часы фирмы «Павел Буре», которые ему подарила покойная мать. Однако эти деньги не пошли на уплату долга, а были потрачены на самое необходимое для семьи. 13 марта Литфонд в очередной раз удовлетворил его заявление об отсрочке долга — еще на три месяца.

При этом тучи сгущались не над одним Хармсом. 3 июля 1937 года по делу, которое начиналось с ареста сотрудников Эрмитажа, а закончилось как «писательское», был арестован Николай Олейников.

О последней встрече с ним вспоминал Ираклий Андроников. Лидия Жукова так рассказывает о ней с его слов:

«Приехал (Андроников. — А. К.) по делам из Москвы и рано вышел из дому. Смотрит, идет Олейников. Он крикнул: „Коля, куда ты так рано?“ И только тут заметил, что Олейников не один, что по бокам его два типа с винтовками ‹...›. Николай Макарович оглянулся. Ухмыльнулся. И все».

На допросах, которые велись с применением физических и психологических пыток, он вел себя исключительно стойко, отказываясь признать себя виновным и не называя никого. Следователи — что было редкостью для того времени — были вынуждены раз за разом заносить в протокол его отказы признаться в троцкистской и шпионской деятельности. Тогда 26 августа они организовали ему очную ставку с Дмитрием Жуковым.

Дмитрий Петрович Жуков был довольно известным филологом-японистом. Он работал в Эрмитаже заведующим сектором истории культур и искусств Востока, а также научным сотрудником Института востоковедения Академии наук. Он также был одним из авторов первого в СССР военного японско-русского словаря. Как и Олейников, Жуков был коммунистом. Николая Макаровича связывала дружба с Митей, как его называли друзья, и его женой Лидией, чьи воспоминания уже цитировались. В марте 1934 года у Жуковых родилась дочь Наташа, и, когда ей исполнился месяц, Олейников написал по этому поводу шуточное стихотворение:

Следователи НКВД воспользовались шпиономанией, которая насаждалась в СССР прежде всего по отношению к Японии. В Ленинграде были арестованы почти все ученые-японисты. Жуков был арестован одним из первых, в мае 1937 года. На допросах его быстро сломали, и он стал подписывать все необходимые следователям показания — даже самые фантастические. В частности, он сообщил следствию, что являлся активным участником контрреволюционной троцкистской организации, в которую его вовлек не кто иной, как Олейников. На дальнейших допросах он «конкретизировал» роль Олейникова в этой мифической организации:

«ВОПРОС: Кем и когда Вы были завербованы в контрреволюционную троцкистскую организацию?

ОТВЕТ: В к-р троцкистскую организацию я был завербован в 1937 г. ОЛЕЙНИКОВЫМ Николаем Макаровичем, редактором Детиздат’а, чл. ВКП(б).

ВОПРОС: При каких обстоятельствах ОЛЕЙНИКОВ Вас завербовал в контрреволюционную троцкистскую организацию?

ОТВЕТ: ОЛЕЙНИКОВ меня знал с 1929 г. и в достаточной мере был осведомлен о том, что в прошлом (с 1927 г.) я примыкал к троцкистской оппозиции. В неоднократных разговорах по злободневным политическим вопросам мы оба высказывали резкое недовольство политикой партии по основным принципиальным вопросам: внутрипартийному режиму, темпам индустриализации и коллективизации сельского хозяйства. ОЛЕЙНИКОВ заявлял и я с ним полностью соглашался, что Сталинский ЦК ВКП(б) ведет страну и революцию к катастрофе и чтобы избежать этого, необходим крутой поворот во всей экономической и политической жизни страны на основе платформы Троцкого.

Когда ОЛЕЙНИКОВ достаточно меня прощупал и убедился, что я остаюсь на старых троцкистских позициях, он мне заявил, что одной агитацией сейчас действовать уже недостаточно и что необходимы более реальные меры борьбы с руководством ЦК ВКП(б) во главе со СТАЛИНЫМ. В первую очередь, говорил ОЛЕЙНИКОВ, необходимо собрать старые троцкистские кадры и начать работу организованно.

Я полностью солидаризировался с ОЛЕЙНИКОВЫМ. Когда я об этом сказал ОЛЕЙНИКОВУ, то он меня проинформировал о существовании подпольной троцкистской организации, участники которой ведут активную борьбу со Сталинским руководством ВКП(б). ОЛЕЙНИКОВ предложил мне вступить в эту подпольную организацию и включиться в активную контрреволюционную работу.

ВОПРОС: Вы приняли предложение ОЛЕЙНИКОВА?

ОТВЕТ: Да, предложение ОЛЕЙНИКОВА о вступлении в подпольную троцкистскую организацию я принял и стал проводить активную контрреволюционную работу.

‹...›

ВОПРОС: От кого Вы получали указания по к-р работе?

ОТВЕТ: Указания по к-р работе я получал от ОЛЕЙНИКОВА.

ВОПРОС: Почему от ОЛЕЙНИКОВА?

ОТВЕТ: ОЛЕЙНИКОВ фактически являлся руководителем всей той контрреволюционной группой в Ленинграде, участников которой я перечислил выше, он пользовался среди всех нас большим авторитетом и давал тон проводимой нами контрреволюционной работе».

На очной ставке с Олейниковым Жуков подтвердил всё, что от него требовалось, и заявил:

«Полученные мною от ОЛЕЙНИКОВА указания заключались в вербовке новых участников троцкистской организации, проведении контрреволюционной пропаганды, дискредитирующей Сталинское руководство ВКП(б) и его мероприятия. В 1933 г. ОЛЕЙНИКОВ мне говорил, что, наряду с контрреволюционной пропагандой и вербовкой новых участников организации, троцкистское подполье переходит на осуществление вредительства с тем, чтобы дискредитировать политику партии в вопросах индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, затормозить рост народного хоз-ва страны и тем самым ускорить захват власти троцкистским подпольем. В соответствии с этим, ОЛЕЙНИКОВ дал мне указания проводить вредительство на научном фронте. Указания ОЛЕЙНИКОВА я выполнял в своей практической работе.

ВОПРОС ЖУКОВУ: Вы дали следствию показания о том, что Ваша к/р организация, участником которой Вы являлись, занималась террористической деятельностью.

ОТВЕТ: Я эти показания полностью подтверждаю. О том, что наша к/р организация переходит на террористические методы борьбы с руководством ВКП(б) и о подготовке терактов против руководителей партии и правительства, я узнал в 1933 г. от ОЛЕЙНИКОВА, причем ОЛЕЙНИКОВ же меня проинформировал, что готовятся террористические акты против Сталина и его ближайшего соратника ВОРОШИЛОВА».

Олейников и тут не сразу признал свою вину. Из протокола очной ставки видно, что сначала он решительно отверг всё, что говорил Жуков. Только после перерыва (сопровождавшегося, разумеется, новыми истязаниями) он стал давать «признательные показания». Однако и здесь он проявил себя с самой лучшей стороны. Согласившись с обвинением в участии в «контрреволюционной троцкистской организации», в организации вредительства «на литературном и научном фронте», он категорически отверг всякую террористическую деятельность. Но главное — несмотря на постоянные требования назвать соучастников, Олейников назвал только уже арестованного и расстрелянного к тому времени Владимира Матвеева, как вовлекшего его в организацию, и Жукова, которого якобы вовлек он сам. Из протоколов видно, что следователи изо всех сил старались заставить Олейникова назвать других людей и прежде всего Маршака, на которого активно собирались материалы. Однако Олейников никого больше не назвал, а о Маршаке сообщил, что пытался завербовать его, но не завербовал, так как у него с ним «испортились личные отношения». Судя по всему, этот ответ спас Маршаку жизнь — к примеру, были расстреляны практически все, кого называл Жуков, и думается, что показаний Олейникова, если бы они были даны, хватило бы и для расстрела Маршака.

Стоит сказать и о Владимире Павловиче Матвееве, который был близким другом Олейникова. Это был очень талантливый и неординарный человек. В Гражданскую войну он прославился тем, что блестяще выполнил задание самого Ленина — он был комиссаром того самого знаменитого поезда, который вывез из Поволжья золотой запас страны. Впоследствии Матвеев работал в советском торгпредстве в Гельсингфорсе (Хельсинки), а вернувшись в Ленинград, стал детским писателем. События, участником которых он был в Гражданскую, описал в 1929 году в повести «Золотой поезд». Именно тогда, сотрудничая с Детиздатом, Матвеев подружился с Олейниковым, был он также близко знаком с Хармсом и Введенским.

Погубила Матвеева близость к Зиновьеву, чьим заместителем по «Ленинградской правде» он был некоторое время. После убийства Кирова с зиновьевскими кадрами не церемонились. Несмотря на то, что к тому времени Матвеев уже не занимал никаких идеологических должностей, а был лишь директором ленинградского отделения «Союзфото», его немедленно арестовали и вскоре после короткого следствия расстреляли.

Таким образом, можно сказать, что в тяжелейших условиях тюрьмы НКВД 1937 года Олейников вел себя на допросах совершенно безупречно, не ухудшив ничьей судьбы своими показаниями. Впрочем, его самого это не спасло.

24 ноября 1937 года он был расстрелян. В тот же день расстреляли и Дмитрия Жукова.

Единственный член партии среди обэриутов, Олейников довольно рано понял, что творится в стране. Известно, что он играл в карты на руководителей страны, в том числе и на Сталина — как уголовники играли «на человека», подчеркивая тем самым уголовный характер системы и роль Сталина как «пахана» (единственным, на кого Олейников отказался играть, был еще живой тогда Киров). А в 1933 году, обсуждая составленную Липавским и Заболоцким шуточную «таблицу возрастов», доведенную до 150 лет, в ответ на замечание Т. А. Липавской о том, что немцы считают нормальной продолжительностью человеческой жизни 70 лет, Олейников с наигранным возмущением произносит:

«Немцы! У них вообще сплошное безобразие. Там, например, Тельман сидит уже который месяц в тюрьме. Можно ли это представить у нас?..»

Напомню, что это было всего через год после ареста, заключения и ссылки Хармса и Введенского.

С арестом Олейникова Хармс лишился одного из немногих близких людей, способных хоть как-то помогать ему заработками. Более того, после ареста Олейникова НКВД нанесло мощный удар по всему Детиздату: несколько человек были арестованы, в их числе хорошие знакомые Хармса — писательница и критик Т. Г. Габбе, редактор детского отдела А. И. Любарская, секретарь редакции журналов «Чиж» и «Еж» Г. Д. Левитина. Многие были вынуждены уволиться. Ситуация для Хармса осложнилась еще и тем, что после того, как 11 ноября 1937 года на собрании в Союзе писателей от Маршака потребовали отречься от «врагов народа» (среди которых был и Олейников), Самуил Яковлевич понял, что необходимо как можно быстрее переезжать в Москву. Переезд состоялся через год, осенью 1938 года.

Заработки у Хармса появлялись всё реже.

Очень похоже в это время разворачивается ситуация у Введенского в Харькове. В 1937 году Детиздат выпустил отдельным изданием его детскую книгу «О девочке Маше, о собаке Петушке и о кошке Ниточке», которую иллюстрировала Е. Сафонова, вместе с которой Хармс и Введенский были в ссылке в 1932 году. Неприятности у Введенского начались после того, как в шестнадцатом номере журнала «Детская литература» за 1937 год было помещено письмо «работников детских и школьных библиотек», озаглавленное «Вредные традиции в детской книжке». В этом письме, подписанном одиннадцатью фамилиями, говорилось, что книга Введенского «...не имеет ни познавательного, ни воспитательного значения. В самом деле, что это за семья советского летчика, в которой ребенок живет совершенно изолированно, удовлетворяясь обществом куклы, собачки и кошечки? ‹...› Книга Введенского настолько пуста и чужда нам идейно, что даже у самого нетребовательного читателя вызывает недоумение».

Уже в следующем, семнадцатом номере того же журнала книга Введенского фигурировала в качестве главного отрицательного примера в передовой статье М. Белаховой «За правдивость в книгах для дошкольников». Введенский вместе с Сафоновой были обвинены в намеренной асоциальности и в «возрождении традиции дореволюционной детской книги». «Введенский просто воссоздал идеал буржуазной девочки», — писала автор статьи. Особое же негодование вызвал у нее эпизод книги, в котором девочка Маша, выйдя на демонстрацию, из-за своего маленького роста увидела одни ноги. Сцена была объявлена издевательской, а в финале статьи — в согласии с формулировками того времени — предлагалось «ударить по рукам» и т. п.

Результат для Введенского оказался точь-в-точь таким же, как и для Хармса: его перестали печатать, что немедленно сказалось на материальном положении поэта. Осенью 1938 года он пишет новому директору Детиздата Андрееву: «Я имею семью (жену и двух детей) и т. к. моим единственным источником заработка является заработок литературный, а его в 38 г. почти не было (в плане не стояло ни одной моей книжки), то я вынужден был все продать с себя и сейчас мне не в чем выйти на улицу, и семья моя, и я голодаем».

Увы, несмотря на это письмо и заступничество С. Михалкова, с которым Введенский дружил, Андреев не только ничем не помог ему, но даже распорядился изъять из плана уже одобренное переиздание стихов Введенского. К счастью, договор на них уже был заключен и Введенский материально не пострадал, получив всю причитающуюся по нему сумму.

К Андрееву, который до своего нового назначения в 1938 году был директором Ленпищепромиздата, обращался и Хармс. Разговор этот произошел 24 марта 1938 года и, как и в случае с Введенским, ничего не дал. «Пришли дни моей гибели, — записал Хармс на следующий день. — Говорил вчера с Андреевым. Разговор был очень плохой. Надежд нет. Мы голодаем. Марина слабеет, а у меня к тому же еще дико болит зуб.

Мы гибнем — Боже, помоги».

Четвертого октября написано одно из самых трагических его стихотворений, которое Хармс включил в «Голубую тетрадь», придав ему тем самым характер особенно значимого:

Видимо, в это же время Хармс делает перевод стихотворения немецкого философа и поэта барокко Магнуса Даниэля Омайса (1646—1708), которое как нельзя лучше подходило его тогдашнему настроению:

В 1937 году был также переведен и другой текст, который красноречиво свидетельствовал о трагизме душевных переживаний поэта и о его надеждах:

Этот текст неизвестного автора был положен на музыку любимым композитором Хармса — Иоганном Себастьяном Бахом.

Однако тяжелое финансовое и психологическое состояние Хармса в 1937—1938 годах хотя и наложило отпечаток на его творчество этого времени, но далеко не полностью обусловило его характер и тематику. В записных книжках этого периода встречается много размышлений о человеческой жизни и творчестве, об основах последнего, о том, что Хармс считал самым важным для себя. Так, к примеру, 31 октября 1937 года он формулирует основные положения собственной эстетики:

«Меня интересует только „чушь“; только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении.

Геройство, пафос, удаль, мораль, гигиеничность, нравственность, умиление и азарт — ненавистные для меня слова и чувства. Но я вполне понимаю и уважаю: восторг и восхищение, вдохновение и отчаяние, страсть и сдержанность, распутство и целомудрие, печаль и горе, радость и смех».

Не так просто выделить основные доминанты тех групп понятий, которые Хармс столь решительно противопоставляет друг другу. С некоторыми натяжками можно сказать, что ненавистны Хармсу оказываются те чувства и эмоции, которые либо продиктованы окружающими или общественным мнением (мораль, гигиеничность, нравственность), либо направлены на окружающих, будучи призваны создать у них определенное впечатление (геройство, пафос, удаль), либо просто зависят от ситуации или других людей (азарт). Чувства второй группы более самодостаточны, они независимы от внешних факторов или установлений. Замечательно, что Хармса совершенно не интересует этическая оценка этих качеств, он рассматривает их исключительно по критерию внутренней свободы человека. В конце 1936 года он создал набросок, в котором иронически выражает ту же мысль: прежде всего важен искренний и последовательный интерес. А на что он направлен — не так уж и важно:

«Я знал одного сторожа, который интересовался только пороками. Потом интерес его сузился, и он стал интересоваться одним только пороком. И вот когда в этом пороке он открыл свою специальность, он почувствовал себя вновь человеком. Появилась уверенность в себе, потребовалась иррудиция (так у Хармса. — А. К.), пришлось заглянуть в соседние области, и человек начал расти.

Этот сторож стал гением».

Чуть раньше (18 июня 1937 года) Хармс писал на эту же тему другими словами:

«Подлинный интерес — это главное в нашей жизни.

Человек, лишенный интереса к чему бы то ни было, быстро гибнет.

Слишком однобокий и сильный интерес чрезмерно увеличивает напряжение человеческой жизни; еще один толчок, и человек сходит с ума.

Человек не в силах выполнить своего долга, если у него нет к этому истинного Интереса.

Если истинный Интерес человека совпадает с направлением его долга, то такой человек становится великим».

Не менее интересно рассуждение Хармса о «жизни в нелепом проявлении». «Чушь» в его понимании связана с действиями и явлениями, не направленными на достижение прагматических целей. Но ведь, по сути, в определение самого понятия произведения искусства как раз и входит направленность не на прагматику, а на эстетику. Искусство воздействует на человека на эстетическом уровне, а линия эстетического почти всегда расходится с прагматикой. Интересно, что в начале июня 1938 года Хармс примерно так же формулирует свое представление о прекрасном (гениальном), связывая это понятие с бессмертием, которое, в свою очередь, определяется уклонением от прагматической линии, которую он именует «земной»:

«1. Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие.

1-а. Цель всякой человеческой жизни одна: достижение бессмертия.

2. Один стремится к бессмертию продолжением своего рода, другой делает большие земные дела, чтобы обессмертить свое имя. И только третий ведет праведную и святую жизнь, чтобы достигнуть бессмертия как жизнь вечную.

3. У человека есть только два интереса: земной — пища, питье, тепло, женщина и отдых — и небесный — бессмертие.

4. Все земное свидетельствует о смерти.

5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.

6. И потому человек ищет отклонение от этой Земной линии и называет его прекрасным или гениальным».

Тема бессмертия и веры в него через год станет одной из основных в его повести «Старуха». Осенью же 1937 года, ощущая себя в состоянии полного кризиса, он, пожалуй, впервые серьезно задумывается о сути самого понятия «веры». Судя по всему, к этим размышлениям его подтолкнула известная реплика Кириллова о Ставрогине из «Бесов»:

«— Ставрогина тоже съела идея, — не заметил замечания Кириллов, угрюмо шагая по комнате.

— Как? — навострил уши Петр Степанович. — Какая идея? Он вам сам что-нибудь говорил?

— Нет, я сам угадал: Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует».

Легко увидеть, как Хармс трансформирует эти слова Кириллова в своей записной книжке 23 ноября 1937 года:

«Человек не „верит“ или „не верит“, а „хочет верить“ или „хочет не верить“.

Есть люди, которые не верят и не не верят, потому что они не хотят верить и не хотят не верить. Так, я не верю в себя, потому что у меня нет хотения верить или не верить».

Хармс считал, что ошибочно думать, будто вера есть нечто неподвижное и самоприходящее. Он был уверен, что вера требует серьезных усилий, напряжения моральных сил и энергии, может быть, еще больше, чем всё остальное. Поэтому он и фиксирует проявление своей ignavia, выражающееся в отсутствии сил для веры. То, о чем он пишет, — это, конечно, не агностицизм, это убежденность, что вопрос веры решается уже на уровне первого толчка — желания или нежелания веровать, а уже затем наступает серьезная работа по формированию и поддержанию веры.

В 1937—1938 годах у Хармса хватало сил лишь на веру в Бога. На веру в себя, даже в желание такой веры сил уже не оставалось, даже несмотря на запавшие ему в душу слова Л. С. Липавского, записанные 22 ноября 1937 года: «Элэс (Липавский. — А. К.) утверждает, что мы из материала, предназначенного для гениев». Видимо, с этим как-то связана известная запись Хармса следующего дня: «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский был в геометрии».

Хармса всегда интересовали математика и математический аппарат, периодически он пытался использовать его в своих квазифилософских и квазилогических построениях, которые больше принадлежали к области пародии, чем к науке. Во многом, видимо, этот интерес подогревали занятия математикой Олейникова, который изучал ее довольно серьезно и обыгрывал эти занятия в своих шуточных стихах, которые еще в 1930 году он поместил в альбом Рины Зеленой:

В рассказе «Однажды я пришел в Госиздат...» (1933—1934) Хармс так пародировал математические занятия Олейникова:

«Вот, говорят, Олейников очень умный. А по-моему, он умный, да не очень.

Он открыл, например, что если написать шесть и перевернуть, то получится девять. А по-моему, это неумно».

Еще в октябре 1928 года Хармс читал книгу П. А. Флоренского «Мнимости в геометрии», математическими вычислениями заполнены целые страницы его записных книжек. Не случайно и появление Математика в сценке «Математик и Андрей Семенович» (1933), которая станет впоследствии хронологически одной из первых в будущем цикле «Случаи». Математик вынимает из головы шар — и этот жест безусловно «рифмуется» с тем наполненным шарами параллельным пространством, в которое попадает несчастный Петерсен из «Макаров и Петерсен» (1934).

Разумеется, Хармс знал, что представляет собой неевклидова геометрия Лобачевского, и хотел произвести в жизни такой же переворот, который Лобачевский произвел в геометрии, базировавшейся на представлении о непреложной истинности пятого постулата Евклида о параллельных прямых. Смысл этого постулата обычно передают так: через точку, не принадлежащую прямой p, можно провести только одну прямую, параллельную p. Результатом изысканий Лобачевского стало создание новой непротиворечивой геометрии, в которой через точку, не принадлежащую прямой p, можно провести бесконечное количество прямых, параллельных p.

Безусловно, это означало стремление к нарушению привычных жизненных штампов, конструирование своего мира со своими ценностями и законами, которые словно находились в некоем параллельном пространстве. Отсюда, видимо, происходит любовь Хармса к фокусам (самые разные мемуаристы рассказывают о том, что он любил показывать фокусы везде и всюду), к нарушению ожидаемости (он носил в карманах самые необычные вещи, доставая их совершенно неожиданно и ошарашивая тем самым окружающих), к совершенно нелогичным и странным играм.

В искусстве Хармс поступал примерно так же. В 1937 году помимо нескольких текстов, вошедших впоследствии в «Случаи», в которых писатель решал проблемы разрушения обыденной логики и построения логики параллельной (наиболее яркий пример здесь — рассказ «Сундук»), он создает также два рассказа в форме писем Я. С. Друскину, каждый из которых в той или иной форме обнажает проблему нарушения привычных логических связей на уровне текста. «Пять неоконченных повествований», написанные 27 марта 1937 года, доводят до предела условность литературного повествования, давая возможность повествователю в любой момент прекратить развертывание сюжета не за счет его внутренних ресурсов, а за счет прекращения самого процесса рассказывания. Текст словно редуцирует сам себя:

«Дорогой Яков Семенович,

1. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, что кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. „Что случилось?“ — спросил кузнец. „Ой!“ — сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и приступаем к новому рассказу о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: „Эта бочка наполнена пивом. Пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте“. И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: „Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то значит он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его“. 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его».

Фабула оказывается полностью подчинена формальному заданию, сформулированному в заглавии, поэтому соблюдение структуры построения текста полностью превалирует над действием. Более того, как легко видеть, Хармс сознательно прерывает повествование в самых различных точках — перед кульминацией, сразу после нее, а иногда и сразу после экспозиции. Нетрудно заметить, что этот принцип будет доведен до логического конца в миниатюре из «Случаев» «Встреча», где прием обманутого ожидания, связанный с несоответствием понятий «событие» и «случай» в жизни и литературе, уместится всего в два предложения.

Второй рассказ в форме письма Я. С. Друскину — «Связь» — был написан 14 сентября 1937 года. Он обнажал уже фиктивность логического сцепления художественных событий по принципу причинно-следственных связей. Являясь отчасти пародией на сюжетные хитросплетения романного жанра, рассказ демонстрировал абсурдность сюжетных событийных «цепочек». Начинается он с того, что некий скрипач купил себе магнит и понес его домой; последовательно развиваясь, действие приходит к пожару кладбищенской церкви, который как раз вытекает из этой сюжетной «логической» связи. Однако эта «связь» ни на каком ином уровне текста более не проявляется. Она существует только в компетенции всеведущего повествователя:

«16. На том месте, где была церковь, построили клуб и в день открытия клуба устроили концерт, на котором выступал скрипач, который четырнадцать лет назад потерял свое пальто. 17. А среди слушателей сидел сын одного из тех хулиганов, которые четырнадцать лет тому назад сбили шапку с этого скрипача. 18. После концерта они поехали домой в одном трамвае. Но в трамвае, который ехал за ними, вагоновожатым был тот самый кондуктор, который когда-то продал пальто скрипача на барахолке. 19. И вот они едут поздно вечером по городу: впереди — скрипач и сын хулигана, а за ними вагоновожатый, бывший кондуктор. 20. Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают до самой смерти».

В обоих текстах Хармс дает сквозную нумерацию сегментов. Этим самым актуализируются не только вертикальные, но и горизонтальные связи между сегментами. Непосредственным предшественником Хармса в этом можно назвать Андрея Белого с его «Симфониями». Вот характерный пример из первой части «Второй симфонии»:

«1. Улицы были исковыряны. Люди со скотскими лицами одни укладывали камни, другие посыпали их песком, третьи прибивали их трамбовками.

2. В стороне лежало рванье в куче: здесь были и бараньи полушубки, и шапки, и краюхи хлеба, и неизменно спящий желтый пес.

3. А там, где вчера сидел зловонный нищий и показывал равнодушным прохожим свою искусственную язву, — варили асфальт.

4. Шел чад. Асфальтовщики по целым минутам висели на железных стержнях, перемешивая черную кашу в чанах.

‹...› 6. Усталые прохожие обегали это смрадное место, спеша неизвестно куда».

Перед нами, как и в тексте Хармса, — своего рода каталожные карточки. В этом плане можно сказать, что у обоих поэтов реализуется весь комплекс значений слова «симфония», в частности — каталог, собрание основных тем и мотивов (например, «симфония Библии»). А каталожные карточки, как известно, можно перебирать различными способами, не меняется лишь тот фрагмент текста, который написан на карточке. Он и является единицей такого текста, свобода внутренних связей в котором, таким образом, резко вырастает.

К текстам философской направленности следует отнести, конечно, и рассказ про рыжего человека, вписанный Хармсом в «Голубую тетрадь» под номером 10 и с таким названием вошедший в «Случаи». Рассказ этот записан на правой стороне тетрадочного разворота, а на левой стороне прямо напротив него Хармс сделал запись: «Против Канта» — и, очевидно, чтобы не возникло никаких сомнений, к чему эта запись относится, поставил от нее стрелочку, указывающую на рассказ.

Я. С. Друскин позже утверждал, что Хармс Канта не читал. Утверждение это спорно. Во-первых, то, что он не говорил об этом чтении Друскину и не вел с ним разговоров о Канте (который был одним из любимых его философов), еще не значит, что он не читал какие-либо его произведения. В списке литературы, предназначенной для чтения, в одной из записных книжек (октябрь 1933 года) мы находим «Критику силы суждения» (сейчас это произведение Канта принято называть «Критикой способности суждения»). А во-вторых, не обязательно читать Канта, чтобы знать его главные произведения и представлять себе основные их положения. Судя по всему, Хармс, помимо «Критики способности суждения», знал также содержание «Критики чистого разума», что, в частности, проявляется уже в самих названиях двух его текстов 1934 года — «О явлениях и существованиях», «О явлениях и существованиях. № 2», восходящих к кантовской терминологии из «Критики чистого разума» — «явления и их существования». Во втором из этих текстов, в котором выясняется, что герой Николай Иванович, пьющий «спиртуоз», оказывается, не существует, как не существует ничего ни впереди, ни внутри, ни сзади него, а поскольку он сам не существует, то бессмысленными оказываются сами слова «впереди», «внутри», «сзади». Этот текст Хармса фактически представляет собой пародийное обыгрывание вполне конкретных отрывков «Критики чистого разума»: «...Мы хотели сказать, что всякое наше созерцание есть только представление о явлении, что вещи, которые мы созерцаем, сами по себе не таковы, как мы их созерцаем, и что отношения их сами по себе не таковы, как они нам являются, и если бы мы устранили наш субъект или же только субъективные свойства наших чувств вообще, то все свойства объектов и все отношения их в пространстве и времени и даже само пространство и время исчезли бы; как явления они могут существовать только в нас, а не сами по себе»[31]. И далее Кант делает вывод: «...с помощью чувственности мы не то что неясно познаем свойства вещей самих по себе, а вообще не познаем их, и, как только мы устраним наши субъективные свойства, окажется, что представляемый объект с качествами, приписываемыми ему чувственным созерцанием, нигде не встречается, да и не может встретиться (выделено мной. — А. К.), так как именно наши субъективные свойства определяют форму его как явления»[32].

Об этом и рассказ о «несуществующем» рыжем человеке.

Судя по всему, Канта Хармс все-таки читал.

К «философским» текстам 1937 года вполне следует отнести и «антибергсоновское» стихотворение про Петрова:

В отличие от Канта сомневаться в том, что Хармс читал Бергсона, не приходится. Еще летом 1925 года в списке книг, назначенных им для прочтения, мы находим:

«А. Бергсон, т. V:

1) Введение в метафизику

2) Психофизический параллелизм и позитивная метафизика

3) Смех Т. IV:

— Вопросы философии и психологии.

— Время и свобода воли.

— Длительность и одновременность.

А. Бергсон:

Материя и память. Исследования об отношении тела к духу.

Непосредственные данные сознания, т. II. Творческая эволюция.

Бергсон. Смех в жизни и на сцене».

Легко установить источник, по которому Хармс так тщательно изучал Бергсона. Собрание сочинений философа в пяти томах было издано в Санкт-Петербурге в 1914 году. Работа «Материя и память» составила третий том, а «Творческая эволюция» — первый. «Исследования об отношении тела к духу» были изданы в Санкт-Петербурге в 1911 году; «Смех в жизни и на сцене» — там же в 1913-м. Исследователи неоднократно отмечали, что механизм возникновения эффекта смешного у Хармса во многом близок тому, о котором писал Бергсон: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме. ‹...› Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи». Однако в стихотворении про Петрова Хармс обыгрывает другую сторону бергсонианской философии — его концепцию сна как способа внезапного проникновения, прорыва прошлого в настоящее и такого же внезапного исчезновения этого прошлого в момент пробуждения. При этом граница между сном и бодрствованием оказывается у Хармса принципиально неуловимой, отсюда и безуспешность попытки определить «сон ли это» в цитированном стихотворении. В 1930-е годы мотивы сна и абсурдирующего появления/исчезновения в творчестве Хармса были одними из важнейших — как в цикле «Случаи», так и в произведениях, в цикл не вошедших, потому-то и важно установление источника этих мотивов, которыми с полным основанием можно называть философию Анри Бергсона.

И, конечно, это стихотворение, написанное в 1937 году (точнее дату установить невозможно), заставляет во многом по-другому смотреть на стихотворение «Из дома вышел человек...», по крайней мере, учитывая контекст характерных исчезновений персонажей в текстах Хармса этого периода.

В конце лета 1937 года Хармс часто бывает у буддийского храма (дацана) в Старой Деревне. Это было одно из любимых его мест для прогулок — как одного, так и с женой. Храм тогда принадлежал Тибето-монгольской миссии в СССР, находившейся под покровительством Наркомата по иностранным делам. Главой миссии являлся полномочный представитель Тибета в СССР Агван Доржиев — выдающийся деятель буддизма в России, с которым Хармс, судя по всему, общался (его имя присутствует в записных книжках). Кроме того, он знакомился и с другими служителями дацана, а также пытался учить слова на монгольском и тибетском языках; следы этих занятий также отразились в его записных книжках. Надо сказать, что это был последний год нормального функционирования храма. Уже осенью того же 1937 года он подвергся разгрому. Почти все ламы и служители были арестованы и большинство их расстреляно. Тибето-монгольская миссия прекратила свое существование, а в ноябре в Бурятии был арестован 85-летний Агван Доржиев, вскоре скончавшийся в тюремной больнице. В 1938 году был закрыт и сам буддийский храм, а его здание передано различным советским учреждениям. Надо сказать, что Хармс, будучи православным, очень интересовался буддизмом. Во многом это шло от его отца Ивана Павловича Ювачева, у которого было небольшое собрание буддийских икон, переданное после его смерти в Музей истории религии и атеизма в Казанском соборе. По свидетельству Марины Малич, в комнате Хармса висела известнейшая буддийская мантра «Ом мани падме хум», которую он воспринимал как «святое и очень сильное заклинание». Кроме этого, у него было немало книг по буддизму, которые он воспринимал, судя по всему, как важный источник оккультного знания наряду с каббалой.

В 1937—1938 годах Хармс развивает тенденцию к циклизации произведений, которая возникла у него еще в 1935 году. «Голубая тетрадь», начатая в январе 1937 года, интенсивно заполнялась им до 23 февраля Затем следует небольшой перерыв до апреля, а потом — еще больший, до октября, которым и датируются последние записи. Параллельно «Голубой тетради» 27 марта 1937 года Хармс начинает новую тетрадь, которую он назвал «Гармониус» — это слово он использовал в качестве «разового» псевдонима в стихотворении от 3 января 1938 года «Но сколько разных движений...», в котором среди общего шуточного тона прорываются почти автоматически заполняемые строки о голоде, представляющем неотъемлемую часть его жизни в те дни:

При этом следует учесть, что записанное латинскими буквами это слово — Harmonius — представляет собой несколько расширенный основной псевдоним — Harms. Наконец, можно отметить, что Harmonius — это чуть измененное Harmonium, немецкое название фисгармонии, одного из любимых инструментов Хармса.

В отличие от «Голубой тетради» «Гармониус» представляет собой простую школьную тетрадь в 24 листа, на обложке которой помещена репродукция картина Н. Н. Ге «А. С. Пушкин в селе Михайловском». Выше шла надпись: «100 лет со дня смерти великого поэта А. С. Пушкина. 10 февраля (29 января) 1837 г. — 10 февраля 1937 г.». Под картиной Хармс вывел печатными буквами: «Гармониус».

Как и «Голубая тетрадь», «Гармониус» стал для Хармса не столько циклом текстов, сколько хранилищем для наиболее важных в определенный период записей, куда вошли не только рассказы и стихи, но и дневниковые записи. «Сидеть бы в своей комнате, знать, что ты совершенно обеспечен и вычерчивать квартиры!» — такие мечтания находим мы в тетради; стоит заметить, что Хармс действительно любил чертить схемы самых разных квартир — от небольших, на три-четыре комнаты, до десятикомнатных.

В «Гармониус» также были вписаны такие важные для Хармса произведения, как стихотворение «Гнев Бога поразил наш мир...» и уже упоминавшийся рассказ «Четвероногая ворона».

Следующим ударом судьбы в 1937 году был арест самого Хармса. О том, что в этом году Хармс арестовывался, мы знаем лишь из материалов его дела 1941 года, где он указал в анкете, что причиной ареста была «незаконная торговля». Что под этим подразумевалось, неизвестно, равно как и неизвестны какие бы то ни было материалы заведенного на него в 1937 году дела. Можно только предположить, что поэт был задержан во время попытки продать что-либо из вещей на одном из стихийно складывавшихся в то время «черных» рынков, но вскоре отпущен. Как бы то ни было, этот арест не повлиял ни на членство Хармса в Союзе писателей, ни каким-либо иным образом на его положение.

А 19 марта 1938 года сотрудники НКВД арестовали Николая Заболоцкого.

О том, как всё происходило, впоследствии рассказал сам Заболоцкий в «Истории моего заключения» — тексте, который долго ходил в советском самиздате и был опубликован только во время перестройки:

«Это случилось в Ленинграде 19 марта 1938 г. Секретарь Ленинградского отделения Союза писателей Мирошниченко вызвал меня в Союз по срочному делу. В его кабинете сидели два не известных мне человека в гражданской одежде.

— Эти товарищи хотят говорить с вами, — сказал Мирошниченко.

Один из незнакомцев показал мне свой документ сотрудника НКВД.

— Мы должны переговорить с вами у вас на дому, — сказал он.

В ожидавшей меня машине мы приехали ко мне домой, на канал Грибоедова. Жена лежала с ангиной в моей комнате. Я объяснил ей, в чем дело. Сотрудники НКВД предъявили мне ордер на арест.

— Вот до чего мы дожили, — сказал я, обнимая жену и показывая ей ордер».

Начались допросы. Очень быстро Заболоцкий понял, что дело не только в нем, что его пытаются сделать одним из «винтиков» в очередном крупном писательском деле:

«По ходу допроса выяснялось, что НКВД пытается сколотить дело о некоей контрреволюционной писательской организации. Главой организации предполагалось сделать Н. С. Тихонова. В качестве членов должны были фигурировать писатели-ленинградцы, к этому времени уже арестованные: Бенедикт Лившиц, Елена Тагер, Георгий Куклин, кажется, Борис Корнилов, кто-то еще и, наконец, я. Усиленно допытывались сведений о Федине и Маршаке. Неоднократно шла речь о Н. М. Олейникове, Т. И. Табидзе, Д. И. Хармсе и А. И. Введенском — поэтах, с которыми я был связан старым знакомством и общими литературными интересами. В особую вину мне ставилась моя поэма „Торжество Земледелия“, которая была напечатана Тихоновым в журнале „Звезда“ в 1933 г. Зачитывались „изобличающие“ меня „показания“ Лившица и Тагер, однако прочитать их собственными глазами мне не давали. Я требовал очной ставки с Лившицем и Тагер, но ее не получил».

Поэту Бенедикту Лившицу, другу Мандельштама, не суждено было выйти из тюрьмы: он был расстрелян осенью того же 1938 года. Писательница и переводчик Елена Тагер получила десять лет лагерей, но ей посчастливилось впоследствии выйти на свободу, где через некоторое время ее ждал повторный арест. Заболоцкого избивали и пытали, однако вместо дачи нужных следователям показаний он чуть было не потерял рассудок и оказался в психиатрическом отделении тюремной больницы. Только через несколько дней он пришел в себя и стал вновь адекватно воспринимать действительность и обращенные к нему слова. Заболоцкому «повезло»: ему удалось выстоять и ничего не подписать из предъявленных обвинений, поэтому его не расстреляли, а дали «всего» пять лет лагерей, которые на деле превратились в шесть — до августа 1944 года. Только в 1946 году ему в виде исключения разрешат вернуться в Центральную Россию и даже, вопреки обычной практике, проживать в столичных городах. Многое переживший и передумавший за эти годы Заболоцкий предпочел поселиться в Москве, а не в Ленинграде, обескровленном войной и репрессиями. Умер он в 1958 году, став одним из немногих обэриутов, достигнувших солидного возраста, и создав в последние годы лучшие свои произведения. В том числе и то, где вспоминаются прежние друзья:

Последняя из потерь Хармса этого времени приходится на 19 октября 1938 года. В этот день в Москве умер Борис Житков, с которым Хармс был особенно дружен. Житков не раз выручал Хармса, помогая ему то советами, то деньгами. В свою очередь и Хармс старался всячески помочь Житкову. 4 апреля 1937 года он записал в «Голубой тетради»:

«1) Мы вчера ничего не ели. 2) Утром я взял в сберкассе 10 руб., оставив на книжке 5, чтобы не закрыть счёта. 3) Зашёл к Житкову и занял у него 60 руб. 4) Пошёл домой, закупая по дороге продукты. 5) Погода прекрасная, весенняя. 6) Поехал с Мариной к Буддийской пагоде, взяв с собой сумку с бутербродами и фляжку с красным вином, разбавленным водой. 7) На обратном пути зашли в комиссионный магазин и увидели там фисгармонию Жадмейера двухмануального. копию с филармонической. Цена 900 руб. только! Но полчаса тому назад её купили![33] 7а) У Alexandr’а видел замечательную трубку. 85 рублей. 8) Пошли к Житкову. 9) С Житковым узнали, кто купил фисгармонию и поехали по адресу: Песочная 31 кв. 46 Левинский. 10) Перекупить не удалось. 11) Вечер провели у Житкова».

В 1934 году Житков переехал в Москву и после этого бывал в Ленинграде только наездами. Он очень любил музыку, играл на разных инструментах (в том числе и на пару с Хармсом) и мечтал о хорошей фисгармонии. Фисгармония представляла собой клавишно-духовой инструмент и в начале XX века была очень распространена как некий очень приближенный аналог органа для домашнего музицирования. Зная, что Житков в Ленинграде, Хармс, увидев замечательную фисгармонию, немедленно отправляется к нему и пытается помочь ему в приобретении, хотя и неудачно. И в то время, когда Житков находился в Москве, между ним и Хармсом активно шла переписка, часть которой дошла до нас. Даже на фоне арестов Олейникова и Заболоцкого смерть Житкова была, наверное, самой сильной потерей для Хармса в то время.

В июле 1938 года Хармс предпринимает новую, как сказали бы сейчас, «андеграундную» акцию: он создает свой собственный орден, который называет «Орден равновесия с небольшой погрешностью». Название восходит к термину, придуманному для своей философской системы Я. С. Друскиным, по свидетельству последнего, переданному М. Мейлахом, название этого термина, записанное на латыни, — quaedam equilibritas cum peccato parvo — Введенский и Хармс распевали на мотив польки. Согласно Друскину, мировой универсум представлял собой равновесие «с небольшой погрешностью» между двумя началами — философ называл их «Это» и «То». Эту концепцию пародировал Хармс еще в 1930 году в стихотворении «Нетеперь»:

При этом Хармс теорию Друскина воспринимал вполне серьезно, несмотря на определенную иронию. В 1934 году в рассказе «О равновесии» равновесие нарушалось неожиданным появлением в ресторане феи, предложившей некоему Николаю Ивановичу исполнить его желание. Ресторан в литературе всегда обладал семантикой, притягивающей нечистую или волшебную силу, был своего рода местом выхода в наш мир сил иных миров (достаточно вспомнить кабачок Ауэрбаха в «Фаусте» или ресторан «Грибоедов» в создававшемся в те же 1930-е годы в Москве романе Булгакова «Мастер и Маргарита»). Николай Иванович «спасается» придуманным им волшебным словом — «кавео», которое расшифровывается как «камни внутрь опасно». Эта расшифровка полностью сочетается с первым предложением рассказа («Теперь все знают, как опасно глотать камни») и связана с ироническим представлением о нарушении равновесия, вызываемого глотанием камней. Разумеется, такая расшифровка не имеет ничего общего со значением латинского слова caveo — «остерегаться, быть бдительным».

Через год Хармс разовьет мотив внезапного чудесного появления волшебницы, предлагающей человеку выполнить самое сокровенное его желание (сравним с фразой Макарова из сценки «Макаров и Петерсен» о том, «как легко исполнить желание другого и как трудно исполнить желание свое»), в «Басне»:

«Один человек небольшого роста сказал: „Я согласен на все, только бы быть капельку повыше“. Только он это сказал, как смотрит — перед ним волшебница. А человек небольшого роста стоит и от страха ничего сказать не может.

„Ну?“ — говорит волшебница. А человек небольшого роста стоит и молчит. Волшебница исчезла. Тут человек небольшого роста начал плакать и кусать себе ногти. Сначала на руках ногти сгрыз, а потом на ногах.

Читатель, вдумайся в эту басню, и тебе станет не по себе».

В рассказе «О равновесии» Хармс использовал имя и отчество своего друга Николая Ивановича Харджиева (как, кстати, и в тексте «О явлениях и существованиях. № 2»). Именно Харджиеву он выписал 18 июля 1938 года первый «членский билет» своего придуманного «Ордена равновесия с небольшой погрешностью». На следующий день такой же членский билет был выдан Я. С. Друскину.

Несмотря на то, что материальное положение Хармса в конце 1938 года не улучшилось, осень этого года стала для него довольно удачной в творческом отношении. Написаны рассказы «Новый талантливый писатель», «Бытовая сценка», «Художник и Часы» и другие, чуть раньше, в августе, — «Поздравительное шествие». Всё чаще в текстах Хармса в качестве имен персонажей появляются имена его близких и знакомых — или просто известных людей. Шуточное «Поздравительное шествие» писалось 2 августа — в честь 70-летия его любимой тетки Натальи Ивановны Колюбакиной, но не было завершено, этот текст относится к категории «домашних», то есть понятных только людям, составлявшим ближайший круг общения Хармса. Точно такой же характер носит еще один «домашний» рассказ «Бытовая сценка», в котором иронически изображены Евгений Эдуардович Сно, а также сам Хармс и его жена Марина Малич:

«Сно: Здравствуйте! Эх, выпьем! Эй! Гуляй-ходи! Эх! Эх! Эх!

Мариша: Да что с вами. Евгений Эдуардович?

Сно: Эх! Пить хочу! Эх, гуляй-ходи!

Мариша: Постойте, Евгений Эдуардович, вы успокойтесь. Хотите, я чай поставлю.

Сно: Чай? Нет. Я водку хлебать хочу.

Мариша: Евгений Эдуардович, милый, да что с вами? Я вас узнать не могу.

Сно: Ну и неча узнавать! Гони, мадам, водку!

Мариша: Господи, да что же это такое? Даня! Даня!

Даня (лёжа на полу в прихожей): Ну? Чего там ещё?

Мариша: Да что же мне делать? Что же это такое?

Сно: Эх, гуляй-ходи! (пьет водку и выбрасывает ее фонтаном через нос)».

Художник Вс. Петров вспоминал, что Хармс числил Е. Э. Сно в «естественных мыслителях». На самом деле, он сильно отличался от других «естественных мыслителей». Сно (настоящая фамилия — Сноу) был англичанином по происхождению, в начале 1900-х годов увлекся символизмом и начал писать стихи и прозу (прежде всего на английском языке). Вскоре он увлекся Россией, выучил русский язык и стал писать по-русски. В начале 1900-х годов он переехал в Выборг (Финляндия), откуда послал В. Я. Брюсову стихи и письмо, в котором выражал восхищение символизмом и предлагал ему поместить их «в сборниках» (судя по всему, в книгах «Весов») за указанный им против каждого стихотворения гонорар. «Хотя я иностранец, — писал Е. Э. Сно, — но в совершенстве владею русским языком, к тому же привязан ко всему русскому». Стихи Сно сохранились в архиве В. Я. Брюсова, и это дает возможность понять, насколько «свободно» владел тогда русским языком и русским стихом молодой поэт:

За напечатание этого «выдающегося» произведения Е. Э. Сно просил 2 рубля...

В начале 1900-х годов Сно издал несколько этнографических очерков — об Англии, Бельгии, Финляндии, Германии, Голландии и др., а затем принялся печатать небольшие книжки с юмористическими рассказами, неплохо на них зарабатывая. В начале 1910-х годов он стал членом кружка «пашутистов», объединявшего литераторов и художников, бывших завсегдатаями петербургского кабачка «Пашу» на Невском, 51. К образу Сно следует добавить и то, что его жена Ольга Павловна (1881—1929) писала под псевдонимом «Снегина» (от фамилии мужа, означавшей по-английски «снег»). В 1915 году она познакомилась с Есениным, печаталась с ним в одних изданиях, поэтому литературоведы считают ее псевдоним одним из возможных источников для названия есенинской поэмы «Анна Снегина» и имени ее главной героини.

Интересно, что сын Е. Э. Сно Евгений Евгеньевич был следователем НКВД и провокатором; Бахтерев рассказывает, как он, придя в гости к обэриутам (ориентировочно — осенью 1931 года), спровоцировал Введенского на пение царского гимна «Боже, царя храни», что в следующем году превратилось в строчки обвинительного заключения. Бахтерев вообще считал Е. Е. Сно чуть ли не главным виновников арестов обэриутов в конце 1931 года.

Наконец, в последний из упомянутых рассказов — «Художник и Часы» Хармс включил имя художника Серова — конечно, не Валентина Серова, русского классика, автора знаменитой «Девушки с персиками», а Владимира Серова, чья благополучная советская карьера была тогда на взлете:

«Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резина? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинка? А чтобы ее растягивать. Вот. Что еще? А ещё вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Чего еще? А более ничего. Ничего, и всё тут! И свое поганое рыло куда не надо не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере так рассудил...

Эх! Написал бы ещё, да чернильница куда-то исчезла».

С одной стороны, рассказ развивает серию «литературных анекдотов» 1934 года (стоит вспомнить анекдот о «тупом рыле» поэта Безыменского, а также «Ольга Форш подошла к Алексею Толстому...» или историю о «полупоэте» Борисе Пастернаке). С другой — в нем продолжается гоголевская традиция абсурдных финалов, обрывающих повествование на самом интересном месте (снова следует вспомнить рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). И, разумеется, легко обнаружить в рассказе характерный для хармсовской прозы прием «нанизывания» сюжетов с неожиданными их обрывами и началом следующих, никак от предыдущих не зависимых.

В 1938 году осенью Хармс возобновляет еженедельные приглашения друзей и знакомых для общения и совместного музицирования. Один из таких вечеров описал в своих мемуарах художник Всеволод Петров, которого к Хармсу пригласила его хорошая знакомая актриса и художница О. Н. Гильдебрандт-Арбенина:

«В одну из суббот мы отправились на Надеждинскую, которая уже тогда называлась улицей Маяковского. Как я узнал, у Хармса всегда собирались по субботам. Дверь открыл высокий блондин в сером спортивном костюме: короткие брюки и толстые шерстяные чулки до колен. Мне сразу припомнилась наша давнишняя трамвайная встреча. Хармс опять мне показался элегантным на иностранный манер. В дальнейшем, впрочем, выяснилось, что у него и не было другого костюма; этот единственный служил ему на все случаи жизни.

С учтивой предупредительностью Хармс помогал нам снимать пальто. При этом он, как мне показалось, не то икал, не то хрюкал, как-то по-особенному втягивая воздух носом: них, них. Я несколько насторожился. Но всё обошлось, а потом я узнал, что похрюкивание составляет постоянную манеру Хармса, один из его нервных тиков, отчасти непроизвольных, а отчасти культивируемых нарочно. По ряду соображений Даниил Иванович считал полезным развивать в себе некоторые странности.

Однако я тут же оговорюсь, чтобы не оставлять впечатления, будто в манерах Даниила Ивановича было нечто деланное или нарочито позёрское. Напротив, его характеризовала высокая степень джентльменства и не только внешней, но и внутренней благовоспитанности. Чудачества и даже тики как-то удивительно гармонично входили в его облик, и я не сомневаюсь, что были необходимы для его творчества. Он держался всегда абсолютно естественно, несмотря на нервные подёргивания; он просто не мог быть иным. Больше чем кто-либо из людей, которых мне довелось близко знать, Хармс был одарён тем, что можно было бы назвать чувством формы. Он знал точную меру во всём и умел мгновенно отличить хорошее от дурного. Он обладал безошибочным вкусом, одинаково проявлявшимся и в мелочах, и в крупном, от одежды и манеры держаться до сложнейших вопросов мировоззрения или суждений о жизни и об искусстве.

Впрочем, на общем фоне эпохи джентльменство Даниила Ивановича могло — и должно было — выглядеть только чудачеством».

В квартире, кроме Хармса и его жены, жили также его отец Иван Павлович и семья сестры Елизаветы Грицыной. Квартира была коммунальная — и еще в одной комнате, которая соседствовала с комнатой Хармса, жила старуха со взрослой дочерью. Старуха не вставала, и из-за стенки постоянно слышались ее стоны, вздохи и препирательство с дочерью.

«Я был уже очень наслышан о комнате Хармса. Рассказывали, что вся она с полу до потолка изрисована и исписана стихами и афоризмами, из которых всегда цитировали один: „Мы не пироги“.

Но, должно быть, эти сведения относились к какому-то более раннему периоду: я ничего подобного не застал. Только был приколот к стене кусочек клетчатой бумаги, вырванный из тетрадки, со списком людей, „особенно уважаемых в этом доме“ (из них я помню Баха, Гоголя, Глинку и Кнута Гамсуна), и висели на гвоздике серебряные карманные часы с приклеенной под ними надписью: „Эти часы имеют особое сверхлогическое значение“. Между окон стояла фисгармония, а на стенах я заметил отличный портрет Хармса, написанный Мансуровым, старинную литографию, изображающую усатого полковника времён Николая I, и беспредметную картину в духе Малевича, чёрную с красным, про которую Хармс говорил, что она выражает суть жизни. Эта картина была написана тоже Мансуровым.

Впрочем, было ещё одно произведение изобразительного искусства, о котором следует рассказать: настольную лампу украшал круглый абажур из белой бумаги, разрисованный и раскрашенный Хармсом.

Там изображалось нечто вроде процессии, или, вернее, группового портрета. Один за другим шли те самые люди, которых я в дальнейшем постоянно встречал у Хармса: Александр Иванович Введенский, Яков Семёнович Друскин, Леонид Савельевич Липавский, Антон Исаакович Шварц и другие знакомые Даниила Ивановича с их жёнами или дамами. Все были нарисованы очень похоже и слегка — но только чуть-чуть — карикатурно. В изобразительном отношении рисунок отдалённо напоминал графику Вильгельма Буша.

В центре процессии был автопортрет Хармса, нарисованный несколько крупнее других фигур. Даниил Иванович изобразил себя высоким и сгорбленным, весьма пожилым, очень мрачным и разочарованным. Рядом была нарисована маленькая фигурка его жены. Они уныло брели, окружённые друзьями. Хармс говорил мне потом, что он сделается таким, когда перестанет ждать чуда».

Рассказ Петрова находит многочисленные подтверждения — как в других мемуарных источниках, так и в записях самого Хармса. Список людей, «уважаемых в этом доме», вполне мог появиться на стене в 1937 году, когда Хармс пытается составить для себя список писателей, которые были наиболее близки его душе, а также сопоставить их влияние на себя с влиянием на человечество. В результате 14 ноября 1937 года в его записной книжке появляется такая табличка:

«Вот мои любимые писатели:

Сейчас моему сердцу особенно мил Густав Мейринк».

Как видим, абсолютное первое место у Хармса занимает Гоголь. Это легко объяснить, помня, что Гоголь, по сути, открыл принцип абсурдизма в русской литературе — достаточно вспомнить его петербургские фантасмагории, алогические сны, внедряющиеся в реальность, сюжеты, для которых в свое время литературоведами использовался термин «фантастический реализм». Сочетание понятий весьма сомнительное, но понятно, что речь шла о том, как у Гоголя фантастика или резкий гротеск неожиданно появляется среди вполне обычной, ничем не отличающейся от реальной жизни.

Еще в апреле 1933 года Хармс начал создавать произведения принципиально нового для себя жанра. Сначала это были просто миниатюры, которые записывались им отдельно: 11 апреля был создан рассказ «Математик и Андрей Семенович», 13 апреля — «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Далее последовали другие прозаические и драматические миниатюры, в некоторые из них вкраплялись стихотворные фрагменты. Так в течение нескольких лет создавался материал для одного из самых знаменитых произведений Хармса — цикла «Случаи».

«Случаи» оказались уникальным в русской да и во всей мировой литературе циклом миниатюр. Объединенными оказались прозаические и драматические произведения, причем некоторые мини-драмы были написаны в стихах или имели стихотворные вставки.

Что стоит за названием цикла? Слово «случай» отсылает к двум основным значениям: это «то, что произошло, случилось» и «то, что произошло случайно». Оба этих значения реализуются в цикле. Миниатюры представляют собой, с одной стороны, как бы выхваченное из реальности действие, без всяких предисловий или объяснений — словно небольшой фрагмент, вырезанный из середины фильма. С другой стороны, отсутствие всякой мотивации — почему «вырезан» именно этот фрагмент, а не тот, — актуализирует значение случайного выбора. Это подчеркивает и стилистика: перед нами, как правило, — чистое действие, почти без описаний, без комментариев. Недаром исследователи Хармса зачастую справедливо указывали, что в жанровом плане тексты «Случаев» находятся где-то между анекдотом и протоколом — жанрами весьма лаконичными, а главное — находящимися за пределами художественной литературы (если, конечно, иметь в виду фольклорное происхождение анекдота).

Уже на примере первого «случая», названного по имени тетради, в которую Хармс записал весь цикл, мы можем видеть реализацию всех этих жанровых особенностей:

«Голубая тетрадь № 10.

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

Признаки протокола (сухое, нейтральное изложение сущности дела) обогащаются анекдотическим «пуантом» — то есть неожиданной, парадоксальной концовкой, в свете которой весь предыдущий текст начинает рассматриваться по-новому. В данном «случае» Хармс применяет прием, который является одним из основных в его творчестве: прием обманутого ожидания. Реализуется он за счет того, что вместо ожидаемой читателем развязки согласно логике текстовой ситуации повествователь прерывает текст, заявляя о выходе за его пределы. Читателя заставляют вспомнить об условности получаемой им информации: оказывается, процесс рассказывания не абсолютен, у него есть источник — и этот источник может в любой момент процесс коммуникации прекратить. Примерно эту же функцию — обнажения приема рассказывания — играет и другое знаменитое выражение, которым зачастую завершаются хармсовские рассказы: «Вот, собственно, и все».

В первом рассказе цикла задается один из его важнейших сквозных мотивов, делающих цикл единым целым. Это — мотив обезличивания и анонимности. Хармс демонстрирует развитие этого мотива на языковом уровне: сообщаемая информация в каждом следующем высказывании объявляется фиктивной. Стирается любое проявление индивидуальности, вплоть до биологических признаков. В результате оказывается, что все признаки словно повисают в воздухе, они лишаются физической основы.

Хармсовский «человек» оказывается набором мнимых знаков. Кроме того, мнимыми оказываются и сами признаки. Получается, что слова, которыми они обозначаются, — тоже «пустышки», представляющие собой знаки без обозначаемого. Это заставляет вспомнить концепцию великого австрийского философа и логика Людвига Витгенштейна, который утверждал, что причиной множества философских ошибок является неверное употребление языка. Хармс, по сути, обнажает это неправильное употребление языка, демонстрируя возникающий абсурд.

С самых первых лет хармсовского творчества критики говорили о «бессмысленности» его произведений, вкладывая в это понятие прежде всего негативный смысл. Приведенный пример демонстрирует, что Хармс — вместе со своим другом Введенским — стал родоначальником литературы абсурда, которая представляет собой не тотальное отсутствие смысла, а наоборот — иной, не укладывающийся в обыденную логику смысл, разрушающий, как правило, устоявшиеся логические связи.

Например — в логике существует закон исключенного третьего. Перенося его на изображенную Хармсом в «Голубой тетради № 10» ситуацию, можно сказать, что есть состояние «быть рыжим» и есть состояние «не быть рыжим». Двузначную логику Хармс превращает в трехзначную, вводя новое состояние «быть условно рыжим». Возникает своего рода пародия на модальную логику.

По-другому решает Хармс проблему фиктивности личности в рассказе «Столяр Кушаков». Сюжет рассказа строится вокруг попыток героя преодолеть пространственное препятствие в виде гололеда на улице. Столяр Кушаков, упав, приходит в аптеку за пластырем, чтобы заклеить ушибленное место на лице, но выйдя из аптеки на улицу, он снова раз за разом падает, в результате чего ему каждый раз приходится возвращаться в аптеку за пластырем. Пространственная преграда оказывается непреодолимой — до тех пор, пока столяр Кушаков не заклеивает пластырем себе всё лицо. Только после этого он добирается до дома, но его лицо (слово, недаром имеющее общий корень со словом «личность») оказывается полностью закрытым, а значит, его даже внешняя индивидуальность больше не воспринимается. Стирание внешних различий в мире «Случаев» равносильно полному уничтожению человеческого «я», вот почему идентифицировать личность столяра оказывается невозможным:

«А дома его не узнали и не пустили в квартиру.

— Я столяр Кушаков! — кричал столяр.

— Рассказывай! — отвечали из квартиры и заперли дверь на крюк и на цепочку.

Столяр Кушаков постоял на лестнице, плюнул и пошел на улицу».

Заметим, что если рассказ начинается с выхода героя на улицу, то и заканчивается он его выходом на ту же улицу. Это очень часто встречающийся у Хармса прием — когда композиция текста приобретает кольцевой характер, фактически возвращаясь к своему началу. Исследователи неоднократно указывали, что такая композиция является частным случаем реализации мифологемы «вечного возвращения», которая была введена Ницше и которая основывается на бесконечном повторении одних и тех же ситуаций, обусловленных вечным течением времени. Хармс неоднократно воспроизводит в своих произведениях эту замкнутую структуру, причем иногда в самом пародийном звучании, как это, к примеру, происходит в сценке «Ссора», написанной в том же 1933 году, когда писались первые произведения будущего цикла «Случаи», но в цикл не вошедшей (более того, Хармс перечеркнул сценку в черновике, пометив рядом «Плохо», «Очень плохо»):

«Куклов и Богадельнев сидят за столом, покрытым клеенкой, и едят суп.

Куклов: Я принц.

Богадельнев: Ах, ты принц!

Куклов: Ну и что же из этого, что я принц?

Богадельнев: А то, что я в тебя сейчас супом плесну!

Куклов: Нет, не надо!

Богадельнев: Почему же это не надо?

Куклов: А это зачем же в меня супом плескать?

Богадельнев: А ты думаешь, ты принц, так тебя и супом облить нельзя?

Куклов: Да, я так думаю!

Богадельнев: А я думаю наоборот.

Куклов: Ты думаешь так, а я думаю так!

Богадельнев: А мне плевать на тебя!

Куклов: А у тебя нет никакого внутреннего содержания.

Богадельнев: А у тебя нос похож на корыто.

Куклов: А у тебя такое выражение лица, будто ты не знаешь, куда сесть.

Богадельнев: А у тебя веретенообразная шея!

Куклов: А ты свинья!

Богадельнев: А я вот сейчас тебе уши оторву.

Куклов: А ты свинья.

Богадельнев: Я вот тебе уши оторву!

Куклов: А ты свинья!

Богадельнев: Свинья? А ты кто же?

Куклов: А я принц.

Богадельнев: Ах ты принц!

Куклов: Ну и что же из того, что я принц?

Богадельнев: А то, что я в тебя сейчас супом плесну!

И т. д.».

Последняя помета указывает на то, что действие, вернувшись к своему началу, разворачивается снова — по той же схеме и с теми же репликами действующих лиц. Пародия на «вечное возвращение» очевидна, но ощущение от нее будет еще более ярким, если знать, что поедание супа на сцене было одной из заготовок Хармса и его друзей в 1920-е годы на одном из выступлений. «Есть суп, пить фиолетовую и зеленую жидкость», — записал Хармс программу действий на сцене во время диспута. Так что прототипами Куклова и Богадельнева в каком-то виде оказываются сам Хармс и его друзья по ОБЭРИУ.

Судя по всему, как раз в это время, в середине 1930-х годов, тема «вечного возвращения» незаметно перекочевала у Хармса и в детскую литературу. Это особенно видно по рассказу «Рыбий жир»:

«Одного мальчика спросили:

— Слушай, Вова, как ты можешь принимать рыбий жир? Это же так невкусно.

— А мне мама каждый раз, как я выпью ложечку рыбьего жира, дает гривенник, — сказал Вова.

— Что же ты делаешь с этим гривенником? — спросили Вову.

— А я кладу его в копилку, — сказал Вова.

— Ну, а потом что же? — спросили Вову.

— А потом, когда у меня в копилке накапливается два рубля, — сказал Вова, — то мама вынимает их из копилки и покупает мне опять бутылку рыбьего жира».

Однако цикличность не ограничивается кольцевой композицией. Одной из важнейших ее составляющих является совершенно особый событийный ритм текстов, входящих в «Случаи». Этот ритм создается с помощью воспроизводимости одних и тех же событий в одних и тех же условиях:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума...» — так начинается второй рассказ цикла, который имеет одинаковое с ним название — «Случаи». Абсурдирующую повторяемость событий подчеркивает прозаический ритм, организуемый с помощью синтаксиса (союз «а» в сочетании с глаголом). Кроме того — возникает фиктивная причинно-следственная связь: формально-синтаксические соединения событий, которые, на самом деле, никакой связью не соединены. В результате наглядно реализуется классическая логическая ошибка «после этого — значит, вследствие этого» — это один из излюбленных хармсовских приемов дискредитации традиционной логики, когда искусственно или ошибочно конструируемая логическая форма получает в его текстах вполне реальное воплощение. Этот прием вовсю «работает» и в «Случаях», к примеру, в миниатюре «Вываливающиеся старухи»:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль».

Фиктивность причинно-следственных связей подчеркивается в этом рассказе их жесткой обязательностью. Цепочка абсурдных смертей, раз начавшись, уже не может остановиться — так протекает химическая или физическая реакция, но точно так же ведут себя хармсовские персонажи. Это лишний раз говорит о том, что относиться к героям его текстов как к людям ошибочно. Перед нами — только знаки, указывающие на человека.

Нераспознанная знаковость и мнимость человеческой природы в «Случаях» (да и в других произведениях Хармса) могут смутить читателя, сталкивающегося с обилием смертей — мало мотивированных и всегда лишенных этической рефлексии. Смерть не вызывает ни огорчения, ни скорби, она всегда безболезненна и легка, что лишний раз подчеркивает ее условность. Смерть включается в абсурдирующие серии событий, которые в творчестве Хармса начинают играть всё более и более существенную роль.

Более того — смерть в «Случаях» становится объектом эксперимента. В рассказе «Сундук» герой («человек с тонкой шеей») ставит опыт — кто победит: жизнь или смерть? Для этого он забирается в сундук, закрывает крышку и... начинает задыхаться:

«— Вот, — говорил, задыхаясь человек с тонкой шеей, — я задыхаюсь в сундуке, потому что у меня тонкая шея. Крышка сундука закрыта и не пускает ко мне воздуха. Я буду задыхаться, но крышку сундука все равно не открою. Постепенно я буду умирать. Я увижу борьбу жизни и смерти. Бой произойдет неестественный, при равных шансах, потому что естественно побеждает смерть, а жизнь, обреченная на смерть, только тщетно борется с врагом, до последней минуты не теряя напрасной надежды. В этой же борьбе, которая произойдет сейчас, жизнь будет знать способ своей победы: для этого жизни надо заставить мои руки открыть крышку сундука. Посмотрим: кто кого?»

Герой «запрограммировал» возможные варианты: либо жизнь все же заставит его руки приподнять крышку сундука и он останется в живых, либо он задохнется и умрет. Однако происходит нечто странное. Через некоторое время экспериментатор обнаруживает, что он лежит на полу и видит всё, что находится в комнате, а сундука нигде нет:

«Человек с тонкой шеей поднялся с пола и посмотрел кругом. Сундука нигде не было. На стульях и кровати лежали вещи, вынутые из сундука, а сундука нигде не было.

Человек с тонкой шеей сказал:

— Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом».

Таким образом, реальность разрушает попытки человека программировать судьбу, порой это вмешательство приобретает характер чуда. Впрочем, Хармс не удержался и в черновике под текстом приписал:

«Если сказать: „жизнь победила смерть“, то неясно кто кого победил, ибо ясно: „тигр победил льва“ или „тигра победил лев“».

Финальная приписка указывает на то, что сам Хармс оставлял открытым вопрос, кто же все-таки победил. Сказалась нелюбовь писателя к окончательным и однозначным финалам. И еще один интересный штрих: первоначальный вариант названия рассказа выглядел так: «Гамма Сундук». Судя по всему, Хармс намекает на свойство гамма-лучей, которые, как известно, являются невидимыми и всепроникающими — именно таким в тексте оказывается в итоге сундук.

«Сундук» был написан в 1937 году, и в этом же году Хармс создает вариацию на ту же тему, не вошедшую в «Случаи» — разработку к рассказу «Мальтониус Ольбрен» (судя по всему, помета «Разработка» в конце текста означала то, что писатель собирался вернуться к замыслу и развернуть его в более широком контексте, однако он так этого и не сделал). По сюжету некто Ч. желает научиться левитации: он ежедневно стоит перед шкапом и занимается медитацией, стараясь подняться в воздух. Это ему не удается, но постепенно ему всё чаще начинает являться некое видение, которое он старается изучить. И вот однажды прислуга попросила его снять со шкапа стоявшую на нем картину, которую не было видно снизу, — чтобы вытереть с нее пыль. Встав на стул, Ч. обнаружил, что на картине изображено как раз то, что являлось ему в видении. И тогда он понял, что уже давно поднимается в воздух, висит перед шкапом и видит эту картину.

Помимо элегантной отсылки к обэриутской эстетике (шкап в реальном искусстве обозначал предмет в его самоценном и скрытом смысле — своего рода кантовская «вещь в себе») Хармс указывает на невозможность программировать трансцендентное. Тайна, скрытая в мире, — всегда тайна, и познать ее по заранее намеченному плану невозможно. Герой «Сундука» обнаруживает, что чудо разрушило его представления о неизменности и определенности причинно-следственных связей, а герой «Мальтониус Ольбрен» понимает, что чудо — это не всегда то, чего нужно добиться, а иногда то, что уже произошло, но не осознано. «Смысл этого рассказа: „мы живем в чуде, но не замечаем этого“», — говорил Я. С. Друскин. Впоследствии эта тема станет одной из основных в повести «Старуха».

Проблема тайны и сверхъестественного вмешательства оказывается в центре сценки «Макаров и Петерсен». Макаров рассказывает Петерсену о таинственной книге:

«Макаров: Тут, в этой книге, написано о наших желаниях и об исполнении их. Прочти эту книгу, и ты поймешь, как суетны наши желания. Ты также поймешь, как легко исполнить желание другого и как трудно исполнить желание свое».

Петерсен встречает слова Макарова пошлыми шуточками и хихиканьем. И тогда происходит чудо. Лишь только Макаров называет таинственное название книги — МАЛГИЛ, — как Петерсен тут же исчезает:

«МАКАРОВ: Господи! Что же это такое? Петерсен!

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: Что случилось? Макаров! Где я?

МАКАРОВ: Где ты? Я тебя не вижу!

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: А ты где? Я тоже тебя не вижу!.. Что это за шары?

МАКАРОВ: Что же делать? Петерсен, ты слышишь меня?

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: Слышу! Но что такое случилось? И что это за шары?

МАКАРОВ: Ты можешь двигаться?

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА: Макаров! Ты видишь эти шары?

МАКАРОВ: Какие шары?

ГОЛОС ПЕТЕРСЕНА Пустите!.. Пустите меня!.. Макаров!..

(Тихо. Макаров стоит в ужасе, потом хватает книгу и раскрывает ее.)

МАКАРОВ (читает): „...Постепенно человек утрачивает свою форму и становится шаром. И став шаром, человек утрачивает все свои желания“».

Петерсен изменяет свою форму и, став шаром, оказывается в параллельном мире, который сосуществует с обычным. Это тоже чудо — раздвоение пространства и неожиданное воздействие из «соседнего пространства» (в терминологии Я. С. Друскина — «соседнего мира»).

В сферу абсурда «Случаев» вводятся Хармсом и известные имена: Пушкин, Гоголь, Иван Сусанин. Все эти имена, как это обычно и бывает в хармсовском мире, отрываются от своих исторических носителей и существуют отдельно, превращаясь в знак, отсылающий не к историческим и литературным личностям, а к специфике их восприятия. Разумеется, большую роль в появлении таких текстов, как «Анекдоты из жизни Пушкина», «Пушкин и Гоголь», а также примыкающего к ним рассказа «О Пушкине» (не вошедшего в «Случаи»), сыграло празднование (иного слова не подобрать) столетия гибели Пушкина, помпезно проведенное в 1937 году.

Особое значение в «Случаях» имеет сон. У реального человека сон отражает подсознание, но сон персонажей Хармса зачастую и является единственным фактором, как-то отсылающим к их внутреннему миру, который столь же условен, как и они сами. И оказывается, что, как в рассказе «Сон», этот внутренний мир целиком отражает лишь то, что навязывается извне. «Сон» — это иллюстрация бесплодной и безнадежной попытки освободить подсознание от этих навязанных символов. Безнадежной — потому, что оказывается, что эти символы — и есть единственное содержание этого «подсознания» и избавиться от них — значит уничтожить самого себя. Поэтому попытки Калугина освободиться от милиционера, образ которого преследует его во сне, приводят лишь к тому, что он в прямом смысле истощает свои силы, почти лишаясь собственного тела. Как и в случае со столяром Кушаковым, после телесной трансформации Калугина оказывается невозможным узнать — утрата физической идентичности автоматически означает полную утрату индивидуальности:

«Калугин спал четыре дня и четыре ночи подряд и на пятый день проснулся таким тощим, что сапоги пришлось подвязывать к ногам веревочкой, чтобы они не сваливались. В булочной, где Калугин всегда покупал пшеничный хлеб, его не узнали и подсунули ему полуржаной. А санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.

Калугина сложили пополам и выкинули его как сор».

Поиск адекватного ощущения для передачи сути атмосферы, в которой он жил, привел Хармса к идее сценки «Неудачный спектакль», написанной приблизительно в 1934 году и представляющей важный смысловой акцент «Случаев». Сценка эта важна и для понимания творческого замысла Хармса, поскольку в ней наиболее ярко представлен двухуровневый характер текста.

На поверхностном уровне представлен абсурдирующий сюжет: актеры театра попеременно выходят на сцену, но сказать ничего не могут, их немедленно начинает рвать и они убегают за кулисы. В конце концов на сцену выходит маленькая девочка, которая сообщает зрителям: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!»

Первая и основная реакция читателя на такой текст — это смех.

Смех как результат приема обманутого ожидания. Выход актера на сцену связан с ожиданием игры, монолога, а «Неудачный спектакль» — это текст-объяснение, почему спектакля не будет. Причина — действительно смешная и абсурдная.

Но всего через четыре года после написания хармсовского текста появился роман Жана Поля Сартра «Тошнота». Сартр, разумеется, не мог знать «Неудачный спектакль», он вообще ничего не мог знать о Хармсе. Но его герой Антуан Рокантен испытывает именно ту онтологическую тошноту от окружающего мира, какую мы видим у актеров из хармсовской сценки. Речь идет о почти физиологической несовместимости человеческого «я» с окружающим миром, который — «не-я». Разумеется, у Хармса тошнота носит гораздо более «политический» оттенок — это тошнота от того мира, в котором ему самому приходилось жить и творить.

В этом мире принципиально невозможна любая коммуникация. Одной из первых в 1933 году была написана сценка «Тюк!» — тоже с первого взгляда смешная. Сюжет ее крайне прост: Ольга Петровна колет дрова, а присутствующий при этом ее сосед Евдоким Осипович каждый удар сопровождает словом «тюк!». На все просьбы Ольги Петровны не говорить слово «тюк» он отвечает немедленным согласием, но как только колун соседки ударяет по полену, он не удерживается — и снова произносит: «Тюк!»:

«Ольга Петровна: Ну я прошу вас, я очень прошу вас: дайте мне расколоть хотя бы это полено.

Евдоким Осипович: Колите, конечно, колите!

Ольга Петровна (ударяет колуном по полену).

Евдоким Осипович: Тюк!

Ольга Петровна роняет колун, открывает рот, но ничего не может сказать. Евдоким Осипович встает с кресел, оглядывает Ольгу Петровну с головы до ног и медленно уходит. Ольга Петровна стоит неподвижно с открытым ртом и смотрит на удаляющегося Евдокима Осиповича. Занавес медленно опускается».

Итак — коммуникация невозможна, мир «Случаев» — это мир глухоты, где никто никого не может услышать, а следовательно, — и выполнить просьбу другого. И опять же — параллельно сценке «Тюк!» Хармс в том же 1933 году пишет еще одну сценку — на эту же тему. Сценка эта называется «Пиеса», Хармс ее не закончил, написав только кусок первого действия, поэтому текст и не вошел в цикл «Случаи». Но и по дошедшему до нас черновику «Пиесы» легко заметить, что тема невозможности коммуникации и всеобщей глухоты ставится и решается им уже на языковом уровне. Мать Коки Брянского, к которой он приходит с сообщением о предстоящей женитьбе, неспособна воспринять слова как нечто целое. Ее слух выхватывает лишь бессмысленные сочетания звуков, что приводит Коку Брянского в состояние бешенства:

«Кока Брянский: Я сегодня женюсь.

Мать: Что?

Кока Бр.: Я сегодня женюсь.

Мать: Что?

Кока Бр.: Я говорю, что сегодня женюсь.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Се-го-во-дня-же-нюсь!

Мать: Же? что такое же?

Кока: Же-нить-ба!

Мать: Ба? Как это ба?

Кока: Не ба, а же-нить-ба!

Мать: Как это не ба?

Кока: Ну так, не ба и всё тут!

Мать: Что?

Кока: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

Мать: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.

Кока: Тьфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто же — бессмысленно.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Же, говорю, бессмысленно!!!

Мать: Сле?

Кока: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусок слова, да ещё самый нелепый: сле! Почему именно сле!

Мать: Вот опять сле.

Кока Брянский душит мать. Входит невеста Маруся».

Восприятие речи распадается на звуки — точно так же, как в пьесе «Елизавета Бам» распадается речь Мамаши. Распад речи совпадает с убийством матери — и немедленно прекращается текст. Причины, по которым он прекратился, однозначно определить сложно: иногда Хармс бросает начатое произведение и прямо на черновике указывает «плохо, а потому брошено», иногда он даже перечеркивает написанное, демонстрируя свою неудовлетворенность, но в других случаях обрыв текста может считаться элементом авторского замысла. Разделение незаконченных фрагментов, сохранившихся в архиве Хармса, — большая текстологическая проблема, которая до сих пор не разрешена.

Сказанное выше объясняет некоторые причины того, что происходит с самим текстом входящих в «Случаи» произведений, причины его сокращения и минимализма. Поэтику «Случаев» можно охарактеризовать как поэтику потерь и исчезновений. При этом потери и исчезновения становятся доминирующими элементами на всех текстовых уровнях. К примеру, жизнь Андрея Андреевича Мясова («Потери») представляет собой цепочку приобретений и немедленных утрат: он покупает, тут же теряет купленное, а во сне видит, как свое функциональное назначение теряют и сами предметы:

«Андрей Андреевич потоптался на месте и пошел домой, но по дороге потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу.

Тогда Андрей Андреевич пошел прямо домой, но по дороге упал, потерял французскую булку и сломал свои пенсне.

Домой Андрей Андреевич пришел очень злой и сразу лег спать, но долго не мог заснуть, а когда заснул, то увидел сон: будто он потерял зубную щетку и чистит зубы каким-то подсвечником».

В сценке «Охотники» один из персонажей (Козлов) теряет сначала ногу, а затем и жизнь (его удавили «жалостливые» друзья). Петраков («Случай с Петраковым») лишается сна и никак не может достичь желаемого — и т. д. Вся эта цепочка утрат логически подкрепляется утратой самого повествования, с которым мы сталкиваемся в рассказе «Встреча»:

«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все».

Здесь опять применен прием обманутого ожидания. Установка на рассказывание, заявленная в начале текста («Вот однажды...»), воспроизводящая традиционный зачин, и мыслимая фигура повествователя, стоящая за этим рассказыванием (повествователь не появляется в тексте, не будучи действующим лицом, но он проявляет себя в организующих текст формах и комментариях), заставляют читателя ожидать сюжета со всеми свойственными ему частями — кульминацией, развязкой и т. д. Однако ничего этого не возникает. То, что сообщается повествователем во «Встрече», не выходит за рамки обычного бытового фона, сюжета нет, поскольку нет отличающегося от этого фона события. И в результате повествователь нарушает условный характер своего рассказа, появляется «из-за текста» и прерывает рассказ.

Эта бессобытийность и становится логическим завершением хармсовского минимализма.

В 1938 году Хармс практически закончил цикл «Случаи», переписал их в отдельную тетрадку и написал посвящение: «Посвящаю Марине Владимировне Малич». Сначала в цикле было 26 миниатюр, но затем Хармс вычеркнул небольшой рассказ «Происшествие на улице», так что осталось только 25. Но на этом процесс создания цикла не завершился. В 1939 году Хармс снова возвращается к «Случаям» и дописывает еще пять прозаических текстов (всего в цикле стало 30 произведений), некоторые из которых довольно значительно отличались от предыдущих. Так, например, в рассказе «Исторический эпизод», посвященном В. Н. Петрову, неожиданно главным героем оказывается Иван Сусанин, пришедший в русскую харчевню. Хармс весьма последователен и не упускает случая ввести в текст анахронизмы: так, к примеру, Сусанин в харчевне требует себе антрекот, который хозяин ему и приносит. С другой стороны, тот же хозяин рекомендует Сусанина сидящему в харчевне боярину Ковшегубу как «патриота» — тем самым проецируя на XVII век миф о Сусанине, окончательно сложившийся в XX веке.

Еще больше отличается от других произведений цикла рассказ «Федя Давидович», написанный 10 февраля 1939 года (это единственный точно датированный рассказ из пяти дополнительных, таким образом, мы можем предполагать, что и все новые тексты были созданы примерно в январе-марте 1939 года). Этот рассказ — единственный в цикле, где оказался представлен более или менее реалистический тип персонажа со своей индивидуальностью и даже характером. В этом тексте нет уже ничего абсурдного или алогичного: действие происходит в обычной советской коммунальной квартире, главный герой рассказа пользуется невнимательностью жены, чтобы выкрасть из масленки масло. Это масло он продает соседу-скупщику за полтора рубля. Вот и весь сюжет. В нем видно нараставшее у Хармса внимание к бытовым мелочам, к психологическим деталям, которое, в конце концов, приведет его к созданию повести «Старуха».

Четырнадцатого февраля Хармс создает «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» (так Хармс пишет фамилию американского философа Ралфа Уолдо Эмерсона), продолжавший линию хармсовских квазифилософских текстов. Впрочем, в этом произведении легко вычленить представления писателя о том, как должны в идеале строиться отношения человека к вещам и как эти отношения могут приближать его к бессмертию или отдалять от него (заметим, что тема бессмертия — главная для этого текста):

«Предположим что какой-нибудь, совершенно голый квартуполномоченный решил обстраиваться и окружать себя предметами. Если он начнет со стула, то к стулу потребуется стол, к столу лампа, потом кровать, одеяло, простыни, комод, белье, платье, платяной шкап, потом комната, куда все это поставить и т. д. Тут в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная маленькая система-веточка: на круглый столик захочется положить салфетку, на салфетку поставить вазу, в вазу сунуть цветок. Такая система окружения себя предметами, где один предмет цепляется за другой — неправильная система, потому что, если в цветочной вазе нет цветов, то такая ваза делается бессмысленной, а если убрать вазу, то делается бессмысленным круглый столик, правда, на него можно поставить графин с водой, но если в графин не налить воды, то рассуждение к цветочной вазе остается в силе. Уничтожение одного предмета нарушает всю систему. А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущности дела. Такая система окружения себя предметами — правильная система».

«Голый квартуполномоченный» — это, конечно, след влияния Козьмы Пруткова. А вот рассуждения о предметах, которые не связаны друг с другом, очень напоминают перенесение на предметный уровень ранних представлений обэриутов о семантической зауми. Слова в такой поэтической системе соединяются не по общим смысловым законам, а принципиально по-новому, нарушая привычные связи. И если нарушение смысловых связей было главной целью для стихотворных экспериментов Хармса и его друзей, то в «Трактате» аналогичная идея развивается по отношению к вещам. Только здесь Хармс уточняет: только потери и утраты, разрушающие привязанности человека к окружающим его предметам, могут вести его по пути к бессмертию, но никак не приобретение их и более или менее рациональное распределение вокруг себя:

«Всякому человеку свойственно стремиться к наслаждению, которое есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение. Но только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведет к бессмертию. Все системы ведущие к бессмертию в конце концов сводятся к одному правилу: постоянно делай то чего тебе не хочется, потому что всякому человеку постоянно хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо все, более или менее, зараз. Интересно, что бессмертие всегда связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие наслаждения и страдания». Таким образом, возникает то, что может быть названо словами самого Хармса — «чистота порядка». То есть — порядок, который не зависит ни от каких внешних условий и связей.

Я. С. Друскин писал об этом тексте Хармса, указывая на влияние Канта: «Еще до того, как он написал эту статью, он говорил мне о „совершенном подарке“. Совершенный подарок должен быть бесполезен, говорил он. Пальто нужно мне, потому что защищает меня от холода. Совершенный же подарок практически мне ни для чего не нужен, именно в этом его совершенство: он целесообразен без всякой определенной цели. Это слова Канта из „Критики способности суждения“ ‹...›. Бескорыстный интерес, целесообразность без цели — один из моментов, определяющих прекрасное, т. е. эстетическое (Кант). Этот момент определял и Хармса — его жизнь».

То, насколько иронически Хармс относился к собственным произведениям подобного жанра, доказывает запись, сделанная им, очевидно, через несколько дней после окончания статьи «Чел. Статья глупая».

Девятнадцатого февраля 1939 года Хармс побывал на концерте Эмиля Гилельса в Клубе писателей (на Шпалерной улице, 18). Гилельсу было тогда только 22 года, но он уже был в начале своей грядущей мировой славы пианиста. В 1936 году он занял второе место на Международном конкурсе Венской музыкальной академии, а в 1938 году стал лауреатом — ему была присуждена первая премия Международного конкурса им. Э. Изаи в Брюсселе, что сделало его знаменитым.

Хармс очень тонко понимал музыку. Как тогда было принято, он ходил на концерты с нотами, следя за ними во время исполнения произведений. Результатом посещения концерта Гилельса стала единственная в своем роде музыковедческая статья, написанная Хармсом под названием «Концерт Эмиля Гиллельса (так! — А. К.) в клубе писателей 19-го февраля 1939 года». Хармс чрезвычайно критически отнесся к исполнению Гилельса, о характере его восприятия этой музыки можно судить уже по началу статьи:

«Слушал Гиллельса.

Программа его концерта была плохая, безвкусная и плохо подобранная. Большинство вещей, с нашей точки зрения, Гиллельс исполнял неправильно.

Так, сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что хорошо), но исполнял ее слишком тихо, а потому возникли какие-то чувства (что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства будет меньше. Кроме того, Гиллельс, исполняя Скарлатти, часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто. Потом Гиллельс сыграл две вещи Брамса. Об этом мы воздержимся сказать что-либо. Потом он исполнил два шубертовских экспромта. Может быть, он сыграл их и хорошо, но как-то тускло.

Потом он исполнил Бетховена-Листа фантазию («Афинские развалины». — А. К.). Эта вещь совершенно изгажена Листом. Выбор ее для исполнения не говорит в пользу Гиллельса.

Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена: Балладу и Полонез. Единственно, чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения».

Однако это начало было лишь вступлением. Свою статью-рецензию Хармс использовал для того, чтобы продемонстрировать свое понимание Шопена, наложив на него свою концепцию трехчастной формы, которую он назвал «накопление», «отсекание» и «вольное дыхание», которые раз за разом повторяются в своем сочетании. По сути, это, конечно, вариант философской триады «тезис — антитезис — синтез», который Хармс сформулировал с помощью собственной терминологии и вдобавок связал с излюбленным своим термином «небольшая погрешность», с помощью которого, по его мнению, происходит переход от одного этапа к другому.

Трудно сказать, для чего писал Хармс эту статью. Если его ранняя статья о Белом еще могла писаться в расчете на публикацию, то в 1939 году ни о чем подобном думать не приходилось. Скорее всего, текст ее читался друзьям и прежде всего — Я. С. Друскину.

Пятнадцатого марта Хармс написал свое последнее «взрослое» — шуточное — стихотворение:

Начиная с возвращения из курской ссылки, доля стихов в общем творчестве Хармса сокращалась постоянно. К 1939 году их стало совсем мало, а после 15 марта этого года нам известны только его детские стихи.

Материальное положение Хармса почти не улучшалось. Иногда приходилось даже сидеть дома из-за отсутствия сапог. Долг Литфонду, тянувшийся за ним уже несколько лет, так и не был выплачен. 13 апреля 1939 года вопрос слушался вновь — на заседании правления Ленинградского отделения Литфонда. Хармс вновь просил об отсрочке уплаты долга в размере 200 рублей, и эту отсрочку — до 1 июня 1939 года — ему было решено предоставить. Разумеется, деньги не были выплачены и к этому времени. 22 июля всем должникам (среди которых был не только Хармс, но и Введенский) было предложено погасить задолженность в двухнедельный срок под угрозой описи имущества.

Впрочем, всё это нисколько не влияло на остроту и смелость его мышления. Дантист Григорий Уснер, чьим постоянным пациентом был Л. Липавский, рассказал совершенно невероятную историю, свидетелем которой он был. В конце апреля 1939 года он вместе с Липавским зашел в гости к Хармсу, у которого в то время гостил Юрий Фирганг. Сели пить вино. И вдруг Липавский, совершенно не стесняясь, сообщил, что вчера из окна своей комнаты видел облако, форма которого точь-в-точь воспроизводила профиль Сталина. Хармс улыбнулся, на несколько минут впал в задумчивость, а затем — тихо и внятно — прочитал стихотворный экспромт примерно на две строфы. Уснер запомнил только его первую строчку: «Летает за окном товарищ Сталин» — и последнюю: «Товарищ Сталин за окном летает».

Вот на таком житейском фоне в мае — июне 1939 года Хармс писал самое главное свое произведение — повесть «Старуха».