"Мир и Дар Владимира Набокова" - читать интересную книгу автора (Носик Борис)

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ЯВЛЕНИЕ МАСТЕРА

Идея нового романа мало-помалу обретала плоть. Поскольку героине предстояло помереть от простуды, Набоков отправился на прием к врачу по легочным заболеваниям и стал расспрашивать его о симптомах смертельной простуды. На вопрос врача о цели визита молодой иностранец ответил: «Я хочу ее убить». Врач смотрел на него не без испуга…

В январе 1928 года Набоков сообщил матери, что он по уши в романе, что он работает до головокружения, что он нашел название для романа (сказка Андерсена с таким названием промелькнула в «Руле» — «Король, дама, валет») и что произведение это будет более сложным и глубоким, чем «Машенька». В романе не было русских героев, и Набоков жаловался матери, что ему скучно без них. Зато он создавал целый мир и миропорядок, в котором был полным хозяином.

К середине мая роман был вчерне закончен, а на исходе июня уже выправлен.

Конечно, берлинская жизнь часто отрывала его от работы.

Он бывал на заседаниях «кружка поэтов». Секретарем кружка был Миша Горлин, а частым посетителем его Владимир Пиотровский. Одно время отношения между Набоковым и Пиотровским обострились, ибо последний зачастил в «Накануне» к Дроздову. Однако вскоре Пиотровский «большевизанов» покинул, да к тому же еще похвалил «Университетскую поэму» Набокова; какой же поэт устоит против похвалы ценимого им собрата? Пиотровский был теперь женат и брал на заседания жену. Набоков тоже привел с собой Веру, и члены кружка потребовали, чтобы жены представили свои произведения на общий суд. Пиотровскому и Набокову пришлось написать за своих жен по стихотворению, и жены их стали полноправными членами «творческого объединения». На одном из заседаний Набоков прочитал свою «Университетскую поэму», на другом выслушал доклад о воззрениях Зигмунда Фрейда и, конечно, сказал после доклада несколько слов о ненавистном докторе. Но главным его занятием в эти первые месяцы 1928 года оставалась все же работа над романом. Роман получился неожиданный и довольно странный. Некоторые критики до сих пор считают, что это был вызов: ах так, вы подумали (не прочитав внимательно мою «Машеньку»), что я бытописатель русской эмиграции или продолжатель тургеневской «акации в акатниках»? Вы подумали, что вам все там понятно? Так вот, получайте…

Позднее набоковское предисловие к «Королю, даме, валету» эту догадку как будто даже подтверждает. Набоков пишет, что первый его роман вскоре перестал ему нравиться из-за некой узнаваемости, реалистичности героев и он не чувствовал больше желания прибегать к литературному жанру, называемому французами «человеческий документ» — когда замкнутое сообщество людей описано одним из его членов, что отчасти напоминает ему скучную «этнофизику», которая угнетала его позже в так называемых современных романах. Набоков пишет, что в пору первого романа он не умел еще освобождаться внутренне и не решался применить тот особый метод воссоздания ситуации, который позднее, лет десять спустя применил в «Даре» — эмоциональную незаинтересованность, которая соответствовала бы его склонности к чистому изобретательству…

«Догадливый читатель», к которому неизменно обращается в предисловиях поздний Набоков, догадается, что цель всех этих заявлений о «чистом изобретательстве» — исключить любые догадки «автобиографического», а тем более интимного характера при чтении романов, скажем, того же «Дара», поскольку в «Даре» не меньше автобиографических деталей, чем в «Машеньке».

Конечно, в новом его романе история была рассказана совсем по-другому и даже как-будто о другом. Это заметно с первой страницы. Немецкий юноша Франц отправляется из провинциального городка на завоевание Берлина. В купе вагона он наблюдает за богатой парой — красивой молодой женщиной и ее мужем… В Берлине поначалу все его разочаровывает — тем более что он разбил очки и все представляется ему в дымке. Перед отъездом мать снабдила Франца письмом к берлинскому дяде, явившись к которому он обнаруживает, что дядя с женой и есть та самая богатая пара из купе поезда. Благодушный дядя, которого это совпадение позабавило, берет Франца продавцом к себе в магазин, приглашает его ужинать и заходить к ним запросто. Этот богач Дрейер не похож на обычного дельца. У него творческая натура, и похоже, что Набоков передал ему немало своего, хотя и меньше, чем герою «Машеньки». Дрейер делает деньги не оттого, что любит их, а оттого, что это занятие его развлекает. Он готов увлечься безумным изобретением, любовно подмечает подробности окружающего мира, умеет радоваться жизни — обладает прямо-таки набоковским ощущением счастья. Даже бабочки посещают его (и названья их он знает неплохо). Дрейер любит свою красивую молодую жену, но удручен ее холодностью и радуется, когда удается ее развеселить. Впрочем, отзывчивость странного художника-дельца на женское чувство все же поверхностна (но разве не так бывает и с теми, у кого первое место в жизни занимает не женщина, а муза?). Вот что говорит Дрейеру бывшая возлюбленная о характере его чувств: «чувствительность эгоиста… ты можешь не заметить, что мне грустно, ты можешь обидеть, унизить, — а вот тебя трогают пустяки…» Вот еще знакомые размышления — во время случайного визита в Музей преступления: «Он думал о том, каким нужно быть нудным, бездарным человеком, тупым однодумом или дураком-истериком, чтобы попасть в эту коллекцию… Коллекция дурацких физиономий и замученных вещей».

Чувствительности Дрейера к пошлости все же не хватило на то, чтоб разглядеть торжествующую пошлость за соблазнительной внешностью любимой жены. Марта не понимает Дрейера, и непрозрачность его мыслей ее раздражает. (Б. Бойд не без основания углядел здесь мотивы, позднее развитые в «Приглашении на казнь».) Дрейер нужен Марте лишь затем, чтоб обеспечить высокий уровень жизни, покупать предметы, приобретать которые считается необходимым и модным, ибо главное стремление пошлости — соответствовать уровню группы, к которой она себя относит (в данном случае это уровень богатых людей). Как богатой женщине Марте полагается иметь любовника, и по стечению обстоятельств им становится юный Франц. Она обнаруживает его податливость, ей нравится подчинять его, руководить им, и в конце концов она приходит к мысли, что можно было бы отделаться от Дрейера, сохранив его деньги. Марта замышляет убийство и превращает Франца в соучастника, ибо в юноше этом, как позднее и в самой Марте, проявляется некая «машинальность», роботообразность. Манекены и роботы вообще занимают большое место в романе, и изобретение, которым заинтересовался Дрейер, — это создание движущихся манекенов. В романе эта тема возникает неоднократно: Марта учит Франца танцевать, и он движется, как манекен; он совершает механические, роботообразные движения на работе. И вот, наконец, ему отведена манекенная роль убийцы. Однако все самые точные расчеты Марты оказываются напрасными, ибо все решают в любых планах не точные человеческие расчеты, а неясные нам расчеты судьбы. Тема судьбы, рока (в совершенно античном его понимании), управляющего жизнью человека, тема, которая уже «проступала» в первом романе Набокова, становится во втором романе «уже оформленной» (недаром здесь в ироническом, самопародирующем контексте возникает директор страхового общества «Фатум»), Приведенные выше формулировки принадлежат русскому набоковеду О. Дарку, который пишет: «„Король, дама, валет“ — произведение наиболее заданное, „математически“ решенное, „риторическое“ в художественной реализации темы». Самые догадливые из читателей (Б. Бойд, О. Дарк и другие) заметили в романе и шахматиста, играющего вслепую. Шахматная партия судьбы еще не стала главной темой, однако шахматист уже появился на набоковской сцене.

Марта и Франц едут вместе с Дрейером на балтийский курорт, где Марта рассчитывает утопить мужа, не умеющего плавать. Любовники оказались вместе с ним в лодке в безлюдном месте, однако тут случается непредвиденное. Дрейер рассказывает, что ему предстоит выгодное дело: он затеял «одну фантазию», которая может принести сто тысяч долларов, и как раз завтра он собирается подписать контракт. Марта откладывает казнь. Они возвращаются под холодным дождем, Марта простужается и умирает. Самые догадливые из читателей (как правило, мы ищем их в числе критиков) уже и раньше разглядели просчет в планах Марты. Некое белое пятно там, где находится будущая жертва. Они обсуждают план так, будто ее муж уже мертв. И вот живой еще человек своим рассказом о ста тысячах долларов непредсказуемо усложнил их замысел.

…Дрейер плачет над умирающей Мартой, а она улыбается в предсмертном бреду (ей видится, вероятно, любовь Франца). Создается впечатление, что любовь вовсе не помогает людям преодолеть барьер, которым отделен от нас внутренний мир другого человека. Во всяком случае, брак не создает возможности его преодолеть. Конечно, если это не настоящая любовь, а псевдолюбовь, ибо в браке бывает и настоящая любовь: на балтийском берегу Дрейеры и Франц видят некую супружескую пару, в которой «догадливый читатель» может без труда узнать чету Набоковых. Когда есть такая любовь, смерть одного из супругов только сильнее сближает их. (Позднее он скажет об этом и в «Зловещем уклоне», и в «Бледном огне», и в недописанном романе «Солюкс рекс».)

При чтении второго романа Набокова намного явственнее, чем при чтении первого, возникает ощущение нереальности, сна, некоего «двоемирия»: не есть ли весь этот странный мир манекенов только игра нашего воображения? Набоков походя сообщает нам, что сумасшедший старичок, домохозяин Франца, это на самом деле волшебник Манетекелфарес (в его имени читатель без труда узнает роковую надпись на пиру Валтасара), который «отлично знал, что весь мир — собственный его фокус и что все эти люди… все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук».

Хотя Набоков позднее считал свой второй роман уже не личинкой, а настоящей бабочкой, даже самым горячим из поклонников его прозы еще чудятся в нем порой то пустые фразы, то многословие, то излишние комментарии. А Брайан Бойд считает даже, что не все в романе психологически убедительно: по его мнению, Дрейер не мог не заметить очевидного — что жена ему изменяет. Боюсь, что здесь этот благожелательный критик оказался все же слишком придирчивым: и менее, чем Дрейер, уверенные в себе мужья все узнают последними…

Второй роман Набокова привел широкого эмигрантского читателя и эмигрантскую критику в некоторое замешательство. С одной стороны, стало ясно, что «Машенькой» Набоков не ограничится: появился очень одаренный, но очень странный прозаик. Читатель пока еще не мог разобрать, в чем эта странность набоковской прозы, как оно появляется, ощущение нереальности и сна. Критикам предстояло объяснить это, однако русские критики были привычны к иному. Им пришлось искать аналогии с уже известным: кого ж это все-таки напоминает? Михаил Цетлин в «Современных записках» причислил Набокова к экспрессионистам и предположил, что в романе есть следы влияния Бунина, в частности, его рассказа «Петлистые уши», а также Марка Шагала и Леонида Андреева. Нетрудно себе представить, в какую ярость должны были привести молодого писателя подобные догадки (хотя в сопоставлении с Буниным никакой особой нелепости не было, да и отношение к нему у Набокова было вполне благожелательное).

В парижских и берлинских литературных кругах в это время много говорили о Набокове-Сирине, и отголоски этих пересудов можно обнаружить в дневниках Веры Николаевны Буниной:

А Набоков, разделавшись с романом, снова ездил на уроки и писал рецензии для «Руля». Среди множества рецензий по крайней мере одна выдавала его особый тогдашний интерес к шахматам и шахматистам — рецензия на «Антологию лунных поэтов», которую «перевел С. Ревокатрат». Прочитанная справа налево фамилия переводчика выдавала известного шахматиста и поэта Савелия Тартаковера. Набоков тоже любил подобные игры и оттого, выбранив стихи Тартаковера, он охотно подхватывает игру, заявляя, что «в этой антологии представлены такие совершенно второстепенные авторы, как Логог, Никшуп, Нинесе и др.», зато нет такого, например, перла, как стихотворение поэта Нириса «Кто при звездах и при земле так поздно едет на осле…?». Сверяя стихи с «подлинником», Набоков указывает на ошибки в переводе с лунного и на пропуск весьма важной строки из стихов Фельрегала: «Пиши, но не думай, что это стихи». Алехин (ставший в тот год чемпионом мира) считал, что Тартаковер и послужил для Набокова прототипом героя в его третьем романе, однако Набоков (по своему обычаю) отрицал всякое знакомство с Тартаковером.

Набоков написал за эти годы довольно много рецензий для столь широко читаемого в Берлине, в Париже, в Риге, в Харбине и даже в Москве ежедневного «Руля», представ перед эмигрантской публикой внимательным, тонким ценителем и веселым задирой. Рецензии отчетливо выявляют как вкусы самого Набокова, его пристрастия и фобии, круг его русских учителей, так и принципы его собственного литературного труда. Попутно они приучают биографа с осторожностью относиться к любым его открыто высказанным мнениям. Наиболее важными представляются нам рецензии на сборник стихов Ходасевича и рецензия на стихи Бунина. Поэзию Ходасевича Набоков ценил очень высоко. «Дерзкая, умная, бесстыдная свобода» Ходасевича «плюс правильный (т. е. в некотором смысле несвободный) ритм составляют», по мнению Набокова, «особое очарование Ходасевича». Любопытно, что молодой Набоков видит в ту пору и опасность этого необычайного «мастерства и острой неожиданности образов»: они могут помешать читателю «переживать вместе с поэтом, по-человечески сочувствовать тому или другому его настроению». Хотя рецензент и ставит здесь слово «переживать» в кавычки, мысль его ясна. Он уточняет ее и дальше: «Если поэт хотел возбудить в читателе жалость, сочувствие и т. д., то он этого не достиг. Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством — и ровно никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным не испытываешь». Молодой критик, кажется, вот-вот напомнит нам о «чувствах добрых», которые должна пробуждать лира, о том, что следует иногда обуздывать свое уменье. Однако он уже знает, что для Ходасевича (как и для него самого, впрочем) наставления эти пропадут втуне. Не менее любопытно и рассуждение Набокова «священной небрезгливости музы» Ходасевича при выборе темы. Тема стихотворения в пересказе, «выраженная голой прозой», может приобрести «оттенок самой грубой и откровенной нечистоплотности» («такого рода эпизоды можно найти в книгах по половым вопросам»). Не то в стихах: «из описания жалкого порока Ходасевич сделал сильное и прекрасное стихотворение (на мгновение у меня мелькнула мысль: а вдруг музе все-таки обидно? — но только на мгновение)». Рассуждения эти не раз могут вспомниться при чтении самого Набокова.

Набоков отмечает в стихах Ходасевича «смутное влияние Блока», а иногда и «тютчевскую струю». Кстати, обе эти струи, обогащенные вдобавок ходасевичевской струей, явно ощутимы в собственных стихах рецензента. Впрочем, мелкие промахи Ходасевича не заслоняли от молодого рецензента главное: Ходасевич — огромный поэт, но «поэт — не для всех». Он поэт для тех, «кто может наслаждаться поэтом, не пошаривая в его мировоззрении» и не требуя от него «откликов», кто не ищет в стихах «отдохновения и лунных пейзажей». Для них «собрание стихов Ходасевича — восхитительное произведение искусства».

Рецензию на сборник стихов Бунина молодой Набоков начинает с утверждения, что «стихи Бунина — это лучшее из того, что было создано русской музой за несколько десятилетий». Противопоставив Бунину таких уже поверженных кумиров, как Брюсов и Бальмонт, а также «безграмотное бормотанье» столь славного и среди эмиграции «советского пиита» (одна из самых ранних нападок на Пастернака), Набоков говорит об очевидном теперь превосходстве «творений большого поэта, где все прекрасно, где все равномерно», где «музыка и мысль сливаются воедино», где царит «до муки острое, до обморока томное желание выразить в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое понятие красоты, прекрасного». Набоков пишет о необыкновенном зрении Бунина-поэта, о глубоком ощущении «преходящего», которое не порождает у него однако глубокой печали: «тоска больших поэтов — счастливая тоска». И дальше отмечена очень важная для него бунинская черта: «Ветром счастья веет от стихов Бунина… Все повторяется в мире, все в мире повторение, изменение, которым „неизменно утешается“ поэт. Этот блаженный трепет, этот томно повторяющийся ритм есть, быть может, главное очарование стихов Бунина. Да, все в мире обман и утрата… но не мнима ли сама утрата, если мимолетное в мире может быть заключено в бессмертный — и поэтому счастливый — стих». А ведь размышления о «преходящести» и «утрате» были для молодого писателя столь болезненны.

Те же взгляды выражены и в других многочисленных набоковских обзорах поэзии, где он высмеивал мастеров «лунной поэзии» так же язвительно, как и апологетов «мировоззрения», «откликов» и «правды жизни» в поэзии. Особенно часто доставалось поэтам петербургского «Цеха» и «Парижской ноты» — не только, скажем, Довиду Кнуту, но и самому мэтру Адамовичу. «Нота» не оставалась безответной — Набоков нажил в ее обездоленных членах долговечных врагов, а в ее влиятельном главе Георгии Адамовиче непримиримого (хотя как бы и не слишком уверенного в себе) гонителя.

Уже в ранних рецензиях Набокова обозначились черты, делавшие его, с точки зрения бытовой, человеком «малоприятным» (так он сам выразился о своем герое Ганине). Он был непримирим к любому послаблению литературных критериев и в этом похож был на своего кумира Ходасевича: литература — дело жизни (даже если и родилась она в час прекрасного досуга), и к мастерству следует относиться с величайшей серьезностью. Он был задирист, зол, безжалостен: ни о какой взвешенности суждений речь идти не может. Позднее ему пришлось пожалеть об излишней жестокости некоторых из этих заметок. Он сам признался, что был слишком суров к Борису Поплавскому, и можно предположить, что он жалел и о том, как беспощадно он расправился со сборником стихов Раисы Блох, жены Миши Горлина, единственного из его учеников, бравшего у него уроки просодии. Возможно, это был всплеск яростной «принципиальности»: ты мне друг, Платон, но истина… Миша был секретарь их кружка, а Раиса была связана с издательством «Петрополис»: оба они были юные, веселые, обаятельные, разносторонне талантливые, оба сгорели через несколько лет в печах немецкого концлагеря… В кратенькой набоковской рецензии на книгу Р. Блох мы находим полный набор отрицательных эпитетов («маленькое», «мертвое», «блестящее», «птичье»): «Все это золотистое, светленькое и чуть-чуть пропитанное (что, увы, в женских стихах почти неизбежно) холодноватыми духами Ахматовой…» Кстати, и подражательницы Ахматовой, и сама петербургская (в то время уже ленинградская) поэтесса часто подвергались наскокам молодого рецензента. В зрелые его годы пародийные выпады против подражательниц Ахматовой всплыли в его романах, а при чтении строк об Ахматовой может прийти в голову (предположение совершенно фантастическое, конечно), что даже референт тов. Жданова, писавший за него знаменитый доклад, был знаком с язвительными заметками эмигрантского писателя. Еще яростней нападал он на Пастернака, но тут все гораздо сложней. Критика отмечала влияние Пастернака на стихи Набокова, и для такого человека, как Набоков, уже это одно могло послужить стимулом для многократного отречения от знаменитого поэта и для нападок на него. Каких только темнот и срывов, каких только преступлений против музы не находил молодой Набоков у этого победоносного Пастернака, который и в цепеневшей все больше России оставался Мастером. Но иногда Набоков вдруг проговаривался о «пленительности» того или иного стихотворения Пастернака, и эти признания не ускользнули от «догадливого читателя». Когда же после переезда в Америку у Набокова спрашивали, кого из советских поэтов надо читать, он без колебаний называл именно Пастернака. Того самого Пастернака, которого в молодости яростно разносил по любому удобному поводу: «Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью… Синтаксис… развратный — чем-то напоминает он Бенедиктова…»

Некоторые из самых язвительных (пусть даже и справедливых) рецензий дорого обошлись Набокову. Вера Набокова рассказывает, что осенью 1929 года Набоков получил от молодой и красивой писательницы ее роман с дарственной надписью: «Автору „Машеньки“». Может, это было искренним душевным движением писательницы (в глубокой старости, в одиночестве своей квартирки в XV округе Парижа она была такой трогательно заброшенной, забывчивой, памятливой и доброй, что автор этих срок, никогда раньше не принадлежавший к поклонникам ее стихов и прозы, искренне порадовался еще год спустя ее возвращенью на родину). Но можно предположить, что этот нехитрый «авторский» ход подсказал ей ее предприимчивый муж. Так или иначе, эффект получился противоположный ожидаемому. Набоков мог иногда отступить от своих правил, однако не терпел, чтоб ему подсказывали. И вся его принципиальность, вся его осатанелая преданность литературе возмутилась против этой попытки повлиять на его мнение, когда он прочел смехотворный женский роман (женский скорее по жанру). Он написал довольно забавную рецензию на роман Ирины Одоевцевой, названный изысканным псевдонимом героини, — «Изольда», отметив, что в романе по последней моде изображены «знаменитый надлом нашей жизни. Знаменитые дансинги, коктейли, косметика»: «Прибавьте к этому знаменитый эмигрантский надрыв, и фон готов». На бонтонном пляже встречаются героиня романа Изольда и самый настоящий бритт Кромуэль (Кромвель?). Предоставим, впрочем, слово рецензенту:

В тот роковой день (30 октября 1929 года), вдоволь потешившись над дамской романной клюквой, Набоков нажил себе смертельного врага в лице мужа Одоевцевой, талантливого поэта и беспринципного журналиста Георгия Иванова (иные русские набоковеды при анализе набоковской прозы и сегодня опираются на журнальные эскапады Г. Иванова, что не совсем корректно). Тон и содержание статей Иванова о Набокове уже тогда возмущали серьезных критиков (даже тех, кто был не слишком дружелюбен к Набокову). Думается, в журналисте Жоржике Уранском из «Пнина» есть черты обоих Георгиев — и Иванова, и Адамовича.

Читатель уже, наверно, отметил, что в эмигрантской литературе того времени были свои группы и группировки, возникали дружеские союзы и велись войны. Иногда Набоков, не опасаясь упрека, в открытую хвалил друзей (скажем, Владимира Пиотровского), но в целом критические статьи Набокова — при всей невыдержанности и несправедливости некоторых его выпадов (против Пастернака, Ремизова, Ахматовой, а позднее против Цветаевой, которую иногда он все-таки называл «гениальной») — довольно четко отстаивали его собственные принципы в литературе. Любопытно, что этот сложнейший писатель и выдумщик, тяготеющий к сложной композиции, к шахматным ходам, палиндромам, кроссвордам и зашифрованным намекам, резко выступал, скажем, против «типографских ухищрений в стиле Ремизова», против цветаевской «темной» прозы: «М. Цветаева пишет для себя, а не для читателя, и не нам разбираться в ее темной нелепой прозе». Невольно задумаешься, не могла ли подобная фраза припомниться ему в поздние годы в глухие часы бессонницы на берегу Женевского озера, где он сочинял все более «темные» головоломки для своего читателя? Однако еще любопытней понять причины подобного пуризма. Вероятно, уже тогда для Набокова существовали «темноты» разного уровня. Один из пассажей в письме Цветаевой к Рильке показался молодому рецензенту преступлением против вкуса и «махровой пошлостью». Высшим критерием для прозы является, стало быть, критерий таланта и вкуса. Что же до его требований правильности и чистоты прозы, ее безыскусности, душевного здоровья и т. п., то все они в скором времени, как бумеранг, вернулись к рецензенту, хоть и не опасно, а все же весьма болезненно его задев.

Лето 1928 года принесло тяжкие утраты Вере Набоковой: умерли ее отец и мать. Раиса Татаринова помогла Вере найти работу в торговом представительстве Франции в Берлине. Впрочем, Вера, блестяще знавшая языки и не боявшаяся ни секретарской, ни переводческой работы, пока не рисковала остаться безработной. К Набокову же вдруг пришла, в первый и в последний раз за все его европейское двадцатилетие, денежная удача. Магнат прессы Ульштейн (тот самый, что субсидировал когда-то «Слово» и «Руль») купил у него права на второй роман и щедро с ним расплатился: две с половиной тысячи марок за права на издание книги и две с половиной за печатание в газете «Фоссише цайтунг». Вместе с Вериной сестрой Набоковы внесли первый взнос за участок в лесу под Кольбергом, где они хотели построить домик (это была их первая и последняя за тридцать лет попытка обзавестись собственным домом). Остаток суммы решено было истратить с барским размахом, тем более что «Слово» уже обязалось покупать все последующие романы Набокова на протяжении пяти лет и их издавать. Набоков и Вера решили купить билет в купе первого класса до испанской границы и поискать местечко где-нибудь в Восточных Пиренеях, где глава семьи смог бы охотиться на бабочек и писать свой новый, очень трудный литературно-шахматный роман. В июне Набоков сдал издательству сборник «Возвращение Чорба», включавший пятнадцать великолепных рассказов, а также (по примеру бунинских сборников тех лет) его последние стихи. Газета «Фоссише цайтунг» на видном месте напечатала перевод рассказа «Бахман». Набоковы готовились к отъезду, и холодным вечером 15 декабря к ним на Пассауэрштрассе пришли друзья. Шутили, смеялись, разговаривали. Айхенвальд в тот вечер был в ударе. Держась поближе к печурке, он радостно объявил, что в России у него родился внук и что его приглашают выступать в Риге и в Данциге. В час ночи Айхенвальд простился со всеми, и Набоков спустился с ним по лестнице, чтобы отпереть дверь. Закрывая ее, Набоков еще смотрел некоторое время на удалявшуюся сутулую спину этого милого человека. Полчаса спустя, уже близ дома, переходя через Курфюрстендам, Айхенвальд, всю жизнь смертельно боявшийся трамваев, попал под мчащийся вагон. Он умер, не приходя в сознание.

Набоков написал тогда стихи о талантливом старшем друге, одном из первых своих критиков и доброжелателей.

Об этом, другом, точнее, об этом третьем мире, где живут или куда уходят поэты, писала тогда и Марина Цветаева, отговаривая от иночества молодого поэта и редактора князя Дмитрия Шаховского…

Они двинулись в путешествие 5 февраля. Вера оставила работу с легким сердцем. Остановились на два дня в Париже, повидались с Глебом Струве и его женой. Набоков увиделся со своим, как его уверяли, вполне компетентным немецким переводчиком, который переводил его второй роман.

Набоковы уехали ночным поездом в Перпиньян, а оттуда на автобусе добрались по горной дороге в Лe Булу, что на самой испанской границе. Здесь был недорогой курорт с великолепным парком, и Вера впервые попробовала здесь вместе с мужем ловить бабочек. Секреты, которые раскрывали ему эти прекрасные существа, уводили глубоко в тайну прекрасного мира. За видимой простотой таилась неожиданная сложность. Один только тончайший замысел мимикрии и ее изысканный артистизм чего стоили! Энтомология таила в себе те же радости, требовала той же интуиции при раскрытии тайн, что и литература. А литература, на его взгляд, требовала той же ясности и аналитического уменья распутывать клубок замыслов, что и шахматы. Новый роман Набокова был о шахматисте и шахматах. Во всяком случае, на первый взгляд.

В их гостиничном номере на небольшом столе, покрытом клеенкой, где стояли четыре тома словаря Даля, чернильница, пепельница и лежала неизменная пачка крепких французских сигарет, Набоков писал сложный русский роман, в гораздо большей степени, чем первые его два романа, подразумевавший несколько уровней понимания, несколько глубин прочтения, более того, несколько возможностей толкования его смысла и разгадки задач, поставленных перед читателями. Ибо, как заявлял Набоков, в произведении искусства истинное столкновение происходит не между героями, а между романистом и читателем. Набоков упоминал позднее о шахматных эффектах, присутствующих в этом романе, в самом его построении, однако ни по выходе романа, ни полвека спустя он так и не дал полной разгадки того, что зашифровано в тексте. Углубляясь все дальше и дальше в тайны построения романа, в его не слишком очевидные на первый взгляд идеи, любопытный читатель получает все большее удовольствие от романа гениального автора и от собственной гениальности. Однако уверен, что и на самом поверхностном уровне прочтения роман этот доставит вам радость, ибо это уже настоящая набоковская бабочка — роман, написанный твердой рукой мастера.