"Подвиг Тосканини" - читать интересную книгу автора (Хентова Софья Михайловна)

Служение Верди

Однажды, изучая автограф оперы Верди «Фальстаф», Тосканини случайно заметил маленький клочок бумаги — несколько слов, написанных старческим почерком, — запись Верди о Фальстафе после окончания оперы:

«Все кончено. Иди, иди, старый Джон, — иди своей дорогой сколько жизнь тебе позволит.

Забавный тип плута. Вечно живой, под разными масками.

Повсюду и везде. Иди, иди

вперед, — вперед!..».

Бережно уложив листок в обложку, Артуро спрятал его в карман. И с тех пор не расставался с запиской Верди. До самой своей смерти. Как и многие итальянцы, Тосканини наивно верил в силу примет и талисманов. Слова Верди были его талисманом. Приносили счастье. Помогали работать.

Когда Артуро начал ставить оперы Верди, композитор уже редко появлялся в обществе. А Тосканини стеснялся его беспокоить

«Я мог бы знать его лучше, — говорил он впоследствии, — но я был очень застенчив в те времена… не смел просить разрешения повидать его. Теперь я жалею об этом».

Три встречи были у Тосканини с Верди.

В присутствии композитора, на репетиции оперы «Отелло», Тосканини играл партию второй виолончели. Играл старательно, точно придерживаясь указаний в нотах, но Верди сделал ему несколько замечаний.

Опера произвела на Тосканини такое впечатление, что, прибежав домой ночью после спектакля, возбужденный, он разбудил мать:

— На колени перед Верди! На колени перед Верди!

Тасканнии поклялся сам дирижировать оперой «Отелло» и начал репетиции. Тенор предложил свои темпы, казавшиеся дирижеру слишком медленными. Певец ссылался на указание композитора. Спор придал Тосканини храбрости:

— Спросим у Верди.

Отправились к композитору. Тенор пел, а Верди поправлял его, требуя ускорить темп. Истолкование Тосканини было правильным.

Шли годы. Совсем стар и слаб становился Верди. Тосканини должен был дирижировать в Париже и Турине его последним сочинением — «Четырьмя духовными пьесами». Следовало обсудить интерпретацию.

Тосканини играл Верди сочинение на фортепиано. Никаких поправок у Верди не было. Он восхищался молодым дирижером, который чувствовал его музыку так, словно сам ее сочинил. Тосканини хотелось подольше задержаться у Верди, спросить его о многом, попросить на память фотографию, но и на этот раз он не решился. Больше живого Верди Тосканини не видел.

Провожали Верди в последний путь как героя Италии в январе 1901 года. Пел хор знаменитого миланского театра Ла Скала. Арии Верди исполнял Энрико Карузо, великий певец. В Буссето звучали под управлением Тосканини отрывки из опер.

В феврале прах Верди и его жены, певицы Джузеппины Стреппони, перевозили, согласно воле, высказанной композитором перед смертью, в часовню Дома для престарелых музыкантов, построенного стараниями Верди. Траурный кортеж провожал по улицам Милана оркестр и хор: 900 певцов под управлением Тосканини пели музыку Верди на слова «Лети же, мысль, на крыльях златистых».

В 1913 году, когда праздновалось столетие со дня рождения Верди, Тосканини был избран почетным гражданином Буссето.

Величие творческое и человеческое неотделимы, — утверждал Артуро Тосканини. И Верди был для него идеалом.

«Его музыка похожа на его характер, сильный и честный, — говорил дирижер. — Он родился крестьянином и оставался им всю жизнь». А быть крестьянином значило для Тосканини любить землю, не бояться труда и не сворачивать с избранной дороги. Он и себя всю жизнь считал крестьянином из Пармы.

Музыка Верди была для Тосканини олицетворением национальной итальянской музыки. Что ценил и подчеркивал он в творчестве Верди? Прежде всего, полное слияние слова и музыкального выражения, оценить которое в полной мере можно, по мнению Тосканини, только зная родной для Верди итальянский язык. Безошибочным было чувство правды у Верди: его музыка пела о жизни и потому всегда оказывалась близкой людям. Легкость, изящество, блеск, сердечность ценил Тосканини в музыке Верди.

— Пойте! Пойте! — требовал дирижер и от оркестрантов, репетируя оперы Верди. Потому что никакая другая музыка не обладала для Тосканини таким мелодическим богатством.

Пение было основой дирижерского искусства Тосканини. Ничто не могло заслонить для него красоту звучания человеческого голоса, которую в совершенстве постиг Верди.

Психологическая достоверность оперного действия — вот еще одно качество. важное для Тосканини. Опера для него— музыкальная драма, которая должна трогать сердца и заставлять верить, что все происходящее на сцене действительна взято из реальной жизни.

В Нью—Йорке Тосканини ставил оперу Верди «Отелло» для радио в концертном исполнении — без декораций, грима и костюмов. Но даже и в концертном варианте он работал с певцами как театральный режиссер, передавая им, сколь тонко и чутко музыка Верди рисует человеческие характеры.

Друг Тосканини, пианист Хоцинов, рассказывал, как работал дирижер над одной только фразой «Non so!..» (Не знаю!..), которую произносит Яго.

«Маэстро прочел целую лекцию баритону, который пел Яго. Не достигнув желанного эффекта, он сам спел эти два слова — совершенно неподражаемо. „Видите ли, дорогой, — объяснил Тосканини, — Яго плохой человек… но он в то же время умен… умнее Отелло, этого ребенка… много, много, умнее… и когда Отелло спрашивает его, почему Кассио и Родриго дерутся, он отвечает „Non so!..“. Но он говорит это так, что Отелло должен подумать. „А, он знает, почему они дерутся, но не хочет причинить неприятность Кассио, не хочет также тревожить меня!..“. В то же время он должен заставить Отелло заподозрить Кассио… Все это Яго должен донести в словах Non so!..“. Это difficile, caro, molto, molto (трудно, дорогой, очень, очень)… Может быть, это должно звучать так…. И маэстро пропел „Non so!..“ — и вся хитрость и подлость Яго были в его голосе, произношении..».

В репертуаре Тосканини было много опер Верди: «Набукко», «Сицилийская вечерня», «Травиата», «Риголетто», «Трубадур», «Бал—маскарад», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». Но нельзя считать, что их пропаганда давалась ему легко. Чтобы понять и оценить все, что сделал Тосканини для Верди, нужно представить себе борьбу «вокруг Верди» в конце XIX века, когда оперы Верди противопоставлялись операм немецкого композитора Рихарда Вагнера.

Верди защищал принципы итальянской классической оперы, а Вагнер критиковал их, утверждая, что нужно изменить подход к опере: изменить ее формы, роль оркестра.

Вагнера считали новатором оперного искусства, обогатившим и драматургию опер, и музыкальный язык, и инструментовку — все оперные приемы. Вагнером увлекались везде, в том числе и в Италии, в миланском театре Ла Скала: Вагнер сам сюда приезжал. А Верди порой причисляли чуть ли не к устаревшим композиторам. Или, во всяком случае, к оперным творцам, чье творчество ограничено национальной итальянской почвой, близко главным образом Италии. Доступность, демократизм, простоту, естественность музыки Верди, его верность народной музыке, традициям итальянского вокального искусства считали не достоинством, а недостатком, угодой вкусам «массы».

В Европе проводились фестивали Вагнера. Но не было фестивалей Верди.

Правда, борьба «вокруг Верди» была особенно острой в 70–60–е годы, но отголоски ее ощущались и позднее.

Когда Тосканини, приглашенный в Зальцбург своим другом, знаменитым немецким дирижером Бруно Вальтером, предложил поставить там оперу «Фальстаф» Верди, Вальтер искренне удивился: в Зальцбурге играли только Моцарта, Баха, Вагнера. Лишь категорическое требование Тосканини и его угроза, что с другим репертуаром он в Зальцбург не поедет, заставили уступить. «Фальстаф» был блистательно поставлен и с тех пор зазвучал на немецких оперных сценах.

Широкая душа была у Тосканини. Разную музыку любил он. Как истинный артист, он обладал даром перевоплощения, его творческий диапазон был очень широк. И все же главной целью его жизни было, конечно, служение отечественной, итальянской музыке. Служение Верди.