"РЕВОЛЮЦИОННЫЙ НЕВРОЗ" - читать интересную книгу автора (Кабанес Огюстен, Насс Леонард)

ГЛАВА II ТЕАТР ВО ВЛАСТИ САНКЮЛОТОВ

Если справедливо, что театр в обыкновенное, нормальное время действительно идет впереди идейной эволюции и является пионером социального освобождения, то, наоборот, в разгар революционной бури он уносится ею за собой и сгибается под ужасным порывом вихря. Превосходное орудие для проведения теоретических реформ, он не в силах угнаться за практикой жизни, устоять против неизбежных излишеств революции и стать тормозом, необходимым для удержания общественного равновесия. Он отдается во власть событий и, не будучи в состоянии управлять ими, послушно следует за ними позади, на буксире у торжествующей черни.

История театра в эпоху французской революции является ярким доказательством этого общего закона. По мере того как политические события развертываются все шире и шире, а торжествующее царство свободы шаг за шагом побеждает деспотическое самодержавие, чтобы затем самому броситься в пасть террора, драматическое искусство с каждым днем приходит заметно все в больший упадок и заканчивает, наконец, самым жалким банкротством. Между тем, от него ожидалось совершенно противоположное.

Люди 1789 и 1793 гг. провозгласили перед лицом изумленного мира принципы нового общества; на французской почве, на которой шла эпическая борьба за свободу с коализованными монархиями остальной Европы, пробился и возрос таинственный цветок патриотизма. Возможно ли найти для души поэта более захватывающий сюжет, как славные подвиги молодой республики, есть ли другой более прозрачный и чистый источник для утоления поэтической жажды, чем тот, у которого возрождалось человечество? Но, увы, искусство тоже повинуется закону контрастов.

Из краткого обзора революционного репертуара, который мы приведем ниже, читатель может увидеть, насколько этот закон был жесток и безжалостен для французского гения. Среди бесчисленного количества пьес, увидевших свет рампы за 1790–1795 гг., мы не видим ни одной достойной хотя бы малейшего внимания. А между тем, кажется, никогда драматурги не были так плодовиты. Только один из них, гражданин Дарвиньи, написал более ста сорока комедий. Но количество не искупило качества, как об этом можно судить по критике его пьесы «Современное Равенство». «Это точно какой-то заговор, устроенный на средства Питта и Кобурга, чтобы низвести французский театр до полнейшего падения, погубить в конец его былую славу, столь справедливо им заслуженную, и в конце концов лишить драматическое искусство тех могучих средств, которыми оно располагало для укрепления революции».[341]

В «Республиканском супруге» муж доносит на свою жену Революционному комитету и добивается ее казни. Пьеса была встречена с невыразимым энтузиазмом. Автора вызвали на сцену. «Граждане, — обращается он к зрителям, — за мной нет никакой заслуги в том, что я набросал эту патриотическую картину; когда пером водит сердце, — всегда пишешь хорошо; я убежден, что в этой зале нет ни одного мужа, который не был бы готов поступить так же, как герой моей пьесы!».

«День 10-го августа» изображает на сцене Марата, притаившегося у себя в подвале, пока санкюлоты бились с приспешниками Капета.[342] После победы они освобождают «друга народа» и несут его с великим триумфом. Это поистине апофеоз страха, а между тем, несколько недель тому назад был раскритикован водевиль «Патриотический брак», только потому, что автор изображал республиканца трусливым: «Даже, если бы трусость и мелькнула в республиканском сердце, нельзя считать удачной мысль выводить это на подмостках. Это прямо какая-то гражданская нелепость».[343]

«Бюзо», «Кальвадоский царь», «Безумие Жоржа», «Республиканская вдова», «Любовная гильотина» — целая серия то буфонных комедий, то раздирающих драм, — таков театр, подпавший под власть санкюлотов и подлаживающийся под вкусы дня. Все крайности комитетов и клубов изображаются на сцене в самом преувеличенном виде и горячо приветствуются безумствующей публикой.[344]

Выдающимся успехом в театре «Республики», основанном артистами, отделившимися от «Французской комедии», пользовалась пьеса, о которой мы уже вскользь упоминали выше, под заглавием «Последний суд царей» — Сильвэна Марешаля.

Вот ее содержание. Некий старец был когда-то сослан на отдаленный остров. Он жил здесь среди дикарей, внушая им добрые революционные принципы и ненависть к деспотам и тиранам. «Лучше иметь соседом вулкан, чем короля!»[345] — твердил он им, хотя красовавшийся над пейзажем вулкан выпускал при этом, как бы возражая, угрожающие огромные клубы дыма.

Но вот Робинзона освобождают. Является победоносная армия санкюлотов, из коих каждый ведет на цепи какого-нибудь бывшего владыку земного, так как тем временем республика уже покорила весь цивилизованный мир. Старик делает смотр развенчанным царям и узнает каждого из них. Испанский король выступает с огромным картонным носом, за ним следует папа в тиаре, причем эту роль исполнял знаменитый актер Дюгазон; за ними Екатерина II, шагающая несоразмерными шагами. Но в коллекции недостает Капета. «Где же он»? — спрашивает Робинзон.

«Мы казнили его», — отвечают санкюлоты, и старец наивно спрашивает вновь: «скажите же, зачем трудились вы вести этих-то сюда; полезнее было бы просто повесить их там же под портиками их собственных дворцов». — «Нет, — отвечает француз-санкюлот. — Это наказание для них слишком мягко, оно окончилось бы слишком скоро и не достигло бы своей цели. Желательнее дать всей Европе зрелище тиранов, заключенных в зверинец и поедающих друг друга».

И на самом деле, голодные монархи вскоре схватываются друг с другом из-за куска хлеба; папа бросает свою тиару в голову Екатерине и получает за это удар жезлом, который ломает ему нагрудный крест.

Но внезапно вулкан содрогается, происходит страшный взрыв, и всех поглощает разверзшаяся земля. Такой финал приводит публику в неописуемый восторг. «Партер и весь театр, — по словам какого-то газетного листка, — казалось состоял из легиона бравых цареубийц, готовых немедленно броситься на ненавистную царскую породу».[346]

Наряду с таким, почти босяцким, театром, стоит, если можно так выразиться, театр антиклерикальный. С католицизмом, давно уже потрясенным философами, революция порешила окончательно. Поначалу, однако, конституционному духовенству со сцены расточались похвалы и величанья. По адресу «доброго», присягнувшего конституции, кюре, в водевилях пелись веселые куплеты на тему, что теперь, женившись, он не станет отбивать больше чужих жен. Закон 1791 года разрешил изображение на подмостках и белого и черного духовенства. Одного кардинала можно было видеть в «Карле IX», другого в «Людовике ХП»; картезианские монахи появились в «Графе де Комэнж», монахини — в «Монастыре»; бернардинцы в «Муже-духовнике», урсулинцы — в какой-то развеселой буффонаде. Итальянская комедия поставила шутливую поэму Грессе — «Vert-vert», в увертюре которой церковный гимн был мило смешан с музыкой одного модного разухабистого куплета: «Когда клерет я пью…».

Серия антиклерикальных пьес началась с «Мужа-духовника» и с «Монастырского переезда», где муж одевается монахом, чтобы подслушать исповедь жены,[347] а расстриженные монахи и монахини поют разные откровенные куплеты. Но вскоре все духовенство стало одинаково подвергаться нападкам, не исключая и конституционного. «Высшее существо», культ коего был провозглашен взамен христианства, не имело надобности в разных викариях, прелатах и аббатах. Радэ и Дэфонтэн ставят в театре водевиль «Еще кюре», в которой аббат откровенно распевает.

Число подобных пьес самого дурного вкуса и тона — бесконечно. Одна из них, под заглавием «Могила надувал», была запрещена к представлению даже Комитетом общественного спасения как способная к возбуждению религиозной вражды!

Помимо того, что бить лежачего было невеликодушно, недостойно было и французской сцены впадать в подобное шутовство! Но тема-то была уж очень благодарная! В эпоху великой революции с подмостков, как будто на время, исчезла та аттическая соль, которая и прежде была и доныне остается счастливым уделом французской нации. События сменялись слишком поспешно, и в переживаемое время было всем не до острот. Те же, кто на них покушался, не был еще, очевидно, достоин стать преемником Вольтера.[348]

Оставался наконец еще третий жанр, более благородный и патриотический, — именно апофеоз республики и свободы. В следующей главе мы познакомим читателя с тем, что представлял из себя патриотический энтузиазм, охвативший революционное общество. Театр фатально должен был тоже отразить на себе это особое душевное состояние, иначе он не был бы зеркалом нравов. Опера, конечно, особенно подходила для постановки подобных пьес, настоящих феерий, нередко почти детского содержания, что еще делало их сносными, так как когда в них проводилась какая-нибудь тенденциозная идея, тогда они становились прямо невыносимыми.

В театре Эгалите давалась, например, пьеса «Свадьба Жан-Жака Руссо», представлявшая из себя одну длинную и снотворную проповедь на тему о гражданских добродетелях…

Чаще всего авторы изображали какие-нибудь события из последних войн: взятие Тулона, осаду Лилля, великодушное самопожертвование волонтеров, отъезд санкюлотов на поля Вальми и Жемаппы и т. п. Наступила какая-то эпоха псевдовозрождения. Тальма проповедовал возвращение к языческому античному миру; начали говорить пресерьезно о всяких Мильтиадах, Манлиях, Торкватах, Муциях-Сцеволах, Брутах и проч.

Пушечные выстрелы, парадные смотры и маневры, торжественные гимны в честь добродетели и родины — все это наполняло души зрителей каким-то деланным, искусственным восторгом. Положим, нельзя отрицать, что эти пьесы, при всей своей наивности, служили для народа известной школой гражданственности, смягчали нравы толпы и изгоняли человеконенавистничество, но они только и были под стать той публике-ребенку, которую представляло революционное общество.

В них нельзя, конечно, искать никакой сложной эстетики или жизненных положений и дилемм, да тогдашние критики отнюдь и не скрывают, сколь малого они требуют от драмы. «Мы должны судить теперь драматические произведения не по правилам чистого искусства или по мерке древних поэтических произведений, а в их соотношении с народным образованием и в зависимости от того, насколько они служат распространению духа общественности. Нужно только, чтобы автор не пренебрегал окончательно искусством нравиться своим зрителям».[349]

Как образец такого рода пьес, может служить пьеса под заглавием «Брак за счет нации».[350] Санкюлоты приносят на сцену статую свободы. Воздвигается алтарь отечеству. Грохочут пушки, военная музыка гремит марсельезу. Воздвигают обелиск с патриотическими надписями. Развевается штандарт, на котором изображено: «Конституция 1793 года». Раздается удар грома, спускается огненное облако; пылают огненными буквами слова: «Дружба и Братство!» Какой-то старец поет на краденый мотив чувствительные патриотические куплеты. Затем снова марш; опять гимн… Народ подымается и идет за войсками под гром орудий. Опускается занавес и вызывает в публике неописуемый восторг!..

Бывали однако пьесы и более сомнительного вкуса. Постановка «Аталии — в новом духе» была дерзким вызовом, брошенным Расину. Для этого случая «Итальянская комедия» соединилась с «французской», и на сцене собралось неимоверное количество действующих лиц. Отдельные явления из «Мнимого больного» Мольера были включены в вооруженное похищение детей Левиных! «Аталия» — наизнанку вызывала аплодисменты изумления и несмолкаемый смех.[351]

«Взятие Бастилии, иерархическая драма, по священному писанию» Дезожье, заслуживает специального внимания. Увертюра, по словам либретто, изображает общественное спокойствие. Оно нарушается появлением гражданина, который объявляет народу о ссылке министра, пользовавшегося народным доверием. Народ приходит в отчаяние. Один из граждан берет слово: «Властелин отвергает советы князей, пойдем же и уничтожим его ненавистную твердыню. Сам Бог будет сражаться в наших рядах!» Слышится марш, народ приближается к крепости, из которой раздаются пушечные залпы. Во время осады народ кричит: «Да падет убежище рабства! Да разрушатся стены его!».

Взрыв оркестра означает падение подъемного моста. Хор: «Победа, победа!»

Раздаются трубные звуки; слышны стоны умирающих раненых.

Общий хор: «Да здравствуют законы и свобода! да здравствует король!»

Один гражданин: «Наши враги обратились в постыдное бегство, они не смогли сопротивляться нам. Все народы да отнесутся к ним с презрением». Народ: «хвалите Господа с небес и т. д.».[352]

Было бы несправедливо умолчать о театре оппозиционного направления. Надо ли говорить, что он стоял выше театра санкюлотизированного. Иначе, впрочем, и быть не могло. Француз по натуре своей любит фрондировать, и, каков бы ни был его политический режим, он обнаружит всегда больше таланта в порицании правительства, чем в его восхвалении. Это вовсе не антипатичное свойство, потому что осуждение правительства со сцены — всегда манифестация очень мужественная. В эпоху террора надо было немало смелости, чтобы ее осуществлять.

Два писателя, Лайя и Франсуа, де Нёфшато, один в «Друге законов», а другой — в «Памеле», знакомили аристократическую публику Французской комедии с требованиями свободы.

В первой из этих комедий Робеспьер представлен в лице некоего Номофага, а Марат — в липе Дюрикрана, и обоим приходилось выслушивать довольно горькие истины:

Завсегдатаи театрального зала Сен-Жерменского предместья были далеко не горячими революционерами; они тайком подбадривали своих актеров, которые, отделившись от Тальмы, Дюгазона и прочих коллег-патриотов, не стеснялись оказывать с подмостков систематическую оппозицию новому режиму.[353]

Муниципалитет сделал попытку воспретить сатиру Лайя, но эта мера было очень дурно встречена публикой. При поднятии занавеса режиссер вышел, чтобы известить о вынужденной перемене спектакля и вызвал этим известием неописуемый скандал.

Почти весь партер оказался на стороне автора. Несколько его противников были постыдно изгнаны из зала, и раздался могучий клик: «Пьесу или смерть!» Национальная гвардия с самим командиром во главе оцепила театр. Наконец, в дело лично вмешался Парижский мэр Шамбон и обещал довести его до самого Конвента, который и отменил декрет Коммуны. «Друг Законов» мог снова идти свободно.

Через некоторое время Франсуа де Нёфшато поставил пьесу «Памела», или «Вознагражденная добродетель». Уже перед первым представлением все умы были настолько возбуждены, что дирекция должна была поместить внизу афиши распоряжение муниципалитета о воспрещении входа в зрительный зал с палками, тростями и вообще со всякого рода оружием. Это лучше всего свидетельствует о перерождении театра; последний, по образцу клубов, становится полем столкновений враждующих партий, которые, какова бы ни была пьеса, готовы каждая растерзать своих противников. Не останавливаясь подробно на этом оставшемся знаменитым в летописях французского драматического искусства вечере, мы скажем только, что назавтра и артисты и авторы были уже все размещены по тюрьмам — Мадлонетской и Морамьонской. Им приписывают на пороге острога фразу в духе Галилея, вошедшую в разряд поговорок: «А пьеса все же прошла великолепно!».

«Друг Законов» и «Памела», как уже мы сказали, были выше остальных пьес той же эпохи. Они не содержат не чрезмерного фанатизма, который так характеризует революционное миросозерцание, ни проповедей нового культа Разума, Отечества и Свободы. В них преобладает вольтерианский здравый смысл. Но для изуверов нет ни логики, ни здравого смысла, а для фанатиков — революция ушла недалеко от средневековой инквизиции. Поэтому сыны Руссо и последователи энциклопедистов, оставшись без руководителей и без твердых основ, применяли принципы своих великих учителей самым пагубным образом.

Каковы первоначальные причины падения драматического искусства в эпоху революции? Они тесно связаны, с одной стороны, с невысоким уровнем требований, предъявлявшихся публикой, а с другой стороны, — с совершенно неуместным вмешательством властей в театральные дела. Общественное мнение и цензура — вот два ментора французской сцены, ответственных за ее падение, из которого ее мог затем поднять только романтизм, и то много времени спустя.

Публика перестала быть тем тихим и спокойным зрителем, который приходит в театр, чтобы провести несколько часов в сфере искусства и забыться здесь от повседневных забот. Если и до 1789 года в театрах бывали иногда шумные манифестации, если из партера и галерей раздавались подчас шутки, насмешки, громкие протесты и даже пронзительные свистки, то все это никогда не имело политического характера. С революцией политика проникает повсюду: в клубы, в салоны, в игорные дома и в зрительные залы, и везде тотчас же становится полновластной хозяйкой.

Она овладевает всеми умами и всеми поступками новых «граждан», еще не привыкших к самостоятельной общественной жизни и сводящих подчас даже малейшие проявления внутренней интимной жизни, к одному общему революционному знаменателю. «Декларация прав человека» звучит в их ушах, как военный клич, а при таком настроении, очевидно, недалеко и до гонений. Стоит любому соседу по креслу чем-нибудь проявить тон, дух или нравы «древнего рабства», как он становится уже «подозрительным». Мы видели выше, что таким именно способом нарождались и действовали все «поставщики» гильотины. В эпоху террора вся публика живет исключительно под влиянием политики, и к ней на этой почве легко примыкают все поддонки общества, тот сброд, который в обыкновенное время сдерживается полицией, а во время великих общественных движений, вырвавшись из под надзора, пользуется событиями лишь ради того, чтобы дать выход своим диким вандальским инстинктам.[354]

Странный вид представляли, например, театральные залы «Нации» или «Разнообразных развлечений». В них смешивались самые разнообразные слои общества. Щеголи-мюскадэны — адонисы революции, эти санкюлоты на розовой водичке, которых лишь внезапный порыв, неожиданно для них самих, бросил в объятия народа; рядом с ними — другой тип людей: сильных, здоровых, в особом, бросающемся в глаза костюме: широчайших штанах, коротких куртках и в шапках из лисьего меха с хвостами, падающими на плечи; в руках у них обыкновенно дубина, которую в шутку называли «их конституция»; у них энергичные лица, в которых светится презрение к изящным манерам прошлого; плохо выбритые, плохо причесанные, покрытые обыкновенно грязью, а иногда даже и кровью, они настораживаются при первом слове, которое может им не понравиться, и такой-то батальон, хозяйничая в партере, нередко внезапно поднимается, кричит, вызывает актера, требует, чтобы тот отказался от только что сказанного слова, и успокаивается лишь тогда, когда справедливость торжествует, а принципы в безопасности! Эти люди были, по крайней мере, искренно воодушевлены той наивной верой, которая создает энтузиазм и чужда скептицизма и иронии… «Под их изодранной подчас одеждой были видны крепкие мускулы, и можно было отгадать пылкое сердце и горячую кровь. Среди них Шекспир нашел бы своего „Калибана“, а скульпторы охотно пригласили бы каждого из них в свои мастерские в качестве „натуры“ для атлета» (Fleury).

Суровые, но вместе чувствительные, эти Калибаны, способные одинаково и на геройские подвиги и на самые отвратительные эксцессы, не знали никакой узды; это были живые воплощения той демагогии, которая вытеснила разумную и уравновешенную демократию.

Женщины-щеголихи в наклонности к преувеличению и к экстравагантностям не отставали от мужчин и, быть может, эта наклонность, свойственная вообще их полу, была последней женской чертой, остававшейся в их внешности и особенно в их характере.

В крикливо бесстыдных костюмах они бросались после казней прямо в театр, и здесь, как старые, так и молодые, придирались ко всякому случаю, чтобы поскандалить и пошуметь под предлогом республиканской обидчивости и щепетильности. «Мне казалось, что передо мной каждый вечер оживлялась знаменитая картина Рубенса, на которой изображена какая-то вальпургиева ночь или шабаш ведьм. Целый легион нигде не находящих для себя места существ, исчадий ада с криком, воем и проклятиями, распустив по ветру свои космы, закручивает в бешеной пляске какое-то несчастное, беспомощное существо, попавшее точно в человеческий смерч».

«Таков несчастный актер, выступающий в это время каждый день на сцену с чувством глубокого ужаса и постоянной боязни, как бы сегодня вдруг не угодить владыке-публике».

Иногда эта пылкая публика давала свободный ход самым непостижимым порывам. 21 брюмера II года в театре «Республики» шли «Брут» и «Умеренный». В пять часов вечера зала была уже набита битком, и среди зрителей было человек 500–600 в красных шапках. До поднятия занавеса они уже запели гражданский гимн. Затем некий гражданин Лефевр затянул плясовую и этим подал сигнал к неожиданному балу. Все зрители, граждане и гражданки, взявшись, «в знак братства», за руки, принялись, не сходя с мест, подплясывать при каждом куплете песни и, конечно, подтягивать ей хором. В партере публика, продолжая этот танец, повскакала на скамьи и кресла. Представьте себе с увлечением пляшущий хор в 4000 человек, в экстазе распевающий в такт республиканский гимн. В конце представления этот припадок массового исступления повторился снова, смешанный с криками безумного-истерического восторга!

Случались и менее веселые эпизоды. Однажды в национальном театре «Мольера», во время самого представления, какой-то гражданин выскочил на сцену и серьезно предложил публике украсить авансцену бюстами Марата и Лепелтье, славных жертв, павших под ударами убийц. Вместе с тем он заявил требование, чтобы театр, носивший имя Мольера, заменил это название «театром санкюлотов». Его слова были покрыты аплодисментами, и предложение принято единогласно.

Театры не только подвергались подобным переименованиям, но испытывали и другие новшества в целях сообразования с требованиями дня. Старый театр С.-Жерменского предместья был сперва переименован в «Национальный», а затем, после освобождения арестованных артистов, в театр «Эгалите». Чтобы подтвердить это равенство, в нем уничтожаются все ложи, снимаются перегородки, напоминающие прежние социальные касты, и граждане сидят все как бы на ступеньках общего амфитеатра. На известных промежутках один от другого по всему театру расставляются бюсты мучеников за свободу: Марат восседает на троне, точно Апполон в храме муз. Драпировки и занавес делаются, натурально, исключительно трех национальных цветов.

История не сохранила имени того архитектора-санкюлота, патриотизм которого был, по-видимому, сильнее его вкуса, и который ремонтировал и переделывал этот театр. Но наверное это не был Луи, построивший в эту эпоху большой театр в Бирдо, и лестница которого послужила, спустя 60 лет, моделью для большого оперного театра в Париже.

Бесплатные народные представления в это время процветали. По приказу Комитета общественного спасения «Французская комедия» должна была давать ежемесячно несколько бесплатных спектаклей «в честь и на пользу народа». Артисты для этих спектаклей набирались реквизиционным способом из всех парижских трупп, и этим путем народные представления были обеспечены по три раза в каждую декаду, т. е. девять раз в месяц. На право входа муниципалитет раздавал, и притом исключительно «добрым патриотам», особые значки, заменявшие билеты…

Революция начинала бессознательно следовать девизу императорского Рима: «Хлеба и зрелищ!» (Panem et circenses!).

Театрами, как видно из изложенного, ведало в это время преимущественно «общественное мнение», что в переводе означало главарей революционных клубов, — закулисных аргусов, стоявших неофициально, но фактически, на страже республики. Им оставалось сделать еще лишь один шаг, чтобы овладеть безраздельно сценой, и вскоре этот шаг делается. Цензура, уничтоженная законом 1791 года, восстанавливается как-то неожиданно, будто сама по себе.

Сначала она действует очень умеренно и скромно. Она воспрещает лишь пьесы, которые могли бы «способствовать упадку в народе чувства собственного достоинства и сознания своей силы и власти; ввергнуть его в суеверие или незаметно опутать цепями рабства». Она разрешает только такие, в которых превозносится восторженная любовь к отечеству, ненависть к тиранам и в коих клеймятся легкомыслие и вольность нравов.[355]

Ступив на этот путь, цензура принялась, так сказать, ореспубликанивать театр и санкюлотизировать его репертуар. «У нас не будет больше деликатной цензуры в накрахмаленных манжетах Сюара, но будет зато впредь мужественное „усмотрение“ Шометов и Геберов. Они не пользуются ножницами для купюр, а действуют просто „удавкой“. Не уродуют пьес сокращениями, а просто „душат“ их целиком. И если вольтеровский „Магомет“[356] и избежал этой веревки, то ему все же пришлось нацепить на себя трехцветную кокарду».

По такой наклонной плоскости нетрудно было снова скатиться на дно неизмеримой пропасти человеческой глупости. У братьев Гонкуров отмечены некоторые наиболее выдающиеся из преступных подвигов революционной цензуры; авторы рассказывают, как возмутительно были исковерканы Расин, Корнель, Мольер и даже сам Вольтер. Малейшее слово, которое могло бы задеть «цивизм» публики, столь легко вспыхивающий по самому ничтожному поводу, или вовсе вычеркивалось, или заменялось чем-нибудь «приблизительным».

После изгнания со сцены королей и придворных и ее, так сказать, демократизации, слово «камердинер», как придворного происхождения, уже не могло более произноситься с подмостков. Пришлось в «Мизантропе» Мольера внести поправку и, вместо слов: «а камердинер мой заведует газетой», — говорить: «а самый глупый человек заведует газетой», что конечно далеко не лестно для корпорации камердинеров. Но не надо забывать, что революционное равенство уже нивелировало общество, и в принципе, если не на самом деле, класса прислуги тогда не существовало.

Из «Магомета» выбрасываются следующие слова, как раз подходившие к данному времени:

Впрочем, во время представления пьесы «Кай Гракх», когда один из действующих лиц провозглашает со сцены: «Законов, а не крови!», присутствовавший в театре член Конвента Альбитт закричал в виде протеста: «Нет, крови, — не законов!».

Известный знаток театра Фагэ[357] посвящает этому очищенному, «ad usum delphinorum», театру страницы, полные глубокого интереса. Он приводит, как сообразно требованиям минуты переделывал Мольера цензор-поэт Гойе. Надо признать, что он иногда справлялся с этой дерзкой задачей довольно недурно. Мы ограничимся лишь следующей цитатой.

В сцене портретов, в «Мизантропе», Мольер говорит:

Цензорская версия гласила следующее:

Фагэ замечает, что это, поистине, язык Селимены, превратившейся в «вязальщицу». Во всяком случае, это — ловкая подделка, мирившая уважение к Мольеру с требованиями времени.

Но как бы она ни была удачна, о ней можно только пожалеть, так как она слишком хорошо отражает жалкое состояние умов людей, стоявших у власти. Прибавим, что и знатоки тоже отнеслись к ней неодобрительно. Один из них, например, пишет вполне основательно: «Оставим Мольера так, как он есть, и не будем его уродовать во имя плохо понимаемого патриотизма. Если мы будем так же продолжать, то рискуем его рассердить, и как бы он своим сардоническим стихом не сравнил нас с теми из его персонажей, которые укоряют друг друга за то, что убили блоху с чрезмерным озлоблением!».[358]

Иногда цензура совершенно запрещала представление какой-нибудь пьесы. Можно ли себе представить, что такому остракизму подверглась, между прочим, «Женитьба Фигаро», которую революция, казалось, должна была бы приветствовать как предвозвестницу новых идей! Вот в каких выражениях было составлено Марсельской городской театральной комиссией запрещение бессмертного произведения Бомаршэ:

«Принимая во внимание, что пьеса безнравственна и недостойна внимания республиканцев, что характеры представленных в ней лиц напоминают лишь о горделивых предрассудках, о началах деспотизма и об антисоциальной религии; что в ней превозносятся пороки великих мира и предаются осмеянию суды и должностные лица; принимая, наконец, во внимание, что эта пьеса не может быть представляема иначе, как только в костюмах, ныне воспрещенных, и что этого одного мотива уже достаточно, чтобы сознавать опасность ее публичного представления, не входя в дальнейшие соображения относительно ее безнравственности и несвоевременности… и т. д.».

Вот до каких абсурдов могла доводить неумолимая логика людей, исходивших из справедливой идеи, но неправильно ее толкующих, и вследствие этого уклоняющихся в сторону от здравого смысла, не видя перед собой пропасти, в которую устремляются.

Не служит ли это еще новым подтверждением нашего основного положения, что революционный невроз сопровождается полным и ясно очерченным извращением критического мышления не потому, чтобы при этом ослаблялись умственные способности, которые, наоборот, до известной степени может быть даже обостряются под влиянием возбуждения, вызываемого новым, полным неожиданностей положением, — но потому, что рассудок как бы теряет свою уравновешенность, необходимую для правильного и беспристрастного суждения: начинает смотреть на весь внешний мир как бы через неправильные очки, чрезмерно увеличивающие некоторые предметы и чрезмерно уменьшающие другие. При таких условиях мысль вырабатывается разумом уже не из нормальных элементов, впечатлений и ощущений.

В нашем кратком обзоре цензурных изощрений мы встречаемся именно с характерным проявлением подобной «болезни мышления», доходящей до воспрещения «Женитьбы Фигаро» как антиреволюционной, в то время как такая же, не менее «больная», цензура монархических стран воспрещала ее в качестве чрезмерно вольнодумной.

Нельзя все же в заключение не отметить, что иногда и цензура, хотя правда редко, проявляла признаки здравого смысла.

Мы указывали выше, с какой жадностью публика приветствовала все пьесы, подвергавшие осмеянию все, что касалось религии. Комитет общественного спасения на этот раз, в разрез с народным вкусом, постановил 2 нивоза II-го года следующее решение: «Комитет общественного спасения, в видах противодействия антиреволюционным интригам, направленным к нарушению общественного спокойствия и вызову религиозной вражды; в целях достичь уважения декрета Национального конвента от 16-го фримера, обеспечивающего мирную свободу вероисповеданий, воспрещает оперному и всем прочим театрам публичное представление на сцене пьес под заглавием: „Могила надувал“ и „Храм истины“, а равно и всяких других, преследующих те же тенденции, под страхом наказания, указанного в предыдущем декрете о лицах, злоупотребляющих театром в интересах врагов революции».

Под этим декретом стояли подписи Робеспьера, Барэра, Приёра, Бильо-Варенна, Карно, Линде и Колло д' Эрбуа.

В воспрещенной пьесе представлялась на сцене торжественная обедня с полной обстановкой: алтарем, паникадилом, распятием, чашей, священническими облачениями. Актер, служивший обедню, произносил «Отче наш», а присутствующие делали все возможное, чтобы представить церемонию в смешном виде.[359]

Немного спустя, запретили «Праздник Разума», сочинение Гретри, и «Св. Яичницу», капуцинаду, в которой монахи благословляли народ яичницей.

Как справедливо замечает один из современников, незачем было изображать на сцене и подвергать осмеянию духовенство и религию, так как на самом деле ни того ни другого более уже не существовало.

Таким образом, если цензура нередко и допускала самый бестактный и нелепый произвол, то все же даже и она озарялась изредка лучом здравого смысла.

Факт несомненно настолько редкий, что его стоит отметить на страницах истории.