"Воспоминания. Книга третья" - читать интересную книгу автора (Мандельштам Надежда Яковлевна)

Первоначальный импульс

В заметках к «Юности Гете» Мандельштам написал несколько слов об одном из самых, по его мнению, замечательных стихотворений Гете: «Такие вещи создаются как бы оттого, что люди вскакивают среди ночи в стыде и страхе перед тем, что ничего не сделано и богохульно много прожито. Творческая бессонница, разбуженность отчаяния сидящего ночью в слезах на своей постели, именно так, как изобразил Гете в своем „Мейстере“. Конницей бессонниц движется искусство народов, и там, где она протопала, там быть поэзии или войне»…

Вероятно, и Ахматова знала этот вид бессонницы, потому что через несколько лет, совершенно независимо от Мандельштама, чью работу о Гете она не читала — это была передача для воронежского радиоцентра — у нее появились строчки: «Уж я ли не знала бессонницы все пропасти и тропы, но эта, как топот конницы под вой одичалой трубы»… Это стихотворение сорокового года, когда в ушах у Ахматовой зазвучала поэма и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались. Ахматова рассказывала, как она бросилась стирать белье и топить печи; хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах. Ничего из этого не вышло — поэма взяла верх над сопротивляющимся поэтом. Такую бессонную тревогу заглушить, очевидно, нельзя, пока она сама не уляжется, уступив место рабочему состоянию. Таков самый первый этап — как бы предвестие назревающих стихов, как, вероятно, и любой другой созидательной работы.

Возникает вопрос: почему в этой записи Мандельштам упомянул войну, а в стихи Ахматовой ворвалась труба из военного духового оркестра. Детство Гете прошло в период Семилетней войны, и он часто об этом говорит в своей автобиографической книжке («Правда и вымысел»), но я не думаю, чтобы слова о войне пришли Мандельштаму по ассоциации: его все же вела обычная мысль, а не ассоциация. И почему-то Ахматова тоже поняла нечто связанное с войной и походами, когда заговорила об этой бессоннице? Что это — внутренняя мобилизация? Сигнал к сбору в поход? Атавистический страх или инстинкт войны? Мандельштам на войне не был, Ахматова же, как полагается женщине, только провожала и плакала, но все же почуяла одичалую трубу, неизвестно куда призывавшую и влекущую.

По неписаному, но непреложному закону имя Пушкина никогда среди нас не упоминалось в одном контексте с другими, особенно с современными нам поэтами. Мне пришлось преодолевать внутренний запрет, смягченный лишь тем, что я уже назвала Гете, чтобы сказать, как Пушкин говорил о том состоянии, которое предшествует работе. Это «Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился» и «Как труп в пустыне я лежал»… В прошлом веке из всех переживаний открыто говорили только о любви, да и то, обычно, как о влечении и влюбленности. Чтобы раскрыть свой созидательный опыт, Пушкин прибегнул к мифу о пророке, но смысл стихов совершенно ясен.

Ахматова назвала это состояние «предпесенной тревогой». Такая тревога предшествует не каждому стихотворению, но скорее циклу, периоду, книге или в том или ином виде цельному этапу. Впрочем, и отдельное стихотворение, стоящее изолированно от других, может перед своим возникновением вызвать приступ «предпесенной тревоги». Иногда она охватывает человека и в гуще работы, знаменуя какой-то сдвиг, новый ход, поворот внутренней темы.

«Разбуженность отчаяния» или «предпесенная тревога» — это только предчувствие «темы», ожидание ее прихода.

Я говорю о внутренней теме, а не о том, что называется темой в школьном понимании, то есть не об исходном моменте для последующих рассуждений. Сама «внутренняя тема» еще не содержит в себе никакого материала и не оформляется ни как довод, ни как тезис. В «Разговоре о Данте» Мандельштам так ее определяет: «В ту минуту, когда у Данте забрезжила потребность в эмпирической проверке данных предания, когда у него впервые появился вкус к тому, что я предлагаю назвать священной — в кавычках — индукцией, концепция „Divina Comedia“ была уже сложена и успех ее был уже внутренне обеспечен». В этой главе говорится о комедии в целом и в частности о третьей ее части, а не о первой и наиболее популярной, об отношении Данте к библейской космогонии и к авторитету, а также о его методах «проверки предания», которые Мандельштам сравнивает с постановкой эксперимента в современной науке.

Не случайно в этой фразе сказано, что внутренняя тема «забрезжила», то есть получила слабые и неясные очертания. Об этом моменте рассказал и Пушкин, вспоминая, как он, словно сквозь «магический кристалл», еще неясно различал «даль свободного романа». В статье «Слово и культура» у Мандельштама есть несколько слов об этом самом раннем этапе становления стихов: «Стихотворение живо внутренним образом, там звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух поэта».

В определении Мандельштама есть свойственный ему синтез чувств. «Слепок» — это то, что слеплено, до чего дотрагивались пальцы, когда лепили, но осязает он этот «слепок» слухом. Все пять чувств у Мандельштама были очень развиты, и не только слух, музыкальный и острый, не только вкус и зрение, но и осязание, сильное почти как у слепого. Возражая против чрезмерной конкретности, он писал: «К чему обязательно осязать перстами? Сомнения Фомы», но тут же вспомнил слепого, который «узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами»… Как известно, интеллектуальное напряжение получает обычно моторную разрядку — в ходьбе, в движении рук или губ. Я думаю, что напряжение в моменты «предпесенной тревоги» вызывало это обострение всех пяти чувств. Ведь они, по мнению Мандельштама, «лишь вассалы, состоящие на феодальной службе у разумного, мыслящего, сознающего свои достоинства „я“»…

На этом этапе созидательного труда поэт погружен в себя, он вслушивается в себя, в свой внутренний голос. Хорошо об этом сказал Ходасевич, трогательно пожаловавшись, что «простой душе невыносим дух тайнослышанья тяжелый — Психея падает под ним…» Для Мандельштама это период особой тишины. Молодой врач Ю. Фрейдин сделал доклад на конференции в Тарту о психологии стихотворчества, основываясь на юношеском стихотворении Мандельштама, где описан как раз этот момент напряженного вслушивания: «Слух чуткий парус напрягает, расширенный пустеет взор, и тишину переплывает полночных птиц незвучный хор». Внутренний голос тих и не звучен, как шепот (не включены голосовые связки — отсюда отсутствие звонкости).

Несколько иначе протекал этот этап у Ахматовой. Во-первых, у нее мелькали зрительные образы («видения скрещенных рук»), во-вторых, она говорит не о тишине, а о множественности слышимых ею голосов: «неузнанных и пленных голосов» ей «чудятся и жалобы и стоны», а далее из не смешанных, не очень дифференцированных шумов встает «один все победивший звук». В этом как будто сказывается природа ее дарования: «один звук» обеспечивает однозначность, а может, и новеллистичность ее стихов, которые почти всегда развертываются как рассказ об одном моменте. В этом своеобразие и сила Ахматовой, и отсюда проистекает ее лаконизм.

У Мандельштама вслушивание переходит в бормотание и появляется не один победивший звук, а ритмическое целое: «И так хорошо мне и тяжко, когда приближается миг, и вдруг дуговая растяжка звучит в бормотаньях моих…» С этой минуты уже приходят слова: «Как эту выпуклость и радость передать, когда сквозь слез нам слово улыбнется…»

Процесс сочинительства, судя по этим данным, на своем начальном этапе представляется так: предварительная тревога, звучащий слепок формы или «незвучный хор», смутно ощущаемый слухом, первичное бормотание, в котором уже проявляется ритмическое начало и приходят первые слова. Тревога сменяется радостью первых находок. Но дальше поэта ждет новая беда — поиски потерянного слова.

В наше время, раскрепостившее самоанализ, отнюдь не фрейдистский, а несравненно более глубокий и реальный, два поэта, ничем друг с другом не связанные, разделенные пространством и условиями жизни, говорившие на разных языках и даже не слышавшие друг о друге, Элиот и Мандельштам, рассказали о горьком чувстве, вызванном потерей слова. Это несчастье, знакомое, вероятно, каждому подлинному поэту, составляет как бы «издержки производства». Внутренний голос, к которому прислушивается поэт, так неуловимо тих, что, даже мобилизовав все свои чувства, в том числе и память, поэт не всегда может уловить это неуловимое слово: «А на губах как черный мед горит и мучит память. Не хватает слова — не выдумать его: оно само гудит, качает колокол беспамятства ночного»…

В этом черновике отчетливо выразилось отношение Мандельштама к слову: оно существует как абсолютная реальность — в языке, в традиции — и в строке нужно именно то, которое ускользнуло, и заменить его ничем нельзя, хотя заменителей существует сколько угодно. Выдуманное слово или слово-заменитель — это случайность, в то время, как в поэзии все закономерность. Мандельштам не раз вступал в полемику с символистами и с футуристами, обвиняя и тех и других в произвольном обращении со словом. Мне кажется, что самое существенное во всех этих разговорах, это жалоба — «не выдумать его» — и замечание в «Разговоре о Данте» о безорудийной, словарной, чисто количественной природе словообразования. Выдуманное слово, даже удачное, даже прочно вошедшее в словарь, ничего в языке не меняет, кроме чисто количественных данных.

Элиоту вряд ли пришлось сталкиваться с корнесловием, словотворчеством или превращением слова в символ, действительный только в системе данного стихотворения или данного поэта, но, вероятно, он в чем-то был близок к Мандельштаму в понимании слова, если так совпала тема их стихов.

Скорее всего это сознание закономерности и незаменимости слова в стихах, а также понимание слова как Логоса. У Элиота есть совпадения и с Ахматовой, например, со стихотворением «Но я предупреждаю вас, что я живу в последний раз»… Вероятно, эти совпадения кроются в миропонимании этих поэтов, в их принадлежности к христианской культуре в период ее глубочайшего кризиса, столь же ощутимого на Западе, как и у нас.

Известно, что состояние, в котором слышится внутренний голос и сочиняются стихи, не зависит от воли поэта — искусственно вызвать его нельзя. Поэт не властен над ним, как и над словом. Об этом говорил Пушкин. Это знал Мандельштам с ранней юности: «Отчего душа так певуча, но так мало милых имен, а мгновенный ритм — только случай, неожиданный Аквилон». Внезапность и неожиданность этого Аквилона — основная его черта. Где же его источник?

В стихах Гете о «разбуженности отчаяния» сказано, что тот, кто не изведал этого состояния, не знает и небесных сил. Не сродни ли состояние, в котором поэт прислушивается к неслышимому нами и только в его душе звучащему голосу, с тем, что называется религиозным или мистическим опытом? Мне случалось видеть, как «расширенный пустеет взор». Это таинственный миг, проникнуть в который нельзя, и то немногое, что я о нем сказала, не может раскрыть его сущности.

Надо еще сказать два слова о своеобразии и неточности современной терминологии. Для обозначения «звучащего целого», которое Мандельштам назвал «слепком», то есть для еще не осуществленного, но уже в сознании поэта целостного стихотворения, сейчас часто употребляют взятое из научной терминологии слово «модель». В науке модель явления строится на основании теории, объясняющей явление. Так, например, была построена модель атома на основании теорий, объясняющих его структуру. «Звучащий слепок» не модель стихотворения, а само стихотворение, еще не расчлененное на слова, звуки, ритмы, смыслы и строки. Оно не модель атома, а сам атом, как и готовое стихотворение. В поэзии иное отношение к объекту, чем в науке, поэтому нельзя переносить понятий из науки о природе в науку о поэзии, если такая существует. Стихотворение — это явление, созданное поэтом, и в этом явлении субъект и объект неотделимы. Изучая готовое стихотворение, можно строить какие угодно модели, но их можно накладывать только на образцы описательной поэзии или на то, что в поэзии поддается пересказу или расчленению на отдельные образы. А это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»…