"Сталин и писатели Книга вторая" - читать интересную книгу автора (Сарнов Бенедикт Михайлович)

Сюжет четвертый «КАК ДЕЛО ДО ПЕТЛИ ДОХОДИТ…»

Среди множества устных историй об А.Н. Толстом случилось мне однажды услышать такую.

В 37-м году какой-то крупный чин НКВД по секрету будто бы сообщил «красному графу», что вопрос о его аресте уже решен.

— Сколько у меня есть времени? — будто бы спросил граф.

— Ну, месяца полтора, — ответил тот.

— Что ж, этого мне хватит, — будто бы сказал Толстой и за полтора месяца накатал повесть «Хлеб», не только спасшую его тогда от ареста, но и на всю последующую жизнь ставшую его охранной грамотой.

На эту легенду ссылается в своем дневнике Натан Эйдельман:

Все это, конечно, полная ерунда.

Но, как известно, каждый миф, каждый апокриф в причудливой форме отражает некую реальность. Вот и в этой апокрифической истории тоже есть зерно истины.

Начну с того, что на протяжении своей советской (постэмигрантской) жизни Алексей Николаевич действительно несколько раз бывал близок к аресту. Тому есть несколько свидетельств. Вот одно из них:

Возражать было невозможно. Не только потому, что перечить Сталину было смертельно опасно. И даже не только потому, что партийный функционер, каким был Фадеев, не мог возразить генеральному секретарю просто по должностной субординации. Фадеев отлично знал, что на любое его сомнение у Сталина найдутся свои, неопровержимые аргументы.

Такое с ним уже было однажды.

После ареста Михаила Кольцова он написал короткую записку Сталину о том, что многие писатели, коммунисты и беспартийные, не могут поверить в виновность Кольцова, и сам он, Фадеев, тоже не может в это поверить, считает нужным сообщить об этом широко распространенном впечатлении от происшедшего в литературных кругах Сталину и просит принять его.

Тут надо сказать, что в случае с Кольцовым Фадеев и сам оказался в весьма двусмысленном положении.

За несколько дней до того как стало известно, что Кольцов арестован, в «Правде» была напечатана восторженная рецензия на его «Испанский дневник». Под статьей этой стояли две подписи: Александр Фадеев и Алексей Толстой.

Напечатать такую рецензию в «Правде», да еще подписанную такими именами, разумеется, не могли без санкции Сталина.

Какие планы насчет будущего двух этих именитых рецензентов клубились в иезуитском, криминальном мозгу Сталина? Хотел ли он таким образом просто погрозить им пальцем или предполагались какие-то другие, более крутые меры по отношению к двум знаменитым писателям, осмелившимся расхвалить книгу разоблаченного врага народа? Кто знает!

Записки Симонова, из которых я извлек эту историю, заслуживают полного, абсолютного доверия. Константин Михайлович в таких случаях был скрупулезно точен.

О мемуарах Корнелия Зелинского (которого Виктор Шкловский метко переименовал в «Карьерия Вазелинского») этого не скажешь. Этот мемуарист наверняка расцветил историю, рассказанную ему Фадеевым, блестками своей фантазии. Но самую суть разговора и перечисленные Сталиным имена «иностранных шпионов», окопавшихся в Союзе писателей, выдумать он, мне кажется, не мог.

Но так и быть, отнесем и эту историю к разряду легенд.

Заодно уж припомню еще несколько легендарных сюжетов об опрометчивых и даже не совсем благовидных поступках «красного графа», вызвавших неудовольствие и даже гнев Сталина.

Первая из этих историй была однажды рассказана на страницах еженедельника «Совершенно секретно». Когда в 1939 году мы «протянули руку помощи» нашим братьям — западным украинцам и западным белорусам и Красная Армия вступила на территорию переставшего существовать польского государства, А.Н. Толстой будто бы, на правах победителя, выломал паркет из замка Радзивиллов и вез его домой, чтобы устлать этим радзивилловским паркетом полы своих московских (или тогда еще ленинградских?) апартаментов. А на границе свои права на это мародерство объяснил так:

— Я депутат Верховного Совета!

Сталин, узнав об этом, будто бы сказал:

— А я-то думал, что вы на-сто-ящий граф.

Другая легенда повествует о том, что А.Н. во время одного из застолий предложил Сталину выпить с ним на брудершафт. По другой версии — прямо обратился к нему на «ты». И даже будто бы запросто назвал его «Иосифом». То ли в сильном подпитии, то ли притворившись пьяным, будто бы кинул ему:

— Иосиф, передай мне вон тот бокал!

На что Сталин с кривой усмешкой процедил:

— Шутить изволите, ваше сиятельство.

И мгновенно протрезвевшего Алексея Николаевича прошиб ледяной пот.

Эту историю я долгое время относил к числу самых неправдоподобных (хотя и неплохо придуманных), пока не прочел в дневнике В.Н. Муромцевой такую запись:

Это, стало быть, был хорошо отработанный, любимый его прием. Так что вполне он мог попытаться опробовать его и на Сталине.

А вот еще одна байка из интеллигентского фольклора — тоже на «застольную» тему:

История, может быть, и выдуманная, но — в характере Алексея Николаевича.

Однако пора уже нам от легенд перейти к фактам.

17 января 1930 года Сталин писал Горькому (это было одно из немногих его писем Алексею Максимовичу, которое он счел нужным включить в собрание своих сочинений), что считает крайне важным в самое ближайшее время

Странная получается вещь. Выходит, что в деле правдивого освещения истории Гражданской войны Сталин больше доверяет А.Н. Толстому — вчерашнему белоэмигранту, безусловно бывшему во время той войны на стороне белых, чем своим товарищам по партии.

Ссылка на «логику фракционной борьбы» тут ничего не объясняет. Не в какой-то там логике фракционной борьбы тут было дело, а совсем в другом. В том, что правдивая история Гражданской войны Сталину была совершенно не нужна. А нужна ему была такая история, в которой правильно (то есть так, как ему это было нужно) была бы показана «выдающаяся роль товарища Сталина», «главного организатора всех наших побед», в том числе и побед на всех решающих фронтах Гражданской войны.

Сталин знал, что А.Н. Толстой только что закончил вторую книгу своей трилогии «Хождение по мукам» и начинает работу над третьей книгой. И у него были все основания рассчитывать, что в этой третьей книге роль «товарища Сталина» будет освещена «правильно», а главное, масштабно, — так, как она (эта выдающаяся его роль) того заслуживает.

На первых порах эти его надежды не оправдались.

Хоть вся Россия и знала, «чьи это усы», но позже, завершая свою трилогию (последнюю точку, как известно, он поставил 22 июня 1941 года), в окончательной редакции Алексей Николаевич еще раз изменил эту сцену, чтобы даже у самых непонятливых не оставалось на этот счет никаких сомнений.

Теперь она выглядела так:

Тут я не могу не вспомнить историю, которую рассказал мне однажды известный наш кинорежиссер Александр Григорьевич Зархи.

Когда члены Политбюро смотрели, как это тогда было принято, только что сделанный им с Хейфицем фильм «Член правительства», произошла очень неприятная для создателей фильма, — мало сказать, неприятная, жуткая! — заминка.

Просмотр закончился, но никакого обсуждения не было. Никто из высокого начальства не вымолвил ни единого слова.

Режиссеры поехали домой и стали ждать.

День прошел. Второй. Третий… Ужас, охвативший соавторов, да и всю съемочную группу, не поддается описанию. Наконец, на четвертый или пятый день раздался звонок. Звонил Поскребышев.

Разговор был очень хороший, благожелательный. Он сказал, что картина понравилась. Никто из членов Политбюро не высказал никаких замечаний. Но лично у него, у Поскребышева, возникло одно легкое недоумение. Во всей картине — ни слова о товарище Сталине…

Александр Григорьевич понял намек с полуслова и тут же заверил звонившего, что досадная эта промашка немедленно будет исправлена.

Легко сказать — исправлена… Не вставишь ведь великое имя абы как, ни к селу ни к городу. Да и надо все-таки не попортить при этом тонкую художественную ткань произведения.

Несколько ночей Александр Григорьевич провел без сна. И наконец его осенило.

По ходу дела героиня фильма пишет письмо «на самый верх». Вот тут бы и дать понять зрителю, кому — лично! — адресовано это письмо, из-за которого судьба героини чудесным образом переменилась. Но — как? Дело происходит глубокой ночью. Собеседника, с которым героиня могла бы поговорить на эту тему, у нее быть не может. Можно было, конечно, показать крупным планом листок бумаги, на котором корявыми крупными буквами было бы старательно выведено: «Дорогой…» Ну, и так далее. Но это было бы, как говорят в таких случаях герои Зощенко, «маловысокохудожественно». А Александру Григорьевичу, понятное дело, хотелось, чтобы было художественно.

И он нашел выход из этого сложного положения.

Героиня, сочиняющая свое письмо при свете керосиновой коптилки, встает, подходит к кроватке, в которой спит ее маленькая дочь, осторожно будит ее и шепотом спрашивает:

— Доченька! «Виссарионыч» — одно «сы»? Или два «сы? Девочка, не разлепляя сонных глаз, отвечает:

— Два «сы».

Соавтору Александра Григорьевича — режиссеру Хейфицу — эта придумка очень понравилась. Нравилась она и самому Александру Григорьевичу. Возникло, однако, сомнение: понравится ли она Сталину? Не покажется ли она ему чересчур тонкой? Не захочет ли он, чтобы имя его прозвучало в фильме без всяких этих художественных тонкостей и намеков, а, как сказал поэт, — весомо, грубо, зримо…

К счастью, эти опасения оказались беспочвенными.

У вождя, как оказалось, был тонкий художественный вкус: изящная выдумка режиссера Александра Зархи полностью его удовлетворила.

А.Н. Толстой, как видно, не вполне доверял тонкому художественному вкусу Иосифа Виссарионовича. Во всяком случае, он решил, что каши маслом не испортишь, и поставил жирную и, по правде сказать, «маловысокохудожественную» точку над «и».

Но это было позже, уже в 40-е. А ситуация, на которой остановил наше внимание автор только что процитированной мною последней, самой новой биографии А.Н. Толстого, относится к середине 30-х. Точнее — к началу рокового 1937-го.

Упомянув, что страшную свою ошибку Алексей Николаевич давно уже поспешил исправить и теперь уже вся Россия знала, «чьи это усы», он продолжает:

Реплика эта (насчет того, что «Иосиф» любил честность и прямоту и терпеть не мог двурушничества) по меньше мере наивна. На честность и прямоту Иосифу Виссарионовичу было в высшей степени наплевать. А двурушников он как раз привечал. Приблизил к себе Вышинского, который не только был в прошлом меньшевиком, но даже, говорят, в июле 17-го подписал какое-то распоряжение об аресте Ленина. На ключевые должности в «Правде» посадил бывшего сиониста Д. Заславского и бывшего сменовеховца И. Лежнева. (Лежневу даже сам дал рекомендацию в партию.)

Такие люди были в его глазах гораздо надежнее «твердокаменных» большевиков. Те ведь были идейные, а ему были нужны не «честные и прямые», а — «лично преданные». Хорошо даже — если повязанные какими-то прошлыми своими грехами, а еще лучше — преступлениями.

Но это — так, к слову.

А общий ход рассуждений последнего биографа А.Н. Толстого представляется мне не только резонным, но даже, я бы сказал, безошибочным.

Рассказывая, как и почему он вдруг решил отложить писание третьей книги «Хождения по мукам» и начал писать повесть, хоть и связанную тематически с его большой трилогией, но прямо в нее не входящую, Алексей Николаевич объяснял это так:

На самом деле все было так — да не так.

Ошибку свою он, может быть, увидел и сам. (В середине тридцатых уже трудно было ее не увидеть). А вот выход из ситуации, в которую он сам себя загнал, ему подсказали.

В трилогию сталинская тема (в том объеме, в каком надо было ее туда ввести) «не влезала». Этому насильственному вторжению в нее чужеродного основному замыслу материала сопротивлялись («бастовали») ее герои: Даша, Катя, Телегин, Рощин…

Такие «забастовки» героев — дело знакомое каждому писателю. Вспомним пушкинскую Татьяну, которая «удрала» штуку и, против воли автора, вышла за генерала. Вспомним Вронского, который вдруг, неожиданно для Льва Николаевича, «стал стреляться».

Но тут был совсем другой случай. И усмехнулся Горький, быть может, вспомнив, как, не сладив с заданием написать книгу (или хоть очерк) о Сталине, вышел однажды из своего кабинета довольный, словно камень упал с его души, и на вопрос: «Что? Получается, наконец?» — ответил: «Все сжег!»

Алексей Николаевич такого жеста себе позволить не мог. (Да и Горькому этот его жест, как мы знаем, обошелся не дешево.)

Сам Алексей Максимович подсказать Алексею Николаевичу выход из создавшейся ситуации не смог. Но он сделал «ход конем»: устроил ему встречу с Ворошиловым.

Выход из всех его затруднений, который якобы подсказал ему Ворошилов, состоял в том, что он понял: «тут нельзя обойтись починочкой, добавлением нескольких глав к написанному». Надо было писать совершенно новую вещь. Это его устраивало хотя бы потому, что таким образом можно было, как ему казалось, не испортить (по крайней мере — не совсем испортить) уже подпорченную различными насилиями над ее героями трилогию.

Вот и кинулся он, как в омут, в этот новый замысел. И реализовал его.

Не за месяц и не в полтора месяца, конечно. На сочинение повести (которую он сперва называл романом) ушел чуть ли не год.

В письме В.В. Каменскому, помеченному 2 марта 1937 года, Алексей Николаевич пишет, что работа над этой новой его вещью в разгаре и работает он «как бешеный», и только 15 октября сообщает (в письме А.А. Игнатьеву): «Завтра заканчиваю роман «Хлеб» («Оборона Царицына»).

3 ноября он писал об этом Ромену Роллану:

Каждый писатель свою новую, только что законченную вещь считает лучшей. И Толстой, завершив этот свой труд, наверняка пребывал в некоторой эйфории. Можно себе представить, как не лежала у него душа к этому замыслу. Но «Как дело до петли доходит…» — говорит пушкинский Валаам. Ситуация там, у Пушкина, немного иная, но суть — та самая.

Конечно, он был доволен, что свалил наконец с плеч эту трудную ношу.

Но при всем при том невозможно представить, чтобы эту свою вымученную повесть Толстой искренне считал лучшей своей вещью. А тем более — пластичной, правдивой, да к тому же еще такой занимательной, чтобы «начать читать в полночь и кончить под утро и опять вновь перечитать».

Нет, таким слепцом он не был. А написал все это Роллану явно в расчете на то, что это его письмо прочтет не только тот, кому оно адресовано, но и кто-то третий. И не Роллану, а именно ЕМУ, этому Третьему, спешит он сообщить, что создавал этот свой роман не «через не могу», а в искреннем душевном порыве, и вот, даже считает его чуть ли не главным своим художественным достижением.

Что этот его роман лжив, знал не только он сам, но и каждый мало-мальски осведомленный читатель. (А таких тогда было еще немало, хотя недолго было им суждено обременять планету своим присутствием: Сталин об этом постарался.)

На лживость этого нового сочинения «красного графа» сразу же указал самый осведомленный из этих — еще остававшихся в живых — его читателей:

Тут я уже совсем было собрался написать, что произведение, изначально нацеленное на неправдивое, ложное, — а тем более лживое — отображение реальности, уже по одному по этому не может оказаться по-настоящему художественным, — как бы ни был талантлив создающий его автор. Нечто подобное, кстати сказать, утверждал и тот, кого Троцкий в этом своем язвительном пассаже назвал «величайшим и правдивейшим русским реалистом».

Вот как размышляет об этом художник Михайлов в «Анне Карениной» — персонаж, мысли которого, я думаю, очень близки мыслям самого Льва Николаевича. Услыхав о своей картине восторженный отзыв: «Вот техника!» — Михайлов морщится как от боли:

Казалось бы, ответ на этот вопрос может быть только один: конечно, нельзя!

Но бывает, что можно.

Взять хотя бы один из лучших рассказов Аркадия Гайдара, его знаменитую «Голубую чашку»:

Написано это было в разгар кровавого сталинского террора.

И дело, конечно, не в этих последних, заключающих рассказ строчках, а во всей его солнечной, чистой, прозрачной атмосфере.

Справедливости ради тут, конечно, надо сказать, что прозрачная, солнечная эта атмосфера обеспечена не «техникой», а искренней верой автора в то, что наша советская жизнь в самой основе своей в то время и впрямь была «совсем хорошая».

У А.Н. Толстого не то что этой гайдаровской веры, но даже простой убежденности в том, что, создавая свою повесть «Хлеб», он восстанавливает историческую правду, быть не могло. Ему предстояло в полном и самом точном смысле этого слова попытаться «написать хорошо то, что на самом деле было дурно». И уж тут полагаться ему приходилось ни на что другое, как только вот на эту самую технику.

А работать на голой технике, как мы уже знаем, он не умел.

Начинать работу над новой вещью без глубокого, внутреннего, творческого стимула ему случалось не раз. Повод для начала работы мог быть случайный. Чаще всего — самый примитивный: нужны были деньги. (Деньги, как я уже говорил, ему нужны были всегда.)

Он сидел перед белым листом бумаги и тоскливо думал: «Как я это напишу? Ведь я же не умею». Где-то — совсем близко — маячила неприятная перспектива неизбежного возвращения полученного аванса…

И тут происходило чудо.

Так бывало часто. Почти всегда:

И почти всегда выручало чудо.

Природу этих постоянно приходивших ему на помощь чудес он объяснял так:

В работе над романом (повестью) «Хлеб» все эти чудеса помочь ему не могли. А он, как я уже однажды сказал, был не фокусник, а волшебник. И без чудес обходиться не умел.

Но кое-какие «фокусы» он все-таки знал. Какие-то профессиональные навыки у него были. И не ремесленные, не формальные (технические) приемы, а — творческие.

Вот как, например, добиться, чтобы реплика персонажа была живой, яркой, индивидуальной? Чтобы произнесший ее человек вставал за ней во всей своей пластической реальности, — зримости и осязаемости своего физического бытия?

Это не просто совет. Это — выработанный годами его писательского опыта творческий метод. Нечто вроде «Системы Станиславского» — только не для актера, а для писателя.

У него на этот счет была даже целая теория.

К этой своей «теории жеста» он возвращается постоянно:

Не только к Тургеневу, но даже к величайшему из великих, гениальному своему однофамильцу есть у него по этой части кое-какие претензии:

Эта последняя фраза вдруг получила у него несколько неожиданное завершение:

«Товарищ Сталин» тут, как будто, совершенно ни при чем. Какая муха его укусила? Почему ему понадобилось вдруг, ни с того ни сего, помянуть «товарища Сталина»?

Объясняется это до крайности просто. Сказав, что когда Толстой пишет о вещах отвлеченных, он не видит, а думает, и потому у него получается хуже, он вдруг вспомнил, что ведь и Сталин часто говорит (пишет) об отвлеченных вещах, то есть тоже не видит, а думает… Сообразив, куда его занесло, он облился холодным потом и, «страха ради иудейска», тут же поспешил поправиться.

Этим своим неожиданным — ни к селу ни к городу — упоминанием имени Сталина Алексей Николаевич заставил меня отклониться от темы, которую я еще не успел завершить. Но это отклонение — в русле другой, основной моей темы. И хорошо уже тем, что возвращает меня к ней. Вернее, напоминает, что давно уже пора бы мне к ней вернуться.

Тем не менее сперва я все-таки вернусь к своим размышлениям о творческом методе А.Н. Толстого — о его «теории жеста».

Впрочем, о теории, пожалуй, хватит.

Посмотрим теперь, как эта его теория реализуется в его творческой практике:

Две реплики делают эту картину живой: реплика царевны Натальи и ответ на нее старого сторожа. И за каждой этой репликой — ясно, отчетливо видимый жест. Быстрый, стремительный «внутренний жест» любимой сестры Петра — и неторопливый, старчески медлительный старика.

Словно две России столкнулись здесь, в этом коротком диалоге: та новая «Россия молодая», которая, по слову Пушкина, «мужала гением Петра», и старая, сонная, пребывающая в вековой спячке.

И оба эти жеста (как и следующие за ними реплики) так выразительны, что вся картина эта встает перед глазами как живая, переливаясь всеми своими красками. И совсем не надо тут автору пояснять, что царевна Наталья выскочила из кареты и пошла через луг к пруду, не дослушав старика, — мы это и так видим: никакие авторские ремарки тут уже не нужны.

И даже в поведении старого петуха, который дремал на крыльце, а когда подъехала карета, «спохватился, вскрикнул, побежал, и, как на пожар, подо всеми крылечками закричали куры», — тоже ясно виден жест. Не зря, объясняя свою «теорию жеста», А.Н. мимоходом роняет, что тем же способом, каким он стремится увидеть каждого изображаемого им человека, он старается увидеть и каждый нужный ему предмет (вещь, человека, животное).

В 1931 году А.Н. Толстой сочинил — Бог весть какой тут у него был непосредственный стимул, — небольшую, как он ее назвал «авантюрную повесть» — «Необычайные приключения на волжском пароходе».

Вещь была слабая, смело можно даже сказать, что это была халтура — одна из тех халтур, которым он щедро отдавал дань на протяжении всей своей творческой жизни. (Не зря он не включал ее ни в одно из своих «собраний сочинений».) Но даже и в этой, откровенно халтурной вещи, в которой он не ставил перед собой никаких сколько-нибудь серьезных художественных задач, его «теория жеста» работает великолепно:

За каждой репликой девочки отчетливо виден жест: «— Мама, птицы» — поворот головы в одну сторону. И — тут же поворот головы в другую: «Птицы, мама…».

Как же «работает» эта его «теория жеста» в романе (повести) «Хлеб»?

А никак не работает.

Автор не прибегает к ней даже там, где выводит на сцену главных своих героев — Ленина и Сталина. С полным основанием можно даже сказать, что менее всего пытается он прибегнуть к этому своему творческому методу именно тогда, когда хочет «живописать» (если только тут уместно это слово) именно этих, главных своих героев:

Все, что А.Н. Толстой декларировал как самую основу своего художественного метода, вся эта его «теория жеста» здесь полностью проигнорирована. Мало сказать — проигнорирована: то, КАК написана эта сцена (и все остальные такие же), находится в прямом противоречии с этой его теорией и вытекающей из нее художественной практикой.

Прямая речь Ленина, представляющая собой едва ли не буквальное воспроизведение того, что «вождь мирового пролетариата» говорил тогда в своих статьях, речах и докладах, не порождено жестом, не вытекает из него. Все тут происходит прямо противоположным образом: каждый ленинский жест («Он отодвинул стул, положил портфель…», «Он с усилием начал было открывать захлопнувшийся замочек портфеля. Прищурясь, взглянул на часы…») служит тут только одной-единственной цели — перебить, слегка оживить, разнообразить цитатную, а потому неживую, мертворожденную ленинскую речь.

И даже в том единственном случае, когда ленинский жест вроде выразителен и даже как будто бы по-ленински индивидуален («Он … протянул к сидящим у стола руку, сжал кулак, словно натягивая вожжи революции…»), Толстой проговаривается: «Он подкрепил это жестом — протянул к сидящим у стола руку…» и т.д., — то есть опять-таки: речь не порождена жестом (внешним или внутренним), как требует его «теория», а, наоборот, — жест подкрепляет уже готовую, Бог весть каким образом родившуюся фразу.

Немудрено, что этот толстовский Ленин вышел неживым, картонным.

Подлинный, живой Ленин однажды явился у А.Н. Толстого совсем в другом его сочинении — в заглавном герое знаменитого его романа «Гиперболоид инженера Гарина».

В литературе об А.Н. Толстом однажды (кажется, даже не однажды) было отмечено физическое, — можно даже сказать портретное — сходство толстовского Петра Петровича Гарина с Лениным:

Я бы к этому добавил, что у Гарина не только внешность Ленина, но и все, легко узнаваемые, ленинские, как выразился бы сам Алексей Николаевич, «внутренние жесты», то есть — самая основа его личности:

Есть и другие переклички, даже еще более прозрачные:

Этот толстовский «Ленин», в отличие от того Ленина, который говорит и действует в его романе «Хлеб», — живой. И живым его делает то, что каждая его реплика — результат жеста, — иногда внутреннего, а часто и внешнего:

В романе (повести) «Хлеб» все реплики и монологи Ленина, как уже было сказано, никак с его жестами не связаны. И жест, если он там и возникает, не предваряет реплику, а сопровождает ее, то есть служит искусственным, техническим способом перебить слишком длинный и уже слегка утомивший читателя казенный монолог.

Что же касается Сталина, то, выводя на сцену этого своего героя, Толстой старается обойтись вообще без жестов:

На протяжении этого довольно длинного и необычайно важного для выявления центральной идеи романа и обрисовки двух главных его героев диалога (мы к нему потом еще вернемся) Ленин один раз выключает лампочку (надо экономить электричество), а в другой раз ее включает. Совершенно очевидно, что ничего «ленинского», никакой ленинской характерности в этих его жестах нет: включить и выключить лампочку в этой ситуации мог бы любой другой персонаж. То же относится и к Сталину, который «потер спичку о коробку, — головка, зашипев, отскочила, он чиркнул вторую…». Потереть спичку о коробку мог кто угодно, и у кого угодно головка могла отскочить, вынудив его достать из коробка вторую спичку.

Что касается галок, которые сперва, засыпая, возились на кремлевской башне, а потом их вдруг что-то встревожило и они поднялись и снова сели, — то смысл и назначение этой «художественной детали», я думаю, в комментариях не нуждается.

Мало сказать, что эта сцена (как и все другие подобные сцены романа) бледна и невыразительна. Она просто на удивление беспомощна. В особенности, если вспомнить, чьей рукой она написана. Волшебный, ни с чьим другим не сравнимый изобразительный дар Алексея Николаевича Толстого ни единым своим атомом, ни одной молекулой в ней не проявился.

И тут сам собой возникает, прямо-таки напрашивается простой вопрос: а что, собственно, мешало А.Н. Толстому и этот свой роман (повесть) писать старым своим, давно и прочно освоенным художественным методом, привычно применяя на практике любимую свою, им самим изобретенную и разработанную «теорию жеста»?

Константин Симонов незадолго до смерти написал (скорее всего — надиктовал) книгу, которую при жизни не собирался, да и не смог бы опубликовать. Это были его воспоминания, заметки, размышления о Сталине. Книга называлась: «Глазами человека моего поколения». В одной из глав этой своей книги, размышляя над каким-то очередным, недоступным его пониманию поступком Сталина и пытаясь понять ход его мысли, он обронил:

В устах человека, честно пытающегося рассказать о том, как видели Сталина и что думали о нем люди его поколения, то есть молодые граждане Страны Советов, взиравшие на «отца народов» снизу вверх, как смертные на Бога, такая реплика понятна и даже уместна. А теперь представьте себе, что такое же признание сделал бы автор романа, одним из персонажей или даже одним из главных героев которого у него стал Сталин. Можно ли написать роман о человеке, думать и чувствовать за которого ты не смеешь? Пытаться влезть в душу которого тебе не то что боязно, но даже страшно?

Совершенно очевидно, что такая попытка заведомо обречена на провал. Кем бы ни был этот его персонаж в своей реальной жизни, автор не может не чувствовать себя с ним на равных, не быть с ним, условно говоря, на «ты». А чем кончилась попытка А.Н. Толстого перейти со Сталиным на «ты», мы уже знаем.

Тут мне могут возразить, что это ведь всего лишь анекдот, что ничего подобного в реальности, скорее всего, не было.

Что ж, может, оно и так. Но вот что сказал однажды по сходному поводу Герцен. Вспоминая о разных слухах, народных байках и анекдотах про Павла Первого, он заметил:

Анекдот о том, как А.Н. Толстой попытался перейти со Сталиным на «ты» и что у него из этого вышло, отражает реальность его отношений со Сталиным не менее адекватно, чем если бы это было на самом деле.

Так мог ли он при таком отношении к этому будущему персонажу своего романа создать мало-мальски достоверный, художественно убедительный его образ?

Да и зачем было ему стараться, чтобы Сталин вышел у него достоверным, художественно убедительным, то есть таким, каким он был на самом деле? Ведь при таком повороте Сталин мог усмехнуться своей кривой усмешкой, от которой его бросало в дрожь, и сказать, как папа Иннокентий Десятый изобразившему его Веласкесу:

— Похож, похож. Даже слишком похож^{2}.

Не знаю, что почувствовал, услышав это от папы, Веласкес, но Алексей Николаевич, если бы ему случилось услышать нечто подобное от Сталина, просто умер бы от страха.

Но тут надо сразу сказать, что так вопрос даже не стоял.

О том, чтобы попытаться создать правдивый или хоть мало-мальски достоверный, художественно убедительный образ, не могло быть и речи. Такой задачи он перед собой даже и не ставил.

Задача перед ним была поставлена совершенно другая. О Гражданской войне и роли в ней Сталина ему предстояло написать не то и не так, как он мог бы это вообразить, увидеть своим зрением художника, а так, как это было ему предписано.

Особенно ясно видно это на примере того диалога Ленина со Сталиным, который я только что цитировал и к которому обещал вернуться.

Выполняя это обещание, приведу продолжение этого диалога, начиная с той сталинской фразы, на которой я в прошлый раз его оборвал:

Задача, как он ее понял (а понял он ее правильно), перед ним была поставлена такая. Надо было показать, что в пору Гражданской войны страной руководили Ленин и Сталин. Что Сталин был второй человек в государстве, — единственный, на кого Ленин мог положиться, кому мог доверять и кому поручал самые сложные, трудновыполнимые, спасительные для страны задания.

Эту задачу Алексей Николаевич по мере сил и выполнял своим романом, а этим диалогом даже слегка забежав вперед, то есть несколько перегибая палку.

Ведь тут как получается.

С одной стороны, Сталин восхищается Лениным, как ученик любимым учителем. (Это тоже входило в задание: Сталин любил повторять, что он только ученик, самый верный ученик Ленина.) Но с другой стороны, Сталин не зря тут у него «усмехнулся под усами». У него были все основания усмехаться этой довольной усмешкой, потому что учитель и ученик в этом диалоге вроде как поменялись местами. Не Ленин Сталину, а Сталин Ленину подсказывает выход из создавшегося трудного положения, предлагает единственно правильный план действий, который Ленин подхватывает («Прекрасно! Прекрасно!») и немедленно осуществляет тут же подписанным мандатом, на следующий день опубликованным в московской «Правде».

Получается даже, что Сталин именно потому и восхищается Лениным, что тот сразу, с лету смог понять всю гениальность его, сталинского, плана.

И что бы, интересно знать, делал этот «величайший оптимист истории», если бы не оказалось рядом с ним Сталина, который подсказал ему этот гениальный план и которому он тут же поручил выполнять его, наделив всеми необходимыми для этого полномочиями.

Лет десять-пятнадцать спустя эта схема стала уже общепринятой. Можно даже сказать, официальной. В последние годы жизни Сталина во всех исторических фильмах его фигура уже окончательно оттеснила Ленина на второй план, а в иных и полностью вытеснила его. Пиком, вершиной этой тенденции стал вышедший на экран в 1952 году, то есть за год до смерти Сталина, кинофильм «Незабываемый 1919-й». Там Ленин как-то суетливо, «петушком-петушком», бегал за Сталиным, заглядывал ему в глаза, потирал руки и радостно хихикал, внимая очередному сталинскому высказыванию, словно услышал перл неизреченной мудрости. Это был верх самого бесстыдного лакейства и самого наглого пренебрежения даже минимальной заботой о художественной достоверности.

Конечно, немалый вклад в это безобразие внесли постановщик фильма и исполняющие роли Ленина и Сталина актеры. Но все-таки, как это всегда бывает в подобных случаях, в начале было слово. То есть — литературный сценарий. А еще до сценария — пьеса Всеволода Вишневского «Незабываемый 1919-й», законченная летом 1949 года (создание этого своего шедевра автор приурочивал к семидесятилетию вождя) и в следующем, то есть 1950 году, удостоенная высшей литературной награды страны — Сталинской премии первой степени.

Основные события пьесы предварял «Пролог», в котором, точь-в-точь, как в «Хлебе» А.Н. Толстого, изображалась встреча Сталина с Лениным в Кремле:

Как видим, схема совершенно та же, что у А.Н. Толстого. Разница лишь в том, что у Толстого она завершается текстом подписанного Лениным мандата, удостоверяющего чрезвычайные полномочия Сталина, а у Вишневского этим текстом начинается.

Конечно, Вишневский, как уже было сказано, продвинулся дальше Толстого по пути уже совсем бесстыдного отрыва от исторической реальности: тут он шел, как говорится, в ногу со временем и даже сильно забегал вперед, отлично зная что такое забегание ничем ему не грозит (Сталин тогда уже прочно заслонил Ленина даже в официальных партийных документах). Но приоритет в деле именно вот такого «художественного» отображения тандема «Ленин — Сталин» безусловно принадлежит А.Н. Толстому.

В Литературном институте, где я учился, на наших творческих семинарах (у прозаиков ими руководили К.А. Федин и К.Г. Паустовский) годами шел непрекращающийся спор: как надо писать? Что главное в искусстве писателя-прозаика? И постоянно спорящие разделялись на два враждующих лагеря. Принадлежавшие к первому говорили, что настоящий прозаик должен уметь рассказывать. И чем живее, непринужденнее, увлекательнее будет его рассказ, тем и выше окажется качество его прозы. Принадлежавшие ко второму лагерю утверждали, что настоящее искусство писателя-прозаика состоит в том, чтобы не рассказывать, а показывать.

Старшекурсники, усмехаясь, говорили, что спор этот вечен. Что еще до войны литинститутские прозаики разделились на два враждующих клана: одни — не без иронии, конечно, называли себя «Красный Стендаль», другие — «Красная деталь».

Я в этих спорах неизменно примыкал ко второму из этих двух враждующих кланов. Недаром же моим любимым современным прозаиком был Алексей Николаевич Толстой, в искусстве «не рассказывать, а показывать» не знающий себе равных.

В повести «Хлеб» он от этого своего искусства отказался. (Может быть, потому и перестал называть ее романом и стал называть повестью?) Следуя логике тех наших студенческих споров, отказавшись (по каким-то там своим соображениям) от намерения показывать, то есть изображать, он должен был перейти в стан рассказчиков. Что, кстати, вовсе не означало отказа от исповедуемой и проповедуемой им «теории жеста».

Вспомним одно из основополагающих его высказываний на эту тему:

Коли уж теперь он сам пожелал стать рассказчиком, значит, в его рассказе, в его повествовании, в его манере изложения мы тоже должны увидеть «язык его жестов». Говоря проще, — какой-то отпечаток его собственного, личного отношения к событиям, о которых он нам рассказывает.

Но этого личного, индивидуального, своего в его повествовании нет и следа:

Все «жесты» действующих лиц («густо побагровел», «вскинул худые руки», «высокомерно усмехнулся») тут ни в малой степени не выражают художнического видения автора: они отвлеченно карикатурны, плакатны. Что же касается «жестов» самого рассказчика, то — какие же тут жесты! Он не «жестикулирует», а стоит, вытянув руки по швам, и, как плохой ученик, повторяет, словно по шпаргалке, чужие слова: «Так Троцкий нарушил директиву Ленина и Сталина, совершил величайшее предательство..». Это не живой человеческий голос, а жестяной голос громкоговорителя.

В такой — нарочито безличной, подчеркнуто отчужденной манере — выдержан весь повествовательный стиль повести:

И так далее, в том же духе.

Сознавая художественную беспомощность такого способа повествования, Толстой словно бы нарочно стилизует свое изложение событий под документ. Это имело бы свой художественный смысл, во всяком случае, как-то «работало», если бы такие нарочито безличные, подчеркнуто документальные авторские монологи контрастировали с живыми, художественными сценами. Но то-то и горе, что сцены, претендующие на художественно-беллетристическое изображение событий, так же мертвы и безлики:

Казалось бы, тут, где действуют не реальные исторические фигуры (Ленин, Сталин), а вымышленные персонажи, он мог бы дать себе волю и пустить в ход испытанную свою «теорию жеста». Но — не получается…

Ложь, как раковая клетка, съедает живую ткань повествования, омертвляет ее. И все «художественные» (то есть претендующие на художественность) эпизоды и сцены повести, где действуют «неисторические» ее персонажи (Иван Гора, Агриппина), так же беспомощны и антихудожественны, как и те, в которых появляются Ленин, Сталин, Ворошилов…

Про такие книги, как «Хлеб» А.Н. Толстого, Михаил Михайлович Зощенко говорил:

— Ну, это диктант.

Писать такие «диктанты» приходилось всем. Одни вступили на этот путь раньше, другие позже. Некоторые из вступивших на него (Валентин Катаев: «За власть Советов»; Константин Федин: «Необыкновенное лето» и «Костер»; Леонид Леонов: «Русский лес») пытались «сохранить лицо». Свои «диктанты» они гримировали под «сочинение на вольную тему».

А.Н. Толстой до этого не унизился.

Не захотел?

Я думаю, просто не смог.

Ведь настоящий художник от «мастера» отличается не только тем, что он может, но и тем, чего он не может.

Как говорил великий однофамилец Алексея Николаевича: «Как будто можно было написать хорошо то, что было дурно».