Панорама сопровождения

В порт медленно входит научно-исследовательское судно, пробывшее в рейсе полгода.

По горной тропинке стремительно несется всадник.

Ветеран войны тихо проходит вдоль осыпавшихся траншей, где когда-то стояли насмерть его однополчане.

В подобных случаях оператора интересуют факт перемещения объекта из одной точки в другую, взаимодействие объекта со средой и, наконец (если это человек), – психологическое состояние героя в момент, когда он меняет свое положение в пространстве.

Если реальный объект перемещается в реальном пространстве, то при съемке неподвижной камерой его изображение, построенное прошедшими через оптическую систему лучами света, тоже будет перемещаться в кадровом окне камеры (рис. 7).

Рис. 7. Перемещение изображения при съемке движущегося объекта со статичной точки

В данном случае движение передается благодаря тому, что изображение объекта меняет свою позицию относительно фона. Зритель воспринимает такую картину как модель движения, происходящего в действительности. При съемке статичным планом на экране возникает условное пространство, в котором передвигается изображение объекта, последовательно загораживая отдельные участки фона, и динамика определяется одним показателем – САМИМ ОБЪЕКТОМ, который войдет в кадр и выйдет за его границы. Фон из-за неподвижного положения камеры останется нейтральным (рис. 8).

Рис. 8. Иллюзию движения объекта создаёт один изобразительный компонент

При панораме сопровождения все происходит по-другому. Иллюзию движения образуют уже не один, а два изобразительных компонента – ОБЪЕКТ и ФОН, который при съемке панорамы обретает динамический эффект (рис. 9).

Проекция такого кадра создает иллюзию движения более близкую к реальности, чем проекция статичного плана – детали фона становятся динамичными и в той или иной степени теряют свою четкость, изображение приобретает специфический характер "смазки".

Технику выполнения приема диктует сама ситуация: камера сопровождает объект, не теряя его из вида и повторяя траекторию движения предмета или героя, за которым ведется панорама. Такой диктат объекта отчетливо виден при длительном панорамировании за игроками, владеющими шайбой или футбольным мячом. Оператор должен мгновенно перерабатывать зрительную информацию и на ходу определять технические параметры приема: темп, траекторию, длину плана и, в известной мере, его крупность.

Рис. 9. Иллюзию движения объекта создают два изобразительных компонента

Бесконечно разнообразные панорамы сопровождения имеют одну сходную черту – камера фиксирует поступательное движение объекта по траекториям, пересекающим направление оптической оси. Каждый раз скорость панорамы, ее длина, масштаб кадра, схема движения камеры – все может быть различным, но главное, что требуют от исполнителя панорамные планы такого рода – максимально выразительно передать факт перемещения объекта. Этот эффект можно создать, только показав объект во взаимодействии с какими-либо ориентирами, которые могут попадать в кадр на фоне или на переднем плане Без их присутствия передать иллюзию передвижения объекта невозможно.

Чтобы выполнить эту задачу, оператор должен в равной мере заботиться о показе самого объекта и о показе пространства, в котором перемещаются предмет или герой. Без этого панорама сопровождения не может полностью раскрыть суть происходящего действия. Если оператор строит композицию так, что все кадровое поле заполнено самим объектом, ощущение динамики исчезает, потому что в кадре не видны детали фона (рис. 10).

Рис. 10. Отсутствие деталей фона разрушает иллюзию движения объекта

Так как реальное пространство трехмерно, есть способ сопровождающего панорамирования, который значительно усиливает динамический эффект. Это съемка с использованием деталей переднего плана.

Камера следит за бегущим человеком, который движется в направлении, перпендикулярном оптической оси. Изображение предметов, видимых в визир, перемещается относительно съемочной точки по-разному, в зависимости от расстояния до камеры. Но вот перед объективом "проходят" стволы деревьев.

При таком варианте панорамирования уже не два, а три изобразительных компонента создают иллюзию движения: САМ ОБЪЕКТ, ДЕТАЛИ ФОНА и ПЕРЕДНИЙ ПЛАН.

Предметы, расположенные ближе к камере, "проходя" перед объективом, периодически загораживают не только фон, но и объект съемки, создавая тем самым иллюзию глубины пространства и подчеркивая эффект поступательного движения объекта.

Использование переднего плана делает сопровождающее панорамирование более наглядным и выразительным (рис. 13).

Рис. 11. Иллюзию движения объекта создают три изобразительных компонента

Во всех видах панорам рекомендуется уделять особое внимание началу и окончанию панорамирования, но в панораме сопровождения это особенно важно, так как при репортаже перемещение объекта исключает возможность съемки дубля.

Чтобы облегчить монтажное соединение панорамы сопровождения с остальным материалом, рекомендуется делать "захлесты" – т. е. начинать съемку до того, как движение объекта в кадре станет ярким, динамичным и наступит фаза, интересующая оператора. Это не скажется на достоинствах плана, так как наиболее выразительную часть панорамы всегда можно использовать в той мере, в какой она понадобится.

Для своего рода "страховки" следует применять простой прием обрамления панорамы сопровождения статичными планами. В начале объект съемки входит в кадр, после чего оператор начинает панорамировать, и конечный этап, после замедления и прекращения панорамирования, снова представляет собой статику. На завершающем плане объект, сохраняя скорость, выходит из кадра. Такой метод гарантирует возможность монтажного соединения панорамы с любым материалом и позволяет начать или окончить панорамный план динамикой любой степени (рис. 12).

Рис. 12. Схема выполнения сопровождающей панорамы

Как уже было сказано, панорама сопровождения ведется с той скоростью, которая задана скоростью движения объекта. Но скоростные характеристики панорамирования, которые определены реальной ситуацией, зависят не только от динамики объекта, но и от той оптики, с использованием которой ведется панорама.

Угол зрения объективов с различным фокусным расстоянием по-разному передает соотношение "объект-фон", от которого зависит возникновение иллюзии движения.

Чем короче фокусное расстояние объектива, тем динамичнее будет изменение величины приближающегося к съемочной точке, а потом удаляющегося от нее объекта. Причем экспрессия прочувствуется зрителем в большей степени, если линия движения предмета или человека будет проходить в непосредственной близости от камеры и в тот момент, когда объект будет пересекать направление оптической оси по перпендикуляру.

При таком положении движущийся объект сначала будет виден на самом общем плане как малая величина, и чем шире будет угол зрения оптической системы, тем меньшим по масштабу окажется удаленный объект. По мере приближения он будет увеличиваться в размерах, и широкоугольная оптика за счет иных, по сравнению с человеческим зрением, возможностей, энергично подчеркнет это изменение.

Достигнув максимальной величины (этот момент наступит тогда, когда объект окажется наиболее приближенным к камере и движение станет перпендикулярным направлению оптической оси), предмет или человек, за которым ведется панорама, станет уменьшаться, и это будет происходить с тем большей визуальной скоростью, чем короче фокусное расстояние объектива (рис. 13).

Увеличение, а затем уменьшение масштаба главного объекта – само по себе эмоционально ощутимый фактор композиции, а преувеличенная динамика изображения, рождающаяся вследствие быстрых масштабных перепадов, усиливает этот эффект. Соотношение размеров объекта и фона, которое непрерывно меняется благодаря короткофокусной оптике – впечатляющая изобразительная характеристика движения.

Рис. 13. Изменение масштаба объекта при съемке панорамы сопровождения короткофокусным объективом

Панорама сопровождения, выполненная длиннофокусным объективом, дает иную картину. Если при использовании короткофокусной системы фон виден широко, детально, а объект, за которым панорамировала камера, сначала возникает из среды и потом, уходя из зоны близкого видения, вновь вписывается в среду, то, применяя длиннофокусную оптику, оператор изменяет соотношение "объект-фон". Если в первом случае динамика подчеркивалась энергичным изменением масштаба самого объекта, а фон играл вспомогательную роль, то при съемке длиннофокусной оптикой главным динамическим ориентиром служат "смазанные" детали фона, которые создают ощущение движения объекта в пространстве (рис. 14).

При использовании длиннофокусной оптики с увеличением расстояния от объекта до деталей второго плана за счет узкого угла объектива на фоне возрастает количество движения, и создается иллюзия значительного увеличения скорости. Поэтому панорама сопровождения, снятая длиннофокусной оптикой, создает ощущение более быстрого передвижения людей и предметов, чем это происходило на самом деле.

Рис. 14. Роль фона при съемке панорамы сопровождения длиннофокусным объективом

Надо иметь в виду и то, что длиннофокусный и короткофокусный объективы при панорамировании по-разному покажут сам предмет съемки. В случае использования широкоугольной оптики изобразительная характеристика объекта на начальном и конечном этапах будет дана общим планом, а момент контакта на крупном плане окажется кратковременным.Если панорама ведется за человеком, то его психологическое состояние, которое передает мимика, при съемке широкоугольным объективом останется нераскрытым (рис. 15).

Рис. 15. Контакт с крупным планом героя при панорамировании короткофокусным объективом

При использовании длиннофокусной оптики у оператора появляется возможность долго держать человека на крупном плане, что позволяет показать его душевные переживания. Панорама сопровождения, проведенная очень длиннофокусным объективом, может дать ощущение проезда. Такой "псевдопроезд" получается за счет долгого панорамирования за объектом, который почти не изменяется по масштабу и очень незначительно развертывается относительно съемочной точки. В сочетании со "смазанными" деталями фона, вдоль которого перемещается герой, такая съемка может создать иллюзию параллельного передвижения объекта и оператора (рис. 16).

При таком положении расстояние между камерой и предметом съемки будет равно радиусу этой окружности, вследствие чего объект не будет изменяться по крупности и не выйдет из зоны резкости на протяжении всего снимаемого плана. Чтобы снять такую панораму, оператор обычно выбирает соответствующий участок спортивной трассы, характерный изгиб шоссе или проселочной дороги, специфический интерьер и т.п.

Рис. 16. Выполнение "псевдопроезда" при панорамировании длиннофокусным объективом

Снимая панораму, оператор обязан знать, что она вступит в сложные связи с самыми различными компонентами фильма. Так, например, монтаж нескольких панорам сопровождения, снятых объективами с различным фокусным расстоянием, – задача своеобразная, и это нужно учитывать при съемке.

Сходный эффект можно получить и при съемке объекта, движущегося по окружности, центром которой является съемочная точка (рис. 17).

Рис. 17. Показ крупного плана героя при сопровождающем панорамировании длиннофокусным объективом

Если Люмьеры снимали свои сюжеты "Политый поливальщик", "Прибытие поезда", "Выход рабочих с фабрики" и другие с одной точки, одним кадром, еще не зная, что такое монтаж изобразительного ряда, то сегодня оператор снял бы каждый из таких сюжетов, раскадровав их, с тем чтобы потом соединить снятые кадры в один эпизод.

Сняв общий план выхода рабочих из заводских ворот, оператор снимает ряд панорам, фиксируя движение отдельных групп и конкретных персонажей. Планы разного масштаба – общие, средние, крупные и предельно крупные – снимаются объективами с различными углами зрения.

Приступая к такой съемке, оператор должен учитывать, что единство целеустремленного движения людей может быть разрушено применением разнохарактерной оптики, и на монтажном столе будет трудно воспроизвести ритм происходившего события. Общий план, снятый панорамой сопровождения с использованием широкоугольной оптики, даст одну характеристику скорости идущих, малый угол зрения длиннофокусной системы изменит соотношение "объект-фон", и при съемке крупных планов даст иной результат. Оптика исказит реальную картину, и появится иллюзия, что скорость перемещения объектов увеличилась, так как зритель будет определять ее по движению человека относительно элементов фона. Люди как бы "побегут", тогда как на общем плане они шли в нормальном темпе. И если комбинация кадров, снятых объективами с довольно близкими углами зрения, будет приемлемой, то планы, снятые оптикой с большими перепадами фокусных расстояний, не смонтируются по динамическим характеристикам.

Выбор оптики, съемочной точки, масштаба изображения, композиционного построения кадра, определение длины панорамы, момента начала панорамирования, его окончания – все это не технические вопросы, это вопросы творческие, от решения которых зависит степень воздействия снятого плана.

Ветеран Великой Отечественной войны медленно идет по бывшему полю боя, потом останавливается и оглядывает мирный пейзаж:, на котором уже давно нет никаких признаков давнишних кровавых событий.

Когда старый солдат шел к памятному для него месту, перед оператором стояла задача: брать проходящего мимо старых траншей ветерана крупно или вписать его в окружающую среду, сняв на общем плане? Очевидно, к правильному решению оператор придет только тогда, когда представит себе эту панораму в цепи других кадров.

Так, например, если за панорамой будет следовать эпизод уборки хлебов на мирном поле, которое когда-то было полем боя, возможно, герой будет снят крупно, чтобы потом дать общие и средние планы, показывающие труд сегодняшнего дня. Если за панорамой сопровождения последует синхронное интервью, в котором бывший солдат, снятый крупно, расскажет о сражении, кипевшем на этом месте, то панораму следует снимать общим планом, чтобы вокруг героя была земля, когда-то истерзанная врагами, а теперь заставившая его вспомнить годы фронтовой юности.

Съемка панорамы сопровождения – это всегда проблема творческая, и каждый раз она решается в зависимости от конкретных условий.

Снятая без учета дальнейшей судьбы, панорама может оказаться в смысловой или ритмической изоляции и не найдет себе места среди остальных кадров.

Что может предшествовать панораме? Какой план будет стоять после нее? В чем смысл появления панорамного плана в монтажном построении эпизода? Эти вопросы необходимо задавать себе заранее, так как ответ на них определит технологию съемки.

Разрезая штормовую волну, отбрасывая белые буруны, к берегу идут суда рыбацкой флотилии, пробывшие в море несколько месяцев. На судах – отцы, мужья, сыновья, которые готовятся к встрече с родными. Жены, матери, дети торопятся в порт. Боясь опоздать, они бегут по улицам Владивостока с букетами в руках.

Авторы документального телефильма "За полтора часа до объятий" решили сделать эпизод, итогом которого будет радостная встреча на пирсе. Заранее зная монтажное построение эпизода, операторы работали без ошибок. Тот, кто был в море, снимали суда, которые двигались справа налево. А оператор, который снимал на улицах города, панорамировал слева направо. В монтаже движение флотилии и встречающих людей было направлено навстречу друг другу (рис. 18).

Рис. 18. Эффект встречного движения объектов при сопровождающем панорамировании

Нетрудно представить себе, что эмоциональный, полный искреннего человеческого волнения эпизод мог не состояться, если бы встречающих сняли без учета направления панорам: женщины с цветами в руках стремительно убегают от надвигающихся судов, и возникает комический эффект, абсолютно противоположный тому, который хотели получить авторы.

Несмотря на то, что в основе изобразительного построения динамичного кадра и статичного живописного произведения лежат общие принципы, композиция кадра и композиция живописного полотна – явления неоднозначные. Композиция кинокадра все время развивается, она перетекает из одной динамической структуры в другую и ее нельзя называть "композицией" в обычном смысле этого слова.

Очень точное определение – "ПОЛИКОМПОЗИЦИЯ" – дал кинематографическому изображению искусствовед Г.П. Чахирьян, обозначив греческим словом "поли" (много) то, что кадр, снятый оператором, – это разнообразие композиционных схем, которые переходят друг в друга на протяжении одного съемочного плана.

Объект, передвигаясь относительно съемочной точки, непрерывно меняет свое положение, изменяется его взаимодействие с фоном и со всеми элементами, участвующими в формировании изображения. Поэтому, снимая панораму сопровождения, необходимо выстраивать композицию кадра с учетом динамики. Оператору следует реагировать на изменения, происходящие в видоискателе, даже предчувствовать их и вносить соответствующие поправки, добиваясь нужных композиционных построений.

Прежде всего, следует внимательно выбирать масштаб плана. Важно, чтобы рамки кадра не являлись преградой, изолирующей человека, животное или предмет от пространства, в котором они передвигаются.

На различных фазах панорамы сопровождения среда может занимать разную площадь кадра, но, выстраивая композицию, следует учесть, что отрезок пути, по которому пройдет объект съемки, должен быть больше, чем уже пройденный участок. Движение – процесс, устремленный в будущее, и зритель ощутит иллюзию движения с большей силой, если в кадре будет обозначен предстоящий отрезок пути. Он может быть незначительным по величине, но он должен превышать тот, который остался позади объекта.

Поэтому при панораме за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется следить, чтобы свободное пространство было перед спортсменом, а не за его спиной. Снимая парашютиста следует оставлять простор под ногами человека, а не сверху – над куполом парашюта. Следя за торпедным катером, несущимся по волнам, надо вести панораму так, чтобы большая часть морского пейзажа была впереди судна, а не за кормой (рис. 19).

Рис. 19. Компоновка кадра при съемке панорамы сопровождения

Конечно, все зависит от конкретных условий, определяющих изобразительное решение, и если оператора интересует не сам объект, а результат его перемещения, то композиционное построение кадра при панораме сопровождения станет противоположным – пространство перед движущимся объектом сведется к минимуму, а след (колея, вспаханная борозда, вспененное море и т.п.) займет большую часть кадра.

Такие схемы композиционных построений можно встретить и в произведениях мастеров живописи всех эпох. Если, например, на полотнах великого русского художника Ильи Ефимовича Репина "Бурлаки на Волге" или "Крестный ход в Курской губернии" перед идущими людьми изображено пустое пространство, то на полотне другого великого мастера – Василия Ивановича Сурикова – "Боярыня Морозова" пространство оставлено там, где только что проехали полозья саней, увозящих в ссылку опальную боярыню. Это сделано неслучайно. Вспоминая, как Лев Николаевич Толстой посетил его мастерскую, Суриков записал, что Толстой с женой, когда "Морозову" смотрели, попросили внизу срезать – низ не нужен, мешает. "А там ничего убавить нельзя, – возражал художник, – сани не поедут".

Панорама сопровождения не вызовет недоумения в сознании зрителя при условии органичного слияния изобразительных параметров кадра с характером реального действия. И наоборот – нелогичные, неряшливые композиционные решения мешают зрителю следить за развитием событий. Так может получиться, если оператор, сопровождая объект, периодически "теряет" его, или темпо-ритмы движения объекта и панорамы на отдельных участках не совпадают, или объект, приближаясь к съемочной точке, необоснованно "режется" рамкой кадра, деформируя лицо человека, или на протяжении панорамного плана движущийся объект берется то в левую, то в правую часть кадра и т.д.

Главным ориентиром для зрителя всегда является центральная часть картинной плоскости. Если при панорамировании в кадр берется всего один передвигающийся объект, то определить сюжетно важный центр композиции легко. Но часто бывает так, что оператору нужно выбрать один объект из многих. В таких случаях документалисту необходимо определить предмет съемки до его приближения. Этот выбор будет точен, если оператор ясно представит себе, что будет происходить в кадре на последующих фазах панорамного плана.

Гонки спортивных скутеров, которые двигаются одной компактной группой с некоторыми интервалами по фронту. Оператор знает, что в начале гонок уже сняты общие планы, и сейчас его задача снять какой-то из скутеров крупно, чтобы кадр разнообразил изобразительный ряд…

Времени на размышление и подготовку к съемке отпущено немного, так как скорость спортивных снарядов велика (рис. 20). В те секунды, когда объект берется в кадр, выполняется наводка объектива на резкость и ставится нужная диафрагма, оператор должен:

Учесть то, что появились три скутера, и извлечь из этой ситуации максимум пользы, ведь не исключен вариант, когда все участники соревнований будут двигаться поодиночке и с большим отрывом друг от друга. Появление группы может не повториться.

Помнить, что при умелом использовании операторский прием может изобразительно подчеркнуть и даже создать момент спортивной борьбы, что всегда желательно, так как зачастую наиболее острые эпизоды (обгоны и пр.) происходят на этапах, находящихся вне поля зрения съемочных камер.

Точка съемки в данном случае определена до начала соревнований. Темп панорамирования задан скоростью спортивных снарядов. Компоновка кадра ясна – в поле зрения объектива из-за узкого угла зрения берется только один скутер.

Очевидно, остается одна проблема, от правильного решения которой зависит выразительность снятого плана: на какой из скутеров следует обратить внимание – на самый дальний от камеры, на идущий в середине группы или на ближний?

Рис. 20. Выбор объекта для сопровождающего панорамирования

В таких условиях наименьший риск "промахнуться" даст панорама за средним скутером. При ее выполнении:

На каком-то из этапов панорамы дальний скутер окажется на втором плане, позади того, который находится в центре кадра. Потом, вследствие разворота камеры, скутер, идущий на фоне, исчезнет из поля зрения объектива, и возникнет иллюзия обгона одного спортсмена другим.

То же самое произойдет с ближним скутером. На одном из участков пути он войдет в кадр, сыграет роль переднего плана и, перекрыв основной объект, пересечет линию, продолжающую оптическую ось объектива, изменив на картинной плоскости свое положение относительно других скутеров. Это тоже создаст картину спортивной борьбы.

В данном случае панорама обретет глубину. Это внесет в кадровое пространство живописный образ взаимодействия участников соревнования, и кадр будет предельно динамичен.

Всего этого оператор не достигнет, если примет за основной объект съемки любой из крайних скутеров. При панорамировании за дальним исчезнет возможность показать спортсмена, который мог перемещаться на фоне, и второй план композиции останется пустым на протяжении всей панорамы. Бесфокусность самого ближнего скутера в этом случае может быть такой значительной, что испортит впечатление от снятого кадра, так как переднеплановый объект окажется бесформенным и воспримется не смысловой деталью изображения, а непонятной помехой. При панорамировании за ближним скутером, если он начнет отставать, оператор рискует вообще не увидеть остальных – они могут значительно обогнать основной и не попасть в поле зрения камеры на протяжении всего съемочного плана, который будет абсолютно не интересным.

Конечно, эту ситуацию можно снять общим планом, держа в кадре все три скутера, но панорамирование за одним из участников длиннофокусным объективом будет выглядеть гораздо выразительнее и позволит режиссеру монтировать разномасштабный материал. Надо учесть и то, что общий план со множеством участников обязательно будет снят оператором, снимающим старт.

Иллюзию движения объектов можно получить, панорамируя по неподвижным предметам.

В кадре фигурки, вырезанные из моржового клыка чукотскими художниками – косторезами. Собачьи упряжки, скользящие по белой костяной тундре, бегущие олени, волчья стая, преследующая добычу, белые медведи, спокойно идущие между ледяными торосами… Талантливые мастера прекрасно передали позы людей и животных, но они никуда не двигались…

Оператор выставил все фигурки вряд и провел панораму обозрения слева направо.

Панорама, проведенная по неподвижным объектам слева направо, при показе на неподвижном экране позволила создать динамический эффект, и перед зрителем справа налево заторопились, пошли, побежали "ожившие" звери и люди.

Творческое применение технического приема позволило оператору вдохнуть в произведения художников-косторезов ту динамику, которую они при всем своем таланте не могли передать статичными формами.

Таким образом, если говорить о смещении изображения в кадре, то безразлично – перемещается л и сам объект относительно неподвижной камеры или съемочный аппарат панорамирует относительно неподвижного предмета.

Подчас это позволяет создавать иллюзию движения статичных объектов, которые благодаря операторскому приему приобретают новые изобразительные характеристики.