Часть I. Улыбка из-под вуали

Глава 1. Установите ручки настройки ядра солнца

В 1966 году Лондон переливался всеми цветами радуги, превратившись в настежь распахнутый всем ветрам город. После двух серых десятилетий послевоенной «аскетичности» экономика была на подъеме, у власти находилось вроде бы демократическое правительство, а такие понятия, как «идеализм» и «оптимизм», прочно вошли в повседневную жизнь.

С появлением нового поколения выходцев из рабочего класса — фотографов, дизайнеров, сценаристов и поп-звезд , — исповедовавших совершенно иной образ жизни, в целом, изменилась и атмосфера старого островного королевства. Оказалось, что классовая иерархия постепенно утрачивала свое значение в системе ценностей британцев. Одежда и пластинки стоили недорого, и возможность покупать их без всяких проблем позволила небогатой молодежи превратить и моду, и музыку в средство своего необузданного самовыражения. Идею такого «отвяза» благосклонно приняла даже консервативная английская аристократия. И среди совершенно разных, не похожих друг на друга групп музыкантов, поэтов, режиссеров, художников и политических активистов когда-то дремлющего города закипела, забурлила жизнь, полная событий: шестидесятые (такие, как мы их сейчас вспоминаем) шагнули на сцену.

К весне 1966 года жизненная активность в Лондоне достигла такого пика, что в редакционной статье журнала «Time» столицу Великобритании окрестили «свингующим Лондоном» — городом текущего десятилетия. Именно так называли Париж двадцатых и Рим пятидесятых годов. «В наши дни Лондон полон жизни как никогда, — констатировал журнал. — Изящество древности и сегодняшнее изобилие смешались в сверкающем пятне поп-арта и поп-музыки».

Едва ли проанглийски настроенные редакторы «Time» были первооткрывателями Нового Лондона. В середине 60-х, когда еще межконтинентальные перелеты в салонах реактивных лайнеров не стали обычным делом, такие писатели-битники, как Аллен Гинзберг (Allen Ginsberg) и Уильям Берроуз (William S. Burroughs), фактически сделали Лондон своим вторым домом. Молодые таланты-изгнанники, начиная с постоянно попадающегося на глаза представителя фирмы Elektra Records Джо Бойда (Joe Boyd) и заканчивая чародеем электрогитары Джими Хендриксом (Jimi Hendrix), подпитывали своей заокеанской энергией город, культурная жизнь которого разгоралась в полную силу.

Среди живых свидетелей происходившего — уроженец Филиппин, артист-экспериментатор и танцовщик ( а также по совместительству господин театральный оформитель) Дэвид Медалья (David Medalla). «Американские писатели и артисты оказывали огромное влияние, — вспоминает он. — Американские художники послевоенного поколения, абстракционисты-экспрессионисты и особенно поп-дизайнеры сначала выставлялись в Лондоне, а уж потом им открывал объятия Нью-Йорк. Джин Винсент (Gene Vincent) и Эдди Кокрэн (Eddie Cocran), первые ласточки рок-н-ролла и первые рок-н-ролльные звезды, приехавшие сюда, имели колоссальный успех. Англичане, образно говоря, оказались чертовски благодатной почвой для занесенных в нее семян, и, благодаря своему потрясающему трудолюбию и мастерству, им удалось даже усовершенствовать этот стиль. Представляете, в Америке в вашем распоряжении «сырой» рок-н-ролл, сырец, исходный продукт, но если вы перемещаетесь в Англию, то там встречаете музыкантов вроде THE BEATLES, которые экспериментируют и создают некий синтетический стиль. Вообще, поколение эпохи БИТЛЗ относилось ко всем нововведениям, вроде новых причесок и новой одежды, с долей трогательной наивности».

1966 год — время, когда находившиеся в зените славы THE BEATLES обогатили поп-музыку альбомом «Revolver: всего за два года с хвостиком Джон Ленной и Пол Маккартни (с небольшой помощью своих друзей — ситар, струнных квартетов и всяких студийных хитростей) превратили банальные yeah-yeah-yeah и «I Wanna Hold Your Hand» в «Eleanor Rigby» и «…отключи свои мозги, расслабься и плыви вниз по течению» («turn off your mind, relax, and float downstream»). THE ROLLING STONES, выбравшие себе имидж этаких денди времен правления королевы-регентши, заполнили радиоэфир композициями в жанре жесткой психологической драмы: «The 19th Nervous Breakdown» и «Paint It Black». Разбивающий гитары лидер THE WHO Питер Тауншенд (Peter Townshend) сделал свою группу настоящим явлением благодаря созданию шокирующей смеси из одежды в стиле модов, мощнейших гитарных аккордов, эффекта «фидбэк» и пропитанного духом анархии сценического шоу, включавшего применение различных видео-«бомб» и дымовых шашек. Вся эта гремучая смесь считалась образцом поп-арта. Исполнитель фолк-рока из Шотландии по имени Донован (Leitch), бледная копия американского Боба Дилана и не более того, на пути покорения вершин чартов с «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow» узрел не только свет, излучаемый Востоком, но одновременно с этим озарением превратился в музыканта «электрического» и «средневекового» по стилистике. А Рэй Дэвис (Ray Davis) из THE KINKS стал, вне всякого сомнения, первым звездным рок-исполнителем, с явно выраженным британским акцентом повествовавшим о типично британских печалях и бедах в таких своих трех высокохудожественных хитах 1966 года, как «Dedicated Follower Of Fashion», «Sunny Afternoon» и «Dead-End Street».

И Дэвиса, и Тауншенда, и Леннона, и Кита Ричардса роднит одно — все они посещали художественные училища: традиционно английские храмы искусств для подающих надежды неприкаянных молодых людей, не способных учиться в более строгих академических учебных заведениях. С превращением Великобритании в государство «всеобщего благоденствия» для большинства студентов такие колледжи стали отличной возможностью за государственный счет вращаться в среде, способствующей развитию интеллекта, оттягивая неминуемую очную ставку с грубой реальностью.

Неудивительно, что именно художественные училища долгое время являлись своеобразным рассадником-садком, откуда на свет божий появлялись идеологи и организаторы манифестаций под лозунгом «Атомной бомбе — нет!». Там вовсю экспериментировали с наркотиками, расцветала литература битников и — отнюдь не в последнюю очередь — джаз, блюз и рок-н-ролл. Первоначально музыка поп-групп, созданных студентами подобных учебных заведений, грешила отсутствием профессионализма. Зато им с лихвой хватало артистических способностей, чувства стиля и иронического отношения к самим себе, полностью отсутствующих в американской музыке.

По словам друга ФЛОЙД художника-графика Пирса Марчбэнка (Pearce Marchbank), «развитие всей культуры Британии 60-х» можно отследить по художественным училищам — «лабораториям, поставлявшим рок-музыкантов, дизайнеров и художников… Студентов отличала необычайная широта кругозора, мы интересовались всем происходившим вокруг. Неважно, что нас как дизайнеров учили работать над керамическими горшками, книгами и театральными декорациями. За одним столиком в закусочной встречались и общались между собой художники, печатники, операторы, графики — едва ли где-нибудь еще можно было бы увидеть подобное». В начале 1970 года влияние художественных колледжей на британскую рок-музыку проиллюстрировал своим альбомом «The Art School Dance Goes On Forever» («Танцулькам в художественном училище не видно конца») Пит Браун (Pete Brown). Обложка этого альбома была украшена эскизами и зарисовками известных приятелей-музыкантов, учившихся в подобных учебных заведениях. Перечень имен, указанный на обложке, включал Леннона (который, кстати сказать, был одним из тех немногих персонажей, кто не подтвердил свое согласие на участие в данном проекте), музыкантов YARDBIRDS, STONES, THE WHO, Эрика Клэптона, Джинджера Бейкера и Джека Брюса (между прочим, именно Браун «рулил» тексты для недолговечного трио CREAM). Был на «The Art School Dance…» и один-единственный рисунок Сида Барретта.

От всех остальных Барретт отличался тем, что он являлся представителем третьего поколения поп-музыкантов: достаточно молодой, чтобы быть вовлеченным в водоворот рока музыкой и THE BEATLES, и THE STONES, и творениями звезд первого поколения — Бадди Холли и Элвиса Пресли. К тому моменту, когда талантливый 19-летний художник объединил свои творческие усилия с Роджером Уотерсом, Риком Райтом и Ником Мейсоном, THE BYRDS уже увенчали себя лаврами успеха благодаря удачно сделанному ими хиту — электрической обработке песни Боба Дилана «Mr. Tambourine Man», THE BEATLES переживали творческие муки в работе над «Rubber Soul», а утонченность и сознание собственной значимости уже пустили корни в среде поп-музыки.

В Америке длинноволосые юнцы толпами «соскакивали с рельсов» «гибкого, но правильного общества». Ненавидевшие войну во Вьетнаме и подсевшие на наркотики (от сравнительно безобидной марихуаны до великого открытия доктора Альберта Хоффмана, сделанного в 1938 году, — LSD, диэтиламида лизергиновой кислоты), которые расценивались, скорее, как способы расширения сознания (нежели как способы красиво уйти из жизни), так называемые хиппи и «дети-цветы» объединялись в оазисах вроде расположенного в Сан-Франциско района Хейт-Эшбери (Haight Ashbury). Глашатаями таких альтернативных коммун стали подчеркнуто антикоммерческие бунтарские команды типа THE GRATEFUL DEAD, JEFFERSON AIRPLANE и MOBY GRAPE, в свою очередь вскормленные музыкой THE BEATLES и THE STONES. Концерты этих групп неизменно сопровождались психоделическими световыми шоу.

Еще не наступило время фиксировать достижения эйсид-рока на виниле, и знакомство лондонцев с контркультурой Нью-Йорка и Сан-Франциско сводилось к искажающим факты сообщениям прессы и редким пластинкам, привезенным теми, кто лично побывал за океаном. Как бы там ни было, молодежная революция в Штатах вызвала горячий отклик в среде передовой лондонской молодежи — музыкантов, писателей, художников, которые, не долго думая, выдали свой, британский, вариант ответа Америке.

Район Ноттинг-Хилл стал для Лондона в той или иной мере подобием сан-францисского Хейта или нью-йоркского Ист-Виллиджа (East Village). Его население являло собой довольно пеструю смесь людей всех цветов кожи — такая «вавилонизация» городского района для Англии тех времен была еще в диковинку. Случались там даже расовые волнения. Жилье в Ноттинг-Хилле было дешевым, и это место скоро превратилось в настоящую Мекку для чернокожих музыкантов, поставщиков и продавцов наркотиков. Получалось, что отдельные группки аутсайдеров и изгнанных из учебных заведений личностей были прилично воспитаны, обучены и не страдали истощением от недоедания, что, собственно, роднило их с «маяками» нарождающегося альтернативного сообщества. По словам одного из таких «светочей», выпускника Кембриджа и внука члена парламента от лейбористской партии Питера Дженнера, «по общепринятым меркам, все мы были весьма преуспевающими людьми, но сами мы считали это своим недостатком. В жизненной лотерее мы вытянули счастливый билет и были чертовски этим недовольны».

Пока суд да дело, Дженнер занимался весьма уважаемой работой — преподавал экономику и социологию в Лондонской школе экономики. Один из его первых коллег-приятелей по выкуриванию косяков харизматический участник кампаний борьбы за мир Джон Хопкинс ( или просто «Хоппи») также получил ученую степень в Кембридже. Однако работе физика-ядерщика он предпочел профессию вольного фотографа, на стороне издавая несколько тонких журнальчиков.

Похожий на бабочку, порхающую с цветка на цветок, «Хоппи» интересовался джазом, и вскоре его увлечение вылилось в поденную работу для лондонского еженедельника «Melody Maker». Но во время подлинного взрыва в британской поп-музыке, пришедшегося на начало 60-х, ориентация издания изменилась, а джазовые музыканты уступили свое место перед фотообъективом Хопкинса группам THE BEATLES и ROLLING STONES. Общение с членами новой рок-династии было, по его словам, «довольно забавным. Меня лично всегда больше интересовал джаз, но я начал заниматься и такой музыкой».

Партнером Хопкинса по быстро прогорающим изданиям типа «Волосатые Времена» («Longhair Times») был довольно мягкотелый Барри Майлз (Barry Miles). Приобретя известность как самый яркий британский последователь и помощник Аллена Гинзберга (он завершил работу над авторизованной биографией поэта в 1989 году), Майлз взвалил на себя бремя организации еженедельных поэтических чтений в Ройял Апьберт-холле в июне 1965 года. Это мероприятие почтили своим присутствием такие американские поэты-битники, как Грегори Корсо (Gregory Corso) и Лоуренс Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti), с английской стороны присутствовали их местные двойники — Эндриан Митчелл и Пит Браун. На тусовку явилась толпа из 6000 свежеиспеченных хипстеров, а кульминацией вечера стало чтение Гинзбергом своего пророческого произведения «Сегодня вечером давайте все займемся в Лондоне любовью» («Tonight Let's All Make Love In London»). С тех пор такие чтения частенько называют отправной точкой движения андеграунда в Великобритании.

В начале 1966 года Майлз стал одним из основателей влиятельного прогрессивного книжного магазина «Индика» («Indica Bookshop») и художественной галереи, которую финансировал Питер Эшер, приходившийся родным братом Джейн, тогдашней подружки Поля Маккартни. Магазин этот стал тем местом, а Майлз тем человеком, которые окончательно закрепили воплощение THE BEATLES в образе духовных искателей и культурных гуру. В наши дни об «Индике» чаще всего вспоминают как о месте первой встречи Джона Леннона и Йоко Оно. Кстати сказать, название магазина пошло от латинского сочетания cannabis indica, означающего сорт конопли, без которой, сами понимаете … Что касается Джейн Эшер (Jane Asher), то она вышла замуж за Джеральда Скарфа (Gerald Scarfe), который появится в нашем повествовании чуть позже как художник, оформивший «The Wall».

Тем временем Дженнер и Хопкинс в связке с «просто странной компанией людей» — литераторов Джона Митчелла (John Mitchell) и Феликса де Мендельсона (Felix de Mendelson), поэта Нила Орэма (Neil Oram), Джо Бойда из Электра Рекордз и активиста негритянского движения по имени Майкл Икс (Michael X) — основали Лондонскую Свободную школу (London Free School) на Powis place в Ноттинг-Хилл. «У нас были дипломы, и мы чувствовали себя личностями, — объясняет Дженнер, — но мы прекрасно понимали, что в школах и университетах нам открывали лишь сотую, субъективно выбранную, часть правды. Мы сочетали распространение знаний с общественно-полезной работой, сокращающей разрыв между интеллектуальной элитой и простыми необразованными людьми, жившими в северном Кенсингтоне. Однако так продолжалось недолго. Мы тратили уйму времени на болтовню о том, что нам хотелось бы сделать. Настоящая работа началась практически в конце весны 1966 года — мы провели несколько лекций в ужасных меблированных комнатах, где жил Майкл X. Потом пришлось прерваться на лето, так как многие уезжали на каникулы». Хотя этот антиуниверситет так и остался, скорее, будоражащей воображение идеей, а не стал чем-то более реальным, Дженнер вспоминает о нем как «возможно, первом действенном проявлении андеграунда в Англии».

Одним из побочных деяний питавших маниакальную привязанность к джазу основателей Свободной школы стало создание компании звукозаписи DNA, на которую можно было смело вешать вывеску «Контора Гиблое Дело». Дженнер, Хопкинс и де Мендельсон собирались воспользоваться связями Джо Бойда на фирме Электра для распространения пластинок чересчур «прогрессивных» музыкантов и установить полезные контакты с крупными фирмами.

Единственным продуктом фирмы стал альбом «AMMusic» новаторской группы АММ, исполнявшей free-form jazz. Группа, в основном, запомнилась своими белыми халатами, светоэффектами, заимствованными из экспериментального театра, и самостоятельно разработанными и сделанными инструментами. Среди новшеств была педаль, подведенная к радиоприемнику таким образом, что музыканты группы на концерте могли импровизировать на тему любого поп-хита, звучавшего в тот момент в эфире. На пластинке было записано всего две композиции — по одной на каждой стороне, — названные так, чтобы в голове у слушателя возникали какие-нибудь необычные сюрреалистические ассоциации и воспоминания: «Чуть позже, во время пылающего заката на Ривьере» («Later During A Flaming Riviera Sunset») и «После быстрого кружения по площади» («After Rapidly Circling The Plaza»). Совершенно не преуспев в коммерческом отношении, АММ, тем не менее, оказала влияние на одну из групп, которая позже все-таки озолотилась благодаря своему творчеству.

Альтернативный Лондон собирался с силами в клубе The Marquee в районе Сохо, где по воскресеньям регулярно устраивались хепенинги. Всего несколько лет назад это заведение стало местом, откуда начали свой взлет к славе несколько поколений музыкантов, включая THE ROLLING STONES, THE YARDBIRDS и THE WHO. «Спонтанный Андеграунд» («Spontaneous Underground») приблизительно в равной мере включал джем-сейшены, костюмированные вечеринки и анархичные free-for-all, тусовки для всех желающих, бывшие британским аналогом американских Ве-In'ов. Промоутером выступал Стив Столмен (Steve Stollman) — настоящий, без дураков, житель Нью-Йорка, чей брат заправлял делами американской компании ESP, специализировавшейся на записи авангардной музыки. ESP только что заполнила печальную вакансию в разделе «экспериментальный джаз» коллективом THE FUGS, более или менее ориентированным на рок.

Столмен запомнился Майлзу человеком, «полным потрясающих идей, готовых к воплощению. Его отличали энергия и предприимчивость, свойственные обитателям Нью-Йорка и напрочь отсутствующие у англичан». Приглашение на премьеру хепенинга в The Marquee в феврале 1966 года гласило: «Кто там будет? Поэты, рок-певцы, сорви-головы, американцы, гомосексуалисты (потому что они составляют 10 процентов населения), 20 клоунов, джазовые музыканты, один убийца, скульпторы, политики и несколько девушек, не поддающихся описанию…».

Хотя в программу вечернего мероприятия и можно было бы включить одну-две рок-группы, но их выступления все равно не стали бы, как говорится, «центром вселенной». Во время исполнения на сцену проецировались 8-миллиметровые кинофильмы, и было очень трудно отделить исполнителей на сцене от собравшейся в зале публики. Людей, решивших придти в The Marquee, уговари- вали одеваться как можно скандальнее. Они и так вносили свой вклад в общую неразбериху, извлекая всяческие самые неожиданные звуки из якобы «случайно найденных инструментов» — фыкали какими-то деталями от унитазов, дудели в почтовые рожки и включали-выключали транзисторные приемники.

«Было здорово, что Столмен не объявлял никаких номеров; он вообще никому ничего не обещал, — говорит Майлз. — Нужно было заплатить деньги за вход, но внутри ничего по обязательной программе не происходило. Надо было развлекаться самому».

«Должны были придти эти поэты. Я же запомнил одну девчушку, которую подстригли прямо на сцене. Как-то раз появились GINGER JOHNSON'S AFRICAN DRUMMERS — около дюжины музыкантов играли на здоровенных африканских барабанах. В компании шести исполнителей на ситарах был там и полностью «съехавший» на «кислоте» Донован с глазами, подведенными, как у Клеопатры. Я потом спросил у него, понравилась ли ему тусовка, но он совершенно ничего не помнил».

Специально «Спонтанный Андеграунд» не рекламировали, лучшим промоушном были ползущие по городу слухи да загадочные приглашения типа:

Хотя участие группы из четырех студентов в мероприятии никак не рекламировалось, ее название можно определить по надписи на басовом усилителе — «THE PINK FLOYD SOUND», — которая хорошо видна на единственной уцелевшей пленке, зафиксировавшей дебют состава в «Спонтанном Андеграунде».

По своему обыкновению, там присутствовал Джон Хопкинс. «Народу собралось немного, — вспоминает он, — человек 40 или 50.

Группа исполняла не музыку как таковую, она исполняла ЗВУКИ! Волны и стены звуков, в корне отличавшиеся от того рок-н-ролла, который игрался до них. Это было похоже на сумасшедшие эксперименты со звуком музыкантов, занимающихся серьезной музыкой, а не попсой. Нечто подобное делал Джон Кэйдж (John Cage). И вот, откуда ни возьмись, появляется четверка молодых студентов художественного колледжа и исполняет потрясающе ненормальную музыку, которая «сдувает крышу» у многих. Очень впечатляюще!».

Весной 1966 года THE PINK FLOYD SOUND превратились в завсегдатаев «Спонтанного Андеграунда», и молва о них пошла гулять среди людей искусства из числа друзей Хопкинса, включая и Майлза. «Они были первыми из тех, кого я услышал, — говорит Майлз, — кто старался сочетать нечто вроде интеллектуального экспериментаторства с тем рок-н-роллом, который мне всегда нравился. То, с чем ты взрослеешь, остается с тобой до конца жизни, ты знаешь наизусть слова всех этих песенок, какими бы дебильными они ни были…».

«В конце 50-х я был рок-н-ролльщиком, этаким крутым тедди боем, вроде стиляги. Потом я окунулся в джаз, и почти четыре года и слыхом не слыхивал, чем живет рок-н-ролл. Я был типичным продуктом художественного училища, воспитанным на американских абстракционистах-импрессионистах и на творениях бит-поколения. Я и с БИТЛАМИ-то повстречался на вечеринке по случаю дня рождения Аллена Гинзберга. Но тогда их музыкой я еще не увлекался. А вот музыкальный синтез, изобретенный ФЛОЙД (или существовавший в моем воображении), показался мне действительно выдающимся».

Владелец того самого книжного магазина «Indica» был весьма польщен предложением дать статью о ФЛОЙД — первый материал о них в прессе! — не где-нибудь, а в Нью-Йорке, в новой андеграундной газете «The East Village Other». Вообще-то изначально американцы попросили его вести колонку по альтернативному искусству Великобритании. «На первых порах, — замечает Майлз, — я не воспринимал ФЛОЙД как личностей. Я считал их частью лондонского авангарда того времени».

Питер Дженнер, в свою очередь, сначала не задавался целью выявить какую-либо рок-н-ролльную команду, будь она трижды «экспериментальной». «Как интеллектуальный сноб, выходец из среднего класса, я вырос на джазе, — объясняет он, — в те времена заработать на поп-музыке было трудновато, она еще не стала предметом всеобщего внимания и интереса. Считалось, что даже молодежь увлекается классикой — вот эта музыка была «подходящей». Если вы были слегка «с приветом», вам надлежало увлекаться джазом. А если вы действительно считались чокнутым по полной программе, то вас привечал чикагский блюз. Мне по душе был электрический блюз — Бо Дидли (Во Diddley), Мадци Уотерз (Muddy Waters), — но я не воспринимал его в исполнении белокожих парней из Лондона. Шедевром их музыку я не назвал бы, хотя и встречался с Эриком Клэптоном. Впрочем, тогда он чувствовал то же, что и я».

К началу 1966 года антипатия Дженнера к рок-музыке пошла на убыль: «С появлением Боба Дилана и THE BYRDS я понял, что и поп-музыке есть что рассказать, в отличие от всякой чуши, вроде «itsy-bitsy yellow polka-dot bikini»…». Кроме того, до этого «делового битника», как прозвали Дженнера друзья, дошло, что из условий контракта между только что созданным отделением, занимавшимся авангардным джазом, и фирмой Электра следовало: «Чтобы заработать хоть какой-то мизер, мы должны были продавать миллионы пластинок. И речи не было о том, чтобы разбогатеть! Просто получать какие-то копейки и делать что-нибудь. Выплачивая по 2 процента положенного авторского вознаграждения, мы даже не могли покрывать производственные расходы. И я пришел к выводу — позарез нужна поп-группа, ибо тогда я думал, что именно поп-группы приносят деньги». Одним воскресным майским днем Дженнер пришел в состояние полного отупения от проверки экзаменационных работ (весенний семестр подходил к концу). Ровно за одно поколение до него точно так же ошалевший от текучки профессор Дж. Толкиен (J.R.R. Tolkien) в качестве разрядки набросал на чистом листе одной из студенческих работ: «В норе, вырытой в земле, жил хоббит», начав таким образом мифическую сагу о Средиземье, ставшую библией зарождавшегося британского андеграунда. Питер Дженнер, в свою очередь, отложил экзаменационные работы в сторону, чтобы заскочить в клуб The Marquee, где он и открыл для себя бесповоротно субкультурную группу.

Большая часть присутствующих на «Спонтанном Андеграунде» наслаждалась огромным розовым желе (известным американцам под названием Jelly-O), которое стало неотъемлемой частью альтернативных лондонских хепенингов. Несколько решительных молодых хипстеров покрыли свои роскошные наряды розовой смесью под музыку группы с весьма подходящим названием — THE PINK FLOYD SOUND.

Находившийся больше под впечатлением от группы, нежели от желе, Дженнер раздумывал, а были ли ПИНКИ воплощением его фантазий и могли ли они помочь удержать на плаву DNA Records и дать ей шанс вырваться вперед. «Они играли авангард, и они были отменно хороши, — говорит Дженнер, — у меня уши горели, так как во время исполнения обычных блюзовых вещей или «Louie Louie» они ударялись в психоделические разработки-интерлюдии».

«Помню, как я кружил вокруг сцены, когда первый раз увидел их в Marquee, пытаясь разобраться, откуда же шел звук и кто этот звук издавал. Обычно слышишь бас-гитару: «Бум, бум, бум», фортепиано: «Клик, клик, клик» и «Дзинь, дзинь, дзинь» — это гитара. Однако во время сольных инструментальных проходов, я не мог разобрать, где гитара, а где — клавишные. Это очаровало и заинтриговало меня. Музыка не была ровной и аккуратненькой, как у большинства рок-групп, бывших, на мой взгляд, весьма скучными: «Моя малышка любит меня. Да, да, да!» — с одними и теми же повторяющимися аккордами».

«При критическом подходе, характерном для представителя среднего класса, я был в состоянии принять их, я мог понять, что то, что они делали, было интересно».

Позже Дженнер проследил путь басиста и барабанщика до их лондонской квартиры в северном Хайгейте. В интервью в 1973 году Роджер Уотерс вспоминает, как «Дженнер пророчествовал: «Вы, парни, станете известнее THE BEATLES!». Ну, мы так посмотрели на него и ответили с сомнением в голосе: «Да ладно, увидимся, когда мы вернемся, — пришло время поваляться нам на солнышке на континенте»…».

В процессе этой встречи будущий заправила шоу-бизнеса выяснил, что ПИНК ФЛОЙД САУНД находились на грани распада из-за отсутствия регулярных выступлений, напряженки с поиском новой работы и стремления Роджера Уотерса и Ника Мейсона посещать занятия на архитектурном факультете лондонского Политехнического колледжа. Более того, певца и гитариста Сида Барретта (о котором Дженнер подумал, что у того есть все задатки звезды) пока больше интересовала живопись, чем игра в группе.