"Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»" - читать интересную книгу автора (Шэффнер Николас)Глава 20. Еще один кирпич в стене (части 2 и 3)Для концертной постановки «The Wall» и создания киноверсии произведения Роджер Уотерс нашел идеального помощника в лице Джеральда Скарфа, чьи рисунки и скульптуры являлись как бы чисто визуальным эквивалентом того, что создавали ФЛОЙД после выхода в свет «Animals». Скарф был неисправимым циником, кошмарное видение мира которого еще более подогревалось и распалялось его четким пониманием своего положения в обществе. Многие его идеи созвучны идеям Роджера: еще в 1964 году одна из его знаменитых карикатур, предвосхищая «The Wall», высмеивала недостатки британской системы среднего образования. Кроме того, художника преследовали воспоминания детства, проведенного в Лондоне военных лет, такие, как, например, образы «перепуганных людей» (frightened ones) в раздаваемых, по решению правительства, всем противогазах, — из его анимации песни «Goodbye Blue Sky». И если оба они, по словам Скарфа, были «больны манией величия», то тот простой факт, что Уотерс «занимается исключительно музыкой и написанием слов, а я — одними лишь рисунками», удерживало их «эго» от неминуемого столкновения. Скарф обосновался в мастерской на Фулхэм-роуд, чтобы руководить процессом создания мультипликации для «The Wall», которым занимались Майк Стюарт (Mike Stuart), Джилл Брукс (Jill Brooks) и около сорока других художников-мультипликаторов. Для успешного завершения всей работы требовался год. Скарфу также приходилось приспосабливать свой стиль «выполненных скрипучим пером рисунков в «Sunday Times», чтобы его могли копировать другие художники». Сам Джеральд так описывает то, что у них получилось в результате: «Стены вопят, цветы превращаются в колючую проволоку. Голубь мира взрывается, и из его внутренностей рождается ужасный орел. Это грозное создание своими гигантскими когтями переворачивает огромные массы земли, уничтожая целые города. Камнем упав вниз, он порождает Бога Войны — гаргантюаобразную фигуру, облачающуюся в сталь и ниспосылающую из подмышек бомбардировщики. Бомбардировщики превращаются в могильные кресты, когда охваченные страхом люди бегут прятаться в убежища. Призраки солдат падают и вновь встают; на горе мертвых тел флаг Соединенного Королевства превращается в кровавый крест. Кровь стекает вниз по кресту и совершенно тупо исчезает в трубах водостока. Храмы рушатся и возрождаются в виде сверкающих богов, а гигантские молотки маршируют, разрушая все на своем пути». Первым делом Скарф посоветовал Уотерсу сконцентрировать свои усилия на концертной версии «The Wall», чтобы затем взять ее за основу фильма. Первоначальный план предполагал проведение турне ФЛОЙД, оснащенных своим передвижным, спроектированным на заказ концертным залом, прозванным музыкантами «Слизняком» («The Slug»). Он представлял из себя надувную полотняную ЧЕРВЕОБРАЗНУЮ палатку длиной 354 фута (107,89 м) и высотой 82 фута (24,99 м), общей площадью сорок тысяч квадратных футов (3716 кв. м — Проблема заключалась в том, что установка аппаратуры и декораций для «The Wall» занимала больше времени, чем разбивка тента. Кроме того, проектные чертежи «Слизняка» остались в студии «Britannia Row». В конце концов ФЛОЙД пришлось приспособиться к пространству нескольких более или менее подходящих площадок, позволявших использовать их оборудование: лос-анджелесской Спортивной арены и «Nassau Coliseum» в большом Нью-Йорке (оба выступления — в феврале 1980 года), лондонской Earls Court (в августе 1980 г и еще раз — в июне 1981 г), Вестфалленхолл в Дортмунде (Западная Германия, февраль 1981 г). Все четыре точки являлись достаточно компактными крытыми площадками, а не стадионами, как это было в ходе турне «In the Flesh». А это, как сказал Уотерс Карлу Далласу, «совсем не одно и то же. Имея такую технику, как у нас, можно собрать до 15000 человек, если заниматься этим серьезно, подобрать нужных людей и потратить достаточно денег…». В итоге ФЛОЙД потратили 500 тысяч долларов только на декорации и оборудование. Помимо Скарфа в число «нужных людей» входили штатные дизайнеры Марк Фишер (Mark Fischer), который руководил дизайном проходящих представлений, и Джонатан Парк (Jonathan Park) (который отвечал за инженерно-техническую часть. Оба они работали с ПИНК ФЛОЙД в турне «In The Flesh». Самым крупным созданным ими «оборонительным» сооружением стала сама великая белая Стена, 160 футов (48,76 м) шириной и 35 футов (10,66 м) высотой, которую армия роуди кирпичик за кирпичиком должна была возвести во время первой половины концерта (на это уходило 340 картонных кирпичей). Такая операция потребовала, помимо прочих ухищрений, установки гидравлических подъемников, с которых рабочие могли бы укладывать кирпичи. Фишеру и Парку пришлось также поломать голову над тем, каким образом стена будет рушиться в момент исполнения «The Trial», и разработать специальные сетки, чтобы защитить самих музыкантов, которые запросто могли получить какие-нибудь повреждения. К таким ставшим фирменным знаком ФЛОЙД тотемам, как самолет и свинья, в «The Wall» добавились придуманные Скарфом гигантские марионетки, представлявшие отрицательные персонажи: Учителя, Мать и молодую Миссис Пинк. Уже знакомый экран в форме круга использовался в первом действии, после чего мультипликация Скарфа проецировалась непосредственно на Стену в виде триптиха. Имея все эти составные части в своем распоряжении, ФЛОЙД, по сообщениям некоторых источников, отрепетировали шоу десять раз в киносъемочном павильоне города Калвер-сити и провели несколько недель, отрабатывая его на лос-анджелесской Спортивной арене. «Перед премьерой мы все работали как проклятые, — будет вспоминать Роджер, — а первый раз Стена была возведена, и на нее проецировались фрагменты фильма — за четыре дня до первого шоу. Я прошел поверху у самого края площадки, посмотрел на Стену с мест в последнем ряду: мое сердце бешено заколотилось, а по коже побежали мурашки. И я подумал, насколько все-таки фантастично то, что люди смогут все это увидеть и услышать отовсюду, где бы они ни сидели». Накануне премьеры, назначенной на 7 февраля, световые эффекты все еще не были доведены до нужной кондиции. Это заставило ФЛОЙД пригласить специалиста со стороны. «Меня вызвали за 24 часа до начала спектакля, — вспоминает Марк Брикмэн (Marc Brickman), — это являло собой самое грандиозное представление, которое я когда-либо видел в своей жизни. А они мне говорили: «Нужно привести это в порядок к завтрашнему вечеру». Пытка огнем!». Сделанное Марком так впечатлило Гилмора, что семь лет спустя он пригласит Брикмэна ставить и командовать световым шоу для его турне, ознаменовавшего возвращение ФЛОЙД на рок-сцену. Когда под захватывающие звуки «In The Flesh?» завершилось наиболее впечатляющее из всех шоу группы, сами музыканты были за кулисами. Вместо них на сцене находились басист Энди Баун (Andy Bown), гитарист Сноуи Уайт, барабанщик Уилли Уилсон и клавишник Питер Вуд — все в масках, изображающих участников ПИНК ФЛОЙД. «Предполагалось, что они будут изображать тех, кем мы СТАЛИ, — сказал Уотерс. — На том этапе Пинк выступал в качестве собирательного образа. Вся группа превратилась как бы в своеобразный призрак нациста. На самом деле такой прием используется в театре, чтобы изумить и удивить зрителей, поскольку люди подумают, что это — мы… а потом до них дойдет: ах, это все-таки не мы» (в действительности же некоторые зрители никогда ни до чего подобного не додумались… Разве только до того, что наслаждаться самой вещью «In The Flesh?» мешало ощущение того, что это — крутая самопародия). Почти на всем протяжении остальной части шоу четверка «самозванцев» помогала дополнить саунд ФЛОЙД: бас Бауна позволил Уотерсу полностью сосредоточиться на пении и играть роль Пинка (Роджер позднее признался, что нельзя было обойтись и без помощи Уилсона, потому что Ник Мейсон был не в состоянии выдерживать нужный темп). В ночь премьеры в Лос-Анджелесе во время исполнения «In The Flesh?» случилось нечто, привнесшее определенный привкус иронии во все происходящее: пиротехнические заряды воспламенили падугу сцены, и куски горящей ткани обрушились на музыкантов и публику в первых рядах, которая восприняла это как должное; однако Уотерс прекратил представление и вызвал пожарную команду (хотя подобный расклад весьма напоминал его отвергнутый первоначальный план подвергнуть присутствующих на шоу настоящей бомбардировке для полноты ощущений). Продуманные заранее кульминационные моменты включали «Goodbye Cruel World», когда Роджер, исчезнув за единственным оставшимся отверстием в Стене, лично водрузил на место последний кирпич, замуровывая себя. После антракта во время исполнения «Nobody Home» откинулся люк, явив Роджера, сидящего в полном одиночестве в освещенной лампами дневного света комнате в мотеле — вместе с мигающим экраном телевизора и эмблемой настоящего «Tropicana Motor Hotel», служившего временным пристанищем для многих известных рок-групп, включая и ФЛОЙД. На «Comfortably Numb» освещенный со спины Дейв Гилмор был поднят подъемником к вершине стены, где он и исполнил гитарное соло. Его громадная тень в это время пробежала по восхищенным лицам зрителей. Затем к восьми музыкантам присоединилось четверо парней на подпевках, а потом зазвучали и заранее записанные оркестровые партии Майкла Камена, с которым даже ни разу не проконсультировались на предмет их возможного использования. На американских концертах продюсер Крис Томас (Chris Thomas) помогал Джеймсу Гатри управлять звуком. Последним флойдовским проектом для Томаса был альбом «Темная сторона»… а его менеджером теперь был Стив О'Рурк. Роджер выгнал Боба Эзрина — тот совершил непростительный поступок, можно сказать «преступление» — забылся и выболтал прессе кое-какие подробности, которые, во-первых, журналюгам совершенно не нужно было знать, а во-вторых, они просто не входили в его компетенцию. «Он не разговаривает со мной с тех пор, — пожаловался Эзрин Майклу Уоттсу (Michael Watts) из «Melody Maker». — Боже правый, какой же он чувствительный! А ведь мы стали настоящими друзьями, проработав бок о бок целый год!». Помочь в работе над саундтрэком к одноименному фильму Боба Эзрина не пригласили… Во время американских концертов стена, возведенная между ФЛОЙД и прессой, казалась еще выше и непроницаемее, чем обычно. Даже Джеральду Скарфу без особого разрешения не было позволено обсуждать с репортерами детали своей мультипликации. Говорящий ледяным тоном и похожий на айсберг в океане Уотерс облагодетельствовал Майкла Уоттса, «лично сказав «нет», чтобы журналист знал, что подобный отказ исходит непосредственно из первых рук (вернее, из уст первого во флойдовском королевстве человека), а не от какой-то мелкой сошки». У фотографов как всегда вынимали пленку из камер. Стив О'Рурк взял на себя труд освободить Джилл Фурмановски (Gill Furmanovsky) от ее репортерской сумки, набитой фотопринадлежностями. Складывалось впечатление, что фашистские порядки, заклейменные в «Стене», расцветали здесь пышным цветом. Режим, установленный ставшей фашистом рок-звездой (такой сюжетный ход некоторые из критиков сочли нелепым, хотя даже ученик Барретта по имени Дэвид Боуи прошел через это), был так или иначе проявлением темных сторон личности самого Уотерса -«атакой тех моих качеств, которые мне не по душе», — признался он Карлу Далласу. Можно предположить, что маниакальный тоталитаризм Пинка — оборотная сторона грандиозности, выдвинувшейся на первое место при создании «The Wall». (У Питера Дженнера все шоу вызвало отвращение, он назвал его «не чем иным, как последним и окончательным путешествием «эго» Роджера Уотерса».) Однако в одном непреклонность Роджера была принципиально обоснованной. Когда стало ясно, что на двенадцать шоу на крытых площадках в Америке все желающие попасть не могут, а билеты мгновенно распроданы, промоутер Ларри Маггид (Larry Maggid) предстал перед группой в Нью-Йорке, держа в руках гарантийную оплату пары выступлений на филадельфийском RFK Stadium в размере двух миллионов долларов. Все были готовы принять это предложение — за исключением Уотерса, который холодно напомнил своим коллегам, что «The Wall» должна была стать своеобразной декларацией протеста ПРОТИВ стадионного рока. Мучительно больно расставаясь с возможностью заполучить такие деньги, Гилмор, Мейсон и О'Рурк даже подумали провести концерты без Уотерса: Энди Баун спел бы его партии. Но, по словам Роджера, «пороха у них не хватило» (по крайней мере, пока). Тем не менее, роль Гилмора в представлениях «The Wall» была решающей. Заявленный в качестве «музыкального руководителя», он выступал и как гитарист, и как дирижер, контролируя на концертах буквально всех и вся — от музыкантов до простых рабочих сцены. О представлениях он вспоминает как о «блестящих и очень эффектных, которые действительно было приятно воплощать в жизнь. Но как исполнители мы начали уставать от «The Wall» к тридцать пятому шоу. В них было много хореографии, много театрального, а я в первую очередь — музыкант! Было слишком много указаний и всякой мелочи, которую надо было фильтровать, сидя в наушниках, — нужно было подталкивать людей, тормошить или, наоборот, заставлять их в нужный момент замереть». Первые десять шоу привели нас в ужас. С десятого по двадцатое — все казалось просто фантастическим. Потом, через некоторое время, мы стали делать все механически. Я знал, когда что нужно делать, и делал это, очень редко пел и играл в свое удовольствие». Во время концертов «The Wall» Уотерс по-прежнему расценивал фильм дальнейшим развитием шоу, с использованием различных комбинаций киносъемки и мультипликации Скарфа. Он также отчетливо представлял себя в роли кинозвезды. При всем громадном успехе альбома киношники с EMI решительно отмели идею о съемках фильма, всячески заметая следы и заговаривая Уотерсу зубы. Но затем Алан Паркер, британский режиссер, снявший «Полуночный экспресс» («Midnight Express») и «Славу» («Fame»), большой поклонник ФЛОЙД, обратившись как-то раз на EMI по деловым вопросам, по ходу разговора поинтересовался, не собирался ли кто-нибудь экранизировать «The Wall». Боб Мерсер (Bob Mercer) с EMI дал ему телефон Уотерса. Первоначально Паркер планировал только помогать им советом да подогревать музыкантов чисто эмоционально… Однако по прошествии некоторого времени сам Уотерс предложил ему стать режиссером фильма. Но Алан засомневался, т.к. был занят на съемках «Съезжай, не заплатив» («Shoot The Moon»), и сказал, что вместе с Роджером мог бы ПРОДЮСИРОВАТЬ экранизацию. Режиссурой должен был заниматься Майкл Сирезин (Michael Seresin) в сотрудничестве В феврале 1981 года Паркер и Сирезин вылетели в Германию, чтобы присутствовать на представлении «Стены» в Дортмунде. Паркера ошеломили «странное психопатическое качество» совокупляющихся цветов и марширующих молотков Скарфа и, как он сказал Карлу Далласу, «первородный крик Роджера, страх безумия, подавления и отчуждения, прорывающиеся сквозь неестественную театральность. Не устаешь удивляться размаху технической мысли и колоссальным конструкторским трудностям, которые пришлось преодолеть, чтобы создать это. До глубины души потрясало все без исключения: отход резко в сторону от почти архаичного процесса киносъемок, выверенное затухание каждого звука, каждый подъемник, каждый прожектор, каждая вовремя произнесенная реплика. Паркера поразила атмосфера за кулисами — «суперхолодная и профессиональная», хотя и «несколько раздраженная», а также «поистине демонический контроль за всем происходящим со стороны Роджера». Уотерс, в свою очередь, решил вступить в мир кинематографа во всеоружии: занялся изучением пособия по написанию киносценария. Он заперся на несколько недель со Скарфом в студии Джеральда «Чейн Уок» (Cheyne Walk), засев за создание сцен и рисунков для 39-страничной сценарной разработки и экспликации для соответствующего отдела киностудии. Последняя стала основой для шикарно оформленной цветной книги, изданной частным образом очень маленьким тиражом в качестве проспекта для потенциальных инвесторов. Рядом с текстом каждой песни располагалось по одной или более иллюстраций Скарфа и подробное описание всего происходящего в этот момент на экране. Вот один из самых коротких комментариев — к «Another Brick In The Wall (Part 2)»: «Марионетка Учитель приблизился к Роджеру, поющему первые строчки «The Happiest Days». После фразы «обижать детей как только можно» («hurt the children any way they could») идет мультипликация, показывающая учителя, силой заталкивающего детей в мясорубку, построенную в виде школы. Из дырочек мясорубки на свет божий вылезают уже не дети, а черви». На всем протяжении книги главного героя называют «Пинк», когда он должен появиться в рисованных кадрах, и «Роджер» — когда он должен появиться, как говорят, «во плоти». Никаких сомнений в отношении исполнителя роли главного героя не было: Скарф, иллюстрируя «In The Flesh», наделил мегазвезду, ставшую страдающим манией величия маньяком, чертами Роджера Уотерса (Стив О'Рурк и промоутер рок-концертов Харви Голдсмит (Harvey Goldsmith) также были запечатлены в эпизодах как роуди). Единственная проблема заключалась в том, что из Уотерса, как ясно показали пробы, киноактер получался никудышный. В первую очередь Паркеру необходимо было спокойно, без всякого давления, убрать его из кадра и найти достаточно харизматическую личность, которая смогла бы воплотить замысел Роджера. Просмотрев кое-какие видеозаписи ново-волновой ирландской группы BOOMTOWN RATS, которая в это время находилась на пике популярности с хитами «Rat Trap» и «I Don't Like Mondays», Паркер был зачарован «способностью излучать чувство опасности и физической непредсказуемостью» певца группы Боба Гелдофа (Bob Geldof). Менеджер THE BOOMTOWN RATS был несказанно рад предложению Паркера и перспективе большой роли для Гелдофа, которая могла бы поддержать несколько угасающий интерес к фигуре певца. Но сам Боб, разделявший господствовавшую среди музыкантов направления «новой волны» точку зрения о ПИНК ФЛОЙД как «непомерно раздутой и старомодной группе», не оценил по достоинству последние тексты Роджера, называя их проявлением «левизны миллионера с неспокойной совестью», и сначала очень неохотно примерил наряд Пинка. «Концепция поп-звезды, становящейся фашистом», казалась ему особенно «дурацкой». В конце концов Гелдоф согласился, т.к. съемки в любом, КАКОМ УГОДНО фильме открывали для него новые возможности, к тому же ему импонировал сам Паркер, и он восхищался его работой, да и «деньги платили приличные». Тем временем, в июне 1981 года, ПИНК ФЛОЙД повторили сценическую постановку «The Wall» в Earls Court, чтобы заснять на пленку пять шоу, сцены из которых планировалось в дальнейшем использовать в фильме. Однако съемка, по словам Паркера, была «полной катастрофой… и все пять шансов из пяти мы провалили». В конечном счете, большого значения это не имело. После того как было принято решение взять на роль Пинка другого человека, Уотерс нехотя согласился с Паркером, что было бы слишком расточительно использовать в экранизации анимацию Скарфа и съемки концерта группы. Таким образом, все четверо были исключены из фильма, но остались на звуковой дорожке к нему… Примерно четверть саундтрэка была специально записана для картины. Помимо студийной версии «What Shall We Do Now?» и специально написанной композиции «When The Tigers Broke Free?», в картине звучат оркестровые версии «Mother», «Bring The Boys Back Home» (c уэльсским хором), «In The Flesh» (где поет Гелдоф) и «Outside The Wall». ФЛОЙД также написали «Overture» в стиле рок-оперы «Tommy», которая, равно как «Hey You» и «The Show Must Go», с пластинки до окончательного монтажа не дошли. Досталось и куклам Скарфа, но прежде тысячи фунтов ушли на создание гигантского радиоуправляемого робота. Паркер стал выкуривать одну пачку сигарет за другой, нервничая из-за возникших в работе сложностей. Проблемы были вызваны несложившимися отношениями между его протеже Майклом Сирезином и Джеральдом Скарфом. Паркер решил взять на себя руководство картиной. «Я дал Майклу шанс и надеялся, что он ухватится за него обеими руками, — впоследствии рассказывал он друзьям, — а вместо этого он стал заниматься ерундой и жаловаться». В любом случае, Паркер решил, что Майкл «не подходит для этой роли ходящего вокруг человека, курящего мои «Мальборо», пока другие люди занимались делом», и что «мне лучше напрямую заняться своей профессией: режиссурой». Участие Скарфа свелось к дизайнерской разработке «The Wall», Алан Маршалл (Alan Marshall) продюсировал фильм, а Сирезин вообще покинул съемочную площадку. Кинематографический мир Британии никак не прореагировал на фильм. Паркер заявил, что, когда он описал «The Wall» заправилам кинобизнеса как «разбитое на куски произведение без традиционных диалогов, подкрепляющих повествование, и музыкой в качестве главной движущей силы, они уставились на меня с полным недоверием». Люди из руководства EMI, забывшие, видимо, о разошедшейся миллионными тиражами «Стене» в одной только Великобритании, продолжали твердить Уотерсу, что «мы не можем сейчас этим заниматься». Несмотря на свое желание сделать проект чисто британским, Паркер в конце концов был вынужден прибегнуть к помощи Голливуда. Распространением картины должна была заняться фирма MGM, а сами ФЛОЙД предоставляли 12 миллионов долларов, составивших большую часть бюджета фильма. Вложив в «Стену» немалую толику своих душевных сил и финансовых средств, Уотерс ревностно относился ко всему, что с ней было связано. Работа с ним, как вскоре убедился режиссер, «превратилась в довольно неприятный эксперимент», хотя «то, что мы с Роджером не находили общего языка, вовсе не значит, что мы не выполнили работу «на отлично»…». Уотерс, в свою очередь, вспоминает съемки «The Wall» как «наиболее нервный и психованный период моей жизни. Подобное я испытывал, пожалуй, только при разводе с женой в 1975 году. Паркер привык восседать на вершине своей пирамиды, а я привык сидеть на вершине моей. Мы оба привыкли идти своим путем и добиваться своего». До начала съемок , назначенного на 7 сентября 1981 года, Паркер добился еще одной невиданной доселе уступки от Роджера: Уотерс должен был взять недельный «отпуск» и оставить режиссера в покое, не вмешиваясь в процесс, чтобы тот мог спокойно работать. Первые съемки проходили в резиденции адмирала в отставке, которая послужила прообразом дома Пинка. В то время как Паркер работал со своими актерами в помещении, группа, снимающая на натуре, отснимала ряд эпизодов, подводящих в фильме к анимации Скарфом песни «Goodbye Blue Sky», в которой голубь мира ускользает от преследования бродячего кота и взмывает вверх. Было загублено двадцать голубей и пятьдесят голубок, пока не получились нужные кадры. Другие съемки проходили, в основном, в находившейся за пределами Лондона «Pinewood Studios». Специально была спроектирована комната в мотеле и плавательный бассейн в фешенебельной квартире на крыше небоскреба, с созданным при помощи компьютерной графики видом ночного Лос-Анджелеса. Поражала своими размерами специально изготовленная стена, которая должна была взорваться на куски, расстрелянная из авиационной пушки, ранее использовавшейся в фильме о Джеймсе Бонде. По мнению Гелдофа. царящая вокруг атмосфера была подобна «минному полю, засеянному взрывающимися эго». Решив игнорировать «взаимные детские упреки», которыми обменивались продюсер и режиссер, с одной стороны, и Уотерс и Скарф — с другой, Гелдоф «полностью доверился Паркеру, который (и я в это свято верил) знал, что делал». Иногда у него возникали кое-какие сомнения — как. например, в сцене, где вода в бассейне вокруг резвящегося в ней Пинка превращается в кровь. И не только из-за «страха перед видом крови», свойственного Гелдофу, но и потому, что Паркер почему-то решил, что его ведущий актер умеет плавать. Выход из ситуации был найден, когда режиссер натолкнулся на прозрачный контейнер-оболочку, выполненный в форме тела, который использовался для имитации полета в фильме «Супермен». В лежачем положении в нем как бы летал исполнитель роли супермена Кристофер Рив (Christopher Reev), а сзади него на экран проецировались быстро движущиеся кадры. Гелдоф почувствовал себя окончательно униженным, когда обнаружил, что он несколько «суховат» для такой оболочки супермена, и ему пришлось воспользоваться формой, изготовленной для супергерл. В процессе съемок действительно пролилась кровь Гелдофа — он поранил руку о жалюзи в сцене в номере мотеля, относящейся к разгрому в «One Of My Turns» и навеянной действиями Роя Харпера, в свое время сокрушившего фургон музыкантов. К удивлению съемочной группы, Гелдоф отказывался прервать съемку , пока Паркер не отснял весь эпизод. По мере того как продвигались съемки, все больше менялось отношение Боба Гелдофа к эпическому полотну, задуманному Уотерсом. Он признался, что «сильнейшее впечатление, которое произвела на меня «Стена», заставило меня заглянуть в такие глубины подсознания, которые обычно недоступны». Будущий «святой Боб» даже почувствовал, что потихоньку превращается «в злого маньяка, помешанного на мании величия». Отождествление себя с Пинком позволило Гелдофу сыграть эту роль чрезвычайно убедительно, что особенно заметно в сценах в третьей четверти фильма, созданных под впечатлением жизни Сида Барретта. Хотя Боб никогда не встречался с Сидом, Джун Болан (которая хорошо его знала) отмечает достоверность перевоплощения Гелдофа: «Я была потрясена до глубины души. Он был так похож на Сида, что мне было просто трудно это вынести. Когда он смотрится в зеркало в ванной и сбривает волосы, у меня по щекам текли слезы, я вся застыла. Все это мне знакомо… Я так же переживала за Сида». Гелдоф, позднее включивший «Arnold Layne» в концертный репертуар BOOMTOWN RATS, по-прежнему отказывался от исполнения одной из песен Роджера Уотерса в фильме. В итоге он согласился попробовать наложить свой голос на фоновую дорожку «In the Flesh» на 24-дорожечном магнитофоне в домашней студии Дейва Гилмора (в его загородном имении XVI века, которое Дейв купил у гитариста Элвина Ли (Alvin Lee), а позднее продал за 850 тысяч фунтов стерлингов). Для начала Гелдоф из озорства произнес неофашистский манифест Пинка с явным ирландским акцентом, «как у пьяного фермера на сельскохозяйственной выставке в Керри». Боб наслаждался «выражением ужаса, появившемся на лицах» Гилмора и звукоинженера Джеймса Гатри, однако, помучив их записью нескольких дублей, пропел все как следует. Как только он закончил запись, в мониторах загремел голос Гилмора: «Ах ты, сволочь!». В фильме Гелдоф показан исполняющим «In The Flesh» перед толпой бритоголовых в лондонском New Horticultural Hall в сопровождении хора и духового оркестра плюс «Молоткастой гвардии» («Hammer Guard»), состоявшей из закаленных скинхэдов «Тилбери Скинз» (Tilbury Skins) из юго-восточного Лондона. Их униформа, придуманная Скарфом, с эмблемой из перекрещивающихся молотков, была настолько правдоподобна, что хозяева местного паба заметно побледнели, когда к ним ввалились пропустить пару-другую пива несколько гвардейцев в форме и сапогах. Бритоголовых из «Тилбери Скинз» использовали также для разгрома принадлежащего «пакам» кафе во время съемок эпизода для «Run Like Hell» — задание, которое они выполняли с превеликим удовольствием. В подобные моменты Паркер сталкивался с интересным парадоксом: в предполагаемом заявлении ПРОТИВ фанатизма и насилия не только добровольные помощники воспринимали все уж слишком буквально, но ведь и зрители фильма могли отреагировать точно так же (тому же Скарфу тоже являлись «кошмары, в которых на улице мне встречались люди со взглядом тех, кто был сродни шагающим молоточкам»). Во время съемок сцены бунта на закрытом газовом заводе в Бектоне, позднее перестроенном в школу и уничтоженном в кульминационной точке «Another Brick In The Wall (Part 2)», скинам невозможно было вбить в голову, что их противники — всего лишь актеры, ЗАГРИМИРОВАННЫЕ под полицейских. Уличная драка, говорит Паркер, «похоже, продолжалась целую вечность уже после того, как я крикнул: «Стоп!». Одна группа панков так убедительно «исполнила» линчевание чернокожего Ромео и групповое изнасилование его белой подружки, что в итоге режиссер почувствовал острую необходимость вырезать большую часть этого материала из «Run Like Hell». Все больше и больше материала Паркер был вынужден выбрасывать в корзину: за шестьдесят дней съемок было отснято шестьдесят часов фильма, которые, при содействии замечательного монтажера Джерри Хэмблинга (Gerry Hambling), нужно было свести к полутора часам экранного времени. Именно тогда Роджер Уотерс вернулся к активной деятельности, и трения между противоборствующими сторонами возобновились с прежней силой. «Фильм стал МОИМ, — вспоминает Паркер, — а потом вернулся Роджер, чтобы вновь им заняться, и мне пришлось с огромным трудом переломить себя, чтобы согласиться с тем, что это — сотрудничество». В документальной ленте телевидения Би-Би-Си «Scarfe on Scarfe» ближайший помощник Уотерса нарисовал портрет «троих помешанных, запертых в одной комнате… Каждый из них пытается высказать свою точку зрения, опережая оппонента. Весь фильм стал из-за этого таким истеричным». Имея свой собственный опыт общения с Уотерсом, Гилмор не собирался винить во всем Паркера. Один друг вспоминает, как он обратился к Роджеру со словами: «Послушай, тебе надо быть с ним пооткровенней и извиниться». Но Роджер не мог позволить никому собой командовать. Он (вместе с Дейвом Гилмором и Джеймсом Гатри) получил в полное свое распоряжение звуковую дорожку и с огромным трудом накладывал звук непосредственно с оригинальных мастер-тейпов ФЛОЙД , чтобы обеспечить высокое качество звучания. После выхода фильма на большой экран многие кинокритики посчитали «The Wall», в лучшем случае, своеобразной самоиндульгенцией или самобичеванием его создателя, однако кассовые сборы побили все рекорды, и (после его выхода на видеокассете, добравшейся в рейтинге популярности до первого места) ФЛОЙД вернули свои вложенные в проект деньги. Как полнометражный музыкальный видеофильм на MTV лента, во многом, опередила свое время, блистая несколькими грандиозными сценами. Однако, как и у любого Другого музыкального видео, ценность саундтрэка резко снижалась, т.к. слушатели не могли свободно фантазировать и придумывать… Спорные моменты «Стены» — вызывающая отвращение жалость Пинка к себе, его абсурдное важничанье — при воплощении на экране еще сильнее бросаются в глаза. Грубый символизм становится навязчивым: все эти черви, внутренности, колючая проволока, всепожирающие влагалища и кровь, кровь и еще раз кровь! Пять лет спустя Уотерс сам вынес примечательно глубокомысленный и бесстрастный вердикт: «После того как все было сведено воедино, я просмотрел фильм целиком. До того я в течение трех недель занимался озвучиванием, бобина за бобиной. Каждая из них сама по себе казалась интересной, но когда я посмотрел все тринадцать катушек подряд, то почувствовал, что ленте не хватает подлинной динамичности. Фильм, похоже, начинал бить вас по голове в первые десять минут и продолжал бить до самого конца; плавных переходов там не было. Но самая серьезная критика с моей стороны должна быть высказана — хотя я думаю, что Боб Гелдоф сыграл свою роль отлично, а Алан Паркер снял картину как настоящий мастер, — в адрес Пинка. Наконец я понял, в чем загвоздка: меня не интересовал этот персонаж, я не сопереживал ему ни капельки… Если вам наплевать на Пинка, то вам безразличны и его соображения о тоталитарной природе создания рок- идолов … или даже об отце, погибшем на фронте… Но если я иду в кино, а меня не трогает ни один персонаж фильма, то это — плохой фильм». Мировая премьера «The Wall», проходившая 14 июля 1982 года в Empire Theatre на лондонской Leicester Square, стала событием вселенского масштаба, стоимость билетов колебалась от 30 до 50 фунтов стерлингов (все доходы пошли Центру музыкальной терапии для детей-инвалидов Нордофа-Роббинса). Мероприятие почтили своим присутствием Гелдоф, Паркер и Скарф, рок-звезды Пит Тауншенд и Стинг, а также три музыканта ФЛОЙД, чье появление в королевской ложе вызвало бурю оваций. Фэн группы по имени Энди Мэббет (Andy Mabbet), выигравший билет в викторине газеты «Sun», заметил, что облачение каждого из них соответствовало его положению в группе: Роджер был в строгом костюме, Дейв — в пиджаке, но без галстука, Ник предстал в джинсах и футболке, а Рика нигде не было видно (Мейсон тоже не покажется на премьер-ном показе в нью-йоркском Zigfield Theatre несколько дней спустя: в это время он будет играть в пул со Скарфом, потому что «смотреть этот фильм еще раз сил не было»). В разговоре с Энди в Empire Theatre барабанщик обронил, что Рик был «на отдыхе» — отговорка, к которой прибегал Дейв в интервью, рекламировавших фильм. Райт зализывал раны в своем укрытии на Родосе, после еще одного развода в рядах ПИНК ФЛОЙД — со своей женой Джульеттой, с которой они прожили вместе почти пятнадцать лет («Вот что добило его окончательно», — говорит один старый друг). Рик исчез, погрузившись в состояние «неполной отставки», пытаясь обрести прежнее душевное равновесие. В конце концов, как он подчеркивает, «в жизни, кроме музыки, существуют и другие вещи»). Следующие несколько лет он редко показывался в Англии, не говоря уже о мире рок-н-ролла. Вклад Мейсона в дело Пинка был чуточку больше, чем у Райта. «По крайней мере, — пошутил он, — я не самый бездарный композитор из ФЛОЙД». Чтобы как-то убить время, он, тем не менее, стал последним в группе, кто попробовал записать сольный альбом. Выполненный в экспериментальной стилистике джаз/поп-фьюжн «Nick Mason's Fictitious Sports» нес на себе печать его автора и пианистки — Карлы Блей (Carla Bley). Мейсон, который спродюсировал пластинку и исполнил партии ударных (а также платил по счетам), решил, что музыка его протеже найдет более широкую аудиторию, если диск выйдет под именем Ника Мейсона. Контракты с EMI и CBS предусматривали выплату приличного аванса в случае выпуска любой сольной пластинки. Другим достойным упоминания фактом было то, что вокальные партии на нем исполнил Роберт Уайатт, старый друг Ника и одновременно его бывший соперник из THE SOFT MACHINE, на гитаре играл Крис Спеддинг (Chris Spedding), а духовые «взял на себя» муж Карлы — Майк Мантлер (Mike Mantler). Мейсон прежде уже работал и с ней, и с Мантлером (как, впрочем, и с Уайаттом, который и познакомил его с увлекавшейся джазом американской парой) на альбоме Майка 1976 года «The Hapless Child And Other Stories», написанного на основе готической лирики Эдварда Гори (Edward Gorey). Ник также играл на ударных на нескольких пластинках The Mike Mantler Project. Другие его клиенты (уже как продюсера) включали помимо вспыльчивых THE DAMNED более близкий ему по духу коллектив прогрессивного рока GONG (основанный еще одним выходцем из THE SOFT MACHINE Дейвом Алленом — Dave Alien), а также гитариста этой группы Стива Хиллэджа (Steve Hillage), чья спродюсированная Мейсоном обработка песни THE BEATLES «Getting Better» получила ряд восторженных отзывов. «Его сильная сторона как продюсера — это умение все организовать, — говорит Ник Гриффитс, — люди, которые работали с Ником, получали настоящее удовольствие, потому что были уверены, что все будет сделано вовремя и точно так, как нужно. Если речь шла об исполнителе, который как музыкант давал себе отчет в том, что он делает, альбом должен был получиться на высоте, в срок, без нарушения бюджета, с хорошим звучанием. Но он сам никогда не смотрит на вещи с точки зрения музыканта. Он не станет обсуждать ноты и аранжировки. Ник Мейсон не тот человек, с которым можно создать произведения искусства, опираясь на его музыкальные познания. Он считает себя довольно удачливым, поскольку оказался в нужном месте и в нужное время. Его АВТОМОБИЛИ — вот произведения искусства. Он очень силен в коллекционировании и автогонках , у него замечательный гараж, полный самых удивительных машин. Возможно, в этом он способнее, чем в музыке и игре на ударных». К 1979 году коллекция Ника из более чем двадцати гоночных и исторических машин оценивалась в 500 тысяч фунтов. Десять лет спустя один только выпущенный в 1962 году «Феррари ГТО» «тянул» больше чем на 1 миллион фунтов стерлингов. Он также приобрел целый мотоциклетный парк. Чтобы хоть как-то окупить затраты, Мейсон основал фирму «Ten Tenths», предоставлявшую его «Феррари» и «Бугатти» для фотографий в журналах и книгах, съемок в кино и для телерекламы, где сам Ник частенько сидел за рулем. Он также стал партнером крупнейшего британского дилера компании «Феррари» — «Modena Engineering». В 1980 году за рулем модели 1927 года Ник выиграл автогонки, проводившиеся в Доннингтоне исключительно на машинах марки «Бугатти». К 1982 году он занял первое место еще в семи гонках и установил рекорд в доннингтон-ском заезде исторических автомобилей. Мейсон не стремился стать профессиональным автогонщиком, но его неполная загрузка в ПИНК ФЛОЙД высвободила время для наслаждения его «второй страстью». Несмотря на то, что он пытался избежать огласки, его нахождение в составе ФЛОЙД неизбежно привлекало к гонкам внимание прессы. Участие Ника в Le Mans 1983 года в компании приятеля-энтузиаста Стива О'Рурка было освещено британским национальным телевидением. Год спустя его персона была удостоена вниманием в биографической статье журнала «Penthouse», где обычно мягкий Мейсон с почти поэтическим вдохновением живописал свое первое участие в гонках Le Mans в 1979 году: «Ночью выскочили из района — воистину магический опыт: только скорость, огни ограждения, когда машина чуть не свалилась с данлопского моста, и стремительное движение в Эссекс. Запах тормозных колодок, а затем — невероятная финишная прямая на Мюлзан. Командный дух на заправочно-ремонтных пунктах был замечательным. Завершишь свой этап гонок — и идешь проверить машину, и с каждый часом возбуждение среди нас растет и растет. Потом отправляешься в комнату отдыха, слыша голос французского комментатора и рев автомобилей и вдыхая запах жареного лука с сотен мангалов, где готовится барбекю». Тем временем «Стена» вызвала отнюдь не киношное судебное разбирательство, когда учительница средней школы Kentucky Public School по имени Жаклин Фаулер (Jacqueline Fowler) была уволена в 1984 году за показ своим ученикам фильма, на который дети обычно допускаются только в сопровождении родителей. Федеральный судья на основании того, что были ущемлены права Фаулер, декларированные в Первой поправке к Конституции США, постановил принять решение о ее восстановлении на работе |
||
|