"Блюдце, полное секретов. Одиссея «Пинк Флойд»" - читать интересную книгу автора (Шэффнер Николас)

Глава 16. Онемевший в окружении комфорта

Многое изменилось для ПИНК ФЛОЙД после выхода «Dark Side Of The Moon». Творчество группы нашло отклик со стороны индустрии шоу-бизнеса, флойдовцы зажили жизнью мелкопоместного дворянства и могли теперь поступать так, как им заблагорассудится. И — по крайней мере, год или даже два — новоиспеченные суперзвезды не знали, что же делать со свалившимся на них счастьем.

«На тот момент, — вспоминал Роджер Уотерс в 1976 году, — все наши цели были достигнуты. Когда тебе пятнадцать и ты думаешь: «А организую-ка я группу…», вершина, которую ты мечтаешь покорить (не говоря уже о довольно расплывчатых мыслях о шикарной холостяцкой квартире и возможности валяться в постели до четырех часов дня), — это запись и выпуск Великого Альбома. Номер Один в хит-параде «Billboard». А после того как добьешься этого, то и стремиться вроде уже не к чему».

При отсутствии забот профессионального или денежного плана ФЛОЙД никак не могли найти стимул, чтобы плодотворно продолжать заниматься творчеством. Хотя чувство горечи и одиночества, всегда владевшее Роджером, никуда вроде бы не улетучилось — это становится совершенно очевидным, когда он, наконец, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО одерживает победу над своим блокнотом для записи мыслей. «Да, месяц-другой все идет замечательно, — говорит он, — а потом начинаешь бороться с чувством, что твое положение никак не влияет на твои ощущения. Никаких перемен не происходит. Если ты — счастливчик, ты существовал раньше и будешь жить после, а если ты — неудачник, значит тебя не было раньше и не будет потом. Так что все это совершенно не сказывается на твоих чувствах. Но, даже при полном понимании этого, требуется очень много времени, чтобы привыкнуть к такому положению вещей».

Что касается старых друзей и соратников ФЛОЙД, то, по их мнению, новые спортивные машины, яхты и недвижимость были оплачены их былым энтузиазмом и идеализмом группы. «Вся обстановка вокруг ФЛОЙД в корне изменилась, — вспоминает Рон Джизин, — когда на них дождем посыпались деньги, когда пошло такое делячество». Рик Райт практически признал это в интервью 1974 года: «Неожиданно всем стало ясно, что ПИНК ФЛОЙД превращается в товар, и много нашего времени и энергии уходило на урегулирование всяких деловых моментов, а не на игру. А это не есть хорошо…».

Казна ПИНК ФЛОЙД, по некоторым сведениям, пополнилась авансом в один миллион долларов от Columbia Records (филиала американской компании CBS), с которой в начале 1974 года группа официально подписала контракт (в Великобритании и Европе ансамбль продолжал записываться для EMI Harvest). Договоренность об уходе ПИНК ФЛОЙД с Capitol была достигнута еще год назад благодаря усилиям тогдашнего президента Columbia Клайва Дэвиса (Clive Davis). С его помощью довольно запущенный лейбл довольно уверенно взялся за запись и выпуск альбомов рок-звезд от Донована и Джэнис Джоплин до Брюса Спрингстина. А в репертуарном отделе у него работал и такие хипповые люди, как Кип Коуэн (Kip Cohen), знавший ФЛОЙД еще в бытность свою менеджером Fillmore East. Примерно в момент выхода «Obscured By Clouds» он сообщил своему боссу о том потрясающем впечатлении, которое производят ПИНК ФЛОЙД на собравшихся на рок-концерт слушателей, и об их недовольстве неспособностью фирмы Capitol выпустить соответствующее спросу количество пластинок.

Энергичный Клайв Дэвис не терял времени даром и начал обхаживать Стива О'Рурка, пригласив менеджера ФЛОЙД даже на закрытое совещание начальников отделов, где они обычно собирались для ознакомления с новой продукцией и обсуждения рыночной стратегии. Энтузиазм и профессионализм собравшихся так разительно контрастировали с инертностью Tower, лос-анджелесского отделения Capitol, что О'Рурк выразил желание начать переговоры за год до прекращения срока действия прежнего контракта. Capitol никогда больше не будет иметь возможности повысить ставки и вступить в конкурентную борьбу. Фирму держали в совершенном неведении относительно планов ФЛОЙД (к тому времени, однако, когда ФЛОЙД попали в «колумбийские» кущи, Дэвис, протолкнувший ансамбль, вопреки предостережениям своих более деловых консервативных консультантов, «там уже не работал» — так он расплатился за свой весьма опрометчивый поступок: Дэвис профинансировал затею свою сына открыть бар за счет денежек CBS).

Конечно же, с появлением «Dark Side Of The Moon» фирма Capitol, прежде довольно пренебрежительно относившаяся к группе, разглядела во ФЛОЙД потенциальных суперзвезд, но было уже поздно. Компании не оставалось ничего другого, как пустить в оборот принадлежавшие ей записи группы (весьма не слабым утешением может служить тот факт, что и годы спустя «Dark Side Of The Moon» расходилась как только что увидевшая свет). Первым в этом каталоге стал бюджетный сборник «A Nice Pair», объединивший раритетного (в Америке) «Волынщика» (на нем хотя и сохранился оригинальный порядок композиций, студийную версию «Astronomy Domine» почему-то заменили концертной с «Ummagumma» — ошибка, которая была исправлена в других странах, где продавался двойник) и «Saucerful Of Secrets». Сборник благополучно попал в хит-парады и занял гораздо более высокие позиции, чем любой предыдущий альбом ПИНК ФЛОЙД, за исключением, разумеется, «Dark Side Of The Moon».

Обложка «A Nice Pair» стала предметом нелепого разбирательства, которое совершенно не соответствовал рангу альбома, — этот сборник трудно назвать значительным. Начнем с того, что «Гипнозиз» предложил великое множество макетов — ни один из них не был выбран как окончательный вариант, — которые могли бы пойти в производство, и Сторм Торгесон ухватился за гениальную идею использовать их ВСЕ (в дело пошло лишь несколько). В результате появилась миниатюрная галерея из 18 обложек, многие из которых включали шутливое визуальное решение таких идиоматических словосочетаний, как «дорожная развилка» («a fork in the road» — дословно: «вилка на пути»), «першит в горле» («a frog in the throat» — «лягушка в горле»), «laughing all the way to the bank» («смеясь по дороге в банк»), «трудная задачка» («а kettle of fish» — «котелок с рыбой») и «грядет зима» («nip in the air» — можно перевести как «болтающийся в воздухе япошка»). Последняя, к примеру, изображала левитирующего японца.

Сторм хотел разместить и некий «подкол» в отношении ФЛОЙД — фотографию выкрашенного в розовый цвет Флойда Паттерсона (Floyd Patterson), звезды ринга. «Я подумал, что получится довольно смешно, — говорит Торгесон, — но Паттерсон захотел получить немыслимую сумму в 5000 долларов. Тогда мы послали его на три буквы» (по-английски посылают на четыре буквы, на «fuck» — прим. ред.)». Сторм быстренько произвел замену — обнародовал редкий снимок «Футбольной команды ПИНК ФЛОЙД (Pink Floyd Football Team), состоявшей из музыкантов, их роуди, Стива О'Рурка (в правом верхнем углу) и самого Торгесона (между Риком и Дейвом), обдумывающих свой недавний проигрыш со счетом 0:4 команде «Марксистов из северного Лондона» (North London Marxists). Фирма Capitol, в свою очередь, произвела своеобразные «изъятия» из визуальных приколов, связанных непосредственно с названием альбома. В Америке «замечательную пару» («nice pair») женских грудей на обложке заменили на не менее замечательную ГРУШУ (pear). После выхода пластинки в Великобритании изображение лондонского офиса с вывеской «W. R. Phang, хирург-стоматолог» пришлось поменять на другое (как оказалось, на снимке был изображен буддийский монах, прополаскивающий горло): ибо доктор Фанг выразил протест в связи с тем, что такую фотографию могли посчитать рекламой, что являлось серьезным нарушением этических норм в мире лондонских дантистов. Тем не менее, все это были лишь отвлекающие маневры — начинать работу над новым альбомом как-то не хотелось. ПИНК ФЛОЙД отдали так много сил «Dark Side Of The Moon», а прессинг в отношении нового сногсшибательного альбома был так силен, что в творческом плане они оказались как бы парализованными. «Да, было чертовски трудно решить, — говорит Рик Райт, — что нам делать после того, как мы сделали ЭТО?». С одной стороны, ансамблю необходимо было самым радикальным образом вырваться из западни, чтобы избежать сравнений нового альбома с его предшественником — «Dark Side Of The Moon», — который был альбомом музыки, исполненной на чем угодно, ТОЛЬКО НЕ НА ИНСТРУМЕНТАХ.

Таким образом, ПИНК ФЛОЙД, отложив в сторону все свое обычное музыкальное оснащение, приступили к работе в студии, экспериментируя с «Household Objects» («Предметами домашнего обихода»). Именно так должен был называться этот альбом. «Если закупоривать и раскупоривать винные бутылки, то получается звук, напоминающий таблу». Натянутые между двух столов резиновые ленты издавали «хороший басовый звук». А для привнесения мелодичности, как обнаружили музыканты, можно использовать моток липкой ленты, разматываемой на разную длину — «чем дальше, тем сильнее меняется тон».

ФЛОЙД действительно довели до конца работу над тремя композициями с использованием этих и других предметов домашнего обихода, включая аэрозольные баллончики, ковши с водой и стаканы, прежде чем поняли, что практически все эти звуки (вне контекста данных произведений) могут быть улучшены с помощью их собственных барабанов, гитар и синтезаторов. Но, будь это именно так, все равно остается только пожалеть о том, что они забросили работу над «Objects» — хотелось бы насладиться выражением, которое могло появиться на физиономиях ответственных лиц, CBS узнай они, на что пошли их семизначные инвестиции.

Значительная часть 1974 года была посвящена налаживанию личной жизни и растранжириванию собственных денег, нежели заботам о новом альбоме. «После «Dark Side Of The Moon», — признался позже Ник Мейсон, — мы могли бы преспокойненько развалиться… Мы здорово нервничали, когда думали о том, сможем ли мы продолжать…». Не считая пары европейских концертов, единственное выступление группы состоялось 4 ноября 1973 года в Rainbow Theatre на бенефисе с целью сбора средств для барабанщика из команды их конкурентов эпохи клуба UFO — THE SOFT MACHINE Роберта Уайетта (музыкант выпал из окна, и из-за травмы позвоночника оказался полупарализованным). Овладевая второй профессией продюсера, Мейсон помог не покорившемуся судьбе Уайетту в работе над новым альбомом, названным «Rock Bottom» («Дальше — некуда»). Этот альбом, по мнению Ника, является лучшей пластинкой из числа всех тех, в создании которых он принимал участие. Также он занимался римейком песни THE MONKEES «I'm A Believer» («Я — верующий»). Он также возобновил сотрудничество с Магическим Театром Принца Эдварда и спродюсировал свою вторую пластинку этого коллектива, сочетавшего в своем творчестве фолк-рок и драматическое искусство.

Дейв тем временем принял участие в нескольких шоу SUTHERLAND BROTHERS AND QUIVER (как теперь называлась их команда), когда заболел Тим Ренвик (Tim Renwick); играл на гитаре с Роем Харпером на ежегодном бесплатном концерте «Blackhill Enterprises» в Гайд-парке и кое-что спродюсировал на диске «Blue Pine Trees» группы UNICORN, с которой его познакомил старый кембриджский друг Рики Хоппер (Ricky Hopper). Дейв пошел еще дальше и выступил продюсером их пластинки «Too Many Crooks», а на своем первом сольнике записал композицию клавишника UNICORN Кена Бейкера (Ken Baker) «There's No Way Out Of Here».

Благодаря тому же Хопперу, Дейв принял под свое покровительство неизвестную пятнадцатилетнюю певицу-автора песен по имени Кейт Буш (Kate Bush) и даже пригласил ее на свою ферму, чтобы она записала несколько демонстрационных пленок в его домашней студии (одна из этих записей с Гилмором на гитаре и музыкантами UNICORN увидела свет в 1980 году, уже после «прорыва» Кейт, на второй стороне ее сингла «Army Dreamers»).

Гилмор, Мейсон и Райт не брезговали и более традиционными хобби — коллекционированием гитар, машин и персидских ковров соответственно (коллекция Дейва насчитывала более 100 инструментов, но его гордостью, несомненно, был самый первый в мире «Фендер Стратокастер» под серийным номером 001). Все трое в середине 70-х проводили много времени в своих загородных виллах на южном побережье Франции (Мейсон) и греческом острове Родос (Гилмор и Райт). И Ник, и Рик увлекались парусным спортом, а кроме того, у каждого из них было по двое маленьких детей (Хлоя и Холли Мейсоны, Гала и Джейми Райт), которым они должны были уделять время и внимание. Музыка для них перестала быть главным в жизни.

Хотя ничего подобного нельзя было сказать о Дейве Гилморе, он тоже остепенился. Дейв поселился с жизнерадостной блондинкой, американкой по имени Джинджер, которая к тому же была пламенной рок-фэншей и художницей. После свадьбы в 1975 году она подарила ему трех дочерей — Сару, Клэр и Элис, а затем и сына Мэттью. А в тот момент они были озабочены обустройством нового городского дома Гилмора в Ноттинг-хилле. «Я попытался немного пожить в Лондоне и возненавидел эту затею, ведь в душе я — сельский парень», — позже говорил Дейв.

В отличие от него, Рик Райт, проживший дольше всех из членов группы в Лондоне, осел за пределами Кембриджа — родного города Дейва, Сида и Роджера. Там и произошло одно из событий, ставших темой для передачи новостей о ФЛОЙД постлунного периода, — вечеринка в честь дня рождения в его особняке, пропитанном духом традиций времен феодализма, когда на лужайке ветер колыхал шатры, у бассейна проводился конкурс купальных костюмов, а чай со сливками подавали ученицы местной женской вечерней школы.

Несмотря на имеющийся у него в распоряжении богатый арсенал синтезаторов и первоклассного звукозаписывающего оборудования, Райт, как он сам признался в интервью, склонялся больше к тому, чтобы «схватиться за газонокосилку и погонять по саду». Он не собирался позволить кому-либо из группы помешать ему наслаждаться материальной стороной успеха , если этот «кто-то» страдает комплексом вины, осознавая, что рядом есть люди без гроша за душой, а ты купаешься в деньгах.

Можно смело утверждать, что Рик конкретно намекает на Роджера Уотерса — человека, выпадавшего из этой добропорядочной компании. На волне успеха «Dark Side Of The Moon» пессимизм Роджера по поводу печального состояния окружающего мира усугубили личные проблемы. По-прежнему обитая в доме стоимостью в пять тысяч фунтов стерлингов в районе Айлингтон, он и Джуди, несмотря на все свое желание, не могли иметь детей. Их брак распался.

Личное восприятие Роджером обстоятельств, завершившихся горьким разводом в 1975 году, добавило в «The Wall» еще кирпичик или два. Припоминаете? Во время американского турне Пинк по международке звонит своей бессердечной жене, а там берет трубку совершенно посторонний мужик?

С появлением в его обители не такой идеологически зацикленной подружки из Калифорнии социалистические принципы больше не мешали Уотерсу, по крайней мере, вести такой же широкий образ жизни, как и его коллеги. ЕГО страсть к собиранию предметов искусства выразилась в коллекционировании полотен французских импрессионистов. Как он сам остроумно заметил: «Ты проходишь через то, что думаешь: сколько добра ты бы мог сделать, раздавая деньги налево и направо. Но в итоге начинаешь эти деньги копить». Тем временем Роджер направил свою энергию в еще одно русло: он занялся спортом, а точнее — гольфом, любимым спортом биржевых маклеров и адвокатов (не говоря уже о государственных мужах, вроде американского вице-президента Спиро Эгню (Spiro Agnew). Такое изменение пристрастий автора «Set The Controls For The Heart Of The Sun» и «Us And Them» могло показаться необычным. Давний постоянный партнер Роджера по гольфу Рон Джизин объясняет их увлечение как «наиболее запутанный и разноплановый микрокосмос жизни, известной под названием Игра. На зеленом травяном пространстве имеешь дело с личностями. Приходится иметь дело с их характерами, с тем, что они хотят тебе рассказать, и с тем, что они предпочли бы скрыть. Приходится вступать в соревнование с самим собой, пытаясь сделать что-то точно и красиво и терпя неудачи».

«Конечно, любитель скажет, что это — всего лишь игра: ударяешь по мячику каким-то куском деревяшки или железки так, чтобы он пролетел отсюда и туда. Но проблемы, с которыми при этом сталкиваешься, в точности отражают реальную жизнь. Я всегда говорил, что по крайней мере один раз в каждой партии я бросал игру в гольф — и это вновь запараллеливалось с настоящей жизнью. Может быть, в случае со мной это выглядело так: я пытаюсь создать альбом или реализовать какую-то идею, засевшую глубоко в душе, а она никак не желает воплощаться и всплывать. Я понимаю, что должен от нее отказаться. Но потом кто-то еще говорит: «Нет-нет, ты обязан продолжать». Так и мысль о крошечном мячике, который после твоего удара должен пролететь 250 ярдов и приземлиться на узкой полоске, приземлиться точно там, где нужно, а ни в чьем-нибудь саду, сродни путешествию в одиночестве, которое проделывает человек, идя по дороге жизни».

Путешествие человека по дороге жизни в полном одиночестве, в жестоком и бессердечном мире, станет всеобъемлющей темой почти всей последующей лирики Роджера, написанной для ПИНК ФЛОЙД. Первые строки были написаны для трех, не имеющих пока конкретного воплощения, отрывков (которые в совершенно ином виде попали на «Wish You Were Here» и «Animals»). ФЛОЙД окончательно отшлифовали их в репетиционной студии на севере Лондона, чтобы использовать как приложение к «Dark Side Of The Moon» в мини-турне по Франции в середине 1974 года. Одна из них являлась грустным размышлением о распаде личности Сида Барретта («Shine On You Crazy Diamond»), две другие (называвшиеся тогда «Raving And Drolling» и «Gotta Be Crazy») были обличительными тирадами против социального строя, который оставляет своих детей «пустыми, голодными и обкуренными».

Довольно резкая реакция ФЛОЙД на их новоприобретенный суперзвездный статус наиболее ярко проиллюстрирована их разрешением, данным французской компании по производству безалкогольных напитков, спонсировать турне группы по шести городам. Десятилетием раньше, когда любовь рок-н-ролльщиков ко всяким спонсорам-промышленникам стала чем-то вроде эпидемии, многие французские поклонники группы с ужасом обнаружили четырех звездных мальчиков безо всякого стыда рекламирующих горький лимонный напиток «Джини» на страницах толстых журналов. По словам Ника Мейсона, ПИНК ФЛОЙД наивно полагали, что они отправляются с «Джини» на прогулку, а поклонникам в итоге придется меньше платить за билеты, да и группа прилично подзаработает. Никому просто-напросто не приходило в голову, что можно сомневаться в честности ФЛОЙД.

«Поначалу все складывалось так, словно мы выигрывали какой-то приз, — рассказывал Роджер Филиппу Константину (Philippe Constantin), местному поклоннику группы из французской звукозаписывающей фирмы, — они предложили нам пятьдесят тысяч фунтов стерлингов за наши фотографии. Бог ты мой, фантастика! Должно было пройти время, прежде чем я задал себе вопрос: А кому это надо?».

Запоздалое раскаяние по поводу горько-лимонной эпопеи выразилось в том, что они передали свалившиеся с неба деньги на благотворительные нужды. Уотерс также собирался написать песню о продаже души в пустыне (намек на рекламные постеры «Джини» с портретами музыкантов) под названием «Bitter Love («Горькая любовь») или «How Do You Feel?» («Как самочувствие?»). Но именно Гилмор поставил точку в этом эпизоде: «Как бы там ни было, мы сами так и не попробовали этот чертов напиток». Хотя «Bitter Love» не была выпущена, Роджер Уотерс и остальные участники ФЛОЙД теперь старались держаться от фирм-спонсоров на расстоянии.

Выступления во Франции послужили обкаткой состоявшегося в конце года долгожданного турне по Великобритании, насчитывавшего двадцать концертов, — первого с момента выхода «Dark Side Of The Moon» полтора года назад. Почти вся осень ушла на съемки и монтаж сцен, предназначенных для проецирования на огромный круглый экран, монтировалась и та сцена, что создавала иллюзию присутствия видных «чокнутых» политиканов («the paper holds their folded faces to the floor»), подпевающих группе на «Brain Damage» или в эпизоде для «Eclipse», — когда языки пламени низвергаются с поверхности солнца.

Язвительный политический карикатурист Джеральд Скарф (Gerald Scarfe) сделал мультипликацию. Его первая попытка в этом жанре — пародия на американский образ жизни, основанный на сверхпотреблении, «Long Drawn-out Trip», созданная в 1971 году, произвела сильное впечатление на Роджера Уотерса, который с тех пор всячески этому художнику помогал. Первыми оживленными аниматором для ФЛОЙД персонажами стали чудовища из ночных кошмаров, бродившие по диким фантастическим ландшафтам. Вскоре они прекрасно вписались в только что написанную «Welcome То The Machine».

Другие новинки включали самый сложный в рок-мире микшерский пульт и огромный вращающийся зеркальный шар, который буквально осыпал публику великим множеством тонких световых лучиков во время исполнения «Shine On You Crazy Diamond». Co всем вышеперечисленным оборудованием расходы на организацию турне достигли 100000 фунтов стерлингов. Часть из этих денег шла на зарплату неслыханному прежде количеству персонала в 35 человек (включая звуковика, трех водителей трейлеров, четырех киношников, пяти «внешних» помощников и тринадцати дорожных менеджеров).

Интересный замысел, продемонстрировавший редко проявлявшееся в музыке ФЛОЙД и концертных выступлениях чувство юмора, имел своей целью высмеять выпуск объемных и бессмысленных концертных программок. По предложению Ника Мейсона, Hipgnosis разработали книжку комиксов-пародий, которую можно было напечатать на дешевой бумаге и продавать всего лишь по пятнадцать пенсов. Вместе с традиционной флойдовской загадочностью, новыми текстами Роджера и рисованными персонажами Скарфа в буклет входили четыре веселых приключения музыкантов ансамбля, в хвастливых тонах пародировавших их привязанности и увлечения вне сферы музыки. «Rog Of The Rovers» («Рог из рода бродяг») олицетворял чемпиона по футболу, «Dave Derring» («Дейв Безрассудный») — отчаянного мотоциклиста, «Captain Mason, R.N.» («Капитан Мейсон, ВМС Великобритании») — моряка-героя войны, a «Rich Right» («Вечноправый Рик-богач») — болтающегося по земному шару богатого бездельника (там они насмехались над старой рубрикой «New Musical Express» под названием «Линии жизни», рассказывавшей о пристрастиях звезд, в которой еще не разведенный Уотерс галантно назвал «Джуд» «своей любимой личностью»).

В турне 1974 года ПИНК ФЛОЙД показали, что отныне во всех отношениях будут поступать так, как ОНИ считают нужным. Маршруты выступлений были продуманы таким образом, чтобы совпадать с местами проведения ключевых матчей чемпионата страны по футболу: днем музыканты посещали спортивные состязания, а по вечерам играли перед своими поклонниками. Уотерс также распорядился, чтобы предназначенные для их проживания гостиницы располагались как можно ближе к площадкам для игры в гольф.

Более важным моментом было то, что коллектив опробовал новую политику в отношении средств массовой информации или, скорее, ПРОТИВ этих средств. Еще со времен Дженнера и Кинга ФЛОЙД (а они были одной из немногих групп такого статуса, не нанимавшей никогда своего «группового» журналиста) не отказывали себе в удовольствии перемыть кости мастерам пера. Теперь они прямо дали понять, что присутствие писак в их компании нежелательно. Все просьбы об интервью — за исключением авторизованной серии передач на радиостанции фирмы Capitol «История ПИНК ФЛОЙД» в 1976 — 77 годах — отныне отклонялись, а журналисты и критики могли считать себя офигительными счастливчиками, если им удавалось разжиться билетом на какое-нибудь выступление группы в Лондоне.

«Мы испытывали такое приятное чувство, — вспоминает Ник Мейсон, — что давать интервью — занятие бессмысленное. Всегда получалось так: ну, никаких интервью мы давать не будем, потому что нас всегда прикладывают. А они, в свою очередь, думали: ну, они не желают давать никаких интервью? Так мы провезем их мордой об стол».

Британским журналистам, конечно же, не понравилось такое отношение со стороны ФЛОЙД. Мир лондонской поп-музыки был довольно маленьким и клановым, где писатели и звезды обычно ели и выпивали вместе в одних и тех же клубах и пабах, подкармливали друг друга. Считалось, что музыканты не должны отказываться от угощения музыкантов, так как это было частью игры.

Но в такой игре ФЛОЙД — особенно их обидчивый и необщительный шеф, он же автор песен — не видели для себя ничего особенно привлекательного. «Они — дети среднего класса, — рассказывает Майлз, — у которых мало общего с рок-журналистами начала 70-х, не говоря уже о других рок-группах. Английский рок-н-ролл, в основном, — порождение рабочего класса, а ФЛОЙД явились в рок из совершенно иного мира. Они не были его частью, они НЕ МОГЛИ быть частью этого». С точки зрения самих ФЛОЙД, такое решение было довольно выигрышно в том смысле, что этот бойкот прессы обеспечивал наличие покрова тайны вокруг их личной жизни, доведя закрытость до такого уровня, о котором другие суперзвезды могли только мечтать. «Мы действительно не желаем превращаться в собственность публики», — заявил Гилмор в 1978 году в серии интервью по поводу выхода его соло-альбома.

«Мне ненавистна мысль о том, что меня станут разглядывать со всех сторон, как всех тех, о ком вы пишите. Огромное число людей готово расстаться ради этого со своим правом на личную жизнь — но только не я, и не мы как группа».

Постепенно становилось ясно, что главным режиссером этого молчаливого заговора был Роджер Уотерс, который считал большинство журналистов ни на что не годными писаками и негодовал по поводу их попыток проникнуть в его личную жизнь или высказывать свое суждение по поводу его работы. Рок-критики злили его больше всех. «Я сыт по горло, — сказал он обласканному флойдовцами Филиппу Константину, — когда я вижу это набранным черным по белому, меня это задевает. Мне не нравится, когда на меня нападают. Даже если и делать им какие-то поблажки, все равно я не могу простить того, что они не докапываются до сути вещей…».

«Многие в музпечати крепко взялись за нас, утверждая, что тексты — ужасны. Иногда я начинаю думать, что они сами не смогли бы написать лучше. Они забывают, что люди, которые покупают пластинки и слушают музыку, не имеют научных степеней по английской литературе…».

Тем не менее, репортеры, которым удавалось неофициально встретиться с Дейвом, Риком или Ником, находили их вполне дружелюбными и разговорчивыми. «Вся трудность заключалась в том, — говорит Крис Чарльзворт, — чтобы достаточно долго кружить вокруг них, но не быть навязчивым, и тогда можно добиться их расположения, и они поговорят с тобой».

Чарльзворт по заданию «Melody Maker» в начале 1974 года отправился опробовать эту тактику в британском турне группы. Поселившись в одном с ними роскошном отеле в Эдинбурге, он тактично избегал встреч с музыкантами, пока, наутро после премьеры, Рик Райт не оказался в нужном расположении духа, чтобы поболтать с ним. «Сам факт моего присутствия там уже говорит о том, что он был достаточно заинтересован в интервью. На самом деле я очень хотел проинтервьюировать Роджера, но оказалось, что он ушел играть в гольф».

Среди немногочисленных журналистов, которым удалось завоевать доверие Уотерса, был коллега Чарльзворта по «Melody Maker» Карл Даллас (Karl Dallas). Свою роль сыграло то, что он был на добрый десяток лет старше ФЛОЙД и их критиков, а его общение с группой началось еще во времена UFO, где он любил отдыхать, особенно не прислушиваясь к их музыке. Она гораздо больше пришлась ему по душе после ухода Сида Барретта — по его нестандартному мнению, « это лучшее, что произошло с ФЛОЙД». Он был уникальной личностью среди журналистов, оставаясь другом и доверенным лицом и Гилмора, и Уотерса (во всяком случае, до тех пор, пока он не написал о них книгу).

В то время как избранный круг комментаторов типа Далласа мог доносить взгляды Роджера до сведения общественности, эти, как назвал их Уотерс, сводки «из первых рук» (или «лошадиное ржание», по определению самого Уотерса) были редки и нерегулярны. Парадокс заключается в том, что отказом от общения с прессой ФЛОЙД только усилили ауру загадочности, окружавшую коллектив в глазах публики (годы спустя Дейв проговорился, что ФЛОЙД не хотели, чтобы их космический имидж «был скомпрометирован перебором информации, которую получали бы фэны, сидящие дома у телевизоров и потягивающие пивко»).

Несмотря на отсутствие доступа «к телам», всегда находились льстецы, вроде Дерека Джуэлла из «The Sunday Times», после посещения первого из четырех концертов на стадионе Уэмбли в ноябре 1974 года назвавшего ФЛОЙД «симфоническими сюзеренами в сегодняшней иерархии поп-музыки». Джуэлл живописал это шоу как «представление с такими приводящими в восторг музыкальными структурами, а визуальным сопровождением столь удивительным, что они полностью оправдывают громоподобные овации». Непослушные ребятишки из рок-прессы (или, как их шутливо называли, «младотурки») ничего подобного и видеть не желали. Настоящая антифлойдовская рецензия появилась на страницах сеющей рознь и борющейся с традиционными предрассудками «New Musical Express», которую в лондонском андеграунде считали не чем иным, как безвкусным фэнзином. В статье из 5000 слов Ник Кент (Nick Kent) и Питер Эрскин (Peter Erskine) обрушили на группу град упреков, охарактеризовав как «в высшей степени угрюмое», «невероятно вымученное» и «оруэлловское» то самое представление, которым так наслаждался Джуэлл.

«Роботизированный рок, — назвал его Эрскин, — не предполагающая никакого участия бездумная музыка, когда публике остается только зайти, усесться и следить за тем, как что-то взрывается у них под носом». В свою очередь, Кент характеризовал новый материал как «вялый музыкальный сухостой», «шумная проповедь» антиистеблишмента которого выглядела весьма подозрительно в свете собственной «отчаянно буржуазной» частной жизни ФЛОЙД. Особенно «вызывающей» журналисту показалась строчка «Они заставляют всех по-прежнему покупать это дерьмо» («Gotta keep everyone buy this shit»), которая, по его мнению, в точности подходила к отстраненному и надменному поведению автора текстов на сцене, не говоря уже о дрянной музыке. По словам Кента, Уотерс и Мейсон являли собой «самую тупую» ритм-секцию, а Райт и Гилмор были более или менее «адекватны». Его критика распространилась даже на «грязные» волосы Дейва: «Весьма сальные и свисающие до плеч пряди волос с сечеными концами», что являлось, по мнению журналиста, еще одним свидетельством «снисходительного бессердечного» отношения ФЛОЙД к своим концертам и поклонникам.

«Нетрудно представить себе концерт ФЛОЙД в будущем, где группа просто бродит по сцене, включая свои пленки, подключая инструменты при помощи дистанционного управления, а затем Удаляется за усилители, чтобы поболтать о футболе или сыграть в бильярд. Я бы предпочел увидеть именно такую картину. По крайней мере, это было бы честнее.

Но хоть чем-то они все еще могут гордиться. Определенно, ПИНК ФЛОЙД — это британская группа до мозга костей. Никто другой так не аккумулирует в себе безудержное чувство обреченной посредственности, которое так отчетливо проступает, когда пытается определить, что же ждет эту страну завтра… Ни в одном из них, на самом деле, нет ничего «космического», не так ли?».

Обычно спокойный Гилмор на этот раз ответил Эрскину и Кенту, пункт за пунктом опровергая их статью, спровоцировав появление на страницах «NME» еще одного «эпического» полотна. «Думаю, мы и близко не подошли к этапу использования пленок, — настаивал Дейв. Действительно, он очень ревностно относился к своей игре на гитаре, — и для этого вовсе не обязательно мыть голову». Но при этом Гилмор все же признавал, что новый материал окончательно еще не вытанцовывался, а он чувствовал себя «не в своей тарелке» на Уэмбли, где отказало какое-то сценическое оборудование: «Очень раздражает, когда приходится сражаться с негодным аппаратом. Твоя энергия просто испаряется». А это высказывание, кажется, лишний раз проиллюстрировало замечание «New Musical Express» о духе рок-н-ролла, придавленном всеми этими высокотехнологичными машинами.

По крайней мере, эта статья в «NME» показывает, что акции ФЛОЙД среди законодателей моды местного рок-н-ролльного сообщества падали обратно пропорционально росту популярности группы во всем мире. Казалось вполне очевидным, что обе тенденции застали ФЛОЙД врасплох, и группе еще придется побороться с изменившимися в корне обстоятельствами.