Часть II. Герои вместо призраков

Глава 11. Пылающие мосты

Итак, Сид Барретт исчез из поля зрения… ПИНК ФЛОЙД лишились не только певца, соло-гитариста и источника необычного творческого видения, но потеряли и единственную личность, в которой так ярко воплощалось бы представление любого из нас о рок-идоле. Постепенно становилось очевидным: группа без Барретта это совершенно другой коллектив, и, несмотря на то, что только годы спустя фирма EMI и музыкальная пресса окончательно решат отказаться от определенного артикля перед названием ансамбля, это был подходящий момент, чтобы начать называть их просто PINK FLOYD. Изменился состав и репертуар группы, изменился и менеджмент. Питер Дженнер, признававший, что агентство Брайана Моррисона могло лучше него вести дела коллектива, заподозрил неладное, когда затишье в организации концертов вдруг сменилось бурным ажиотажем — стоило только их бывшему агенту принять дела у Blackhill. По словам Дженнера, «Моррисон все просчитал заранее. Он увел у нас группу. Тот еще мошенник». Но для Джона Марша, и сейчас заправляющего световым шоу группы, «переход от Blackhill к Моррисону четче наметил то направление, в котором продолжалось движение: они верили, что Моррисон сможет раскрутить их до уровня весомых поп-звезд, а не контркультурных милашек».

Если у Роджера Уотерса была возможность понаблюдать психоделические методы управления на Blackhill, то вскоре ему представилась возможность сравнить их с модус операнди традиционного шоу-бизнеса. В интервью в 1987 году он признал, что Моррисон, с которым у них не было подписано официального соглашения, подбил их заключить контракт до того, как группа должна была отправиться на гастроли по Америке летом 1968 года. «Ребята, это всего лишь соблюдение законности: в противном случае мы не сможем легально организовать концерты в Америке, и вы не поедете в турне по Штатам». На следующий день он продал агентство. Век живи — век учись». Покупателем оказалась «NEMS Enterprises».

Моррисон и его более интеллигентный и начитанный компаньон Тони Ховард в конце концов оказались вытесненными их младшим партнером Стивом О'Рурком (Steve O'Rourke), наибольший успех которого до этого заключался в съемках эпизода документального фильма о Бобе Дилане «Не оглядывайся» («Don't Look Back»), — он поучаствовал в сцене перебранки с официантом. «NEMS заполучили «комплект» в виде О'Рурка и ФЛОЙД, которые вынуждены были забрать его с собой, когда решили уйти с этой фирмы». По словам Дженнера, «Стив О'Рурк уехал с ними на концерты в Европе или куда-то еще, чтобы собирать деньги и все такое прочее, в офисе прекрасно обходились и без него, т.к. по деловой части он был слабоват. Вот он стал их менеджером, потому что все время с ними болтался» (и продолжает болтаться и сейчас — Стив поставил перед собой цель присутствовать практически на каждом концерте ФЛОЙД в течение двадцати лет).

Как и подобает менеджеру, Стив О'Рурк был осмотрительным, приземленным и осторожным в финансовых вопросах, в отличие от других парней с Blackhill. Роджер называл его «эффективным толкачом», «мужчиной в жестком мужском мире», не говоря уже о высказываниях вроде «в десять раз дешевле Роберта Стигвуда (Robert Stigwood)». Дэвид Гилмор в разговоре с друзьями назвал его «великим бизнесменом», чье отсутствие интереса к творческой стороне дела позволило ФЛОЙД самим полностью заниматься разработкой их музыкальной стилистики.

По словам Ника Мейсона, невозмутимый О'Рурк к тому же умело гасил бесконечные конфликты внутри группы, которые, не будь такого амортизатора, до добра не довели бы. Другой близкий знакомый утверждает, однако, что Уотерс «всегда расценивал его скорее как преуспевшего агента, нежели как настоящего менеджера, пекущегося о карьере группы. Он полагает, что Стиву О'Рурку не стоит воздавать хвалу за успех ФЛОЙД, а его музыкальная проницательность фактически равна нулю».

Весьма неуверенному в себе Гилмору приходилось выбирать «между ритм-гитарой и «если быть честным, попытками добиться такого звучания, как у Сида. Но композиции, которые они исполняли, все еще в большинстве своем были старыми, написанными Барреттом. Следовательно, в голове у человека складывается четкий стереотип их исполнения, а это чертовски затрудняет попытки выработать свой собственный стиль».

Давние знакомые и наблюдатели почти все были скептически настроены в отношении возможности флойдовцев добиться вообще какого-либо прогресса в творчестве. «Без Сида едва ли что-нибудь получится, — говорит Питер Дженнер, — эта история преподала мне великолепный урок в шоу-бизнесе и показала, насколько здесь весомо и значимо ИМЯ». Однако Пит тут же спешит добавить: «Я и сейчас так думаю. Мне кажется, что без Сида группа уже не представляла собой особого интереса. Былого дикого завода или каких-либо нововведений у них не было».

Пит Браун говорит, что он просто «потерял всякий интерес (к группе) после исчезновения Сида», и сравнивает «очарование и скромность песен Барретта с последовавшим за ними потаканием своим слабостям Роджера Уотерса, выступавшего в образе непонятого артиста, почти такого, каким был Сид». А вот как высказался Дэвид Боуи: «После ухода Сида ПИНК ФЛОЙД для меня существовать перестал».

Среди знакомых и друзей, коллег и сочувствующих Джун Болан была одной из немногих, принявших сторону новых ФЛОЙД: «После двух-трех лет работы бок о бок в группе один из них вдруг выходит из игры. Почему должен быть уничтожен источник жизненной силы и средств к существованию? Роджер точно знал, что коллектив не развалится только из-за того, что с ними больше не было Сида, он собирался доказать всем, на что они способны. И он правильно делал, черт возьми, разве не так?».

«А Роджер совершил это вопреки всем напастям, ведь никто не верил в него как в творческую личность. Все смотрели только на Сида. Все только и твердили: «О, без Сида они распадутся». Наоборот! Роджер заставил их выстоять. На самом деле это он, во многом, представлял собой серьезную движущую силу ансамбля».

«От Роджера потребовались НЕИМОВЕРНЫЕ усилия, чтобы удержать группу на плаву, — соглашается Суми Дженнер, — и за это он заслуживает уважения. С того самого момента он заботился о группе как о СОБСТВЕННОМ ребенке». Но даже Джун не может «относиться к Дэвиду так, как я относилась к Сиду. Я не чувствую в нем той изюминки, той индивидуальности, которая была присуща Барретту. Он — замечательный, приятный, но у него нет характера ЯРКОЙ ЛИЧНОСТИ».

Как и многие известные представители андеграунда, Майлз испытывал особое духовное родство с Барреттом, чего нельзя сказать о его отношениях с остальными участниками группы. «Сид был настроен на одну волну со всем, что происходило с «International Times» и с музыкой, которой я занимался. Он действительно был заводилой. Насколько мне известно, остальные «травкой» даже не баловались. Они действительно были очень, очень, очень правильными ребятами. Просто-напросто студентами-архитекторами».

«Я всегда считал, что в их музыке прослеживается огромное влияние архитектуры. Переход от сотрудничества с Сидом Барреттом к музыке, которую сочиняют студенты-архитекторы, был поистине драматичным». Майлз развивает эту тему в предисловии к изданию песен ПИНК ФЛОЙД: «И Мейсон, и Райт, и Уотерс долгое время изучали архитектуру, и их восприятие музыки именно как архитектуры привело к созданию огромных конструкций, сродни кафедральным соборам: они выстроены во всех альбомах, и ими заполнены огромные амфитеатры».

Однако Райт утверждает, что его архитектурное прошлое «никак не влияло на ту музыку, которую Я хотел исполнять или сочинять. Может быть, в плане компоновки альбома и чувствовалось нечто большее, он не казался простым набором песен. Я пытался добиться того, чтобы расположение композиций привносило какой-то смысл, — возможно, пожалуй, в этом и есть кое-что от архитектуры. Но лично я не желал становиться архитектором, я хотел быть музыкантом. Я точно не знаю, мечтали ли Ник и Роджер о карьере музыкантов, — думаю, ОНИ-то как раз и хотели стать архитекторами».

Эндрю Кинг заметил, что, разительно контрастируя с Сидом, «Роджер всегда стремился создать стержень, каркас произведения. А это, как мне кажется, диктуется навыками, приобретенными в процессе изучения архитектуры, и вообще является одной из черт его характера. Он очень педантичен». В любом случае, все это происходило незадолго до того, как ПИНК ФЛОЙД совершили разворот на 180 градусов, переходя от анархичной спонтанности барреттовской эпохи к выверенным и тщательно продуманным построениям, в которых не оставалось места случайностям и неожиданностям.

Такая метаморфоза, как говорит Ник Мейсон, «началась с того момента, когда мы приступили к записи. В студии импровизация нас совершенно не интересовала. Очень быстро мы поняли, что наша цель — пытаться создавать произведения, доводить их до совершенства, как будто мы возводили некие здания. Особенно остро это настроение чувствовалось, когда мы работали с четырех- и восьмидорожечными магнитофонами. Необходимо было выстраивать этаж за этажом, заниматься каменной кладкой — мы же постоянно должны были заниматься наложением трэков. Так что с каждым разом мы все больше убеждались в необходимости действовать с ювелирной точностью — все получалось проще, но гораздо точнее, чем тогда, когда шли всякие навороты и фантазии. Как только ты начинаешь как бы накладывать один пласт на другой, любой непредвиденный срыв или неполадка может испортить всю работу. Например, подумаешь «а запишем здесь гитарку» — и каждый раз, именно в этом месте, наложенная гитара с vibratto будет все сильнее и сильнее подчеркивать неудачный пассаж и акцентировать на нем внимание».

«Полагаю, это такое понимание подтолкнуло нас на дальнейшие действия. А позже, когда мы стали исполнять эти композиции на «живых» концертах, со светом, с постановкой и прочей атрибутикой, отсутствие излишней раскрепощенности значительно облегчило и улучшило нашу жизнь». Даже Пит Браун признает, что «ФЛОЙД одними из первых научились правильно распоряжаться студией. Им пришлось этому научиться, иначе они бы пропали, испарились. Ведь они не были исполнителями в обычном смысле слова, скорее, они являлись (и это действительно было именно так!) концептуальными артистами».

Первым постбарреттовским синглом ФЛОЙД стал «It Would Be So Nice» — вероятно, самый заштатный (и безумно скучный) в дискографии группы. С точки зрения Мейсона, «Nice» стал результатом «спешки с выпуском хит-синглов. Так много людей твердят тебе о важности этого мероприятия, что ты сам начинаешь думать: «О, как это важно-то!»…».

Песня Рика Райта — реминисценция хитов эпохи «власти цветов» с вкраплениями музыки таких групп мейнстрима, как THE HOLLIES и THE BEE GEES, — провалилась. Она оказалась тщетной попыткой повторить успех прежних сочинений, ей не помогло и вызвавшее споры упоминание в тексте песни газеты «Evening Standard». Когда Би-Би-Си отказалась бесплатно рекламировать это издание, ФЛОЙД дополнительно потратили 750 фунтов стерлингов на оплату студийного времени, чтобы изменить на предназначенных для диск-жокеев копиях слово «Evening» на «Daily» (забавно, конечно, но никто, похоже, не возражал против упоминания конкурирующей с ней «Daily Mail» в песне THE BEATLES «Paperback Writer»).

Мейсон не соглашался с тем, что таким образом ансамбль как бы продается: «Если вы — рок-н-ролльная группа и хотите, чтобы ваша песня попала на первое место в хит-параде, нужно, чтобы ее крутили в эфире, а если вам говорят: «Выбросьте вот это» или что-нибудь в этом роде, то вы так и делаете. По правде говоря, вы делаете именно то, что уже делали, — выжимаете из прессы все, что только можно. Звоните в «Evening Standard» и спрашиваете: «А вы знаете, что Би-Би-Си не будет передавать нашу песню по радио из-за того, что в ней упоминается название вашей газеты?». Тем не менее, даже такой шаг не спас «It Would Be So Nice». О ней быстро забыли.

На стороне «В» был представлен еще один образчик пути, выбранного ФЛОЙД после ухода Сида. В «Julia Dream» Уотерс сделал все, что было в его силах, чтобы повторить стиль психоделических сказок Барретта, где загадочные чудовища нападают на «королеву всех моих мечтаний». «Сможет ли ключ отпереть мой разум?» («Will the key unlock my mind?») — голос Роджера Уотерса дрожит в лабиринте отражающих эхо огромных комнат. «Умираю ли я на самом деле?» («Am I really dying?») — некоторые поклонники ФЛОЙД утверждали, что в конце песни шепотом произносится: «С-с-сид».

На вышедшем 29 июня 1968 года «A Saucerful Of Secrets» группа попыталась исследовать направления, которые казались более жизнеспособными. Этот второй альбом ФЛОЙД представлял, в основном, смесь из того, что могли бы являть собой флойдовцы: от невротической песни Барретта «Jugband Blues» до заглавной композиции — длинной инструментальной сюиты, весьма далекой по духу и решению от прежнего материала, сочиненного Сидом. Невозможно не заметить одну особенность пластинки (так же, как и последовавших за ней дисков вплоть до «Dark Side Of The Moon») — вместе с Сидом из ФЛОЙД ушла поэзия и мелодика ФЛОЙД, но этот дефект, к чести группы, был ею ликвидирован довольно неожиданным образом.

Прежде чем поставить точку на диске — в виде завершающей «Jugband Blues» с ее захватывающей финальной строчкой «А что именно есть шутка?» («And what exactly is a joke?»), — Сид заявил о себе, сыграв на слайд-гитаре на оставшейся со времени записи «Волынщика» песне Райта «Remember a Day», ностальгическом воспоминании о днях детства, а также добавил несколько сумасшедших аккордов на композиции Роджера Уотерса «Corporal Clegg». Эта песня с необычным ритмом предвосхищает ставшую для Уотерса своего рода наваждением саркастически решенную тему контуженного ветерана войны.

Два других сочинения Уотерса больше соответствовали космическому имиджу группы, получившему развитие в последующие годы. Название магической «Set The Controls For The Heart Of The Sun» Уотерс позаимствовал из романа Уильяма Берроуза, а ее шепотом пропетые строфы почерпнуты из сборника китайской поэзии (ходили слухи, что при миксе этой длинной флойдовской концертной вещи «похоронили» гитару Барретта, а позднее поверх нее наложили партию Гилмора). Как и на «Set The Conrols», так и на открывающей пластинку «Let There Be More Light» на смену стихам Уотерса приходят монотонные, задвинутые галактические джем-сейшены, ставшие фирменным знаком ФЛОЙД.

Песни Рика Райта «Remember A Day» и почти гипнотически вялая «See Saw» (рабочее название: «Самая нудная песня из всех, когда-либо слышанных мною, болванка №2» — «The Most Boring Song I've Ever Heard, Bar Two») — запечатленная квинтэссенция пика хипповой эпохи, которая лучше всего воспринималась при воскуривании благовоний и выкуривании косяков. «Remember A Day», с ее пространственной «отрывной» связкой (bridge) и отбивкой, ранее взятой на вооружение Чарли Уотсом (Charlie Watts) на альбоме «Their Satanic Majesties», созданном в краткий период увлечения РОЛЛИНГОВ психоделией, перекликается с песней THE ROLLING STONES «Dandelion».

«Они несколько запутаны, — плачется их автор десятилетие спустя, — думаю, я их с тех пор не слушал. Это был процесс обучения. Работая над ними, я понял, например, что из меня не получится текстовика. Но для того, чтобы это понять, нужно было попробовать. Слова — ужасны, но такими были большинство текстов того времени».

Фамилия Гилмора упоминается на пластинке один-единственный раз — в длинной инструментальной сюите «A Saucerful Of Secrets» (оригинальное название — «The Massed Gadgets Of Hercules»), которая, несомненно, является коллективным сочинением, выросшим из студийного наброска. Гилмор отдает все лавры «студентам-архитекторам в группе… рисующим пики и впадины и тому подобное на схеме, разрабатывая дальнейшие повороты композиции».

Дейву показалось, что его коллеги придумали энергетический эквивалент военных действий. «Первая часть — напряжение, возведение укреплений, страх, — рассказывает он. — Середина, со всем треском и грохотом — это военные действия. Заключительная часть — что-то вроде реквиема».

Главным инструментом в первой части, названной «Something Else», были, как признался Гилмор, тарелки, вплотную придвинутые к микрофону. По ним «очень нежно постукивали мягкими молоточками», так что получался звук, не совсем такой, как обычно издают тарелки. Вся первая часть — по сути дела, набор этих тонов, на которые много чего наложено». Для средней части — «Syncopated Pandemonium» — пленка с записью отбивки Мейсона была обрезана с двух сторон и закольцована петлей. На этот рисунок была наложена гитара Гилмора, «включенная по-настоящему громко, вверх и вниз по грифу которой водили металлической микрофонной стойкой».

«Помню, как я сидел там и думал: «Бог ты мой, это же не музыка ВООБЩЕ». Тогда я только пришел из группы, адаптировавшей для странной французской публики ранние вещи Джими Хендрикса. Угодить после всего сюда было для меня настоящим культурным шоком».

Гилмор, тем не менее, оказался большим приспособленцем, чем продюсер ансамбля. Рик Райт вспоминает, что Норман Смит «въезжал» во все песни, но просто не мог понять «Saucerful Of Secrets». Он сказал: «Думаю, это — чушь… но продолжайте, если вам нравится, можете продолжать». С того момента доверие к Смиту как к продюсеру сошло практически на нет. Все только из вежливости делали вид, что прислушиваются к его мнению. По словам Райта, «не было неожиданного разрыва и не было каких-либо разногласий. Не так, что если бы однажды мы указали ему на дверь со словами: «Все, Норман, ты — уволен!». Мы все отдавали себе отчет в том, что происходит, поскольку именно он на раннем этапе учил нас, как нужно работать в студии». После «Saucerful…», саунд которого был не столь ясен и чист, как на последующих работах, стало очевидно: ученики переплюнули своего учителя.

Смит был неисправимо «уравновешенным» и, по словам Гилмора, «время от времени что-то изобретавшим. Раз или два он поставил меня на место, когда я пытался сделать что-то, по моему мнению, гениальное, но не вписывавшееся в кодекс наших правил» (в любом случае, Смит-«Ураган» вскоре сам стал записывать — как только его душа пожелает — такие поп-хиты в стиле «middle-of-the-road», как «Oh, Babe, What Would You Say?»).

Ник Мейсон, в свою очередь, расценивает «Saucerful» как краеугольный камень в истории группы — «с точки зрения выбора направления, в котором мы собирались двигаться. Сама композиция насыщена идеями, слишком передовыми для того времени, и демонстрирует то, к чему мы то подходили вплотную, то вновь отдалялись. Она показала, что это такое — звучать профессионально, не пользуясь высококлассной техникой, или, не имея выдающихся способностей, находить то, что можем сделать лично мы и до чего еще не додумались или что еще не пытались делать другие. Мы не устраиваем соревнование типа: кто из нас быстрее всех играет на гитаре. Скорее, это выяснение того, какие необычные звуки можно извлечь из фортепиано, скрежеща чем-нибудь по струнам этого инструмента или делая что-нибудь в этом духе».

В результате совершенно случайно получается электронная музыка, которую тогда сочиняли получившие высшее музыкальное образование композиторы, вооруженные целыми арсеналами инструментов и теоретической базой. Так, например, один фрагмент «Saucerful Of Secrets» очень напоминает «Animus» Джекоба Дракмэна из Колумбийского университета (Jacob Druckman, в прошлом — композитор, сочинявший специально для Нью-Йоркского Филармонического Оркестра).

«Saucerful Of Secrets» в течение почти трех лет оставалась основной, центральной композицией концертных выступлений ФЛОЙД. Журнал «Rolling Stone» так прокомментировал этот факт: «Они достигли значительного прогресса с момента выпуска концертника «Ummagumma». Группа, и особенно Райт, добились сложности и глубины, придавая основной теме массу нюансов, которые совсем не похожи на то, что появляется при студийной или концертной записи».

«Заглавную вещь на «Saucerful Of Secrets» я по-прежнему считаю великой, — говорит Гилмор, — я по-настоящему люблю ее, она получилась просто великолепной. Это были первые наметки направления, которого мы впоследствии станем придерживаться. Если взять «Saucerful Of Secrets», композицию «Atom Heart Mother», затем -«Echoes», то все они очень логично выстраиваются в цепочку, которая ведет к «Dark Side Of The Moon» и всему тому, что было написано после нее».

Тем не менее, рецензии на «Saucerful Of Secrets» как в альтернативной, так и в обычной поп-прессе оказались отнюдь не восторженными. «New Musical Express» сетовала на то, что «в целом хорошие композиции были разрушены перебором обязательных на сегодняшний день приемов электронной психоделии». Майлз, в свою очередь, отметил в «International Times», что «здесь мало нового», особенно нападая на заглавную вещь за то, что она «слишком длинна, чрезвычайно скучна и абсолютно лишена изобретательности, особенно по сравнению с аналогичной электронной композицией «Метаморфозы» («Metamorphosis») Владимира Усачевского, написанной в 1957 году… Точно так же, как плохая ситарная музыка поначалу кажется интересной, так и электронная музыка обращает на себя внимание в первые моменты, но, по мере привыкания, слушатель требует, чтобы с этими «новыми» звуками что-то было сделано, — нечто большее, нежели психоделическая музыка настроения». После чего эрудированный мудрец из «IT» завершает свой опус словами: «Эта пластинка заслуживает того, чтобы ее купили!».

С альбомом «A Saucerful Of Secrets» ПИНК ФЛОЙД стали второй группой на EMI (после THE BEATLES, конечно), которой было разрешено обратиться к услугам посторонних дизайнеров для разработки обложки. За работу взялись сидевшие без денег соседи Барретта по квартире Сторм Торгесон и Обри «По» Пауэлл (недавно на пару с кем-то придумавший несколько обложек для ковбойских романов), которым настоятельно было рекомендовано придумать что-нибудь «пространственное и психоделическое».

«Мы назвали себя «Hipgnosis», — вспоминает Торгесон, — после того как натолкнулись на это слово на двери нашей квартиры. Его начертал там какой-то изобретательный «торчок».

«Мы выбрали такое название потому, что это слово звучало как «гипноз», и если бы нам удалось зафиксировать в дизайне видения, посещающие находящегося под действием гипноза человека, то это было бы потрясающе. К тому же неправильное написание придавало замечательный оттенок противоречия — практически невозможного сосуществования между Hip — новым и «клевым» — и Gnostic — гностическим, древним знанием. Новое и старое, уживающиеся в одном мире, подразумевают присутствие колдовских чар».

Колдовские чары художественного видения Торгесона и компании (за исключением трех пластинок) проявятся на всех альбомах ФЛОЙД и станут существенной частью магии группы. Несмотря на то, что у Hipgnosis было полно клиентов среди звезд, включая Пола Маккартни и LED ZEPPELIN, Сторм и сейчас уверен, что лучшее в его творчестве создано в период работы с ФЛОЙД.

Пытаясь повторить эффект световых шоу группы на обложке пластинки, Hipgnosis совместили тринадцать образов — от солнечной системы и знаков зодиака до старой фотографии алхимика и его бутылок с реактивами (на лицевой стороне «Saucerful» также была помещена едва различимая, выполненная в инфракрасных лучах фотография самих музыкантов — второе и последнее появление стремившихся к анонимности участников ансамбля на лицевой обложке).

Подобный полет фантазии в сочетании с композициями типа «Set The Controls For The Heart Of The Sun» только усилили свечение ауры научной фантастики и «фэнтэзи» (и даже оккультизма) вокруг ФЛОЙД. Что, в свою очередь, привело к — назовем их «специализированными» — выступлениям, еще больше укрепившим «космическую» репутацию коллектива. Например, они выступали на съезде американских фантастов в Детройте, а на следующий вечер группе нужно было вернуться и дать концерт в Манчестере.

К июлю 1969 года такой имидж превратил ФЛОЙД в группу, подходящую для создания футуристической атмосферы в телепередачах о высадке на Луну с «Аполлона 11» — сразу в трех странах: в Германии, в Голландии и в юмористической передаче Би-Би- Си «А что если это всего-навсего молодой сыр ?» («What If It's Just Green Cheese?»). Ассоциации с НФ и «фэнтэзи» (в которых, кстати сказать, сегодня сильно сомневается Мейсон) доказали, что ФЛОЙД вряд ли от них когда-нибудь избавятся (даже если бы они и очень сильно старались!).

«Интересно, — говорит Мейсон, — как ансамбль приобретает репутацию, которая очень часто не имеет ничего общего с тем, что на самом деле представляет из себя группа. Конечно, был какой-то интерес к научной фантастике, особенно в 60-е, когда мы, словно психи какие-то, зачитывались Робертом Хайнлайном, «Дюной» и Рэем Брэдбери. Необычайный интерес вызывала тема «А что нас ждет в будущем и каким это будущее может быть».

«О нас ВСЕ ЕЩЕ думают как о «музыке сфер» и т.д. и т.п., в то время как последние пятнадцать лет мы усердно работали над темами, связанными с хаосом, царящим в душе человека, живущего на нашей грешной земле, и не имели ничего общего с пришельцами-инопланетянами. Никто из нас никогда не проявлял особого интереса к оккультным наукам; думаю, в наших работах нет и намека на это. Я знаю, что LED ZEPPELIN всегда интересовались подобными вещами. Многие хэви-металлические группы любят рядиться в одежды оккультизма. Не думаю, чтобы такой путь был бы ОЧЕНЬ ПОЛЕЗНЫМ для человека» (у Сида, конечно же, не просто праздный интерес ко всему оккультному. И в этом плане ФЛОЙД не избежали барреттовского влияния).

* * * *

В день выхода в свет «A Saucerful Of Secrets» ПИНК ФЛОЙД отыграли хедлайнерами на первом английском открытом для всех желающих рок-концерте в лондонском Гайд-парке. Так было положено начало традиции, впоследствии получившей известность благодаря THE ROLLING STONES и недолго просуществовавшей супергруппе Эрика Клэптона и Стива Уинвуда BLIND FAITH. Именно Питер Дженнер и Эндрю Кинг задумали и осуществили это мероприятие, им же пришлось уламывать опасавшегося вандализма управляющего королевскими парками.

Тем не менее, как сардонически заметил Мейсон, именно магнат шоу-бизнеса Роберт Стигвуд, в конце концов учредил «какую-то золотую награду за постановку бесплатных концертов в Гайд-парке, поскольку считал, что выступление BLIND FAITH было первым… Вот, в двух словах, история «Blackhill». Все дело на самом деле «закрутили» Питер и Эндрю».

Триумфальное представление ФЛОЙД в Гайд-парке, во многом, помогло им вернуть себе доброе имя — в определенной степени благодаря диск-жокею Джону Пилу, который прежде был короток на расправу с коллективом, лишившимся Барретта. «В наше суровое время такие слова звучат довольно глупо, но это был своеобразный религиозный опыт, — девять лет спустя признался Джон Пил, — это было восхитительно. Они исполняли «Saucerful Of Secrets» и другие вещи, казалось, они заполнили собой все небо… и находились в абсолютной гармонии с плеском волн и шумом деревьев и прочее, и прочее. Похоже, это было безукоризненное представление, самый лучший концерт, на котором я когда-либо присутствовал» (здесь необходимо добавить, что лишь немногие из живущих на этой планете людей посетили больше концертов рок-музыки, чем господин Пил).

В то время как концерт в Гайд-парке стал настоящим подлинным прорывом, одним (и едва ли не единственным) фактором выживания группы было превращение ЛЮБОГО шоу ПИНК ФЛОЙД в «событие» в прямом смысле слова. Подобное достижение было еще более значительным в свете отсутствия на сцене такой звездноподобной фигуры, как Барретт. Как едко заметил Гилмор (уже после разрыва с Уотерсом): «У нас не было Роджера Долтри (Roger Daltrey) или Мика Джэггера (Mick Jagger). Все, чем мы располагали, — так это басист, который с недовольным видом топтался рядом и корчил рожи».

Они также могли похвалиться самой лучшей и ультрасовременной звуковой системой в рок-музыке. Самая известная ее часть: квадрофонический «Азимут координатор» (Azimuth Co-ordinator) переводил музыку в плоскость трех измерений, систематически посылая сигнал — звуковые эффекты или соло — таким образом, что они звучали либо за спиной слушателей, либо по всей аудитории, создавая ощущение полноценного присутствия в самом центре всего происходящего даже для тех, кто находился в последних рядах. Чтобы уяснить значение слова «азимут», Уотерсу пришлось заглянуть в свой словарь: «Угол между плоскостью меридиана точки наблюдения за небесным светилом и вертикальной плоскостью, проходящей через эту точку и наблюдаемый объект». Вряд ли в это можно врубиться так просто.

Хотя из-за тяжелого финансового положения ФЛОЙД пришлось в 1969 году временно прекратить световые шоу, на концертах не только демонстрировались фильмы, но использовалось множество любопытных визуальных эффектов. Во время июльского выступления в Ройял Альберт-холле, получившего название «More Furious Madness From The Massed Gadgets Of Auximens», кто-то выскочил в костюме гориллы, стреляли из пушки, а кульминационным моментом стал взрыв пиротехнического снаряда с розовым дымом. На этом шоу старый кембриджский друг ФЛОЙД Тим Ренвик, чья группа QUIVER (после того как они стали клиентами Стива О'Рурка) выступала в качестве «разогревающей», находился под сильным впечатлением от эпизода, напомнившего ему первую группу Питера Дженнера — АММ.

«Под ритмичный стук молотков и повизгивание пилы они соорудили стол, — вспоминает Ренвик. — Когда это было сделано, роуди вышли на сцену с чайником и включили транзисторный приемник, пододвинув к нему микрофон, и вся публика слушала то, что в этот момент было в эфире, пока ребята пили чай. Потрясающе, действительно здорово».

«Меня всегда интересовало то, чем они занимаются. Я видел столько самых разных их шоу за все годы. Каждое выступление, даже если оно не становилось нокаутом в музыкальном отношении, все равно выглядело событием, чрезвычайно специфическим, особенным. Я всегда этим откровенно восхищался».

На подобных концертах ФЛОЙД уже выстраивали свои представления как циклы песен с двух альбомов и называли их соответственно «The Man» и «The Journey». Первая программа должна была показать один день из жизни типичного британца. Она начиналась утренним эпизодом, затем показывалась работа, перерыв на чаепитие (сцена, описанная Ренвиком), дальше шла кульминация: наступление сумерек — времени, которое жители болотистой местности в Кембридже называют «ummagumma», и, наконец, сон с неизбежными видениями и ночными кошмарами.

Горюющие об этих двух пропавших шедеврах коллекционеры извещаются, что обе сюиты (за исключением специально написанных инструменталов, таких, как, например, мейсоновский номер на ударных «Doing It») были составлены на основе материала как уже выпущенных, так и планировавшихся альбомов. Например, «Рассвет» («Daybreak») из программы «Человек» («The Man») теперь более известен как «Grantchester Meadows», а «Ночной кошмар» («Nightmare») — как «Cymbaline». Точно так же в «Путешествии» («The Journey»), представлявшем фантастическое путешествие через «Розовые джунгли» («The Pink Jungle»), на поверку оказавшиеся «Pow R. Toс H.», звучала и «The Narrow Way».

ФЛОЙД, повернувшись от возвышенного к смешному (в их понимании), в конце 1968 года еще раз испытали судьбу в хитпараде синглов с композицией Роджера Уотерса «Point Me At The Sky», здорово похожей на «Lucy In The Sky With Diamonds» THE BEATLES. Тем не менее, классикой и вехой в истории группы стал попавший на вторую сторону сингла джем-сейшн, сыгранный под влиянием момента. Он стал еще одним кирпичиком в фундаменте, закладываемом самобытным звучанием группы.

Так же, как и другие произведения ФЛОЙД, «Careful With That Axe, Eugene» состоял, по словам Гилмора, «по сути из одного аккорда. На него накладывалась фактура в соответствующей тональности, то понижая его, то повышая … это больше связано с динамикой». На этот раз преобладающими эмоциями оказались чувства опасности и страха, получившие отчетливое звучание в «Eugene», которая долгое время оставалась «гвоздём» программы (переименованный в «Beset By Creatures Of The Deep» — «Осажденный созданиями из глуби», этот номер входил в сюиту «The Journey»). По сравнению с той жутью, звучащей на концертах ФЛОЙД, первоначально трэк был, по определению Мейсона, «необычно мягким и ритмичным».

Немногим удалось услышать его в то время: сингл был встречен с таким же безразличием, как и его предшественник. Но и тогда, вспоминает Мейсон, ансамбль «ни разу не поддался чувству, что все кончено, даже после того как с треском провалились два сингла».

(Песни со сторон А двух этих неудачных синглов ФЛОЙД 1968 года вновь увидят свет десятилетие спустя: «It Would Be So Nice» — в пародийной обработке Captain Sensible из THE DAMNED, a «Point Me At The Sky» — в исполнении специализирующейся на кавер-версиях эйсид-рока группы ACID CASUALTIES с Rhino Records. После «Point Me At The Sky» ПИНК ФЛОЙД стали попросту игнорировать рынок сорокопяток, чтобы стать коллективом с почти несуществующим (и неслыханным) по тем временам статусом — группой, ориентированной на выпуск альбомов. Они никогда больше не будут специально записывать песни для выпуска в качестве сингла. В Великобритании ни одна песня — даже «Money» — не выйдет в семидюймовом формате, это случится лишь с «Another Brick In The Wall» одиннадцать лет спустя. Как проговорился Уотерс, «наше чувство сопливой непорочности было столь велико, что мы и не думали о синглах». По крайней мере, такая политика избавила их от необходимости лишний раз появляться в «Top Of The Pops»! Спорным может показаться утверждение, что синглы просто-напросто оказались слишком ограниченным полем деятельности для ансамбля из вчерашних студентов-архитекторов, которым судьбой было предназначено утвердить свой фирменный знак, создавая объемные конструкции на одной, потом на двух, а затем и на всех четырех сторонах лонг-плеев. В любом случае, подобная хитрая политика ФЛОЙД не только не сказалась на количестве проданных экземпляров и билетов на их шоу, но со временем стала неотъемлемой частью их особого таинственного облика (они также указали на этот антисорокопяточный путь таким мегазвездам, как LED ZEPPELIN, которые никогда не выпускали синглов).