"Литературные зеркала" - читать интересную книгу автора (Вулис Абрам Зиновьевич)

"Предъявите, пожалуйста, документы!"

Существует внутренняя близость между пародией и современными репортажными жанрами (родство, кажется, никем еще в полный голос не отмеченное). Отправной материал в обеих изобразительных системах воспринимается и подается как "источник", как документ.

Стремится сохранить в неприкосновенности "правду материала" очерковый жанр — путевые и этнографические заметки, в частности. Отсюда приверженность этой литературы к фотографиям. Без наглядной аргументации не обходятся ни "Одноэтажная Америка", ни Даррелл.

Особенно заметна цитатная трактовка реальности в телевизионных передачах — некоторые части программ (скажем, отчеты о спортивных состязаниях, матчах, спартакиадах, пресс-конференциях, дипломатических приемах и встречах) представляют собой сплошную неостановимую цитату из жизни. Документальные фильмы оперируют "кусками действительности" сдержаннее, ограничивая вторжение фактического материала за счет монтажа, публицистики, художественных тропов.

Пристрастие художника к прямым ссылкам на действительность (если возможно, то на "письменную", протокольную) перебрасывается с очерковой прозы на чисто художественную, "вымышленную". Вот произвольные, но достаточно характерные примеры: очеркист, вырастающий в художника, — Ю. Черниченко; художник, живущий "очерковостью", — Дос-Пассос. Любопытно, что там, где романисту (но не очеркисту) недостает подлинного документа, используется имитация, псевдодокумент, претендующий, однако, на подлинность. К подобной практике широко прибегают В. Богомолов, Ю. Семенов в авантюрной прозе, Б. Окуджава, Ю. Давыдов — в исторической.

Все эти литературные феномены жаждут трансформироваться в полное, "честное" отражение, нащупывают пути к своему слиянию с естеством и обществом — к синтезу зеркала с натурой.

Закономерная тенденция реализма! Реализм в своей практике — грубо говоря — изначально солидаризуется с зеркалом. При всем том он является еще многим: мировоззрением, психологией, философией, спектральным анализом, раем, адом, чистилищем, исповедью, молитвой, проповедью и Страшным судом.

А уж пародия вся растворена в зеркале, как Дон Кихот — в своей одержимости. Нет у нее другого выбора и другой мечты — только быть зеркалом. Впрочем, даже если бы и была другая мечта — что толку: мосты к альтернативным возможностям все равно сожжены, новые же мосты уведут пародию за пределы пародии, и она перестанет быть самой собой…

Интерес пародии к документу обычно проявляется самым что ни на есть буквалистским, несколько даже бюрократическим способом: документ выставляют на всеобщее обозрение. Название рассказа "Робинзоны" — это и есть преданный огласке документ: заглавие другого произведения — "Робинзон Крузо".

Распространенный среди пародистов "Жест документализма" закавыченные слова пародируемого автора в качестве эпиграфа к пародии; они инструментируют текст, обыгрываются в дальнейшем под разными неожиданными углами, создают, переливаясь из абзаца в абзац или из строфы в строфу, сюжетный рисунок нового произведения…

Поэт Яков Белинский написал так:

Пародист Александр Иванов его продолжил:

И так далее в том же духе, пока перечислительная рифмовка популярной зоологии не переполняет все наличествующие у читателя чаши терпения. В самом деле, долго ли можно выносить такое:

И тут, когда возникает реальная угроза, что стихотворение обратится в инвентарную книгу Ноева ковчега, пародист закругляет свою шутку:

Перед нами случай, когда пародист попадает в плен к документу: как начал эксплуатировать прототипический прием, так и поплыл этаким беспомощным (кем? тюленем? оленем?) по течению. А ведь когда сказано все, что можно было сказать, не надо больше ничего говорить. Иначе зеркало превратится в инвентарную книгу современного Плюшкина.

Специальной критики заслуживает еще и концовка пародии. Странный конфуз (впрочем, все конфузы странны, хотя и каждый по-своему!): спят или, наоборот, не спят многие персонажи последних четверостиший во многих пародиях. Вспоминается давнее (и куда более удачное, чем у А. Иванова). Я имею в виду эпиграмму Б. Кежуна:

Тот же А. Иванов с поэтической легкостью преодолевает инерцию документализма, одновременно сохраняя зеркальную верность атрибутике и стилистике оригинала, в пародии на Окуджаву. Создается даже иллюзия: это похоже на Окуджаву больше, чем сам Окуджава.

Возвышенное и земное — рука об руку; аллегорическая энтомология, всякие там букашки да мурашки, в соседстве со светским, на котурнах, обществом; разговорная интонация, осязаемые детали московского быта — и патетический монолог, философская поза… Одним словом, Окуджава, каким он предстает нам в своем песенном творчестве.

Пародия на творчество удается А. Иванову лучше, чем вольтижировка с эпиграфом. Возня с цитатой разрешается однолинейными, плоскими стилизациями. Свободный анализ писательского облика, взятого во всей его многогранности, завершается объемным образом. Зеркало обобщения работает успешнее, чем зеркало цитаты.

Усилиями А. Архангельского, Ал. Флита, А. Раскина создан портретный вернисаж советской литературы, являющий собой компактный вариант ее истории. Иной сатирик на малой текстовой площади дает столь полную характеристику писателя, что она стоит целой монографии — как, например, пародия А. Флита на исторические анекдоты "Голубой книги" М. Зощенко:

"Книга первая. Верность.

Сидела в своем доисторическом античном Жакте некая Пенелопа и чего-то там не то вязала, не то штопала.

Может, она носки штопала своему ненаглядному Одиссею или там салфеточку на письменный стол.

Только была она безуспешная полувдова на распутьи. Ее законный супруг шлялся по заграницам, а женихи, между прочим, напирали.

Они напирали шумной доисторической толпой справа и слева и на древнегреческом языке объясняли несознательной женщине, что, дескать, все сроки кончены и нечего вола вертеть.

Но Пенелопа — ни в зуб ногой, и осталась доштопывать носки, соблюдая верность своему Одиссею".

И это все.

Документ — точка опоры для зеркального рычага. Препарат "известного" в его союзе с "неизвестным". Самый явный гарант узнавания. Удивительно ли, что в своем интересе к нему "кривое зеркало" пародии соревнуется с самыми что ни на есть "честными зеркалами".

А на остранение работает фантазия пародиста — и как раз в этой сфере раскрывается его артистизм, его талант, его дар перевоплощения — и воплощения.

Если верность оригиналу подвергается строгому контролю вплоть до количественных измерений, если критерии здесь определенны, а реакции мгновенны, все остальное, что "сверх", можно отдать на откуп импровизации.

Узнавание обслуживает подражатель, остранение творит писатель. И от писателя, а не от подражателя исходит пародия как художественное явление. Отсюда — чрезвычайная скованность критики в ее разборах пародийного творчества. Ладно, Сервантес — с Сервантесом все ясно (хотя по части его пародийности — далеко не все; исследователи и философы предпочитают рассматривать именно то, что стоит уже "над" пародийностью, "вне" пародийности, "за" пародийностью"). Зато такие феномены, как гофмановские "Записки кота Мурра", как детектив Честертона или "Сентиментальные повести" Зощенко, как Диккенс или Твен, повернуты к литературоведению преимущественно первым планом, ассоциативное же "закулисье" отдано на откуп комментаторам, кои с завидной добросовестностью твердят свое: "Данный образ представляет собой выпад против такого-то писателя, проповедовавшего такие-то и такие-то реакционные взгляды". Эти пометки на полях великих романов весьма ценны и интересны в просветительском отношении, они расширяют кругозор читателя и по-новому представляют нам писателя. Но поэтику сложного синтетического жанра, каким является, по моему убеждению, пародийно-иронический роман, почти не затрагивают.

Не говорю уже об "Улиссе" — это для нас по сей день тайна за семью печатями во всех смыслах, и в пародийной своей ипостаси, конечно, тоже.