"Литературные зеркала" - читать интересную книгу автора (Вулис Абрам Зиновьевич)

Быть или не быть?!

Система зеркальных приемов часто приводится в соответствие с ситуацией философской (как правило, этической) альтернативы. Этой техникой пользуются, например, романы, ставящие человека перед проблемой выбора.

Когда на мыслительном горизонте героя обрисовываются контуры некого "или — или", он — вольно, а чаще невольно — стремится вообразить оба варианта во плоти: что станет результатом одной серии поступков, что другой.

Случается, эти варианты по своей сути контрастны, хотя по виду схожи. Бывает и наоборот: за внешним подобием прячется глубокое внутреннее различие. И в каждой такой картине герой ищет и угадывает самого себя того развивающегося, грядущего себя, который пока существует только в гипотезах и фантазиях. Перед ним — зеркала будущего, и его задача различить свою проекцию в этой плоскости.

Известны многочисленные художественные путешествия во времени, каждый этап которых высвечивает героя настолько по-новому, будто он и впрямь стал новым героем. Происходит и обратное: герой держится за самого себя, не расстается с самим собой — и тогда с резкой определенностью проступают изменения основного фона — времени.

Но все эти перипетии — проблематика научно-фантастических жанров, то есть литературы новейшего времени, а мы пока все еще пребываем в Испании начала XVII века.

Опыты со временем не выходят в тот период за естественные рамки художественного "сегодня", "вчера", "завтра", хотя подчас испытывают душу экспериментальными крайностями, амплитуда которых (если измерять ее силой человеческой реакции) равняется целым векам, по меньшей мере, десятилетиям.

Под своим "подчас" я понимаю конкретный случай: изображаемый Кальдероном психологический холостой забег, когда сам мнимый стайер (или спринтер) полагает себя попеременно то занятым на марафонской дистанции, то низринутым в бег на месте. А что происходит на самом деле? Противоречащие один другому зеркальные отпечатки действительности вызывают в сознании героя сумятицу, завершаясь концепцией, которую закрепляет само название прославленной драмы: "Жизнь — это сон".

Исследуется ситуация, когда принца, всю жизнь проведшего в тюремной камере на цепи, переводят вдруг в короли, а потом возвращают на положение заключенного, объявив, что царское ложе, трон и неограниченная власть привиделись ему во сне… Что есть что? Что на самом деле сон, а что жизнь? Или так: которая из двух жизней реальная, а которая — воображаемая, вымышленная, продукт бреда? Непроницаемая загадка. А ведь соответственно правильной отгадке должны решаться практические проблемы: как дальше жить, чему радоваться, а чему огорчаться, чем восхититься, а чем пренебречь? И вот Сехизмундо погружается в размышления, посвященные идее выбора:

Чуть дальше:

В другом месте:

И еще:

Сон и явь в жизненной практике Сехизмундо объединены зеркальной симметрией, и доказывать, что эта симметрия именно зеркальная, вряд ли необходимо, потому что всякая симметрия зеркальна. Впрочем, можно, конечно, провести сравнение между кальдероновскими перипетиями и прочей литературой — теми ее произведениями, где аналогичная симметрия передается с помощью зеркал — настоящих, а не иносказательных!

Первый попавшийся пример: персонаж сказки Оскара Уайльда "День рождения инфанты" предается раздумьям у зеркала: "…Теперь он был не один. Он увидел, что кто-то смотрит на него, стоя в тени приоткрытой двери напротив. Сердце его дрогнуло, с губ сорвался крик радости, и он шагнул на яркий свет. В это время фигурка в глубине комнаты тоже шагнула вперед, и он ярко разглядел ее.

…То было чудовище, самое гротескное чудовище, какое приходилось ему видеть. Не стройное, как другие люди, но горбатое и кривоногое, с огромной, болтающейся головой в гриве черных волос. Маленький карлик нахмурился нахмурилось и чудовище. Он засмеялся — засмеялось и оно, опустив руки точь-в-точь как он сам. Он отвесил чудовищу насмешливый поклон — и оно отвесило ему низкий поклон. Он пошел ему навстречу, и чудовище двинулось к нему, повторяя каждый его шаг и замирая, когда останавливался он. Маленький карлик вскрикнул от изумления и побежал к чудовищу, и протянул ему руку, и коснулся руки чудовища, и была она холодна как лед. Испугавшись, он опустил руку, и оно повторило его движение. Он хотел было шагнуть вперед, но что-то гладкое и твердое преградило ему путь. Теперь чудовище вплотную приблизилось к его лицу, и, казалось, было полно ужаса. Он поднял рукою прядь со лба. Оно сделало то же. Он ударил чудовище, и оно ответило ударом на удар. Он преисполнился ненависти, и оно скорчило в ответ отвратительную гримасу. Он сделал шаг назад, и оно отступило.

Кто это? Маленький карлик задумался и обвел взглядом комнату. Странно, но все вокруг, казалось, имело своего двойника за этой невидимой стеной, прозрачной, как вода. Да, ложу отвечало ложе, а картине — картина. У спящего фавна, лежащего в алькове у дверей, был брат-близнец, который тоже дремал, а озаренная солнцем серебряная Венера протягивала руки к Венере, столь же прелестной, как и она сама.

…Он содрогнулся и, сняв с груди прекрасную белую розу, обернулся и поцеловал ее. У чудовища тоже была роза, такая же, как у него! Оно так же целовало ее и с омерзительными гримасами прижимало ее к сердцу.

Когда истина осенила его, он издал дикий вопль отчаяния и в слезах рухнул наземь. Так это он — уродливый, горбатый, гнусный на вид монстр. Он и есть чудовище…"

Подобно пьесе Кальдерона, сказка "День рождения инфанты" попеременно обращается к двум действительностям, из которых только одна "взаправду", и она, увы, мрачна, безотрадна, неизбежна. Путем несложной подстановки кальдероновской коллизии в уайльдовский контекст (или наоборот) нетрудно убедиться, что сновидение и зеркало выполняют в литературе идентичную аналитическую операцию: предлагают герою дилемму, каковую он должен рассечь надвое категоричностью своего выбора.

Может быть, прием искусственного удвоения жизни имеет у Кальдерона чисто формальный смысл, и симметрия "наводится" в драме "ради красоты"? Нет, прежде всего во имя смысла!

Помните афоризмы, перечисленные нами по случаю Нарциссовых бед: "как аукнется, так и откликнется", "каков поп, таков и приход", "око за око, зуб за зуб" и т. д. и т. п. Они и в данном случае вновь окажутся кстати, конденсируя присущую всей пьесе атмосферу этической альтернативы. Проблему "или — или" решает главным образом Сехизмундо, но поглощены ею и все прочие действующие лица — в той или иной мере. Вот говорит Клотальдо:

Легко заподозрить: зафиксировался, "зациклился" автор этой книги на зеркалах, напридумывал им эквиваленты — и теперь, вооруженный этой синонимикой, подгоняет под заранее придуманный итог все что заблагорассудится! Еще легче осудить автора за пристрастие к приему — разве интерес к формальным приемам так уж часто встречают розами?! Но трудно оспорить упрямый факт: прием приумножаемых отражений с успехом помогает диалектике жизни стать художественной реальностью.

Эта диалектика раскрывается в монологах персонажей, как мы только что наблюдали на примере Клотальдо, пронизывает их мышление и поведение с той же демонстративностью, что и в эпизоде из Оскара Уайльда.

Кстати, сей эпизод, на мой взгляд, представляет в театрализованной, костюмированной форме рождение абстрактной мысли. Самая драматическая, самая потаенная и увлекательная коллизия истории поднялась на подмостки художественного произведения, причем механизм сложнейшего психологического сдвига (или катаклизма) передан с большой художественной достоверностью.

Карлик из "Дня рождения инфанты" повторяет эволюцию дикаря, но то, что гипотетическому дикарю, персонажу предыдущих глав, давалось с трудом, тысячелетиями, у карлика получается за считанные минуты.

"И, разумеется, благодаря зеркалу?" — ехидно переспросит читатель-скептик. И мне придется парировать иронию абсолютно серьезным, без тени юмора, ответом: да, во многом благодаря зеркалу, что, разумеется, не исключает других художественных возможностей.

С драмой "Жизнь — это сон" перекликается рассказ Вашингтона Ирвинга "Рип ван Винкль". Герой американского романтика засыпает, спит много лет, а проснувшись, попадает в неузнаваемую реальность. Перед нами опять мотив двух действительностей. Но две действительности Кальдерона живут синхронно, две действительности Ирвинга разделены временной паузой — тут действительность, изучаемая на вариантах в лаборатории, там развивающаяся, шествующая по ступеням истории. Тут две действительности проявитель человека, там — человечества, тут — индивидуальности, там всеобщности.

У Вашингтона Ирвинга сон протекает без сновидений, это — прочерк в биографии героя, не выполняющий никакой отражательной функции. У Кальдерона сновидения осуществляются без сна — герой драмы по сюжету ни разу не прикладывается, грубо говоря, к подушке, — но, алогичные и бесконтрольные, подобно смутному ночному бреду, они в специфических условных контурах воссоздают реальный мир.

Сновидение (как и зеркало) — инобытие души. И в этой своей функции оно становится опорой приема, а прием именно благодаря связи с зеркалом, с принципом дополнительного (по отношению к прямому) отражения выступает как глубоко содержательная категория.

Задумаемся вот над чем. Случайно ли внутреннее развитие человека столь часто реализуется в литературе через рефлексию? Простое ли совпадение предопределяет перекличку корневых смыслов в словах "рефлексия" и "отражение" (латинское reflexio ведь и означает "отражать")? Наконец, такая разновидность рефлексии, как раздвоение души (в том числе и кальдероновское), — что она, если не встреча человека со своим собственным отражением? Отвечая на эти вопросы, нельзя избежать очередной отсылки к Афанасьеву или Фрэзеру. Душа повторяет себя в воде, душа повторяет себя на холсте. И вполне правомерно ждать что она повторит себя в своей родной субстанции, в материале, сотканном из тех же, что и она, атомов, — в мыслях, эмоциях, желаниях. Так формируется рефлексия. Зеркальный по своему происхождению эффект.

Первый в истории человечества случай рефлексии, с такой точки зрения, дикарь, осознающий, что он — это он, говорящий себе, глядя на свое отражение в воде: "я — это я". Трудно представить себе и передать словесно гамму мыслей и чувств, охвативших его в тот момент. Может, это и не чувства вовсе были, а некие "предчувствия", некие повзрослевшие рефлексы, не прошедшие еще, однако, школу цивилизации, а уж о том, каков был уровень тогдашних мыслей, — даже не вообразишь: что-то темное, неповоротливое — но все равно в тот момент — растянувшийся, вероятно, на века и тысячелетия произошел колоссальный рывок человеческой психики вперед.

Первый (или почти первый) в истории изящной словесности эпизод, зафиксировавший рефлексию, — Нарцисс, который, думаю, уже нисколько не сомневается, что он — это он, а между тем не может примириться с абсолютной непреодолимостью этой монолитной истины.

И впрямь: допускает ли хоть на миг герой Овидия, что из воды глядит на него кто-то другой? Приходится верить ответам, какие дал бы на этот вопрос мозг современного человека… А что подумал бы, что сказал бы себе современный человек. Он, пожалуй, сказал бы: "Конечно, скорее всего это я. Но все-таки очень хотелось бы, чтоб это был еще кто-то. Кто-то, кого я вижу впервые. Кто-то, способный откликнуться на мой порыв и восторг. И, собственно, почему я должен соглашаться с идеей "так не бывает", с теорией вероятностей, со здравым смыслом соседей, нимф из первого подъезда или наяд с пятого этажа. Разве не бывает просчетов у самых мудрых теорий и разве не бывает чудес?" Так бы размышлял Нарцисс, если бы он был нашим современником. Но он, кажется, так же размышлял, будучи героем Овидия.

И здесь мне хотелось бы отвлечься от испанской литературы, чтобы, оставаясь в эпохе, отмеченной именами Сервантеса и Кальдерона, обратиться к шедевру их великого современника — Шекспира. Не будучи искушенным в шекспироведении, обойду молчанием гамлетовский вопрос в его принципиальной сути и подробностях. Это — тема специальная, а потому для автора сих строк запретная. Но даже непосвященные слышали о рефлексии Гамлета, которую в нем подмечает любой из прославленных (а также и малоизвестных) толкователей Шекспира.

И вот у меня, естественно, появляется непреодолимая потребность посмотреть на шекспировскую трагедию со своей колокольни: там, где есть рефлексия, должны в изобилии наблюдаться зеркальные феномены: повторяющие друг друга отражения, система "зеркало в зеркале", синонимический ряд образов, ведущих свою генеалогию "от души". И так далее.

"Ага! — осеняет меня вдруг, — где-то в самом начале Гамлету должна явиться тень его отца… Тень!" И тень действительно является. Правда, некоторые переводчики называют тень призраком, но и в этой транскрипции ее генезис достаточно нагляден: и призрак, и тень — это душа, тот самый объект, который фигурирует в зеркале и в воде — как отражение, на портрете — как изображение.

Центральным эпизодом третьего акта является "Мышеловка" — та пьеса в пьесе, которую разыгрывают заезжие актеры по заказу Гамлета перед новым королем и его почти столь же новой супругой — матерью Гамлета и женой покойного монарха. Этот опыт, как и всякий следственный эксперимент, вторичен по отношению к действительным событиям (вдобавок вторичен в таком же смысле "театр в театре"). Гамлет подозревает, что новый король в "соавторстве" с нынешней своей супругой убил его отца, и реконструирует сцену убийства в виде такой пантомимы:

"Входят актеры — король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее, она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн; она, видя, что он уснул, покидает его. Вдруг входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в уши королю и уходит. Возвращается королева, застает короля мертвым и разыгрывает страстное действие. Отравитель, с двумя или тремя безмолвными, входит снова, делая вид, что скорбит вместе с нею. Мертвое тело уносят прочь. Отравитель улещивает королеву дарами; сначала она как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь".

По реакции короля и королевы в зрительном зале видно, что так все и было, что так все и произошло. Пантомима являла собой предположение, а оказалась отражением, зеркалом случившегося. Внутри большого зеркала, показавшего нам печальную историю принца Гамлета, обосновалось маленькое зеркало, которое воспроизвело часть этой истории — кстати, невидимую стороннему зрителю. Но теперь-то он ее увидел — как видят невидимые предметы с помощью системы зеркал.

Чуть позже зеркало проникает в трагедию под флагом метафоры: Гамлет затевает "коронное" объяснение с матерью:

Здесь зеркалу отведена роль всепроницающего инструмента, напоминающего медицинскую технику постиндустриального века (о такой в наши дни говорят с придыханием: "Профессора обследовали его при помощи японского зонда!"). Но этимология Гамлетова зеркала куда проще и куда сложнее: мы ведь помним, что зеркало состоит в избирательном сродстве с человеческой душой. В зеркале своей души покажет принц датский своей матери ее душу.

Через минуту в разговоре возникает мотив портрета, тоже соотносимый с представлением о душе:

И вот уж снова выходит на сцену призрак, завершая парад зеркальных отражений, вызванных импровизированным спектаклем заезжих актеров.

Трагизм пьесы нарастает, восходит со ступени на ступень, с исследовательской (или даже следовательской) — на событийную. И вот — смерть Офелии:

Сказывается ли столь широкое использование зеркальной образности на композиционном строе трагедии, на ее аналитической манере? Или, пожалуй, этот вопрос лучше перевернуть, перефразировать: не обусловлена ли бессознательная (сознательная?) тяга великого драматурга к зеркалам самим замыслом: показать раздвоение личности, раскрыть противоречия эпохи?!

В любой формулировке этот вопрос вновь возвращает нас к связи между зеркалом — и этической альтернативой. Существуют ли для принца датского этические альтернативы? О, и дилемм, и альтернатив на его горизонте сколько угодно, и меч против них бессилен. Противостоять им — что рубить головы Медузе Горгоне: они вырастают снова и снова.

Такова подоплека знаменитого Гамлетова монолога, таков смысл этого гимна симметрии и проклятия ей же:

Перекличка между Кальдероном и Шекспиром явная! И воистину зеркальная! И тут и там — сон как отражение действительности в душе колеблющегося героя. И тут и там поиски смысла жизни. Дело доходит до композиционного сродства — чтоб оно стало заметней, достаточно сравнить процитированные здесь монологи Гамлета и Клотальдо…

Гамлет вглядывается в пучины смертного сна, как Нарцисс в гладь потока — или как Офелия в те же губительные воды… Струится река времен, невозможно войти в нее дважды, но быть загипнотизированным ею можно сотни, и тысячи, и несчетное число раз.

Критики, не сомневаюсь, обрушат на меня каскады своих сомнений — и первое из них будет связано с лингвистическим аспектом аргументации: естественно заподозрить, что зеркала у Шекспира появляются на стадии перевода. Сомнения напрасны; не только у М. Лозинского, но и у его предшественников — Н. Полевого или А. Кронеберга, как и у его преемника Б. Пастернака, в сцене с королевой произносится именно это слово: зеркало. Удивляться единодушию переводчиков бессмысленно: они следуют оригиналу, а там стоит бесповоротное glass. To же самое с Офелией: в рассказе о ее гибели упоминается "зеркальный поток" — glassy stream. Остается добавить, что призрак большинством старых переводов воспринимается как Тень.

Труднее будет погасить скепсис тех, кто сочтет, что зеркальные мотивы — тень, театр в театре, ситуация перископического или остраненного взгляда — наделяются здесь преувеличенной важностью…

Придется прибегнуть к доказательствам косвенным, среди которых допустимо, например, такое. В брокгаузовском издании Шекспира на русском языке собраны, как известно, репродукции лучших картин по сюжетам великого драматурга, фотографические цитаты из выдающихся постановок и т. п. "Гамлет" не представляет в этом плане исключения.

И вот что удивительно. Иллюстрации к трагедии распадаются на повторяющиеся варианты кульминационных сцен. Каких? Тень является Гамлету. "Мышеловка": подмостки и зрительный зал. Гамлет и мать. Офелия у реки.

Только одна тема, многократно повторенная художниками, выпадает из нашей обоймы: эпизод под названием "Бедный Йорик" (у одних интерпретаторов), или "Гамлет и могильщики" (у других). Впрочем, так ли уж выпадает? Идея двух жизней — настоящей и посмертной (дихотомия "душа" и "тлен") — составляет его сущность. Знакомая идея: асимметричная симметрия, выражающая тщету земной юдоли.

Добавлю, что и сами иллюстрации — зеркальная реакция художника на тексты.

Понять функции зеркала в "Гамлете" помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над… "Дон Кихотом". Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.

"Творчество Пиранделло — одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части "Дон Кихота", в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.

Адриано Тильгер писал, что "пиранделловская драма — это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал". Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую силу апостольской мысли: "а когда познаю, подобно как я познан". То есть моим зеркалом будут глаза других людей, взгляд других на меня самого".

Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется "Дон Кихот" как театральная ситуация". Перенесем некоторые ее тезисы на "Гамлета". Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери, — это и есть "глаза других людей, взгляд других". Сам Гамлет тоже "обретает как бы самостоятельное существование" благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать "в третьем лице", со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).

Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу "Мышеловки" — он здесь, как и у нас, истолковывается в "зеркальной терминологии: "…Главный герой сервантесовского повествования — ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, "театр".

Театральность же — всегда подражание, игра отражений".

И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): "Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку… Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: "Дворец зеркал". Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел — как двукратное отражение самого себя — Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца…"

Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла — а толчок этому процессу дает "инструмент отражений" — зеркало.

Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы — проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки "Дон Кихоту" и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно "наша": только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам — и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале…

Виртуозна эпиграмма Кеведо:

А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:

Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:

И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как "типическое обстоятельство"? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):

И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.

Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.

Антитеза "поворот на сто восемьдесят градусов" — прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет "голой" формой.

Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на "возведение в степень" абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение — специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда — откровенно "лобовой", но в некоторых жанрах, скажем, сатирических, — весьма действенный.

Приемы — не случаи. Приемы — случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.

Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: "Наливая себе еще бокал "сильванера", Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул "Франс-суар", и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности — которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами, — если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков "Франс-суар" в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот — разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана "Полидор" и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший "кровавый замок", баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы".

Перед нами — запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос — где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.

Вряд ли Кортасар смотрел на картину "Бар в Фоли-Бержер" Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа "62. Модель для сборки". Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно — так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю "моделью для сборки"!

Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале — и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины — мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине — потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений — за ними!