"Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - читать интересную книгу автора (Стоппард Том)Действующие лица Розенкранц Гильденстерн 1-й актер Альфред Актеры (4 человека) Гамлет Офелия Клавдий Гертруда Полоний Воин Горацио Фортинбрас Придворные, послы, солдаты и слуги ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕПосле поднятия занавеса Гамлет, Розенкранц и Гильденстерн продолжают беседовать, как в предыдущей сцене. Разговор, который они ведут, поначалу невнятен; первая реплика, которую можно разобрать, – конец короткого монолога Гамлета: см. Шекспир. «Гамлет», акт II, сцена 2. – Проклятье, в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться. Трубы актеров. – Вот и актеры. – С приездом в Эльсинор вас, господа. Итак, ваши руки. (Берет их за руки.) Этикеты условности – придатки равнодушья. Обменяемся их знаками, чтоб после встречи с актерами вам не показалось, будто я более любезен с ними, чем с вами. Итак, с приездом. (Собираясь уходить.) Но мой дядя-папочка и тетя-матушка ошибаются. – Насчет чего, милорд? – Я безумен только в норд-норд-вест; при южном ветре я еще отличу сокола от цапли. Входит Полоний; Гильденстерн в этот момент отворачивается. – Рад вас видеть, господа. – Слушайте, Гильденстерн, и ты (к Гильденстерну), Розенкранц, – на каждое ухо по слушателю. Старый младенец, которого вы здесь видите, еще не избавился от пеленок... (Берет Розенкранца под руку и увлекает его, разговаривая, в глубь сцены.) – Милорд, у меня для вас есть новости. – Милорд, у меня для вас есть новости. Когда Росций был актером в Риме... Розенкранц выходит на авансцену и приближается к Гильденстерну. – Милорд, актеры уже прибыли. – Ужжжже, ужжжже. Гамлет и Полоний уходят. Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым. – Хм. – Да? – Что? – Мне показалось, ты... – Нет. – А. Пауза. – Я думаю, можно сказать, что мы кой-чего достигли. – Ты так думаешь? – Я думаю, так можно сказать. – Я думаю, можно сказать, что он нас одурачил. – Не следовало так напрягаться. – «Вопрос и ответ. Старый добрый способ». Вертел нами как хотел. – Раз или два он нас, возможно, поймал, но я думаю, прогресс есть. – Он нас уделал. – С небольшим перевесом. – Двадцать семь – три, и ты считаешь, с небольшим перевесом?! Он нас уделал. Начисто. – Да? А наши увертки! – О, великолепно, великолепно! «За вами посылали?» – говорит. «Вообще-то посылали, милорд, но...» – я не знал, куда деваться. – Он задал целых шесть риторических. – О да, прекрасная игра. В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три. Я все ждал, когда же ты припрешь его к стенке. «Когда же он начнет его припирать?» – спрашивал я себя. – И два повтора. – И ни одного стоящего вопроса у нас. – Но мы все же установили симптомы, не так ли? – Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала. – Мучительное честолюбие – комплекс уязвленности, вот мой диагноз. – Шесть риторических, два повтора, остается девятнадцать, из которых мы ответили на пятнадцать. А что получили взамен? Что он подавлен! Что Дания – тюрьма и он предпочел бы жить в ореховой скорлупе. Честолюбие и нежелание мириться с фактами. А единственный прямой вопрос, который мог привести к чему-нибудь стоящему, привел всего лишь к этому ослепительному откровению, что он может отличить сокола от цапли. Пауза. – Если ветер южный. – И погода хорошая. – А если нет, то не может. – Дитя природы. (Слюнит палец и поднимает его, стоя лицом к залу.) А сейчас южный? – Непохоже. Почему ты так думаешь? – Я не сказал, что так думаю. Что до меня, то, может, и северный. – Не думаю. – Ну, знаешь... становишься догматиком. – Постой минуту – мы прибыли, грубо говоря, с юга. Если верить нашей, грубо говоря, карте. – Верно. Но вот с какой именно стороны? (Неуверенно озирается.) Грубо говоря. – Утром солнце бывает на востоке. Это, я думаю, можно принять. – Что, сейчас утро? – Если это так и солнце находится там (справа от него, стоящего лицом к залу), то тут (перед собой) был бы север. С другой стороны, если сейчас не утро и солнце село там (слева), то тут (неуверенно) был бы... тоже север. (Ободряясь.) С другой стороны, если мы пришли оттуда (в зал) и сейчас утро, солнце вставало бы там (слева), и если оно действительно село там и еще утро, то тогда мы должны были прийти оттуда (показывает назад), и если тут (слева) юг, а солнце село там (в зал), тогда сейчас полдень. Между тем, если все это не так... – Почему бы тебе просто не сходить и посмотреть? – Прагматизм?! Это все, что ты можешь предложить? Ты, видно, не понимаешь, в какой мы ситуации. Здесь на компас надеяться не приходится, понял? (Пауза.) И вообще тут на севере, ничего не знаешь наверняка – всегда так темно... – Я просто считал, что положение солнца, если его видно, может приблизительно подсказать, который час, и наоборот, что часы, если они идут, могут приблизительно подсказать, где юг. Я забыл, что ты пытаешься установить. – Я пытаюсь установить направление ветра. – Но никакого ветра нет. Просто сквозняк. – В таком случае – откуда. Найдем источник, и это поможет приблизительно ориентироваться, с какой стороны пришли. Что даст приблизительную идею, где юг. Для дальнейших поисков. – Из-под пола дует. (Он разглядывает пол.) Не может же это быть югом, а? – Да, это не направление. Слушай, лизни палец на ноге и помахай немного. – Знаешь, лучше ты лизни. Пауза. – Ладно, бросим это. – Или я лизну тебе, хочешь? – Нет, спасибо. – Могу даже покачать тебе ногу. – Что, черт возьми, с тобой творится? – Просто думал помочь по-дружески. – Ладно; должен же кто-нибудь прийти. Только на это остается рассчитывать. В конце концов. Большая пауза. – Если только они там друг друга не передавили. Крикни. Или свистни. Чтобы они почувствовали. Чтобы заинтересовались. – А-а, колеса завертелись, и теперь у них своя скорость. На которую мы... обречены. Каждый оборот – порождение предыдущего. В чем – суть движения. Попытайся мы вращаться самостийно, вся телега полетит к черту. Это, по крайней мере, утешение. Потому что если б случайно – чисто случайно – обнаружить – или даже только предположить, что наша – э-э-э – импульсивность тоже только часть ихнего порядка, – тогда лучше покончить с собой. (Садится.) Один китаеза, из династии Тан, – по мнению некоторых, большой философ, – ему однажды приснилось, что он – бабочка, и с этой минуты он уже никогда не был полностью уверен, что он не бабочка, которой снится, что она китайский философ... Двойное ощущение безопасности. Можно позавидовать. Длинная пауза. Розенкранц вскакивает с места и пристально вглядывается в глубину партера. – Горит! – Где?! – Нигде. Просто хотел показать, что значит злоупотреблять свободой слова. Чтоб убедиться, что она существует. (Смотрит в зал, потом с отвращением отворачивается и идет в глубину сцены, потом снова возвращается, снова смотрит в зал.) Ни души. Чтоб они все сгорели. Вместе с ботинками. (Вынимает монету, подбрасывает, ловит, смотрит на нее, кладет в карман.) – Что? – Что – что? – Орел или решка? – Не обратил внимания. – Неправда. – Да? Неужели? (Вынимает монету, разглядывает.) Верно – это мне что-то напоминает. – А что именно, а? – То, о чем и вспоминать неохота. – Что сжигаем мосты, по которым сюда мчимся, не имея других доказательств своего движения, кроме воспоминаний о запахе дыма и предположения, что он вызывал слезы. Розенкранц подходит к нему с улыбкой, зажав большим и указательным пальцами монету; он накрывает монету ладонью, потом убирает обе руки за спину; потом протягивает Гильденстерну оба кулака, Гильденстерн изучает их, потом хлопает по левому. Розенкранц разжимает ладонь: она пуста. – Нет. Процесс повторяется. Гильденстерн снова указывает на левую, Розенкранц разжимает: она пуста! – Ха-ха, два-ноль! Процесс повторяется. Но тут Гильденстерн, снова не угадав, заставляет Розенкранца разжать и вторую ладонь. Розенкранц неохотно разжимает: она тоже пуста. Розенкранц хихикает, а Гильденстерн уходит в глубь сцены. Внезапно Розенкранц прекращает смеяться, начинает вертеть головой, хлопает себя по карманам, нагибается, шарит под ногами, на лице его – недоумение. Поиски прерывает появление Полония, входящего из глубины сцены в сопровождении актеров и Гамлета. – Пойдемте, господа. – Следуйте за ним, друзья. Мы услышим пьесу завтра. (В сторону – актеру, который замыкает процессию.) Послушай меня, дружище. Сможете вы сыграть «Убийство Гонзаго»? – Да, милорд. – Представим это завтра вечером. Сможешь, если нужно, выучить монолог строк примерно в двенадцать-шестнадцать, который, может, я сочиню и всуну туда, ну как? – Конечно, милорд. – Превосходно. Ступайте за этим господином, только смотрите, не подражайте ему. Актер идет в глубь сцены, замечает Розенкранца и Гильденстерна. Останавливается. Гамлет, также пересекая сцену, обращается к ним без паузы. – Друзья мои, покидаю вас до вечера; рад вас видеть в Эльсиноре. – Добрейший принц! Гамлет выходит. – Значит, ты настиг нас. – Нет еще, сэр. – Попридержи язык, не то мы его у тебя вырвем – и вообще выпотрошим, как соловья на римском пиршестве. – Украл у меня изо рта. – И слова уже не понадобятся. – Начнешь заикаться. – Как немой в монологе. – Как соловей на римском пиршестве. – Реплики укоротятся. – Исчезнет артикуляция. – Останется жестикуляция. – И драматическая пауза. – Язык уже ничего не сможет. – Облизать губы. – И ощутить привкус слез. – Или – завтрака. – Не почувствует разницы. – Ее и не будет. – Слова не понадобятся. – Догонять будет незачем. – Значит, ты догнал нас. – Нет еще! (Горько.) Это вы нас бросили. – А, я и забыл – вы же собирались дать представление. Да, жаль, что мы это упустили. – Нам стыдно теперь смотреть друг на друга! (Овладевая собой.) Вы не понимаете этого унижения – быть лишенным единственной вещи, которая делает эту жизнь выносимой, – сознания, что кто-то смотрит... Мы уже вошли во вкус, уже лежало два трупа, и тут мы обнаружили, что – никого, что раздеваемся донага в пустоте, что мы – нигде. – Реплика номер тридцать восемь. – И вот, как несмышленые дети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которых никто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убивая друг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустых клятв отмщенья – и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемом воздухе, – мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, и только неразумные птицы внимали нам. (Оборачивается к ним.) Ну что, понятно? Мы – актеры, мы нечто обратное людям! (Он вздрагивает, голос его успокаивается.) Вспомните сейчас о спрятанной в самой глубине души, о самой... тайной... самой интимной вещи... или мысли... которая у вас есть... или была... и которая уже потому в безопасности, что вы о ней забыли. (Он смотрит на них, затем – в публику; Розенкранц поднимает ничего не выражающий взгляд.) Вспомнили? (Отчеканивая каждое слово.) Так вот, я видел, что вы вспомнили. Розенкранц возбужденно вскакивает. – Ты! Никогда! Лжешь! (Овладевает собой и, усмехнувшись в пустоту, садится.) – Мы актеры... мы отказались от самих себя, как требует наша профессия, – уравновесив это дело мыслью, что кто-то на нас смотрит. Оказалось – никто. Нас купили. Пока продолжался длинный монолог убийцы, мы, не смея шелохнуться, застыв в своих позах, сначала с надеждой, потом с неуверенностью, потом уже в полном отчаянии обшарили глазами каждый куст, каждый бугорок, каждый угол – но вас нигде не было. И все это пока убивец-король клялся горизонту в безмерных своих прегрешениях... Потом головы зашевелились, шеи стали вытягиваться – осторожно, как у ящериц, труп невинной Розалинды подал признаки жизни, и король запнулся. Даже тогда сила привычки и упорная надежда, что наша публика все-таки следит за нами из-за какого-нибудь куста, еще долго заставляла тела наши бессмысленно двигаться, рты раскрываться – хотя уже ни складу ни ладу не было, – пока все это, как телега о камень, не споткнулось о тишину. Никто не подошел. Никто нас не окликнул. Тишина была ненарушимой, гнетущей, бесстыдной. Мы сняли наши короны, и мечи, и золотое тряпье и молча двинулись по дороге к Эльсинору. Тишина. Потом Гильденстерн начинает аплодировать в одиночку с плохо скрываемой иронией. – Превосходно, превосходно. Браво. Если б еще эти глаза могли плакать... Может, только метафор многовато, а? Подумай. Это не критика – так, дело вкуса. Итак, вы здесь – чтобы отомстить. В переносном, конечно... Впрочем, мы в расчете – это чтоб вы знали, кому обязаны приглашением играть при дворе. – Да, мы рассчитываем на вас, ему надо отвлечься. Мы думаем, вы как раз то, что ему нужно. (На его лице возникает еле заметная улыбка, но он тотчас берет себя в руки.) Что вовсе не означает обычное ваше похабство – не следует трактовать августейших особ как людей с заурядными извращениями. Они ничего не знают об этом, а вы ничего не знаете о них, что делает сосуществование возможным. Итак, дайте принцу простой хороший спектакль, понятный для всех членов семейства, – или вам придется паясничать в таверне уже нынче вечером. – Или завтра. – Или никогда. – Мы имеем право выступать здесь. И всегда имели. – Что, играли для него прежде? – Да, сэр. – А что он предпочитает? – Классику. – С перчиком. – А что даете нынче? – «Убийство Гонзаго». – Чудные стихи и масса трупов. – Содрано с итальянского... – О чем там? – О короле и королеве... – Своих не хватает! Что еще? – Кровь.... – Любовь и риторика. – Точно. (Собирается идти.) – Ты это куда? – Могу приходить и уходить как захочу. – И знаешь все входы и выходы. – Я бывал здесь и раньше. – А мы только нащупываем почву. – Если щупать, то лучше голову – пока на плечах. – Исходишь из опыта? – Из прецедентов. – Будучи здесь не первый раз. – И знаю, откуда ветер дует. – Значит, и нашим и вашим. Неглупо. Впрочем, это норма, учитывая, так сказать, род занятий. Лицо актера не выражает ничего. Он снова пытается уйти, но Гильденстерн его удерживает. – Говоря откровенно, мы дорожим вашим обществом за неимением другого. Слишком долго были предоставлены самим себе... В итоге неуверенность, связанная с чужим обществом, оказывается даже привлекательной. – Неуверенность – нормальное состояние. Вы не исключение. Он снова пытается уйти; Гильденстерн удерживает его. – Но ради всего святого – что нам делать?! – Расслабьтесь. Реагируйте. Как все люди. Нельзя же идти по жизни, на каждом углу задавая проклятые вопросы. – Но мы не знаем, что происходит. И что нам с собой делать. Мы не знаем, как нам поступать. – Как? Естественно. Вы же знаете по крайней мере, зачем вы здесь. – Знаем только то, что нам говорят. А это – немного. И, кроме того, мы не убеждены, что это – правда. – В этом никто не убежден. Все приходится принимать на веру. Правдиво только то, что принимается за правдивое. Такова плата за существование. Можно быть нищим, но все в порядке, пока есть такое покрытие и пока его можно разменять. Человек основывается на предположениях. Что вы предполагаете? – Гамлет переменился, внешне и внутренне. Мы должны выяснить, что повлияло. – Он не слишком идет навстречу. – А кто идет – в наши-то времена? – Он... э-э-э... мрачен. – Мрачен? – Безумен. – В каком смысле? – Ох. (К Гильденстерну.) В каком смысле? – Ну, не то чтобы безумен – подавлен. – Подавлен. – Мрачно настроен. – Зависит от настроений. – Мрачных? – Безумен. И вообще. – Именно. – В частности. – Разговаривает сам с собой. Что есть несомненный признак безумия. – Если не говорит разумные вещи. Что он делает. – Что означает обратное. – Чему? Короткая пауза. – Думаю, я понял. Человек, разговаривающий сам с собой, но со смыслом, не более безумен, чем человек, разговаривающий с другими, но несущий околесицу. – Или одинаково безумен. – Или одинаково. – А он делает то и то. – То-то и есть. – Клинически нормален. Пауза. – Почему? – А? (К Розенкранцу.) Почему? – Именно. – Именно – что? – Именно почему. – Что именно почему? – Что? – Почему? – Что почему, собственно? – Почему он безумен? – Понятия не имею. Шаги. – Старик считает, что он влюбился в дочку. – О боже, это свыше моего разумения! – Нет, нет – у него нет дочки – старик считает, что он влюбился в его дочку. – Старик? – Гамлет. Влюбился в дочку старика. Старик так думает. – Хо! Это уже приобретает смысл. Страсть без взаимности. Актер порывается уйти. – Никто не выйдет из этой комнаты. (Пауза, мягче.) Без достаточных оснований. – Почему? – Это болтание взад-вперед напоминает балаган. Теряешь контроль над ситуацией. Отныне здесь будет царить порядок. – Мне надо учить стихи. – Проходи. Актер уходит в боковую кулису. Розенкранц складывает ладони рупором и кричит в противоположную сторону. – Следующий! Никого. – Чего ты ждешь? – Чего-то... кого-то... Ничего. Сидят лицом к залу. – Голоден? – Нет, а ты? – Нет. Помнишь ту монету? – Что? – Наверно, я потерял ее. – Какую монету? – Не помню точно. Пауза. – Ах, ту... смешно. – Не понимаю, как это вышло. – У тебя это само получается. – Да, это мой трюк. – Попробуй еще раз. Небольшая пауза. – Мы не можем себе это позволить. – Правильно. Человек должен думать о будущем. – Следовало бы. – Иметь будущее. В конце концов, человек его всегда имеет... сейчас... и сейчас... и сейчас... – Без конца. Впрочем, нет, вряд ли. (Пауза.) Ты представляешь себя когда-нибудь мертвым, по-настоящему... в ящике и с крышкой сверху? – Нет. – Я, конечно, тоже... Глупо нервничать по этому поводу. Потому что думаешь о себе в ящике как о живом, не учитывая, что ты уже мертвый... а это ведь не то же самое, правда? То есть ты уже не знаешь, в ящике ты или нет. Это ведь как если просто спать в ящике. Не то чтоб мне нравилось спать в ящике, особенно без воздуха. Потому что если проснешься, то ты уже мертвый, это во-первых; и что тогда делать? Тем более – в ящике. Вот это-то мне и не нравится. Потому я и не думаю об этом... (Гильденстерн беспокойно ерзает и кутается в плащ.) ...Потому что тогда ты уже беспомощен, верно? Запихнутый в ящик, и ты уже там навсегда. Даже если учесть, что ты мертв, все равно неприятная мысль. Особенно если ты по-настоящему мертв. Вот представь – представь, что я запихиваю тебя сейчас в ящик, – что ты предпочтешь: быть живым или мертвым? Конечно, живым. Потому что жизнь в ящике лучше, чем не жизнь вообще. По-моему. По крайней мере есть шанс. Лежишь себе и думаешь – ладно, по крайней мере я жив. Кто-нибудь все-таки придет и постучит и скажет: выходи. (Стучит кулаком по полу.) Эй ты, как тебя там! Вылезай! – Перестань! Ты способен свести с ума! Пауза. – На твоем месте я бы не обращал внимания. Ты просто подавлен. (Пауза.) Вечность – ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается? (Пауза, потом весело.) Два ранних христианина случайно встретились на небесах. «Неужто я вижу Савла из Тарса? – воскликнул один. – Ты-то что тут делаешь?» – «Тарса-Шмарса, – буркнул другой. – Ты видишь уже Павла». (Он встает и хлопает в ладоши.) Им все равно. Рассчитывать не на что. Можно позеленеть, пока они явятся. – Или посинеть. Или покраснеть. – Христианин, мусульманин и еврей встретились однажды в закрытом экипаже... «Зильберштейн! – воскликнул еврей. – Как зовут твоего приятеля?» – «Его зовут Абдулла, – говорит мусульманин. – Но с тех пор как он обратился, он мне больше не приятель». (Снова подскакивает и кричит за кулисы.) Эй, вы, я знаю, что вы там! Давайте сюда, поболтаем! (Пауза.) Ничего не поделаешь. Никого... (Шагает по сцене.) Где тот момент, когда человек впервые узнает о смерти? Должен же он где-то быть, этот момент, а? В детстве, наверно, когда ему впервые приходит в голову, что он не будет жить вечно. Это должно бы было быть потрясающе – надо порыться в памяти. И все же – не помню. Наверно, это никогда меня не заботило Что из этого следует? Что мы, должно быть, рождаемся с предчувствием смерти. Прежде чем узнаем это слово, прежде чем узнаем, что существуют вообще слова, являясь на свет, окровавленные и визжащие, мы уже знаем, что для всех компасов на свете есть только одно направление, и время – мера его. (Умолкает, потом отчаянно и быстро.) Индус, буддист и укротитель львов встретились однажды в цирке на индо-китайской границе... (Прерывает себя.) Они считают нас мебелью! Я этого не потерплю! Имейте это в виду! (Он снова круто оборачивается лицом к кулисам.) Катитесь отсюда! Все! Вход запрещен! Закрыто! (Никто не входит, он переводит дух.) Так-то лучше... Тотчас же после его слов в глубине сцены возникает большая процессия, возглавляемая Клавдием; за ним – Гертруда, Полоний, Офелия. Клавдий, поравнявшись с Розенкранцем, берет его под руку и сразу же начинает беседу: текст см. «Гамлет», акт III, сцена 1. Гильденстерн все еще стоит лицом к публике, пока Клавдий, Розенкранц и остальные проходят в глубь сцены и поворачивают назад. – Смерть, сопровождаемая вечностью... худшее, что есть в обоих мирах. Это и вправду ужасная мысль. Он оборачивается и направляется в глубь сцены, чтобы принять участие в разговоре. Гертруда и Розенкранц выходят на передний план. (лжет, сознает, что лжет, и даже не старается это скрыть; может быть, даже подмигивает Гильденстерну). Клавдий и Гертруда выходят. – Ни минуты покоя! И туда, и сюда – так и прут со всех сторон. – Ты вечно недоволен. – Все время ставят палки в колеса... Неужто не можем обойтись без них? – Не все ли равно? – Я пошел. Розенкранц заворачивается в плащ. Гильденстерн не обращает на него внимания. Розенкранц неуверенно идет в глубь сцены. Всматривается во что-то и быстро возвращается. – Что поделывает? – Ничего. – Что-нибудь он должен делать. – Идет. – На руках? – Нет. – Нагишом? – Застегнут на все пуговицы. – Мелет что-нибудь? – По-моему, нет. – Ты, наверно, ошибся. – Вряд ли. Пауза. – Честное слово, не представляю, как его втянуть в разговор. В глубине сцены показывается Гамлет, который жестикулирует, как бы взвешивая «за» и «против» во время своего – нами не слышимого – монолога. Розенкранц и Гильденстерн наблюдают за ним. – Ну, можем сказать, что воспользовались случаем... повидать его... Это и вправду вышло случайно... по-моему... По-моему, надо напрямик, без церемоний... как мужчина с мужчиной... По старой дружбе... Например: слушай, старина, что все это значит?.. В этом духе... по-моему. Прямой, непринужденный подход. Да, именно так... по-приятельски... Этот случай надо хватать, я считаю... если мое мнение, конечно, учитывается... Дареному коню можно и в глаза заглянуть... И так далее. (Делает шаг в сторону Гамлета, но нервы его сдают, и он возвращается.) Благоговение, вот что нам мешает. Перед голубой кровью. Как доходит до дела, всегда пасуем... Входит Офелия, представляющая в единственном числе нечто вроде религиозной процессии. Услышав его голос, Офелия останавливается; он берет ее за руку и притягивает к себе. Переговариваясь, они исчезают за кулисами. – Вроде как в городском парке. – Да, выразительно. Ну, так как насчет твоего непринужденного подхода? Могло произвести сильное впечатление. Если я еще имею право на личное мнение – сядь и заткнись. Хватит твоих фантазий. – Это невыносимо! Появляется женская фигура в королевском одеянии. Розенкранц подкрадывается к ней сзади, закрывает глаза ладонями и – с отчаянной фамильярностью: – Угадай, кто?! – Альфред! Розенкранц опускает руки и быстро оборачивается. Оказывается, он обнимал Альфреда, одетого в женское платье и в парике блондинки. Актер все еще стоит в углу сцены. Розенкранц подходит к нему. Они стоят нос к носу. – Виноват. Актер автоматически поднимает правую ногу. Розенкранц наклоняется и кладет руку на пол в этом месте. Актер опускает ногу. Розенкранц вскрикивает и отскакивает. – Прошу прощения. – Что он сделал? – Топнул ногой. – Моя рука была на полу. – Ты сунул свою руку под его ногу? – Я ... – Зачем? – Я думал ... (Вцепляется в Гильденстерна.) Не оставляй меня! Он порывается к выходу; оттуда появляется актер в одежде короля. Розенкранц бросается в другую сторону; оттуда выходят два актера в плащах. Розенкранц совершает еще одну попытку, но навстречу появляется еще один актер, и Розенкранц замирает посреди сцены, 1-й актер устало хлопает в ладоши. – За дело! Времени маловато. – Что происходит? – Генеральная репетиция. А теперь, если вы не возражаете, отойдите чуть-чуть в сторонку... так... хорошо. (К актерам.) Все готовы? (К Розенкранцу и Гильденстерну.) Мы все время работаем в одних и тех же костюмах, и они, знаете, часто забывают, кого именно надо играть... Альфред! Перестань ковырять в носу. Королевы совершают это... умственным путем... Это у них наследственное. Отлично. Тишина. Поехали! – Нет, нет, нет! Начинай с пантомимы, понял? Ваше трепаное величество! (К Розенкранцу и Гильденстерну.) Они немножко не в форме, но когда они начнут умирать, то будут бесподобны. Смерть вызывает у них вдохновение. – Очень мило с их стороны. – Ничего нет более неубедительного, чем неубедительная смерть. – Бесспорно. Актер хлопает в ладоши. – Акт первый – пошли! Пантомима. Тихая мелодия флейты. Актер-король и актер-королева обнимаются. Она становится на колени и о чем-то молит его. Он поднимает ее с колен и кладет свою голову ей на плечо. Засыпает. Она, видя, что он уснул, оставляет его. – Что это означает? – Видите ли, это такой прием. Это – схема; с ее помощью мы делаем происходящее более или менее понятным. Язык наших пьес настолько плох, что компенсирует недостатки стиля разве что своей неясностью. Пантомима продолжается – входит другой актер. Он снимает со спящего корону, целует ее. Потом достает флакончик с ядом и вливает его в ухо спящего, потом выходит. Спящий, героически содрогаясь, умирает. – А это кто был? – Брат короля и дядя принца. – Не очень-то по-братски. – И вообще не по-родственному. Особенно дальше. Королева возвращается; найдя короля мертвым, проводит сцену горя. Снова входит отравитель, сопровождаемый двумя актерами в плащах. Тело уносят. Отравитель как бы утешает королеву дарами. Поначалу она сопротивляется, но вскоре уступает ему и отвечает на ласки. В этот момент слышится душераздирающий женский вопль, и появляется Офелия, преследуемая Гамлетом. Гамлет – в истерике, он кричит на нее, хватает за рукав и т. д.; все это – в центре сцены. – Нет, с меня довольно, это свело меня с ума. Она опускается, плача, на колени. – Я говорю: у нас не будет больше браков. (Снижает голос, обращаясь к застывшим в своих позах актерам.) – Те, которые уже в браке (исподтишка кланяется королеве и отравителю; более доверительным тоном), – все, кроме одного, останутся жить. (Невесело усмехается им, собираясь отойти; тон снова меняется, последние слова он произносит с нарастанием.) – Прочим оставаться как они есть. (Уже уходя, он наклоняется к трясущейся Офелии и произносит ей прямо в ухо, отрывисто.) – В монастырь, в монастырь... Он выходит. Офелия посреди сцены падает на колени, ее всхлипывания еле слышны. Небольшая пауза. Входят Клавдий с Полонием; они приближаются к Офелии и поднимают ее. Актеры, опустив головы, быстро отступают в глубь сцены. С этими словами они – Клавдий, Полоний, Офелия – исчезают из виду. Актер, выходя вперед, хлопает в ладоши, привлекая к себе внимание. – Так не пойдет, джентльмены. (Актеры смотрят на него.) С этим нельзя выходить на сцену. (К Гильденстерну.) Какое у вас впечатление? – А какое должно быть впечатление? – Вы не даете самой сути! Розенкранц делает несколько шагов вслед за Офелией, потом возвращается. – Любовью это мне не кажется. – Возвращаясь к нашим баранам... – Это было ни к черту. – Похоже, вечером будет хаос. – Не суйся – мы только зрители. – Акт второй! По местам! – Разве это еще не конец? – Вы называете это концом? Когда еще нет трупов? Ну нет; что называется, только через... ваш труп. – Как я должен это принять? – Лежа. (Короткий смешок – но в ту же секунду это лицо человека, который никогда не смеялся.) У произведения искусства всегда есть замысел, вы же знаете. События развиваются сами по себе, пока не наступает эстетический, нравственный и логический финал. – А какой финал на этот раз? – Обычный. Вариантов, не бывает: мы приближаемся к месту, когда все, кому назначено умереть, умирают. – Назначено? – Ну, между «кушать подано» и «трагической иронией» достаточно места для проявления наших индивидуальных способностей. Вообще говоря, все можно считать законченным только тогда, когда дела так плохи, что хуже быть просто не могут. (Включает улыбку.) – Кто это решает? – Решает? Это написано. (Он отворачивается, но Гильденстерн хватает его и резко поворачивает к себе; безмятежно.) – А сейчас, если вы будете столь любезны, разойдемся как в море корабли. Выражаясь популярно. Гильденстерн отпускает его. – Мы актеры, понимаете? Мы не выбираем: мы подчиняемся указаниям. Плохой конец прискорбен, хороший – безрадостен. В этом смысл трагедии. (Громко.) По местам! Актеры занимают свои места для продолжения пантомимы; на этот раз представляется любовная сцена – страстная, эротическая – между королевой и отравителем-королем. Любовники начинают. Актер вполголоса быстро комментирует происходящее Розенкранцу и Гильденстерну. – Убив брата и соблазнив вдову, отравитель захватывает трон. В этой сцене они отпускают поводья своей разнузданной страсти. Она не догадывается, что мужчина, которого она сжимает в объятиях.... ! – О, конечно – да – понимаю! Но это невозможно. – Да? Почему? – Да как же – я полагаю, люди пришли отдохнуть, развлечься – а не за грязным и бессмысленным развратом. – Ошибаетесь – именно за этим. Убийство, обольщение и инцест, – а вам чего нужно – хохмочек? – Я хочу хорошую историю – с началом, серединой и концом. – А вам? – Я предпочел бы искусство как зеркало жизни. Если тебе не все равно. – Мне, сэр, все равно. (К обнимающимся любовникам.) Отлично, но не увлекайтесь. (Они встают; к Гильденстерну.) Мой выход через минуту. Луциан, племянник короля! (Поворачивается к актерам.) Следующий! Актеры готовятся к следующему фрагменту пантомимы, который состоит в том, что сам актер представляет – хореография и стилизация – мучимого тоской, что есть вступление к страстной сцене с королевой («Гамлет», акт III, сцена 4). Затем следует очень стилизованная сцена убийства Полония, закалываемого сквозь занавес (убитый король играет Полония); в течение этой сцены актер продолжает скороговоркой комментировать Розенкранцу и Гильденстерну происходящее: – Луциан, племянник короля... отставленный дядей от трона и потрясенный... его кровосмесительным браком с его матерью... теряет разум... производя при дворе переполох и замешательство... своими метаниями... меж горчайшей меланхолией и диким безумием... попытками самоубийства (поза) и убийством (закалывает Полония)... наконец он предстает перед своей матерью и в довольно двусмысленной сцене (объятие – с элементами эдипова комплекса) умоляет ее признать вину и раскаяться... (Вскакивает, продолжая говорить.) Король (он выталкивает вперед отравителя-короля), мучимый виной, мучимый страхом, решает отослать своего племянника в Англию... и доверяет эту миссию двум улыбчивым подчиненным... придворным... двум шпионам... (отворачивается, чтобы соединить в одну группу отправителя-короля и двух актеров в плащах; эти двое кланяются, принимая от короля пакет)... вручив им письмо для передачи английскому двору!.. И вот они отбывают – на борту корабля... Два актера, шпионы, встают по бокам актера, а все трое начинают раскачиваться в унисон: движение корабля; потом актер отделяется от них. ...и они прибывают... Один из шпионов прикрывает глаза ладонью, разглядывая горизонт... ...причаливают... и предстают перед английским королем. (Поворачивается на 180 градусов.) Английский король... Перемена головного убора превращает актера, игравшего только что убитого короля, в английского короля. – ...Но где же принц? Куда он пропал? Сюжет усложнился – волею судьбы и интриги в руках у них оказывается письмо, обрекающее их на гибель! Шпионы вручают английскому королю письмо; английский король прочитывает его и приказывает их казнить. Актер срывает с них плащи, готовя их к экзекуции. Предатели, погоревшие на своей же хитрости, или жертвы богов – мы никогда этого не узнаем! До сих пор пантомима шла плавно и безупречно, но тут Розенкранц делает шаг вперед, и все останавливается. Обстоятельством, заставившим Розенкранца вмешаться, оказывается тот факт, что под плащами оба шпиона одеты в костюмы, абсолютно аналогичные костюмам самих Розенкранца и Гильденстерна. Несколько неуверенно Розенкранц приближается к «своему» шпиону. Он в недоумении, почему именно костюм кажется ему знакомым. Останавливается и задумчиво ощупывает ткань... – Хм, если это не ...! Стоп, погоди, не отвечай – это было уже столько лет тому – но где именно? Мы знакомы, не так ли? Я никогда не забываю лиц (всматривается в лицо шпиона)... то есть твоего-то я прежде не видел. На минуту мне показалось, что – нет, мы прежде не встречались, верно? Да, боюсь, ты ошибаешься. Боюсь, ты принял меня за кого-то другого. Гильденстерн тем временем приближается к другому шпиону, напряженно наморщив лоб. – Вы знакомы с этой пьесой, сэр? – Нет. – Бойня – целых восемь трупов. Это у нас получается лучше всего. – Ты! Что ты знаешь о смерти? – Что актерам это удается лучше всего. Они должны выдать все, на что их талант способен, и их талант – умирание. Они умирают героически, комически, иронически, медленно, быстро, отвратительно, очаровательно и, наконец, на котурнах. Лично мое амплуа несколько более общее. Я извлекаю из мелодрамы суть, которой там часто и нет; но иногда, несмотря на это, проскальзывает тонкий луч света, который, если под определенным углом, может, так сказать, пронзить покров смертности. – И это все, на что они способны, – умирать? – Нет, нет – они еще красиво убивают. Некоторые убивают даже красивей, чем умирают. Остальные лучше умирают, чем убивают. Это труппа. – Который из них который? – Почти никакой разницы. – Актеры! Механики дешевых мелодрам! Это не смерть! (Спокойней.) Вы кричите, давитесь, ползаете на четвереньках – но ни у кого это не рождает ощущения смерти – никого не застает врасплох, чтоб в мозгу у них что-то прошептало: «Однажды и ты будешь умирать». (Упрощая.) Вы умираете столько раз; как же вы рассчитываете, что они поверят в смерть подлинную? – Как раз наоборот, это единственный вид смерти, в который они верят. Они у меня вышколены. У меня однажды был актер, которого приговорили к виселице за кражу овцы – или барана, – не помню точно. Так я испросил разрешения повесить его по ходу пьесы – пришлось малость изменить фабулу, но я посчитал, что так будет эффектней. Вы, может быть, не поверите, но это не выглядело убедительно. Поколебать их недоверие невозможно, – и когда публика начала глумиться и швырять помидоры – все кончилось катастрофой! – он ничего другого не делал, только плакал – совсем не по роли – просто стоял там и плакал... Нет, больше никогда... В прекрасном настроении он снова возвращается к пантомиме: два шпиона ожидают казни от его руки, актер вытаскивает из-за пояса свой кинжал. – Публика знает, чего она хочет, и только этому она согласна верить. (Шпионам.) Показывайте! Шпионы умирают, не спеша, но убедительно. Свет начинает меркнуть, и, пока они умирают, Гильденстерн говорит. – Нет, нет, нет... все совсем не так... этого не сыграешь. Факт смерти не имеет ничего общего с тем... как мы это видим... как это происходит. Это не кровь и не вопли и падение тел – смерть состоит не в этом. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все, – сейчас вы его видите, сейчас – нет, и правда только в том, что в эту минуту он здесь, а в следующую уже нет, и он больше не вернется – просто уход, скромный и необъявляемый, – отсутствие, становящееся весомым по мере того, как оно длится и длится, – пока, наконец, совсем не придавит. Два шпиона лежат на сцене, еле видимые. Актер выходит вперед и накрывает их тела плащами. Розенкранц медленно аплодирует. Затемнение. Секунда тишины, потом сильный шум, крики: «Король встает!», «Прекратить представление!» – и возгласы: «Свет! Свет! Свет!» Когда несколькими секундами позже начинает светлеть, становится ясно, что это – восход солнца. Сцена пуста, если не считать двух персонажей, лежащих примерно в тех же позах, что и казненные шпионы. Когда становится совсем светло, выясняется, что это спокойно спящие Розенкранц и Гильденстерн; Розенкранц приподнимается на локтях и, щурясь, смотрит в зал. Затем – произносит: – Это, должно быть, восток, там. Теперь наверняка. – Ничего не наверняка. – Нет, это точно. Там солнце. Восток. – Где? – Я видел, оно вставало. – Нет... все время было светло, только ты открывал глаза очень медленно. Лежи ты лицом в другую сторону, там тоже был бы восток. – Ты само недоверие. – Ну, я не раз попадался. – Похоже на правду. – Их интересует, что мы предпримем. – Добрый, старый восток. – И стоит нам пошевелиться, как они обрушатся со всех сторон со своими путаными инструкциями, сводя с ума идиотскими замечаниями и перевирая наши имена. Розенкранц собирается что-то возразить, но прежде чем он раскрывает рот: – Эй, Гильденстерн! Гильденстерн еще лежит. Небольшая пауза. Розенкранц и Гильденстерн не шевелятся. – Н-ну... – Вот именно... – Ну-ну. – Именно, именно. (Кивает с фальшивой убежденностью.) Найдите его. (Пауза.) И так далее. – Вот именно. – Ну. (Небольшая пауза.) Н-да, это уже шаг вперед. – Он тебе не понравился? – Кто? – Боже правый, надеюсь, по нам будет пролито больше слез. – Но все же это шаг вперед, правда? Уже нечто конкретное – разыщите его. (Озирается, не двигаясь.) С чего бы начать? (Делает один шаг в сторону кулисы и останавливается.) – Да, это шаг вперед. – Ты думаешь? Он же может быть где угодно. – Отлично – ты идешь в эту сторону, я – в ту. – Ладно. Идут к разным кулисам. Розенкранц останавливается. – Нет. Гильденстерн останавливается. – Ты иди в ту, а я – в эту. – Отлично. Идут навстречу друг другу. Расходятся. Розенкранц останавливается. – Погоди минутку. Гильденстерн останавливается. – Я думаю, надо держаться вместе. Может, он небезопасен. – Разумно. Я пойду с тобой. Гильденстерн идет к Розенкранцу, минует его. Розенкранц останавливается. – Нет, я пойду с тобой. – Ладно. Они поворачивают, идут через сцену к другой кулисе. Розенкранц останавливается. Гильденстерн тоже. – Я пойду с тобой, но в мою сторону. – Отлично. Опять поворачивают и идут через сцену. Розенкранц останавливается. Гильденстерн тоже. – Слушай, мне пришло в голову. Если мы оба уйдем, он может прийти сюда. Глупо получится, а? – Прекрасно – я остаюсь, ты – идешь. – Правильно. Гильденстерн идет в центр сцены. – Минутку. Гильденстерн поворачивается и идет, пятясь, к Розенкранцу, который двигается к авансцене; расходятся. Розенкранц останавливается. – Послушай. Гильденстерн останавливается. – Надо держаться вместе. Он может быть небезопасен. – Разумно. Гильденстерн подходит к Розенкранцу. Замирают ненадолго в своих первоначальных положениях. – Так, наконец-то мы куда-то идем. Пауза. – Конечно, он может не прийти... – О, он придет. – Пришлось бы кое-что объяснять. – Придет. (Легким шагом идет в глубь сцены.) Не волнуйся – можешь верить мне на слово. (Вглядывается за кулису, пораженно.) Идет. – Как? – Просто идет. – Один? – Нет. – А кто с ним? – С ним старик. – Тоже идет? – Нет. – Не идет? – Нет. – О, удачно, лучше не могло быть. (И внезапно воодушевляется – он готов действовать.) Загоним его в капкан. – Какой капкан? – Стань здесь. Нельзя дать ему уйти. Ставит Розенкранца лицом туда, откуда должен появиться Гамлет. Становится рядом с ним, несколькими шагами ближе к авансцене; таким образом они перекрывают одну сторону сцены, стоя лицом к противоположной. Гильденстерн расстегивает ремень, Розенкранц – тоже. Они связывают свои ремни и берутся за концы. Штаны Розенкранца начинают сползать вниз. Из противоположной кулисы появляется Гамлет, медленно волоча тело Полония. Он идет в глубину сцены, поворачивает к выходу в ту же кулису, из которой появился, несколькими метрами левее (правее). Розенкранц и Гильденстерн, держащие свои ремни натянутыми как струна, смотрят на него в некотором замешательстве. Гамлет удаляется, волоча тело. Они ослабляют ремни. – Ну, обошлось. – Что могут сделать два человека? Они надевают ремни, Розенкранц подтягивает штаны. (обеспокоенно – делает несколько шагов в ту сторону, куда ушел Гамлет). – Он был мертв. – Конечно, мертв. – По-настоящему. – Да, мертвецки. Пауза. – Позови его. – По-моему, мы уже это пробовали. – Гамлет! – Не будь кретином! – Лорд Гамлет! Входит Гамлет. Розенкранц немного изумлен. – Вы этому не верьте. – Чему не верить? – Что вашу тайну я хранить умею, а свою нет. К тому же на вопросы губки какой ответ может дать королевский сын? – Вы принимаете меня за губку, мой принц? – Да, сударь; которая впитывает благоволение короля, его щедроты, его пожалования. Но такие царедворцы служат королю лучше всего напоследок; он держит их, как обезьяна, за щекой: раньше всех берет в рот, чтобы позже всех проглотить; когда ему понадобится то, что вы скопили, ему стоит только нажать вас – и, губка, вы снова сухи. – Я вас не понимаю, мой принц. – Я этому рад; хитрая речь спит в глупом ухе. – Мой принц, вы должны сказать нам, где тело, и пойти с нами к королю. – Тело у короля, но король не у тела. Король суть вещь... – «Вещь», мой принц? – Невещественная. Ведите меня к нему. Гамлет идет решительным шагом в сторону одной из кулис. Они, как пастухи, следуют за ним. Уже перед самым выходом Гамлет случайно замечает Клавдия, появляющегося в глубине сцены, и склоняется в глубоком поклоне. Розенкранц и Гильденстерн, следуя его примеру, тоже низко кланяются – глубокий церемонный поклон царедворцев, со взмахом плаща и т. п. Гамлет между тем продолжает движение и, повернув в противоположную сторону, покидает сцену; Розенкранц и Гильденстерн, стоя с опущенными головами, не замечают этого. Никто не входит. Розенкранц и Гильденстерн выпрямляются и обнаруживают, что кланяются пустоте. Позади них на сцене появляется Клавдий. При первых его словах они быстро поворачиваются и снова склоняются в глубоком поклоне. Для Розенкранца это – как кулаком между глаз, но только глаза это показывают. Снова сильное замешательство. После чего он с внушительным видом поворачивается к Гильденстерну. Розенкранц доволен своей находчивостью. Гильденстерн пойман и предан. Он открывает рот и тут же его закрывает. Но положение спасено: Гамлет и сопровождающая его стража входят и пересекают сцену, следуя за Клавдием. Освещение меняется на наружное. (Собираясь идти.) – Ну, теперь все в порядке, а? – По-видимому, это еще не все. Не такая это ситуация. Но почему именно мы? – ведь кто б угодно сгодился. И мы ничем не помогли. – Это было, так сказать, испытание. Но теперь с нами все. – Все? Что все? – Не желаю углубляться. Меня, тьфу-тьфу, это не интересует. (Направляется в глубину сцены к выходу.) Что до меня, так я рад, что видел его в последний раз. (И он смотрит за кулисы и тут же оборачивается; выражение его лица выдает, что там Гамлет.) – Я знал, что еще не конец. – Что еще??! – Мы же везем его в Англию. Что он там делает? – Разговаривает. – Сам с собой? Розенкранц делает шаг, Гильденстерн его удерживает. – Он один? – Нет, с военным. – Значит, не сам с собой. – Не совсем... Пошли? – Куда? – Куда угодно. – Зачем? Розенкранц поднимает голову, прислушиваясь. – Опять то же самое. (С тоской.) Чего бы я желал, так быть не здесь... – Бред наш насущный даждь нам днесь. Появляется Гамлет, разговаривающий с воином в доспехах. Розенкранц и Гильденстерн не оглядываются. – Будем тут торчать из-за них, пока не сдохнем. Как минимум. И погода переменится. (Смотрит наверх.) Не вечно же будет весна. – Скажите мне, мой друг, чье это войско? – Норвежца, сударь. – Нельзя ль узнать, куда оно идет? – Куда-то против Польши. – А кто командует над ним? – Племянник старого Норвежца, Фортинбрас. – Мы замерзнем. Лето тоже не будет вечно. – Вид довольно осенний. – Никаких листьев. – Осенний – при чем тут листья? Что при чем, так это некоторая коричневатость – в конце дня... Она подкрадывается к нам, уж поверь мне... Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешки наших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли, мерцающие изнутри и снаружи... фильтруют свет. В такое время, конечно, листья могут и падать, как говорят, но по чистой случайности... Вчера все было сине, точно дым. – Опять эти. Отраженные звуки оркестра актеров. – Благодарю вас, сэр. – Храни вас Бог, милорд. (Выходит.) Розенкранц срывается с места и идет к Гамлету. – Идемте, принц? – Я догоню вас. Вы пока идите. Гамлет поворачивается спиной к залу. Розенкранц возвращается назад. Гильденстерн смотрит в зал, не двигаясь. – Он там. – Да. – Что делает? – Разговаривает. – Сам с собой? – Да. Пауза. Розенкранц собирается уходить. – Он сказал, что можем идти. Вот те крест. – Я предпочитаю знать, где я. Если я даже не знаю, где я, я предпочитаю знать это. Если уйдем, ничего уже знать не будем. – Что – знать? – Вернемся ли назад. – Но мы не хотим возвращаться. – Это, может, и так, но хотим ли мы идти? – Мы будем свободны. – Не знаю. Небо везде одно. – И мы уже немало отмахали. Он двигается к выходу. Гильденстерн следует за ним. – И вообще – всякое еще может случиться. Уходят. Затемнение. |
||
|