"Избранное" - читать интересную книгу автора (Блейк Уильям)

Вильям Блейк

Имя замечательного английского поэта и художника Вильяма Блейка стало известно широким кругам советских читателей в основном с 1957 года, когда Международный Совет Мира постановил отметить юбилеем двухсотлетие со дня его рождения. В нашей периодической печати появился ряд переводов из Блейка Самуила Яковлевича Маршака, из которых часть (14 номеров) была перепечатана в томе III собрания его сочинений (1959). Появились статьи и книги об английском поэте.

Имя Блейка было почти неизвестно и его английским современникам. Уроженец Лондона, по профессии гравер, он прожил свою жизнь на грани бедности, зарабатывая свой хлеб выполнением очередных заказов, которые доставляли ему время от времени его немногочисленные друзья и покровители. Картины Блейка при жизни почти не выставлялись, а когда выставлялись — проходили незамеченными. За невозможностью найти издателя для своих поэтических книг, он сам гравировал на меди их текст и иллюстрации к нему с помощью особой, изобретенной им для этого техники («выпуклый офорт»). Немногочисленные экземпляры, раскрашенные им от руки, он продавал за бесценок тем же своим друзьям и почитателям; теперь они являются редким достоянием художественных музеев и частных коллекций и ценятся на вес золота. Как поэт Блейк фактически стоял вне литературы своего времени. Когда он умер, его похоронили на общественные средства в безымянной общей могиле. Теперь его бюст поставлен в Вестминстерском аббатстве рядом с памятниками крупнейших поэтов Англии.

«Открытие» Блейка произошло во второй половине XIX века, а в XX веке его творчество, получившее всеобщее признание, заняло по праву выдающееся место в богатом наследии английской поэзии.

Первым собирателем, издателем и сочувственным интерпретатором творчества Блейка явился глава английских «прерафаэлитов» Данте Габриэль Россетти, как и Блейк — поэт и художник. Россетти посчастливилось приобрести обширную коллекцию неизданных рукописей и гравюр Блейка, с которой и началось знакомство с его творчеством. При непосредственном участии Данте Габриэля и его младшего брата, критика Вильяма Майкеля Россетти, была издана первая двухтомная биография Блейка, пространное житие «великого незнакомца», написанное Александром Гилькристом (1863), представлявшее одновременно и первую публикацию некоторой части его поэтического и художественного наследия. Вслед за Россетти его ученик, молодой тогда поэт А.-Ч. Суинбери, ставший позднее одним из основоположников английского символизма, посвятил Блейку книгу, восторженную и благоговейную (1868). Культ Блейка получил дальнейшее развитие в кругу английских символистов. Блейк был объявлен «предшественником символизма». Соответственно этому и в настоящее время господствующее направление английской и американской критики рассматривает Блейка прежде всего как мистика и символиста.

С этой точки зрения к Блейку подошли и его первые русские ценители, принадлежавшие к тому же литературному лагерю.

Между тем на самом деле, как убедительно доказала современная передовая критика в Англии и Америке, мистик и «духовидец» Блейк был в то же время по своему общественному мировоззрению гуманистом и человеколюбцем с широкими демократическими симпатиями, пламенным обличителем социального зла и несправедливости. Хотя Блейк, подобно своим поздним современникам — английским романтикам, считал творческое воображение поэта-художника (Imagination) величайшей способностью человека, его собственная поэзия, порожденная огромным даром художественного воображения, никогда не была «искусством для искусства»: она полна глубокого морального и социального пафоса, имеет своеобразную общественную тенденцию, воплощенную, однако, в лирически насыщенных образах, а не в абстрактных дидактических рассуждениях. Сквозь нежную поэтическую ткань его «песен», как и сквозь мифологическую тематику его «пророческих книг», просвечивает в художественно сублимированной форме современное и глубоко актуальное общественное содержание. Несмотря на то что при жизни его знали немногие, Блейк вовсе не смотрел на себя как на поэта для немногих; напротив, он чувствовал себя носителем высокой миссии, обращенной ко всему человечеству. Об этой миссии он писал: «Каждый честный человек — пророк; он высказывает свое мнение об общественных и частных делах. Он говорит: «Если вы поступите так-то, результат будет такой-то». Он никогда не скажет: «Как бы вы ни поступали, все равно то-то и то-то произойдет».

Биография Блейка не богата внешне примечательными событиями. Он родился и прожил всю свою жизнь в Лондоне. Отец его был мелкий продавец галантерейных товаров («чулочник»), человек небогатый и многосемейный, сектант («диссентер»), увлекавшийся, по-видимому, проповедью обосновавшегося в Лондоне шведского мистика Сведенборга. Среди широких демократических низов лондонской мелкой буржуазии в XVIII веке еще живы были традиции левых «еретических» сект времен английской революции, находившихся в оппозиции к господствующей церкви, государственному и общественному строю, одновременно мистических и революционных. В их учениях социальные утопии воплощались в библейские образы, получавшие мистическое истолкование. Просветительский рационализм и религиозный скептицизм рассматривались как выражение «светского духа» господствующих классов.

В этой атмосфере воспитался и молодой Блейк, и она определила своеобразие его духовного облика мистика-визионера и одновременно борца за социальную справедливость. Воспитанному на Библии и на «пророческих» книгах, имевших хождение в этой среде, наделенному живым поэтическим воображением поэту с детских лет являлись «видения», в реальность которых он верил до конца жизни, заслужив себе славу безумца и чудака. Он не получил никакого систематического образования, но много и беспорядочно читал. С детских лет он был знаком с сочинениями мистиков Сведенборга и Якова Беме, с Платоном и неоплатониками (в английском переводе Тэйло- ра), но также с английской философией эпохи Просвещения, к которой относился с предубеждением; он читал Шекспира и в особенности Мильтона и увлекался в юности литературой английского «готического возрождения» XVIII века, поэзией Оссиана, Чаттертона и английских народных баллад; он знал латинских и итальянских поэтов — Вергилия, Овидия и Ариосто; уже взрослым он выучился греческому и древнееврейскому языкам, чтобы читать в оригинале Библию, а в конце жизни — итальянскому, чтобы лучше понять и иллюстрировать «Божественную комедию» Данте.

Творческие способности Блейка проявились очень рано. В возрасте десяти лет он стал учиться рисованию; около этого времени написаны его первые стихи. Четыре года спустя, по своему желанию, он был отдан в обучение к граверу Безайру, опытному, но посредственному мастеру, у которого он проработал восемь лет как подмастерье. По поручению своего учителя и хозяина он делал для него зарисовки старинных готических надгробных памятников Вестминстерского аббатства и других лондонских церквей. «Готическая форма — живая форма», — писал позднее Блейк. Готика, гравюры Дюрера и творения Микеланджело были теми художественными образцами, которые определили основу оригинального стиля Блейка как гравера. Эта профессия служила в дальнейшем основным источником его существования. Помимо множества мелких и случайных работ, он выполнил большие циклы иллюстраций к сочинениям английских поэтов XVIII века — «Ночным думам» Юнга и «Могиле» Блейра, иллюстрировал эклоги Вергилия, «Книгу Иова» и «Божественную комедию» Данте. Заказы эти обычно плохо оплачивались. Не раз издатели-коммерсанты обманывали доверчивого художника, поручая более модному профессионалу гравировать сделанные им рисунки или отбирая из них для воспроизведения лишь небольшую часть. Оригинальные по замыслу и композиции, необычайные по выразительности и силе, художественные произведения Блейка не были замечены современниками и получили признание, как и его поэзия, лишь в новейшее время.

По установившимся в Англии XVIII века общественным предрассудкам профессия гравера рассматривалась не как «высокое искусство», а как простое ремесло. Этим определилось и социальное положение Блейка как художника-гравера. Его попытка, по окончании обучения у Безайра, поступить в школу живописи при Королевской Академии художеств окончилась неудачно. Передают, что президент Академии художеств, знаменитый Рейнольде, посмотрев опыты Блейка, посоветовал ему «работать менее экстравагантно и более просто» и исправить ошибки в рисунке. Блейку были глубоко чужды парадность и пышная красивость английского академического классицизма. Прославленный портретист стал для него с тех пор типическим представителем и главой этого официально поощряемого искусства, глубоко враждебного идеалам Блейка не только в художественном, но и в социальном отношении. Об этом свидетельствуют его гневные «маргиналии» к статьям Рейнольдса об искусстве (1808), в которых он обличает «общество, составляющее цвет английской аристократии и дворянства, допускающее, чтобы художник умирал с голоду, если он поддерживает то, что они сами, под предлогом "поддержки", всячески стараются подавить». «Б Англии спрашивают не о том, имеются ли у человека способности или гений, но является ли он пассивным, вежливым и добродетельным ослом и подчиняется ли мнению дворянства об искусстве и литературе. Если да — его считают хорошим человеком, если нет — пускай умирает с голоду!»

В 1782 году Блейк женился на Катерине Боучер, простой неграмотной девушке, дочери садовника, которую он научил читать и писать и помогать ему в работе гравера. Она была его верным спутником на протяжении всей его жизни, поклонялась ему и искренне верила в его видения и пророческое призвание, терпеливо перенося вместе с ним его бедность и все тяготы его трудового существования.

Уже в эти ранние годы отчетливо проявились демократические симпатии Блейка. Когда летом 1780 года в Лондоне вспыхнули мятежи, его видели в многочисленной толпе, штурмовавшей ворота Ньюгетской тюрьмы и выпустившей на свободу заключенных.

В 1789 году Блейк радостно приветствовал начало революции во Франции. Рассказывают, что он появлялся на улицах Лондона в красном фригийском колпаке — символе революции и свободы. В 1790 году он сблизился с кружком передовых английских интеллигентов, радикалов-демократов, друзей французской революции и руководителей так называемого «Корреспондентского общества», пропагандистской организации «английских якобинцев». Кружок собирался в доме книготорговца и издателя Джозефа Джонсона, для которого Блейк в то время работал как гравер. В своих незаконченных пророческих книгах «Французская революция» (1791) и «Америка» (1793) Блейк прославляет американскую и английскую революцию как зарю освобождения человечества. От «Французской революции», героической поэмы в семи песнях, сохранился лишь экземпляр корректуры первой песни. Можно думать, что издатель Джонсон, испугавшись правительственных репрессий, рассыпал набор и отказался от ее дальнейшей публикации.

Действительно, такие репрессии вскоре последовали, в особенности с того момента, когда Англия возглавила реакционную коалицию европейских держав, направленную против революционной Франции. «Корреспондентское общество» было запрещено, многие из его членов в разное время арестованы. Последовали жесткие цензурные запреты, направленные против «мятежных книг», и суровые преследования их авторов и издателей.

В 1803–1804 годах Блейк тоже подвергся судебному преследованию по обвинению в «мятежных» словах и действиях — по доносу одного пьяного солдата, с которым он вступил в перебранку. Солдат показал, что Блейк поносил короля и английскую армию и что он занимался зарисовками вблизи морского берега. Процесс этот, несмотря на его анекдотический характер, мог грозить обвиняемому очень серьезными последствиями, однако поэт был оправдан присяжными за полным отсутствием улик.

В 1809 году, еще раз отвергнутый Академией, Блейк предпринял отчаянную попытку устроить персональную выставку, развесив в лавке своего брата небольшое число рисунков и акварелей. Эту выставку он сопроводил необычным по содержанию каталогом, излагавшим в афористической форме аллегорический смысл его картин и его взгляды на задачи искусства. Однако выставка также не вызвала никакого интереса. Рецензия на нее появилась только в либеральном журнале «Экзаминер»; ее автором был, по-видимому, публицист и критик Роберт Хент, один из издателей журнала. Он называл художника «несчастным сумасшедшим, которого можно оставлять на свободе только по причине его безвредности». Это была единственная рецензия, которой при жизни удостоился Блейк.

Поэты и критики романтического лагеря, значительно более молодые, чем Блейк, — Вордсворт, Кольридж, Чарльз Лэм, — слыхали о его существовании и даже посещали его, привлеченные любопытством. Но они смотрели на него как на «духовидца» и чудака; никто из них, по-видимому, не был знаком с его поэзией, которая в своих тенденциях нередко перекликалась с их собственным творчеством. Ближе всего к Блейку по своим философским и социально-политическим идеям был Шелли — и как лирик и как автор «пророческих» (в смысле Блейка) социальных утопий («Лаон и Цитна», «Освобожденный Прометей»). Однако Шелли в то время разделял безвестность своего старшего собрата: они ничего не знали друг о друге, и между ними лежало целое поколение.

Восемь лет, последовавших за неудачной выставкой, были для Блейка самыми тяжелыми. Покинутый немногочисленными друзьями молодости, он жил почти в одиночестве, стойко, как всегда, перенося бедность и лишения. «Я живу только чудом», — пишет он в одном письме. Лишь в последние годы жизни (1818–1827) он неожиданно нашел верных друзей и почитателей в группе молодых художников, по преимуществу граверов и акварелистов, настроенных, как и он, враждебно по отношению к господствующему академическому направлению английской живописи и признавших в нем своего учителя (Эдуард Кальверт, Сэмюэль Пальмер, Джон, Варлей и др.). Старший из них, Джон Линнель, уже пользовавшийся некоторой известностью, сумел выхлопотать Блейку небольшое пособие от Академии художеств; ему же Блейк был обязан последними большими заказами — циклами иллюстраций к «Книге Иова» и к «Божественной комедии», которые представляют едва ли не самую замечательную часть его работы как художника.

Сочинения Блейка в настоящее время собраны полностью в научном издании Джефри Кинса, неоднократно переиздававшемся с 1925 года, вместе с рукописными вариантами, прозаическими статьями и заметками (в большинстве — «маргиналиями» на страницах прочитанных книг) и собранием писем, вышедшим также отдельным изданием.

Поэзия в этом собрании представлена тремя группами произведений: лирикой, «пророческими книгами» и афоризмами.

Известно, что Блейк, в особенности в годы молодости, исполнял свои лирические песни в кругу друзей на сочиненные им самим мелодии — «необычные и прекрасные», по отзыву одного свидетеля. Мелодии эти до нас не дошли. Не получив никакого музыкального образования, он владел, по-видимому, и этим творческим даром.

Первое собрание его стихотворений «Поэтические наброски» было издано его друзьями в 1783 году, но содержит произведения разного времени, в том числе написанные значительно раньше: песни, элегии, баллады, частью еще подражательные, частью свидетельствующие об уже сложившемся оригинальном даровании. Среди них выделяется баллада «Король Гвин», прославляющая восстание угнетенного народа против жестокого властителя. Незаконченная историческая драма «Эдуард III» в манере Шекспира, патриотическая и лиричная, в заключительной песне менестреля также прославляет свободу как героическое наследие Альбиона.

Книга Блейка не была замечена. Последующие он гравировал и распространял сам, как было сказано выше.

Лучшую и наиболее популярную часть поэтического наследия Блейка представляют две последующие книги — «Песни Невинности» (1789) и «Песни Опыта» (1793), в дальнейшем объединенные автором в одной книге. Оба цикла отличаются четкостью идейно-художественного замысла и композиции, кристальной ясностью и прозрачностью мыслей, образов и слов, в которых эмоциональная непосредственность, простота и музыкальность песни сочетаются с глубоким моральным и общественным содержанием.

«Песни Невинности» изображают светлый мир детства как бы сквозь призму младенческого сознания, еще не искушенного жизненным опытом. Это своего рода ретроспективная утопия безгрешного и счастливого детства человечества, которая находит непосредственное музыкальное выражение в песне — «детской песне», «колыбельной песне», «песне няни», «смеющейся песне», «весенней песне», в песнях самого поэта. Счастье — это смеющийся невинный ребенок, и вместе с радостно резвящимися детьми смеется и радуется вся природа, слушая эти песни, — цветы, мотыльки и птицы, ягнята на зеленом лугу, охраняемые верным пастухом. Даже образы реальной нищеты и горя (маленький трубочист, черный мальчик, приютские дети, заблудившийся ребенок) не нарушают этой идиллии: страдание и горе как будто «снимаются» светлой атмосферой доброты и жалости, любви и человечности. Как маленький муравей, заблудившийся в траве, находит дорогу, следуя за светляком, так заблудившийся мальчик встречает заботливого отца, который за руку выводит его из ночного леса. Вера в провидение еще просвечивает через этот детский оптимизм.

«Песни Опыта» раскрывают картину морального и социального зла, разрушающего эту наивную идиллию. Не случайно между двумя сборниками лежат годы Французской революции (1789–1793), от первых невинных «весенних» надежд, которые связывал с нею поэт, до трагического опыта, обнажившего социальные противоречия не только во Франции, но и на родине поэта. Отсюда сознательное противопоставление этих двух сборников. Если символом «Песен Невинности» является белый и кроткий агнец, то огненный тигр, как и агнец, созданный рукой творца, выступает в «Песнях Опыта» как олицетворение зла, страшного и одновременно прекрасного в своей силе.

Но то же зло показано Блейком не только в обобщенном символическом изображении, но и в его реальном социальном аспекте: картины царящих в трущобах Лондона, на его «вольных улицах» нищеты, разврата и человеческого горя (стихотворение «Лондон») являются первыми по времени и по силе реалистического изображения в европейской поэзии нового времени, предваряя в сжатой и обобщающей поэтической форме изображение Лондона в социальных романах Диккенса.

Точно так же детские образы и темы «Песен Невинности» — маленький трубочист, приютские дети — возвращаются теперь в новом освещении, срывающем идиллический покров с реального социального зла. К ним по теме примыкают такие стихотворения, как «Маленький бродяжка», «Школьник» и др. Именно страдание невинных маленьких детей, этих «цветов столицы», их «голодный плач», их незаслуженные обиды и горе являются для Блейка (как позднее для Достоевского) самым грозным обличением несправедливости современного общества и лживого лицемерия и жестокости его морали. Потому что:

Свои более поздние лирические стихотворения Блейк уже не издавал. «Стихи разных лет» были собраны посмертно по его неизданным рукописям. Они относятся к разному времени (1793–1811) и значительно различаются по своему жанру и стилю. Среди них сохранились две баллады, несколько песен, напоминающих более ранние, и большое число эпиграмматических стихотворений на личные и общественные темы, не предназначавшихся для печати, часто очень острых и перекликающихся с большими циклами его афоризмов. Некоторые из этих поздних стихотворений не менее значительны, чем ранняя лирика: «Золотая часовня», «Песни дикого цветка», баллада «Мэри» и др.

В отличие от лирических стихотворений Блейка, создававшиеся одновременно с ними так называемые «Пророческие книги» представляют причудливое смешение трудно понятных, растянутых аллегорий с отдельными гениальными поэтическими прозрениями. Всего этих книг насчитывается десять. «Книга Тэль» (1789), «Тириель» (1789), «Видение дочерей Альбиона» (1793) имеют эпизодические темы; «Бракосочетание Неба и Ада» (1793) является своеобразным философско-поэтическим обобщением мировоззрения Блейка; незаконченные «Французская революция» (1791), «Америка» (1793) и отчасти «Европа» (1794) посвящены, как уже было сказано, современным политическим событиям; тогда как «Вала» (1797), «Мильтон» (1804–1808) и «Иерусалим» (1804–1820), вместе с примыкающими к ним «Книгой Юрайзен» (1794), «Книгой Лоса» (1795) и «Книгой Ахании» (1795), представляют различные версии и части грандиозной по своему объему мифологической эпопеи, охватывающей, по замыслу автора, как новый библейский эпос, судьбы мира и человечества от их сотворения через грехопадение и тысячелетия страданий до грядущего восстановления и освобождения, рисующегося воображению поэта как социальная утопия «Нового Иерусалима».

Эпопеи Блейка, пропитанные библейскими реминисценциями и образами античной и других древних мифологий, переосмысленными в духе его аллегорической теософии, в каком-то смысле примыкают к библейскому эпосу Мильтона, как истории «потерянного» и «возвращенного» рая. Мильтон, именем которого Блейк обозначил одну из своих последних «пророческих книг», был для него не только великим поэтом прошлого (хотя и о нем Блейк высказывался критически), но пророком религиозной и политической революции и в этом смысле образцом и учителем. Не случайно Блейк справедливо рассматривал образ Сатаны как центральный в «библейской» поэме Мильтона. В предисловии к книге «Бракосочетание Неба и Ада» он сказал очень глубокомысленно и, как обычно, парадоксально: «Причина того, что Мильтон писал в оковах, когда писал об ангелах и Боге, и свободно о дьяволах и аде, заключалась в том, что он был истинным поэтом и принадлежал к партии дьявола, сам того не сознавая». Принадлежать к «партии дьявола» означало для Блейка — бороться против существующего государства и общества и против официальной религии и церкви, оправдывающей их существование.

Мифологические аллегории, порожденные творческой фантазией Блейка, титанические образы мировых сил, населяющих созданный им Олимп, носят звучные имена, подсказанные частью библейскими, частью античными реминисценциями, частью Мильтоном и Оссианом. Было бы бесплодным занятием, вслед за некоторыми зарубежными почитателями Блейка, стараться разгадать и в точности определить рациональный смысл каждой из этих поэтических аллегорий. Но некоторые из них являются центральными и определяющими для его замысла. Это Юрайзен (Urizen) — библейский Иегова, или Юпитер античной мифологии, творец материального мира, подчиненного слепым законам механической необходимости, небесный и земной тиран, враг духовной свободы и поработитель человечества, почитаемый всеми религиями, освящающими насилие и лицемерно проповедующими смирение, — чудовищный образ, сходный с Демогоргоном в «Освобожденном Прометее» Шелли; огненный Орк, дух мятежа, подобный Прометею, как он, прикованный к скале на вершине горного хребта; светлый Лос (анаграмма латинского Sol — солнце), воплощающий творческое воображение, в котором Блейк видел залог будущего восстановления освобожденного мира и человечества.

Вместе с тем, как всегда в поэзии Блейка, образы его поэтической фантазии имеют также реальное общественное содержание, мировое зло его аллегорической мифологии представляется в то же время и как реальное общественное зло. В сублимированной форме «пророческих книг» отражается глубокий социальный кризис, который переживала Англия в годы жизни Блейка.

Образ Альбиона (Англии) становится у Блейка мифологической аллегорией человечества, подавленного общественным гнетом и насилием и властью над человеком материальной действительности и воскресающего после тысячелетних мук к новой, счастливой и свободной жизни. На зеленых лугах Альбиона, согласно пророчеству Блейка, будет воздвигнут «новый Иерусалим» — социальная утопия будущего царства равенства и справедливости:

Обособленное место в ряду «пророческих книг» Блейка занимает первая из них — «Книга Тэль» (1789). По времени написания, по простоте и ясности образов и стиля она соприкасается с одновременными лирическими «Песнями».

Прекрасная девушка Тэль, покинув своих небесных подруг, спускается на землю: душа, ищущая воплощения в материальной земной действительности, она боится соприкосновения с ней и вместе с тем страдает от сознания своего одиночества и бесполезности. Ее поучают цветок — «невинный ландыш», пролетающее золотое облако, могильный червь, самое ничтожное из земных созданий, и сама могильная земля, расступающаяся перед ней. Все в мире связано, каждый служит другому и приносит себя в жертву другому. В этом вечном круговороте жизни никто не бесполезен, и неизбежная смерть сама только звено в круговороте существования.

Афоризмы Блейка объединены им самим в три больших цикла, один — прозаический («Пословицы Ада», 1793) и два — стихотворные («Прорицания Невинности», 1803 и «Вечносущее Евангелие», 1818). Только первый цикл был опубликован самим Блейком в составе уже названной философской поэмы «Бракосочетание Неба и Ада» (1793). Два других извлечены из его неизданного наследия и существуют в нескольких разночтениях.

Афоризмы Блейка в эпиграмматической форме, полемически заостренной и в ряде случаев намеренно парадоксальной, выражают основные его идеи по вопросам философии и религии, морали и общественной жизни, в противопоставлении ортодоксальному церковному вероучению и господствующим принципам буржуазного государства и общества.

Блейк учит, что нет Бога, который существовал бы вне мира, но Бог присутствует во всем — в чашечке цветка и в горсти песка. «Все, что живет, — свято», но больше всего — человек. «Ты человек, Бог — не больше, чем ты, научись же поклоняться своей человечности». «Поклоняться Богу — это значит почитать дары его в других людях, в каждом — в соответствии с его гением, и больше всего любить тех, кто самые великие среди людей». «Где нет человека, природа бесплодна».

Добро и зло, согласно учению Блейка, не исключают друг друга, а диалектически взаимосвязаны. «Без противоположностей нет прогресса. Сближение и отталкивание, разум и энергия, любовь и ненависть одинаково необходимы для человеческого существования». Поэтому в «Бракосочетании Неба и Ада» Блейк выступает как апологет ада, защитник «зла» в его взаимосвязи с добром. То, что в религии называется злом, — это «энергия». «Добро пассивно и подчиняется разуму. Зло активно, оно рождается из энергии». «Человек, — пишет Блейк в той же книге, — не имеет души, отдельной от тела». «В энергии — единственная жизнь, и исходит она от тела; разум лишь внешняя поверхность энергии». «В энергии — вечное наслаждение». «Проклятие бодрит, благословение расслабляет». «Тигры гнева мудрее, чем клячи наставлений».

Блейк утверждает, что нет греха в том смысле, как понимает грех аскетическое учение церкви. Губительно для человека только сознание греховности и раскаяние в содеянном. Любовь должна быть свободна и радостна, и тем самым она будет безгрешна; чувственность — это выражение божественного начала в человеке. «Нагота женщины — дело рук Божьих». Такое понимание любви раскрыто Блейком в особенности в поэме «Видение дочерей Альбиона» (1793).

Блейк выступает против религии смирения и покорности и в афоризмах «Вечносущего Евангелия» создает свой образ Христа, во всем противоположный каноническому. Его Христос — не проповедник рабского смирения, кротости и послушания закону, а гордый бунтовщик, с гневом и страстью бичующий лицемерие мнимого благочестия.

Афоризмы Блейка направлены против социальной несправедливости и неравенства, против порабощения и эксплуатации человека человеком.

Работа над Блейком сопровождала покойного С. Я. — Маршака на протяжении всей его творческой жизни. Он начал переводить своего любимого поэта еще юношей, в 1910-х годах. Два цикла его переводов с кратким введением к первому были опубликованы в журнале «Северные записки» (1915, № 10, и 1916, № 3), общим числом четырнадцать стихотворений, преимущественно из «Песен Невинности» и «Песен Опыта». Эти первые публикации начинающего поэта, поражающие своей художественной зрелостью, сразу создали С. Я. Маршаку литературное имя как выдающемуся мастеру художественного перевода. Опубликованное в печати составляло лишь небольшую часть переведенного — книги избранных стихотворений Блейка, над которой С. Я. Маршак уже тогда работал.

С тех пор в течение пятидесяти лет С. Я. Маршак неоднократно возвращался к этой книге, пополняя ее новыми переводами и совершенствуя старые. При жизни он так и не успел осуществить свой давний замысел. Настоящее издание печатается по текстам переводов, подготовленным Комиссией по литературному наследию С. Я. Маршака.

В. Жирмунский