Глава 5 История и фантазия

Очевидно одно; всякий раз, когда кинорежиссер берется за постановку исторической темы или дерзает проникнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему придется поступиться основными свойствами кинематографа. Грубо говоря, он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевывать миры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами.

На последующих страницах будут рассматриваться трудности, возникающие в связи с присоединением области прошлого или «нереального» к владениям экрана, а также наиболее показательные попытки соблюсти законы эстетики кино в изобразительной трактовке подобных тем.

История

Трудности. В отличие от недавнего прошлого, исторические времена приходится инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций. В результате любого понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность такого фильма. Свойственное кинематографу предпочтение неинсценированного может до такой степени обусловить ощущения зрителя, что он, не воспринимая смысла действия, невольно сравнивает вымышленный мир на экране с нетронутой природой. Он отождествляет себя с кинокамерой, то есть уже не простодушно поддается иллюзии якобы воссозданного прошлого, а отчетливо видит все усилия, затраченные на попытку его воссоздания. «Кинокамера,-говорит Кавальканти,-воспринимает все настолько буквально, что, покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в театральных костюмах, а не персонажей фильма»'. Костюмы любой исторической эпохи напоминают театр или маскарад.

Помимо театральности исторические фильмы отличает еще одна черта, с которой трудно мириться: они. завершены и тем самым перечат склонности кинематографа к незавершенному. Как реконструкция ушедшей эпохи показываемый в них мир-творение искусственное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциальное поле его зрения совпадает с фактически показываемым и что он ни на йоту не может расширить его границы. Правда, и фильмы о современности иногда снимаются в павильонных декорациях, но, поскольку эти декорации копируют жизненную обстановку, зрителю позволено думать, что камера на самом деле бродит по реальному миру, изучая его без чьего-либо вмешательства. Исторические фильмы, воскрешая несуществующее прошлое, устраняют впечатление непрерывности жизни. Вот что пишет о них Лаффе: «Возьмите, например, кинофильм об осаде Парижа 1871 года. Отличная композиция, безупречный вкус… Солдаты конной гвардии не выглядят как статисты, только что вышедшие из костюмерной. Все превосходно. Что же мешает мне наслаждаться фильмом?… Я не могу избавиться от ощущения, что стоит переместить камеру хотя бы чуть-чуть вправо или влево, как она угодит в пустоту или наткнется на странные предметы оборудования съемочного павильона… А между тем кино должно, напротив, подчеркивать эффект безграничности мира, создавать впечатление, будто выбор места съемки случаен, что можно было с тем же успехом выбрать другое и что «глаз» кинокамеры может без малейшего ущерба для фильма поворачиваться во всех направлениях» [ 2 ] .

В связи с этим я вспомнил о научно-фантастическом замысле Эли Фора, мечтающего создать в наши дни фильм о страстях господних в документальной манере. Фор хотел бы снимать этот фильм на далекой звезде и либо доставить его на землю в космической ракете, либо демонстрировать с помощью межпланетной проекционной установки [ 3 ] . Если бы его идея была осуществима, мы увидели бы воочию тайную вечерю, распятие и агонию Христа. А поскольку кино есть кино, мы получили бы возможность рассмотреть и все вроде бы незначительные подробности этих сцен-солдат, играющих в карты, тучи поднятой копытами лошадей пыли, бродячие толпы людей, свет и тени пустынной улицы. Увлекательный замысел Фора лишний раз подкрепляет все сказанное выше об историческом фильме. Попробуем для пущей убедительности вообразить, будто на нашей планете уже поставлен фильм, во всех других отношениях соответствующий замыслу Фора. Очевидно, что он не будет создавать впечатления, будто, разрабатывая тему, режиссер имел в своем полном распоряжении всю вселенную. В такой постановке не будет эффекта потенциальной безграничности. Зрителю понравится, что ему показывают то, что могло бы происходить, но его не убедишь - как мог бы убедить документально снятый фильм Фора, - что все в действительности так и происходило. Зрителю будет портить впечатление замкнутость, подсознательное ощущение, что все, показываемое на экране - тучи пыли, людские толпы, свет и тени, - помещено в кадре намеренно и что рамка изображения раз и навсегда определяет границы мира перед его глазами. По сравнению с документальной съемкой, которая должна внушать представление о безграничности реального мира, этот, возможно даже отличный фильм будет всего лишь интересной реконструкцией далекого прошлого и как таковой не будет подлинно кинематографичным.

Но может ли вообще исторический фильм быть безукоризненным? Добиться его абсолютной достоверности мешает невозможность заставить актеров нашего времени полностью приноровить к костюмам походку, мимику и жесты, обусловленные длительным влиянием среды. Костюмы полностью принадлежат прошлому, тогда как актеры остаются наполовину в настоящем. Это неизбежно порождает условности, вряд ли допустимые в кинематографе, столь тяготеющем к правдивому воспроизведению внешнего мира.

Компромиссы. Как современные, так и исторические

фильмы могут строиться на материале, трудно поддающемся пересказу языком кинематографа. В этих случаях режиссер, обладающий чувством кино, всячески пытается приспособить свой сюжет для экрана. Яркий пример сюжета подобного типа будет рассматриваться в двенадцатой главе; там же пойдет речь и о том, каких он требует переработок. А пока что мы уделим внимание только компромиссным решениям, которые способны умерить органическую некинематографичность фильмов, воскрешающих прошлое.

Установка на реальность кинокамеры. Одним из таких компромиссов может быть переключение главного интереса фильма от собственно исторического материала на снятую физическую реальность. Наиболее решительная попытка в этом направлении осуществлена Карлом Дрейером в его снятом в документальной манере фильме «Страсти Жанны д'Арк», который Древилль охарактеризовал как «исследование человеческого лица» [ 4 ] . Дрейер рассказывает или пытается рассказать историю Жанны тесным переплетением крупных планов персонажей фильма; тем самым он в значительной мере преодолевает театральность и завершенность, как правило, свойственные историческим фильмам. Конечно, Дрейеру не удается полностью избежать групповых сцен со стилизованным оформлением, которые от резкого контраста с живой фактурой крупных планов кажутся тем более мертвыми реконструкциями. Но не в этом суть. Кинематографичность, идущая от документальной физиономики, куплена определенной ценой. Правда, с ее помощью Дрейеру удалось извлечь из исторической темы некоторую физическую реальность, однако на поверку сама эта реальность оказывается нереальной. Изолированные от всего остального лица, которые он так щедро показывает, настолько упорно не поддаются локализации во времени, что вопрос об их возможной подлинности даже не возникает, а из-за своего неослабевающего интереса к ним Дрейер обходит многие драматически не менее важные явления материального мира. Фильм «Жанна д'Арк» преодолел характерные для исторических фильмов трудности только благодаря тому, что режиссер пренебрег его исторической достоверностью. Это подтверждает и фотографическая красивость его крупных планов [ 5 ] . Действие фильма разворачивается на ничьей земле, она не принадлежит ни прошлому, ни

современности.

В «Жанне д'Арк» Дрейер стремится обратить всю реальность прошлого в реальность кинокамеры. Его фильм - единственный из известных случаев радикального решения этой трудной задачи. Но является ли этот путь единственно возможным для достижения цели, к которой стремился Дрейер? Не менее радикальным решением был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей известные события истории. Такая попытка установить непрерывность причинных связей-метод, как мы знаем из предыдущей главы, вполне кинематографичный-выявила бы множество побочных событий, важных для «раскрытия судьбы» истории и тем самым вывела бы зрителя из замкнутого мирка плакатных tableaux vivants* в открытый мир. Однако этот путь, связанный с критическим пересмотром исторического процесса, пока что не использовался в сколько-нибудь значительной мере, очевидно потому, что он чреват нонконформизмом и грозит подменить развлекательность фильма информационностью**. На сегодняшний день между исследованиями исторической науки и историей на экране нет должного

взаимопонимания.

Хотя эксперимент Дрейера никто не повторил в таком же объеме, но во многих исторических фильмах, поставленных в основном в традициях пышных зрелищ, имеются отдельные реалистические эпизоды. Они выглядят почти так, как если бы пытливая кинокамера снимала их в сегодняшней действительности (в какой-то части они, конечно, так и сняты). Кинематографичны и темы этих эпизодов-движение масс, акты насилия, погони; и трактовка каждой из этих и подобных тем осуществлена с пониманием специфики кинематографа и со щедрым применением чисто кинематографической техни-

* Живые картины (франц.).-Прим. пер.

** Незадолго до окончания второй мировой войны кинорежиссер Златан Дудов поведал мне о своем намерении создать фильм о войнах. Он хотел показать, что причины изменений методов ведения войн кроются в техническом прогрессе и социальных переменах. Таким образом, замысел, осуществленный путем, предлагаемым в тексте, вылился бы в форму документального фильма.

ки. Для примера достаточно напомнить массовые сцены и погони в исторической части «нетерпимости» Гриффита и превосходный эпизод гонки колесниц в фильме Фреда Нибло «Бен Гур», настолько захватывающий зрителя, что он в пылу реальных ощущений забывает об историческом характере происходящего на экране. Создавая эпизоды этого типа, режиссеры, очевидно, хотят приглушить вопиющую искусственность исторических реконструкций и ввести в фильм как можно больше непосредственной физической реальности.

Стремление к достоверности. Вместо того чтобы включать в исторический фильм реальные эпизоды, режиссер может выбрать обратный путь-путь кинематографического опосредствования истории, то есть он может добиваться предельной достоверности в изображении быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи. Конечно, для этого фильм должен быть полностью погружен в атмосферу данного периода и, следовательно, нарушение принципов кинематогра-фичности должно быть предусмотрено заранее. Но когда фильмы этого типа создаются хотя бы на основе изобразительного материала того времени, они все же в какой-то мере кинематографичны.

Возьмем для примера другой фильм Дрейера - «День гнева». Создавая этот замечательный фильм, он явно, исходил из разумной предпосылки, что понятие пространственной и временной бесконечности относительно современно и поэтому попытка изобразить конец средневековья выразительными средствами девятнадцатого века была бы грубым нарушением исторической правды. Когда инквизиция судила и сжигала на кострах «ведьм», мир был скорее статичным, чем динамичным, скорее малолюдным, чем перенаселенным; тогда еще не знали ощущения головокружительного физического движения и появление безликой человеческой массы было делом грядущего. Это был, в сущности, замкнутый мир, а не бескрайняя вселенная наших дней.

По- видимому, Дрейер, желая отобразить события на уровне понятий позднего средневековья во всех его. аспектах, даже не пытается вдохнуть в свой фильм кинематографическую жизнь. Исключение, а может быть, и упущение он делает только в одном месте -в эпизоде лесной прогулки влюбленной пары. Эпизод этот, с эстетически сомнительным сочетанием живых деревьев с историческими костюмами, превосходно иллюстрирует столкновение реалистической и формотворческой тенденций. Деревья - это часть беспредельной физической реальности, которую кинокамера может снимать до бесконечности, тогда как влюбленные принадлежат к миру, насквозь искусственному. Стоит им покинуть этот мир и столкнуться с нетронутой природой, как присутствие деревьев вновь превращает их в актеров, одетых в театральные костюмы. Но в целом Дрейер строит изобразительное решение своего фильма на живописи того периода и успешно обходит неинсценированную натуру. (Иначе обстоит дело с элементами психологии нашего времени, вкрапленными в сюжет фильма.) На экране словно оживают полотна старых мастеров голландской школы. И в соответствии со своим внешним обликом действующие лица фильма медлительны в движениях, а то, что они держатся поодаль друг от друга, говорит о несклонности к общению со случайными людьми.

«День гнева» - фильм, несомненно противоречащий всей выявленной в предыдущей главе специфике кино, однако не лишенный кинематографической привлекательности в двух отношениях. Во-первых, вдыхая жизнь в репродукции произведений живописи, он создает несомненно кинематографический эффект возникающего движения. Во-вторых, в нем есть достоверность - качество достаточно кинематографичное. Чтобы заставить нас забыть, что оно достигнуто в чуждой кинематографу области истории.

Этот фильм Дрейера можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произведений живописи, хотя мир, в котором разворачивается действие, построен специально для фильма, а не снят документально. Следовательно, оба фильма Дрейера обладают чертами документальности, только в «Жанне д'Арк», они порождены оторванностью от прошлого, а в «Дне гнева», напротив, приверженностью к нему.

Примеры второй возможности нередки. Жак Фейдер в своем фильме «Героическая кермесса» тоже находит ключ к его изобразительному решению в произведениях художников воссоздаваемого периода. Частично тем же путем шел и Ренато Кастеллани в фильме «Джульетта и Ромео» и Тейноси Кинугаса во «Вратах ада». В нью-йоркской рецензии на чешский фильм «Пекарь императора» отмечалось, что «почти каждый кадр напоминает ожившее историческое полотно» [ 6 ] .