Глава 4

Если фотография продолжает жить в кинематографе, то у него, видимо, должны проявляться те же специфические склонности. Во всяком случае, четыре из пяти склонностей, характерных для кино, совпадают с фотографическими. Тем не менее их следует рассмотреть заново, так как они шире по диапазону и обладают некоторым кинематографическим своеобразием. В последнюю очередь нам предстоит проанализировать склонность к отображению «потока жизни», присущую только кино, поскольку фотография не запечатлевает жизнь в движении.

Неинсценированное

Как уже отмечалось, все, что поддается воспроизведению с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, - значит, в.принципе не вызывает возражении «консервация» театрального спектакля. Однако я подчеркивал что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бытии - отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в котором он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, все же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязанных положения, касающиеся инсценировки. Первое - что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в которой она создает иллюзию действительности. Второе - то всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.

Однако, несмотря на свою бесспорность, положение, что театральная искусственность декораций или композиции фильма противоречит явно выраженному пристрастию кино к нетронутой природе, все же нуждается в оговорке. Опыт показывает, что некинематографический характер театральности смягчается по меньшей мере в двух случаях.

Во- первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Врата ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисунками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе отмечалась кинематографичность контраста между движением и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не противопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощущаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости нарисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Калигари» -сам доктор Калигари и его медиум Чезаре - движутся в экспрессионистских декорациях, они по- прежнему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения [ 2 ] . А некоторые кадры фильма «Врата ада» - это не что иное, как эскизы, приведенные в движение, словно по мановению волшебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кинематографичность.

В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В соответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декорациями-то есть театральный только в одном аспекте,- может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм будет менее кинематографичен, чем снятый в реальной обстановке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти забыть, что интерьеры, по которым она перемещается в разных направлениях, должны, по замыслу режиссера, скорее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если говорить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить внимание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получается: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, созданный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографическую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и монтаж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного события в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.

Случайное

Поскольку элементы случайного характерны для реальности, воспроизведенной с помощью съемки, они одинаково привлекательны и для фотографии и для кинематографа. Этим объясняется огромная роль случайностей в таком подлинно кинематографическом жанре, как американская немая комедия. Конечно, мелкие победы Бестера Китона или Чаплина (в роли бродяги) над грозными силами стихии, «враждебными» предметами и жестокими людьми иногда одерживались за счет акробатического мастерства актеров. И все же, в отличие от большинства цирковых представлений, кинокомедии не выставляли на первый план бесстрашие и ловкость исполнителя, который бросает вызов смерти или преодолевает невероятные трудности; доблесть героя фильма сводилась почти на нет в неизменном стремлении режиссера представить его счастливое избавление от опасности как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменял судьбу; непредвиденные обстоятельства то грозили гибелью герою, то вдруг оборачивались для него плеядой счастливых звезд. Возьмем для примера эпизод с Гарольдом Ллойдом на небоскребе. От смертельного падения его спасает не отвага, а сочетание посторонних и абсолютно случайных обстоятельств, вовсе не предусматривавших оказания помощи герою фильма;

однако они сложились настолько благоприятно для него, что не дали бы ему упасть, даже если бы он очень хотел этого. Случайные происшествия были душой немых «комических» [ 3 ] .

Склонность кинематографа к отображению непредвиденных ситуаций находит особенно яркое проявление в его постоянной привязанности к теме «улицы». Под этим термином подразумевается не только улица в буквальном смысле этого слова и, в частности, улица большого города, но и разные другие места обычного скопления людей, такие, как вокзалы, помещения для собраний, бары, вестибюли гостиниц, аэропорты и т. п. Если нам понадобилось бы дополнительное доказательство происхождения кино от фотографии и родственного сходства с нею, им может служить это общее для них сугубо специфическое пристрастие. В данном контексте улица, которая раньше характеризовалась как центр мимолетных впечатлений, представляет интерес как место, где превалирует элемент случайного и где, почти как правило, происходят всякие неожиданности. Любопытно, что со времен Люмьера было создано только несколько фильмов, верных законам эстетики кино, не включающих уличные съемки, не говоря уже о множестве фильмов, в которых какая-то улица фигурирует в качестве одного из ее главных участников.

Эта традиция идет от Д.-У. Гриффита. В поисках прототипов многих незаурядных кинематографических образов нередко приходится возвращаться к нему. Он изображал улицу как сферу власти случая в манере, напоминающей люмьеровские съемки многолюдных общественных мест. В одном из его ранних фильмов под достаточно красноречивым названием «Мушкетеры с Пигаллей» большая часть действия происходит в ветхих домах нью-йоркского Ист-Сайда, на улице, кишащей безликими прохожими, в дешевом погребке и в дворике многоквартирного дома городской бедноты, где постоянно слоняются без дела подростки. И, что еще важнее, сам сюжет фильма - он построен вокруг кражи и завершается преследованием вора -порожден этими местами. Там есть все благоприятные условия для преступной деятельности шайки, с которой связан вор; там происходят опасные встречи и собираются разношерстные компании, играющие важную роль в сюжете фильма. Все это Гриффит повторил с еще большим размахом в современной новелле своего фильма «Нетерпимость». Здесь улица выполняет еще одно назначение: она является ареной кровавых столкновений между восставшими рабочими и брошенными против них солдатами (гриффитовские сцены, в которых толпа рабочих рассыпается и на улице остаются лежать трупы их товарищей, затмевают некоторые кадры из русских фильмов об Октябрьской революции).

Впрочем, уличные эпизоды в «современной новелле» показывают не только массовые расправы. Эйзенштейн хвалит их за нечто значительно менее яркое - за силу впечатляемости образов случайных прохожих и происшествий, в сущности, неотделимых от улицы. В 1944 году в его памяти сохранился от этих эпизодов только облик одного уличного прохожего. Описав его, Эйзенштейн продолжает: «Своим проходом он прерывает самый патетический момент в разговоре страдающих юноши и девушки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгновение мелькнувший в кадре, стоит передо мною как живой, а видел я картину лет двадцать назад!»

«Иногда, - добавляет он, - эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы: то это бывал маленький актеришка, выраставший в руках Гриффита в звезду, то человек, так никогда вновь и не снявшийся» [ 4 ] .

Кино, подобно фотографии, склонно охватывать практически все материальные явления в пределах камеры. Иначе говоря, оно словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия.

Двадцать четыре часа подряд. Желание это нашло свое крайнее проявление в замысле Фернана Леже, мечтавшего создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд: показал бы, как они работают, молчат, интимничают. Ничто не должно было быть опущено, а сами они не должны были знать о присутствии кинокамеры. «Я думаю,- говорил Леже,- что это была бы настолько ужасная картина, что люди бежали бы в страхе, взывая о помощи, словно они попали в крушение мира» [ 5 ] . Он прав. Такой фильм не только показал бы картину нашей повседневной жизни, но, показывая, он смазал бы ее привычные контуры и выставил бы на обозрение то, что, по нашим традиционным понятиям, скрывается от взоров, то есть ее широко разветвленные корни в грубом бытии. Пожалуй, мы действительно шарахались бы от этих невыносимых сцен, утверждающих связь нашей жизни с природой и требующих признания нас частью того мира, в котором мы живем.

Пути прохождения. Кинорежиссер может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бытия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направлении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неизбежные провалы в изображении реальности, или сглаживать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. д. Пять из возможных путей поддаются определению.

Во- первых, фильмы могут охватывать широкие просторы физической реальности. Вспомните географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями: они несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдаленным местам, показанным в кадрах. Б некотором смысле сюда же относятся погони; Лаффе, превознося «чистую поэзию перемены мест», непременно присутствующую в хороших фильмах о путешествиях, говорит о погонях, что они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство» [ 6 ] .

Единство мира можно раскрыть в фильме, либо показывая явления, происходящие в разных местах во временной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблюдать одновременно. Вторая альтернатива, подчеркивающая единовременность явлений, относится к категории «видоизмененной реальности», поскольку этот эффект достигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приема зритель становится одновременным свидетелем широко разобщенных событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Конечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссеру удается создать впечатление пространственной непрерывности. Руттман в своем фильме «Берлин», показывая повседневную жизнь Берлина в документальной манере, пытается добиться этого впечатления отбором явлений, единовременность которых выявляют аналогии и контрасты между ними. В манере Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопоставляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жалкой похлебке бедняков [ 7 ] .

Впрочем, эти монтажные сопоставления чисто декоративны и довольно банальны. Гораздо осмысленнее плотная ткань монтажных переплетений пространственно разобщенных фрагментов в необычайно зрелом по режиссерскому мастерству фильме Абрама Роома «Третья Мещанская». В основу драматургии этого советского фильма 1926 года положены тяжелые жилищные условия Москвы того времени. Настойчиво подчеркивая повсеместность происходящего, он позволяет зрителю увидеть сразу и перенаселенные квартиры и широкие улицы города в поразительной, почти невероятной сплоченности [ 8 ] . Другой интересный пример приводит Лаффе [ 9 ] . В фильме «Ночь в опере» братья Маркс устанавливают единство изображаемого мира его исступленным разрушением; когда они хватают и валят в одну кучу все заполнявшие этот упорядоченный мир предметы, нам кажется, будто рушится весь белый свет *.

Во- вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также представляет собой попытку отобразить непрерывность физической реальности или хотя бы максимально увязать с ней действие фильма. Путь этот тем более кинематографичен, поскольку он непременно доводит до сознания зри-

* Заметьте, что изображение пространственного единства на экране поразило воображение писателей и художников. Когда Джон Дос Пассос в некоторых из своих романов противопоставляет события, происходящие одновременно в разных пунктах земного шара, он не скрывает, что идет по стопам кино.

теля то влияние, которое, по словам Коэн-Сеа, оказывают «самые незначительные побочные обстоятельства на ход событий» [ 10 ] . Этим он хочет сказать, что склонность кинематографа к отображению случайного успешно увязывается с интересом к раскрытию причинных взаимосвязей. Столь же отчетливо выраженная пытливость характерна и для многих игровых фильмов. Д.-У. Гриффит в своих эпизодах «спасения в последнюю минуту» тщательно детализирует все обстоятельства, препятствующие или помогающие героическим действиям спасателей. Мы видим все, с чем они сталкиваются, как мешают им враги и помогают друзья, как они опаздывают на поезда, как соскакивают на ходу, как кони мчат их по дорогам, как чьи-то ноги перепрыгивают с льдины на льдину, - все, что так или иначе подводит действие фильма к его благополучной концовке.

Даже если предположить, что Гриффит всячески оттягивает неизменно счастливый конец для нагнетания зрительского интереса, он осуществляет свое намерение методом, свидетельствующим о его искренней заинтересованности в воссоздании всех связующих звеньев между начальным этапом действия и его завершением. В его старании показать незначительные причинные связи и побочные обстоятельства есть нечто от любопытства исследователя. А поскольку любопытство заразительно, оно рождает ответный напряженный интерес у зрителя - интерес того же типа, какой вызывает, например, немой фильм Пабста «Тайны одной души», драматургия которого строится на психоанализе причин, вызвавших у главного персонажа болезненный страх перед ножами. Это полунаучное-полухудожественное исследование ведет в глубь психофизического прошлого этого человека, показывая места и предметы, которые могли подействовать на его психику. Попытка раскрыть причинные взаимосвязи, видимо, требует, чтобы повествование шло иным порядком, нежели принято в фильмах, посвященных «раскрытию человеческих судеб». В них действие разворачивается по ходу времени, а в «Тайнах одной души» оно идет от настоящего в прошлое. Еще нагляднее, чем у Пабста, этот прием использован в фильмах «Гражданин Кейн» и «Расемон», где повествование начинается с fait accompli * и медленно идет назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расемон» трое из че-

• Совершившийся факт (франц.).- Прим. пер.

тырех персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восстанавливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. Помимо всего прочего, этот фильм пытается доказать средствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.

В- третьих, кинорежиссер может «возиться» с одним и тем же объектом достаточно долго, чтобы мы получили представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь дает меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и причинной непрерывности, им пока что пользуются редко. Его избрал Эртель в эпизоде своего фильма «Титан», посвященном скульптуре Микеланджело. При постоянно* меняющемся освещении камера снова и снова проезжает, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, извлекая из одного и того же оригинала множество двухмерных изображений. Независимо от степени их отклонений от привычного вида изучаемой статуи, они кинематографичны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любой скульптуре форм [ 11 ] . Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», по-видимому, стремится выявить ту же бесконечность. Всякий раз, когда вы видите на экране лицо молодого священника, оно выглядит иначе; все новые и новые аспекты его лица проходят красной нитью через весь фильм.

В- четвертых, кинорежиссер может выявлять бесчисленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображение материальной действительности, но не ограничивается ею. Эйзенштейн намечал такую трактовку -внутреннего монолога в сценарной разработке «Американской трагедии». Он предполагал дать его в том драматическом месте фильма, где Клайд решается утопить Роберту и выдать убийство за несчастный случай. Очевидно, что для понимания предстоящего суда весьма важно знать, что творится в голове Клайда в этот поворотный момент его жизни. Поэтому Эйзенштейн решил раскрыть в фильме ход мыслей своего героя,-эта идея, как он упоминает в статье, написанной в 1932 году, весьма заинтересовала Джойса. Там же Эйзенштейн вспоминает свой черновой план раскадровки эпизода внутреннего монолога, из которого очевидно, что он должен был отображать не только мысли Клайда, но и всякие взаимосвязи (как обоснованные, так и нет) между ними и внешними событиями того момента:

«Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов-«интеллектуально» и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности…

то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклинивая элементы внешнего действия в себя».

Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом признаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чудные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен потоком образов и звуков и не признавал никаких ограничений, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.

Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, мало считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто запечатлеть изобилие чувственных и психологических фактов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:

«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, - монолог» [ 12 ] . Стало быть, его подлинный материал не только жизнь в измерениях четко сформулированных мыслей, а жизнь подспудная-ткань, сплетенная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.

И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, - это показывать любое количество материальных объектов - таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно-таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебрежения содержанием фильма ради ритма будет рассматриваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» - то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.

Психофизические соответствия. Как порождение фотографии кино разделяет и ее интерес к нетронутой природе. Хотя естественные объекты относительно неструктурны и поэтому не уточнены в своем значении, степень их смысловой неопределенности различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют определенный смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлениях. Однако и эти четко выраженные явления все же, по существу, неопределимы, о чем можно судить по той легкости, с которой они. меняют свой, казалось бы, устойчивый смысл в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от контекста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж-совсем не страшным. Следовательно, естественные объекты как бы окружены «бахромой» разнообразных значений, способных вызывать различные настроения, переживания, потоки неотчетливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обладают теоретически бесконечным количеством психологических и психических соответствий. Некоторые из этих, соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые умственная жизнь людей часто накладывает на материальные явления; душевные переживания отпечатываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате того, что в них происходит. Это свидетельствует о двустороннем процессе. Как стимулы действуют не только данные материальные объекты; психологические события также образуют нервные центры, и, конечно, у них тоже имеются физические соответствия. Рассказчик Пруста под влиянием того, что он испытывает (макая печенье в чай), переносится телом и душой в прошлое, к тем местам, сценам, многие из которых сводятся к мощным образам внешних вещей. Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между физическим миром и психической сферой в ее широчайшем смысле - сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.

По причинам, рассмотренным раньше, экранному изображению свойственно отражать неопределенность естественных объектов. При самом тщательном отборе содержания кинокадра он не получает должного, если в нем нет сырого материала в его многозначности или того, что блестящий молодой французский критик Люсьен Сев называет «анонимной стадией реальности». Кстати, отлично понимая эту характерную особенность кинематографического кадра, он резонно замечает, что кинокадр «ограничивает, не определяя», и что у него есть качество «уникальное для искусства - объяснять не больше, чем объясняет сама реальность» [ 13 ] .

Но с этим связана жизненно важная проблема монтажа.

Основной принцип монтажа. Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм, предусматривающий изложение сюжета, необходимо выполнять одновременно два обязательных и, по-видимому, трудно совместимых условия.

С одной стороны, ему приходится развивать действие и для этого вкладывать в каждый кадр определенный смысл, диктуемый сюжетом. Смысл содержания кадра можно установить с помощью монтажа, как показал Кулешов на опыте, проведенном им совместно с Пудовкиным. Желая продемонстрировать возможность монтажного осмысления кинокадров, он вставлял один и тот же крупный план Мозжухина с неопределенным выражением лица в разные сюжетные контексты; в результате в печальной ситуации лицо актера казалось горестным, а в приятном окружении-довольным и улыбающимся [ 14 ] . Значит, по условиям кулешовского эксперимента, кинорежиссер должен вмонтировать лицо Мозжухина так. _чтобы_оно приобрело смысл, требуемый сюжетом в данном месте фильма. (Из дальнейшего будет ясно, что в некоторых типах сюжета исключение всех «посторонних» значений кадра более необходимо, чем в других.)

С другой стороны, кинорежиссер захочет в своем фильме раскрыть физический мир и ради него самого. А для этого ему нужны кадры, не лишенные смыслового многообразия, еще способные выявитъ психологические соответствия. Стало быть, режиссеру придется позаботиться о том, чтобы лицо Мозжухина в какой-то мере сохраняло свою изначальную неопределенность.

Но как же можно выполнить это требование, будучи ограниченным строгими рамками сюжетного повествования? Жан Эпштейн однажды признался в своей слабости к шаблонной сцене с пистолетом из американских фильмов середины двадцатых годов: некто медленно достает, из ящика стола пистолет, который затем показывается крупно, во весь экран, как огромная угроза, смутно предвещающая критический момент: «Я был влюблен в этот пистолет. Я видел в нем символ тысячи возможностей. Какие только желания и разочарования он не олицетворял собой; какое множество сложных переплетений он предлагал развязать» [ 15 ] . Примечательность этой сцены, конечно, заключается в том, как она смонтирована. Ее кадры сопоставлены так, что по меньшей мере один из них-крупный план пистолета-сохраняет некоторую независимость от интриги. И Эпштейн наслаждается этим кадром, потому что его содержание не просто говорит о чем-то, что должно произойти впоследствии, а предстает и как самостоятельный зрительный образ, переливающийся множеством значений. Тем не менее этот кадр вполне способствует и развитию действия.

Следовательно, кадры с неуточненным смыслом могут быть органическим элементом сюжетного повествования.

Эта возможность не должна быть неожиданной для читателя, о ней шла речь при разборе первого крупного плана Гриффита из его фильма «Много лет спустя». Гриффиту удалось сохранить неопределенность выражения лица Энни благодаря тому, что он не сразу раскрывает его смысл в данном контексте. И все это осуществлено монтажом. Примеров этого метода монтажа довольно много. Когда в фильме «Третий человек» впервые появляется злодей, его облик дразнит наше воображение своей непонятностью; только при вторичном появлении его роль определяется и начисто отметает наши предварительные догадки. Во вступительном эпизоде фильма «Конец Санкт-Петербурга», там, где крестьянский парень покидает свой деревенский дом, уходя в большой город, вставлен кадр ветряной мельницы, как будто без всякой видимой причины. Мельница не означает ничего определенного и поэтому все что угодно. Но как только крестьянин подходит к гигантскому заводу, где он попытается найти работу, та же ветряная мельница врезана еще раз, и теперь она несомненно символизирует его тоску по деревне. Или вспомните те кадры из «Броненосца «Потемкин», которые благодаря своей слабой связи с сюжетным действием доносят до зрителя весь свой многогранный подтекст-в этих кадрах и силуэты кораблей в гавани, и тени матросов, несущих тело мертвого товарища вверх по железной лестнице, и т. п. [ 16 ] *.

Несмотря на скрытую или пусть даже явную связь с фабульным действием фильма, все эти кадры содержат более или менее неуточненные изображения материального мира. Поэтому они ассоциируются и с контекстами, не относящимися к событиям, воссоздаваемым в фильме. Их кинематографичность как раз и заключается в недосказанности, позволяющей им раскрыть все свои психологические соответствия. Отсюда и пристрастие обладающих тонким чувством кинематографа режиссеров и критиков к изобразительному материалу чисто символического характера. «Хмурый вид башни, - пишет Герман Г. Шефауэр, -сердитый взгляд мрачного закоулка… гипнотическая сила прямой дороги, теряющейся в точке горизонта,- они оказывают свое влияние и проявляют свои характеры; их духом овеяна сцена и проникнуто действие. Между миром органическим и неорганическим рождается, симфония, и объектив кинокамеры проникает за непроницаемые покровы» [ 17 ] .

Это позволяет сформулировать один из основных законов монтажа: любое киноповествование следует монтировать,. не ограничиваясь узкими рамками развития сюжета; в фильме должны быть и отступления в сторону к объектам, представленным во всей их подтекстовой неопределенности.

* В 1929 году Эйзенштейн как теоретик определил различие главенствующего смысла кинокадра - его «доминанты» - и многочисленных, других смыслов, которые по аналогии с музыкой он назвал «обертонами» кадра. Он заявил о своем решительном намерении не пренебрегать ими в раскрытии доминанты. Но, как часто бывало с Эйзенштейном, его успехи в теоретическом постижении кино сковывали его как художника. Из-за того, что он свои последующие фильмы намеренно монтировал на обертонах, некоторые сцены и эпизоды получились тяжеловесными, как бы вымученными; они значительно менее убедительны, чем кадры действительно неопределенного смыслового содержания, вставленные им по наитию в фильмы «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь».

Из только что сказанного следует, что подлинно кинематографичные фильмы создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят нас за пределы физического мира, поскольку они строятся из кадров или монтажных фраз, несущих в себе смысловую многозначность. Благодаря постоянному притоку рождаемых таким путем психологических соответствий они дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Под этим словом я понимаю жизнь, все еще словно накрепко связанную пуповиной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации. Кинематографу свойственно стремление отобразить жизнь в ее непрерывности. Можно сказать, что у него есть тяготение, явно отсутствующее у фотографии, к сплошной цепи жизненных явлений или, иначе говоря, к так называемому «потоку жизни», несомненно равнозначному понятию «открытой» жизни. Следовательно, термин «поток жизни» охватывает материальные ситуации и происшествия со всем, что подразумевается под •ними в смысле эмоций, ценностей, мыслей. Поток жизни предполагает непрерывность преимущественно материальной, а не умственной жизни, хотя в своем точном значении он включает и последнюю. (Пожалуй, с некоторой натяжкой можно говорить о предпочтительной склонности кино к жизни в ее повседневном виде, что в какой-то мере подтверждает и его исконная привязанность к подлинной действительности.)

И снова улица. Мы уже приводили слова Эйзенштейна о том, что «эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы». И там же он пишет о «неподражаемых гриффитовских эпизодических персонажах… казалось бы, прямо из жизни забежавших на экран» [ 18 ] . Тем самым Эйзенштейн невольно приравнивает жизнь к улице. Улица в более пространном смысле этого слова не только арена преходящих впечатлений и случайных встреч, но и место, где непременно утверждается поток жизни. И на этот раз мы имеем в виду главным образом улицу большого города с непрерывным движением безымянных толп, где калейдоскопические картины чередуются с неопознаваемыми формами и фрагментарными зрительными комплексами, которые, вытесняя друг друга, не позволяют наблюдателю додумать какую-либо из подсказанных ими мыслей. Он видит перед собой не отдельных людей определенного облика, охваченных тем или иным понятным ему стремлением, а, скорее, беспорядочную массу совершенно неразличимых фигур. У каждой из них есть своя история, но эту историю фильм не раскрывает. Вместо нее он предлагает бесконечный поток возможных и почти неуловимых значений. Этот поток очаровывает уличного зеваку или даже создает его как образ. Он опьянен жизнью улицы - жизнью, картины которой непрестанно рассеиваются перед его глазами, прежде чем они успевают оформиться [ 19 ] .

Сама природная склонность кинематографа к отображению потока жизни достаточно объясняет неувядающую привлекательность улицы на экране. Пожалуй, первым режиссером, намеренно показавшим улицу как арену жизни, был Карл Грюне. Герой его полуэкспрессионистского-полуреалистического фильма «Улица», мелкий буржуа средних лет, охвачен желанием вырваться из домашней тюрьмы, уйти от забот своей докучной супруги и от близости с ней, ставших для него мертвящими буднями… Его влечет улица. Там бурлит жизнь, сулящая заманчивые приключения. Он выглядывает в окно и видит улицу, но не такой, как она есть на самом деле, а улицу своих видений. Кадры мчащихся автомашин, фейерверков и людской толпы, перемежаясь с кадрами, снятыми с движения на спусках и подъемах «американских гор» в Луна-парке, создают суматошное зрелище; это впечатление еще больше усиливают кадры, снятые с многократной экспозицией, и крупные планы циркового клоуна, женщины и шарманщика [ 20 ] . Однажды вечером герой фильма выходит на настоящую улицу-построенную, кстати, в павильоне студии,- где он и получает свою долю острых ощущений, даже с избытком: тут и карточные шулера, и продажные женщины, и, в довершение всего, убийство. Жизнь улицы - это бурное море, грозящее утопить его. Фильмов подобного типа бесконечно много. Если они изображают не саму улицу, так места, охватываемые ее более широким пониманием - бары, вокзалы и т. п. И жизнь улицы может быть иного характера; не обязательно такая же дикая и беспорядочная, как в фильме Грюне. В «Лихорадке» Деллюка или «На рейде» Кавальканти в переполненных матросских кабачках царит атмосфера fin-de-sciecle*, разочарования и щемящей тоски по далекой родной стране. А в фильмах Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» неизменно присутствующая улица дышит грустью, ощутимой причиной которой являются социальные трудности. Но каковы бы ни были ее преобладающие характеристики, жизнь улицы во всех этих фильмах не полностью обусловлена ими. Она остается неукротимым потоком, который несет в себе пугающую неизвестность и заманчивые волнения.

Театральные интермедии. Театральные эпизоды встречаются не только во многих игровых фильмах обычного типа, таких, как «Рождение нации» или «Великая иллюзия», но и образуют костяк большинства рядовых музыкальных картин. Чаплин в фильмах, где он играл бродягу, иногда прерывал ход действия эстрадными номерами;

а в «Варьете» Э.-А. Дюпон удачно противопоставил спокойную уверенность превосходного исполнения программы на сцене неукротимым страстям жизни за ее

кулисами.

Вставные интермедии в фильме, решенном в основном реалистически, кинематографичны в том смысле, что по контрасту с ними еще рельефнее выступает картина потока жизни. Как это ни парадоксально, но театраль-

· Конец света (франц.). - Прим. пер.

ность, обычно идущая вразрез законам кино, выполняет эстетически полезную функцию тогда, когда она усиливает впечатление естественности основного действия. Поэтому, чем более стилизован вставной театральный номер, тем легче он используется для подчеркивания кинематографической реальности других сцен. Отрывки из оперных спектаклей, встречающиеся во многих фильмах, обычно поставлены нарочито манерно, чтобы по контрасту с ними мы лучше воспринимали поток случайных событий, бурлящий вокруг такого оперного островка. В «авангардистском» фильме Жермены Дюлак «Улыбающаяся мадам Беде» (Франция, 1922) снятые двойной экспозицией певцы в ролях Фауста и Мефистофеля явно задуманы как насмешка над оперной пышностью, столь чуждой и будням улиц маленького города, и людям, не знающим любви, и их несбыточным мечтаниям - всему тому, что одновременно и составляет и губит тусклую жизнь мадам Беде. Пожалуй, наилучший образец оперы, решенной в сатирическом ключе,- это тот непревзойденный эпизод в фильме Рене Клера «Миллион», в котором на сцене театра дородные певец и певица исполняют любовный дуэт, а позади них, скрытые от взоров зрительного зала декорацией, двое влюбленных так поглощены своим чувством, что они, видимо, не понимают, где находятся. Они чужие на этой оперной сцене; и их жизненная достоверность усиливается непрерывными параллелями, которые кинокамера проводит между ними и певцами с их тщательно продуманными актерскими жестами.

Впрочем, это не все. Клеру удается перенести на любящую пару и их окружение магию, обычно предписываемую театру. Когда мы смотрим на толстых певцов с точки зрения зрителей, сидящих в дальних рядах партера, мы видим их в декорации, хотя и прелестной, но неукрашенной их голосами и неспособной пробудить никаких иллюзий. Она остается тем, что она есть - то есть расписанным холстом. По как только фокус наведен на влюбленных, с той же декорацией происходит чудесное превращение, хотя на крупных планах мы видим, что в ней ничего не изменилось. Кусок фанеры, проплывающий мимо бутафорских цветущих деревьев, преображается в белое облачко; обрезки засиженной мухами бумаги становятся ароматными лепестками роз. Клер одновременно развенчивает театральную иллюзию и использует ее, чтобы выразить лучистость и красоту чистой любви.

Несмотря на свою исключительную привлекательность для фильма, внешний мир как наше непосредственное и всегдашнее окружение - не единственная сфера, исследуемая кинематографом начиная с первых дней его существования. Кинематографисты довольно часто создают и целые фильмы и отдельные эпизоды, вторгающиеся в другие сферы, в особенности такие, как история и фантастика. В связи с этим перед нами возникают новые весьма интересные эстетические проблемы.