Андрей Михалков-Кончаловский.

Парабола замысла.

М.,”Искусство”. 1977г

Книга посвящена профессии режиссера, его работе над фильмом – от замысла до встречи со зрителем. Привлекая богатый материал своих постановок – “Романс о влюбленных”, “Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”,- автор рассматривает широкий круг дискуссионных вопросов современной теории и практики. Книга дает интересный материал для размышлений как профессионалам кинематографистам, так и любителям киноискусства.

Сотворение мира. Подготовка.

Во время съемок “Дяди Вани” я как-то столкнулся в студийном коридоре с режиссером, который как раз тогда же работал над картиной по Чехову. “Как дела?”— спрашиваю. “Надоело,— говорит,— сил нет. Хоть бы скорей кончить все это к чертовой матери”. Я потом шел и думал: “Боже мой! Если бы это только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством”.

Того режиссера я могу понять. Он, видимо, почувствовал, что из литературы ничего больше взять не может, а раз так, то и вещь кажется вычерпанной, и писатель — неинтересным. Должен же кто-то быть виноват в том, что мысль идет не вглубь, а скользит по поверхности — либо драматург, либо режиссер. Потому-то, наверное, у моего коллеги и возникло ощущение, что Чехов — плохой писатель. Надоело его снимать...

Мне в жизни везло: я никогда не снимал по литературе, которая мне не нравилась. Точнее говоря — не нравилась в процессе работы. Пусть я ошибался, бывал ослеплен — осознание приходило позже. А во время съемок я был весь поглощен материалом, обожал его, был счастлив этим обожанием.

Такое чувство не покидало меня все время работы над “Романсом о влюбленных”. У меня ни на секунду не могла возникнуть мысль: “Надоело — во!” Это же несчастье — снимать то, что не любишь. Я даже заметил, что не позволял себе ни тени мысли, что хоть кто-то из артистов, снимавшихся в картине, в чем-либо мне антипатичен. Это сейчас я точно знаю, как я к каждому отношусь — кого люблю, кого нет. А тогда — буквально боготворил всех. Это происходило подсознательно. Иначе я просто не смог бы работать: невозможно заниматься любимым делом, искусством, с людьми, которые ! тебе неприятны, неинтересны, в которых не видишь своих друзей.

Я не знал, как будет складываться работа над фильмом, кто будет вместе со мной его делать, но то, что именно так я буду ко всему и всем, связанным с этой картиной, относиться, ощущал с самого начала.

На фотографиях рабочих моментов съемок режиссер чаще всего с сосредоточенным видом смотрит в глазок камеры, оттерев оператора от его рабочего инструмента. Я этим тоже был грешен, особенно на первых порах работы в кино. Мне все время хотелось самому увидеть кадр, сдвинуть его границу чуть вправо или чуть влево, проверить, так ли выходит на крупный план актер и верно ли выстраивается задуманный мизанкадр.

Сейчас я придерживаюсь в корне иной точки зрения: считаю, что режиссеру вообще лучше поменьше смотреть в камеру — это дело оператора. Суть вопроса здесь не в этике взаимоотношений двух профессий, а в эстетике кино. Убежден, что в сегодняшнем кинематографе мизанкадр изжил себя. Он сразу выдает свою выстроенность, нарочитость. Зритель понимает, что на экране обман, липа.

Изощренные мизанкадры такого крупного мастера, как Бардем, сегодня, как мне кажется, не впечатляют. Также и выверенная математика композиций “Ивана Грозного”: скажем, на переднем плане сверхкрупно профиль Ивана, а за ним тысячные толпы народа, идущего звать его назад, на трон — подобный кадр, повторенный в сегодняшнем фильме, оттолкнул бы своей заданностью. Мертвая, застывшая форма убивает содержание.

Сейчас зритель развращен документалистикой и ее приемами, вторгшимися в сферу игрового кино. Ведь самые впечатляющие документальные кадры чаще всего сняты небрежно, бесформенно даже, без заботы о красоте композиции или мизансцены. Но факт, ощущение правды факта — это самое волнующее. На язык художественного кино хроника повлияла кардинально: приемы подглядывания жизни, погружение действия в живую атмосферу жизни, отказ от всяческой нарочитости, от эффектных перекосов композиции и красивых ракурсов — все это сегодня вошло в плоть киноискусства.

Поэтому в “Романсе” я старался в камеру вообще не глядеть. В идеале: я организую жизнь, а оператор ее снимает — как хочет, сам, без моего вмешательства. Если оператор тонко чувствует режиссера (а именно с такими соавторами мне повезло работать), то он обязательно снимет так, как мне хочется. Даже еще лучше. Потому что у режиссера поневоле вырабатывается некий штамп мизансценирования: хочется, чтобы в кадре все было получше видно. А когда лучше всего видно? Когда актеры глядят в камеру: им нужно разговаривать между собой, а они смотрят на меня. И сразу же выпирает условность, пропадает правда.

Вот почему в подготовительный период я поменьше стараюсь оговаривать с оператором вопросы композиции (конечно, и ими я тоже занимаюсь, но стараюсь все же максимально передоверить их оператору), а главное внимание фиксирую на характере изображения. Эту сторону дела считаю крайне важной.

Размышляя о будущем фильме, я люблю смотреть фотожурналы, отбираю фотографии, вырезки — все, что дает толчок фантазии, помогает придумать образ каких-то эпизодов. Скажем, такая вещь, как степень размытости изображения, может оказаться необычайно существенной для всей стилистики. В “Мужчине и женщине” это замечательно найдено — именно характером изображения Лелюш добился ощущения непередаваемой свободы, поэзии, ощущения праздника.

В поисках решения своих фильмов я обычно обращаюсь к тому или иному изобразительному материалу. В “Дворянском гнезде” это были гравюры, живопись того времени: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, переносить на экран законы живописного освещения. И мы добивались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия характера изображения всей барочной стилистике картины.

В “Дяде Ване” изображение во многом шло от фотографий эпохи — только не тех, где люди позируют, рассевшись в благополучном порядке, а тех, которые как бы схвачены случайно, как бы подсмотрены глазом “любительской” камеры — подобные снимки в те годы были редкостью. Кстати, уже потом, когда таких фото набралось множество, пришла мысль сделать из них ударный монтажный кусок и на него положить титры — поначалу это никак не планировалось.

Изобразительная среда фильма строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, ощущение того, что герои наглухо заперты в этом доме. Если в “Дворянском гнезде” цвет играл активную роль, его гамма была живописной, изменчивой, то “Дядя Ваня” решался монохромно, характер фотографии был намеренно охристым, как бы дагерротипным. Монохромными были и костюмы героев, и стены в декорации, и вещи.

Порой и в композиционном решении кадров я отталкивался от фотографии. Например, в “Первом учителе” я долго бился над съемкой массовки. Как я ее ни ставил, все получалось фальшиво, нарочито — сказывалось отсутствие режиссерского опыта. Но оказалось, что кто-то из группы попутно делал любительские снимки этой сцены. Когда одна из фотографий попалась мне на глаза, я понял, как надо делать. Я просто взял этот снимок, схваченный в совершенно случайный момент, и по нему стал компоновать массовку, искусственно добиваясь в кадре “случайности” расположения людей, умышленно срезая рамкой пол-лица или часть фигуры.

И на экране получились не жестко закомпонованные по всем правилам кадры, а полные свободы, стихийности, ощущения жизни врасплох.

Работая над “Первым учителем”, мы много смотрели фильмов 20-х годов. Мы старались создать картину как бы “немую” по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов, много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования — камера все время была статичной.

Многие фильмы, которые привычно называются черно-белыми, по сути таковыми не являются — они серо-серые: и черное в них серо и белое серо. Мы же в “Первом учителе” последовательно добивались изображения именно черно-белого, без промежуточных теней. Даже костюмы наш художник Михаил Ромадин открыто делал черно-белыми — брал черный ситец с белыми горошками или подбирал черные халаты с белой полоской. Те же принципы позднее были частично использованы и в “Асином счастье”.

Обдумывая решение “Романса о влюбленных”, мы с Леваном Пааташвили много внимания уделяли тому, как создать ощущение взрыва цвета, ослепительности, чтобы и зритель вобрал в себя тот же захлеб счастья, которым живут герои. Но ослепительность на экране нельзя создать за счет интенсивности света, она возникает из перепада, из контраста между светом и тьмой. Вы жмуритесь, когда выходите на свет из темной комнаты. То же и в кино: должен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила яркость света. Поэтому в первой части фильма много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. В этом ключе Пааташвили придумал решение сцены в ванной: в темноту врывается слепящий луч, рисующий почти светящийся контур вокруг тела героини.

А во второй части фильма изображению предстояло утратить этот перепад яркостей, оно становилось именно серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя — жизнь без любви.

В принципе искусство никогда не есть прямое отражение реальности. Оно так или иначе ее деформирует. Причем зритель, как правило, и не ощущает, что перед ним искаженный образ мира. Не ощущает и потому, что это чаще всего делается достаточно тонко, как бы скрыто от глаза, и потому, что сам зритель внутренне и не ждет от искусства буквальной копии действительности — ему интересна субъективная точка зрения художника. Ведь в противном случае нет надобности и в самом искусстве, вполне можно удовольствоваться наблюдением самой жизни.

Бывает, что режиссер красит в красный цвет лошадей, а в синий — горы, искажает фигуры и лица оптикой, монтирует позитив с кусками негатива — по-моему, это все “от лукавого”. Кинематограф очень чувствителен к условности, принимает ее с большим трудом, а то и отторгает вовсе — как чужеродную ткань.

Очень немногие режиссеры обладают этим редким даром наделять ирреальность убедительностью наидостовернейшей реальности. Таков, к примеру, Орсон Уэллс. Его “Процесс” — вещь совершенно сюрреалистическая, но погружена в реалии обычного мира. Глядя на экран, проникаясь чувством страха, который преследует героя, мы не можем понять, не пытаемся даже задуматься, за счет каких средств это достигается. Все едва уловимо: быть может, чуть перекошены декорации, преувеличены пропорции помещений, стенки все какие-то шершавые. И возникает образ страшного мира, гораздо более пугающий, поражающий, чем гипертрофированно-изломанные закоулки экспрессионистского “Кабинета доктора Калигари”.

Вот это насыщение фильма незаметными глазу, формирующими образ мира искажениями — задача, в чрезвычайной степени зависящая от художника картины. Поэтому я вообще работе с художником придаю даже большее значение, чем работе с оператором.

Создание мира фильма происходит уже на уровне эскизов. В первых своих картинах я добивался от художников самого тщательного их выполнения. Так работал Ромадин по “Первому учителю”, так он же вместе с Двигубским и Боймом делал эскизы к “Дворянскому гнезду”, которых там вообще было несметное количество, и все выписывались с предельной скрупулезностью. Эти эскизы определяли общее видение будущей картины, выражали ее эстетическую идею.

Но постепенно — то ли с опытом, то ли просто с возрастом — отношение к эскизам менялось. Чтобы получился хороший костюм в фильме о современности, можно вообще обойтись без эскиза. Чтобы построить хорошую декорацию, важна прежде всего работа художника в самой декорации, а эскизы могут быть самыми приблизительными, дающими лишь общий абрис, общий контур образа, который должна нести в себе декорация.

Роль декорации в кино и в театре по своему существу принципиально различна. Театральная декорация требует живописности, она должна окидываться одним взглядом. В кино декорация не должна окидываться одним взглядом, она всегда продолжается за рамкой кадра. Если же вся декорация вмещается в кадр, то объектив оказывается удаленным от нее настолько, что теряется всякое значение ее качества — оно попросту не видно. Поэтому в кинодекорации первостепенное значение имеет фактура — то, что в театре не играет столь существенной роли.

Добиться качественных фактур в кино — дело, требующее терпения. К примеру, работая над “Дядей Ваней”, мы с художником Николаем Двигубским решили, что декорация должна быть с облупившейся, потрескавшейся краской. Конечно, на экране это выглядит красиво, создает образ запустения, угасания жизни, но ведь до экрана все надо создать в декорации, а это до чрезвычайности сложно.

У кинохудожников много разных секретов. Есть и секрет достижения эффекта облупившейся краски. Для этого красят по сырой, непросохшей олифе, как то часто делают халтурщики-шабашники, ремонтирующие квартиры. При такой технологии краска, высыхая, вздувается пузырями, отколупывается. Но, как видно, нашу декорацию покрасили недостаточно “халтурно”, краска не отваливалась. И Двигубский целые сутки не выходил из декорации, от руки прописывая все трещины, изломы и вздутия краски на стенах, дверях, окнах. По сути он создавал огромный абстрактный холст размером в двести восемьдесят квадратных метров и делал это с величайшим тщанием, вкусом, любовью. Ведь от таких мелочей зависит не только материальный мир фильма, но духовный мир героев, существующих в этой вещественной среде.

Я понял для себя одну важную вещь: заранее представлять себе кадры в будущей декорации, строить ее под определенную экранную композицию — метод порочный. Как бы ни была изощренна фантазия режиссера, — реальность всегда богаче.

Именно в силу того, что она постоянно рождает случайности. Поэтому в последних своих картинах я даю художникам полный простор для самостоятельного творчества: они строят декорацию, а я уже в ней ищу с актерами мизансцену. Сложности, возникающие при этом,— не помеха работе. Они только подстегивают фантазию, дают импульс творческим поискам.

В “Романсе о влюбленных” задача художника была особенно трудна и серьезна — надо было найти решение двух миров: одного, лишенного всякого критического осмысления, радужного, где все прекрасно; и другого, где все пусто, постыло.

Поскольку я с самого начала отказался (здесь уже говорилось об этом) от пригрезившихся Григорьеву андерсеновских черепичных крыш, брусчатки, воздушных шариков и цветных мотороллеров,— мы с художником Леонидом Перцовым избрали иной путь материализации сценарного мира, погружения его в реальность сегодняшней жизни.

Мир первой части фильма нам хотелось сделать поэтичным, красивым, приятным глазу. А что нам милее всего в Москве? Старые дома, переулки, дворы, пусть обшарпанные, но связанные с памятью детства, со странными чудаками, со старушками-божьими одуванчиками, с ароматом патриархальной старины. И я предложил для съемок двор, который давно заприметил в Трубниковском переулке, знаменитый своим винным заводом в подвале и знатоками этой районной достопримечательности. Двор странный — с темными арками, глубокими колодцами стен, загадочными переходами. Казалось бы, в таком месте лучше всего снимать триллеры в стиле Хичкока или Полянского — оно словно специально создано, чтобы пугать своей мрачностью, создавать гнетущее настроение. Но я знал, что его можно сделать солнечным — это в дальнейшем и получилось. Квартиру героини мы сделали такой, как в старых домах — с узкими коридорчиками и комнатами, с абажурами, с кружевами и бахромой — во всем милый, немного мещанский уют.

Решение материального мира в фильме может строиться на разных принципах. Скажем, Бергман очень часто изолирует своих героев от фона, очищает чувство и мысль от помех бытового окружения. А можно, напротив, насыщать фон, вдыхать чувство в материальный мир — прекрасно умеет это делать Тарковский, его картины всегда отличаются необычайной атмосферой, наполненностью предметной среды. Того же я пытался добиться в “Дворянском гнезде”— мне важно было выразить состояние человека через окружающую его вещную среду.

В “Романсе о влюбленных” этому предметному окружению также придавалось важнейшее значение — через него раскрывался контраст двух миров.

Первый мир — старые дворы, обжитые, обшарпанные стены, цветы на окнах, длинноволосые шевелюры, в достаточной мере фривольные для пуританского вкуса.

Второй же мир целиком строился по законам “как надо”. Новый бетон, квартиры образцово чистые, без следов обжитого уюта стены. Все новое, все хорошее, все добротное. Новые импортные костюмы, аккуратные прически (стиль полубокс) — все упорядочено, введено в рамки благопристойности. Скажем, у младшего брата по-прежнему куртка с вышитой бабочкой, перекочевавшая из первой части, но и носит он ее иначе и сам он другой. И старший брат уже не в джинсах, а в пиджаке, при галстуке — тут уж ни один пенсионер не придерется: все по образцовым нормам общежития — ни лохм, ни гитар. Но нет и индивидуальности, нет жизни — обыденность раздавила свободу, мечту.

Противопоставление двух миров, достигавшееся всеми компонентами — выбором натуры, интерьерами, костюмами, гримом — все это решалось прежде всего с художником.

В принципе костюм в кино играет гораздо более важную роль, чем декорация. Потому что главная декорация жизни человеческой души неизменна на протяжении веков, это природа. Ее не надо строить: и лес, и небо, и море — декорация вечная. Если одеть человека в тогу и снять его на фоне зеленого луга, мы попадем в древний Рим; если на том же лугу мы снимем человека в рыцарских доспехах — это уже будут средние века; если же человек будет в современном костюме, то мы будем воспринимать ту же “декорацию” как современную. Поэтому лично я к костюму всегда отношусь с огромным вниманием.

Существуют три измерения костюма на экране. Первое включает то, что видно на крупном плане. И чем крупнее план, тем важнее роль костюма. Потому что видна фактура, видна малейшая липа, неточность, небрежность — оторванная пуговица, плохой материал. От того, как сделаны оборки и как отработаны плечи, как завязан галстук и какой свежести рубашка, как заломлен бархатный берет или фетровая шляпа, зависит наше отношение к герою, наше понимание его характера. Вот почему до пояса костюм должен быть отработан идеально.

Кстати, именно об этом на студиях чаще всего забывают. Бывает, что костюм сделан точно в стиле эпохи, а все равно что-то в нем не удовлетворяет. Такое ощущение у меня было, к примеру, на просмотре “Анны Карениной” А. Зархи, хотя костюмы там делала Людмила Кусакова, талантливый, интересный художник. Все верно по истории, точно по силуэту, а не учтено главное: важен не силуэт, а какие-то даже неприметные в общем рисунке детали — загиб краешка шляпы, кусочек кружева на воротнике, легкая оборка на груди — все то, что работает на крупном плане как наиглавнейшее. А когда костюм шьется целиком, эти “мелочи” пропадают, ускользают от внимания. Так что одна из важных задач режиссера — следить за этим, думать о соотношении крупности кадра с тщательностью отделки костюма.

На среднем плане костюм существенной роли уже не играет, фактура не видна, так что проработка деталей нижней части костюма не требует особой тщательности, если, конечно, по каким-либо причинам на ней специально не акцентируется внимание.

И третье измерение костюма, где он снова обретает свою полную нагрузку,— общий план. Здесь уже первостепенную роль начинают играть силуэт, конфигурация и складки. К примеру, можно снимать актера в одинаковых костюмах, но сшитых из разных материй. Для крупного плана делать костюм из материи, дающей правильное ощущение фактуры, для общего — из имеющей красивую складку. И из двух этих костюмов в восприятии зрителя сложится единое живописное решение, единый образ.

На студиях бытует достаточно стандартная технология создания костюма: художник рисует эскиз, мастерские шьют то, что нарисовано. В результате для каждой картины все делается совершенно новое: новые костюмы, новые ботинки — все вроде культурно выполнено и все мертво.

А мертво потому, что вещь не обжита, не стала и не могла стать своей для актера. Мастерские шьют костюм для героя точно по мерке. А сегодняшний человек (девяносто девять из ста) не шьет себе костюм, а покупает готовый — магазинный ассортимент сейчас вполне достаточен, чтобы с известным допуском одеться на свой рост и вкус. То же и относительно обуви. Зачем шить для героя ботинки, когда проще их купить? Причем лучше даже купить не новые, а ношеные, в “комиссионке”.

Конечно, можно костюм постарить, выбелить плечи (одежда обычно выгорает со спины, а проедается спереди), подтемнить подмышки и т. д. Есть люди, которые умеют это делать феноменально, ювелирно. Работа эта адски сложная — я помню, сколько труда и времени ушло у нас на “Первом учителе” (благо, это еще была моя дипломная работа — на все хватало сил и энтузиазма), чтобы старить костюмы, чтобы они выглядели много раз стиранными, пожухшими от солнца и пыли. Но все это работа не пошивочного цеха. Это уже работа художника. Он прописывает каждую деталь в костюме, как художник прописывает холст,— в дело идут и хлорка для отбеливания, и краска, которой после отбелки восстанавливают в каких-то местах первоначальный цвет, одним словом, тут масса разных хитростей и своих секретов. Но идти на такую трату труда, по-моему, стоит лишь в том случае, когда нельзя найти реальные вещи, в которые можно одеть героя.

Есть такой рабочий, профессиональный термин — “отбор”. Так называют костюмы, не шитые специально для картины, а купленные в комиссионных магазинах, на барахолке, подобранные из старья в студийных костюмерных, на складах. Из этого самого отбора можно подобрать костюм, в котором будет и характер персонажа, и образ времени, в которое происходит действие, и, естественно, точность фактур. Чем больше и разнообразнее эта самая куча тряпья — отбора, тем больше возможностей она дает для лепки самых разнохарактерных вариантов костюма. Это можно уподобить монтажу хроникального материала или, еще точнее, монтажу идущей в открытый эфир телевизионной передачи. В такой работе очень важен момент случайности, импровизационности, хотя, как говорил Мейерхольд, импровизация хороша тогда, когда она как следует подготовлена. Надо иметь точное представление о персонажах, перебрать огромное количество старья, случайных вещей, чтобы создать из них художественный образ. Так что такой путь работы, с одной стороны, облегчает работу художника по костюмам (отпадает необходимость в эскизах), а с другой — намного ее усложняет. Раньше художник, нарисовав эскиз, мог считать свою задачу исполненной, теперь он должен сидеть на площадке, так сказать, дорисовывать свой эскиз на самом герое.

Создание костюма путем отбора, естественно, далеко не всегда возможно. Если можно набрать достаточный гардероб современной одежды, то, допустим, заношенных костюмов времен Гамлета на студиях не найдешь. Но даже если бы они там и были, мы бы ими вряд ли воспользовались: они были бы слишком правдоподобны и не связаны с современной эстетикой костюма.

Если, к примеру, перелистать иллюстрации к книге А. Липкова “Шекспировский экран”, рассказывающей об экранизациях Шекспира в мировом кино, то обнаружится любопытная вещь: в каждом фильме герои одеты по моде того времени, когда фильм снят,— по моде десятых, двадцатых, сороковых или шестидесятых годов нашего века. Художники стилизуют старинную одежду под сегодняшний день. А где стилизация, там уже нужны эскизы, там требуется пошив костюмов. Отбор же возможен главным образом в том случае, когда костюм решается натуралистически, в точном соответствии тому, каков он есть или был в действительности.

В “Романсе о влюбленных” мы часто прибегали к созданию костюма из отбора. Вообще в этом отношении работа над фильмом была очень сложной. Нужно было сделать костюмы такими, чтобы они, с одной стороны, не привлекали к себе особого внимания, а с другой — не ощущалось бы и безразличия к ним. С одной стороны, костюмы должны были быть вполне натуральными, а с другой — поэтичными, создавать настроение, создавать мир фильма.

Поэтому с крайней тщательностью, по крупицам, отыскивались такие вещи, как панамка на голове старушки, вязаная кофточка Тани, бумазейная куртка героя, сшитая по джинсовому покрою. Костюмы персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло — старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное. Обаятельность — вот что было нашим главным требованием к костюму в первой части фильма. Каждая вещь должна была быть любимой. А любимая вещь — никогда не новая. Она вам идет, вы ее чаще всего надеваете, она обношена, обжита, она — своя. Так, во всяком случае, относится к вещи интеллигентный человек, а не нувориш, который хранит ее в нафталине, поскольку видит в ней прежде всего денежную стоимость. А во второй части фильма все вещи уже новые — аккуратные, отглаженные, чистые, но чужие...

Есть в кино такая малозаметная профессия — ассистент художника по костюмам. В нашей кинолитературе и на самого художника по костюмам не часто обращают внимание, а уж на его ассистента и подавно. Между тем, как известно, от малого человека на своем участке дела зависит весь его исход. Кутузов понимал, что судьба Бородинского сражения в конечном счете определяется капитаном Тушиным. Такие капитаны разных профессий решают успех дела и в кино.

Что делает ассистент художника по костюмам? Он выбирает ткани. Казалось бы, невелика работа. Но она необычайно важна и сложна. Ассортимент тканей, выпускаемых нашей промышленностью, все мы знаем, не слишком велик. А у кино требования повышенные, нередко нужны не просто красивые современные ткани, но ткани, которые были модны в прошлом или позапрошлом веке, в городе или в деревне, у нас или за границей. Нужно знать, какие ткани были в ходу тогда-то и там-то. Нужно знать, какие ткани выпускаются сейчас, где они выпускаются, какая из этих тканей может заменить на экране какую-нибудь сарпинку или чертову кожу, о которых сегодня уже и забыли вспоминать.

У художницы по костюмам Людмилы Кусаковой, с которой я работал на нескольких своих картинах, была ассистентка Наташа Личманова, которую та берегла и держала при себе, как самого необходимого помощника. Личманова обладала даром отыскивать в каких-то самых отдаленных провинциальных городишках, на стареньких фабриках уникальные ткани, которые по сей день делаются там на станках, оставшихся еще с прадедовских времен.

Сложность задачи ассистента по костюмам не только в том, что нынешний выбор тканей мал — когда он велик, тоже не легче. Разнообразие имеющихся материалов требует выбора, и в нем нельзя ошибаться. Так что для этой профессии нужны не просто знания, умение ориентироваться в иконографическом материале, но подлинно художническая интуиция, рождаемая талантом и опытом. От точно выбранного материала зависит правдивость костюма, от правдивости костюма — правда характера, а от нее, как известно, сама способность фильма волновать нас.

В подготовительном периоде предстояло найти тех реальных людей, которые смогут воплотить грезившиеся мне идеальные образы. Мне казалось, что фильм должен быть совершенно очищен от быта. Что герои должны быть идеальной красоты: девушка с прекрасным лицом, с тонкой, стройной фигурой — некий тип славянской “боттичеллиевской Весны”, юноша с благородно-возвышенным рафаэлевским или, быть может, рублевским обликом. Мы начали искать таких идеальных героев.

Обращаясь к читателям “Советского экрана”, я питал наивную надежду, что сами зрители помогут нам найти героев с яркой, интересной внешностью. К сожалению, тот выбор лиц, человеческих типов, который могут предложить режиссеру ВГИК и даже все театральные институты, более чем ограничен. Не в обиду поступающим на актерские факультеты, должен сказать, что очень многие из тех, кто обладает несомненными данными для этой профессии — и внешними и внутренними, —сторонятся ее, считают ее занятием несерьезным, даже зазорным. Мне не раз приходилось сталкиваться с подобным мнением, особенно распространенным в провинции. Когда я снимал “Асино счастье”, одну из ролей играла Деревенская девушка — с красивым лицом, очень Русского типа, с безусловной актерской одаренностью. Я буквально умолял ее идти во ВГИК, обещал, что помогу ей поступить, дам рекомендацию к Герасимову. К моим словам она отнеслась с полным равнодушием. “Да нет, — говорит. — Зачем? Несерьезно это”.— “А что серьезно?” — “Я в доярки пойду, это серьезно”.

Есть и другие молодые люди, которым в актерскую профессию мешает идти застенчивость, внутренняя целомудренная скромность, благоговейность отношения к искусству. И в итоге получается, что в кино, в театральные институты нередко идут те, кто считает актерство легчайшим и кратчайшим способом стать знаменитым, добиться успеха и славы...

Так что поиски наших “идеальных героев” оказались делом мучительным. Мы переворошили актерские отделы всех студий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших к нам по почте, мы искали героев на улице. Я еще не знал всех трудностей, которые нас здесь ожидают. Не мог даже точно очертить все те требования, которые должно предъявить к нашим исполнителям. Скажем, я знал, что героиня должна быть очень пластична. Но не знал, что она должна быть темпераментной, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. И я не представлял, как это трудно — говорить в кино стихами. Это мне открылось лишь тогда, когда я впервые пришел на кинопробу. Привели актера, девушку-актрису, мы начали репетировать. И я почувствовал, что все мертво. Каждый жест, каждое слово. Разве я мог представить, что стихи так сковывают актера — безмерно, чудовищно? И сколько актеров мы ни пробовали, нас ждал провал за провалом. Крах.

По временам в нашей профессиональной кинопресе возникают дебаты: нужны или не нужны актерские пробы? Дело это для актеров малоприятное, что-то вроде визита к зубному врачу. Актер поставлен в положение девицы на выданье: возьмут или не возьмут? Он не знает, утвердят ли его на роль, а должен себя показывать, обнажать нутро. Некоторые от этого страшно зажимаются. Другие, наоборот, играют “в пол ноги”, по принципу: “Если я вам нужен, вы меня и так возьмете”. Вообще на пробах актер играет всегда хуже, чем потом в фильме, — он волнуется, ему хочется понравиться, он еще не успел как следует войти в образ.

К тому же нередко пробы обставляются унизительным образом. Нет ни подходящего костюма, ни нужного парика — все случайное, добытое кое-как в соседних группах (в своей еще ничего нет, все не готово). Случается и так, что пробы нужны режиссеру для чистой проформы. Он давно уже знает, что будет снимать свою жену, но пробует еще шесть заведомо неподходящих кандидаток, чтобы потом сказать на худсовете: “Вот видите, товарищи, как я искал актрису! Но ничего не могу поделать — роль получается только у моей жены”.

С другой стороны, зарубежный опыт показывает, что и без проб можно прекрасно обходиться. На Западе этот институт категорически отсутствует. Ни один уважающий себя актер не станет пробоваться, если заранее не имеет гарантии, что с ним заключат контракт. Ведь у него каждый день на вес золота. Если по каким-либо причинам актера в назначенный день не снимают, ему выплачивают неустойку — огромные суммы. К примеру, Шон О'Коннери за каждый вынужденный день простоя получает пять тысяч долларов. Какой смысл ему при этом зря терять время, бросать деньги на ветер!

И все же институт кинопроб — вещь замечательная. Убежден в этом. Актер получает возможность примерить на себя будущую роль, понять, что за характер предстоит воплотить. Режиссер же, со своей стороны, тоже получает возможность взять “пробы грунта”, проверить не только способность актера, но и намечающуюся стилистику фильма, качество драматургии, характер декорации, изобразительную трактовку материала.

Кинопробы нередко становятся открытием новых талантов — именно в ходе их я нашел впервые пришедших в кино Аринбасарову, Бейшеналиева, Купченко. И даже когда имеешь дело с мастером, уже давно заслужившим наилучшую актерскую репутацию, пробы все равно не излишни. Скажем, Смоктуновскому не было надобности доказывать ни мне, ни худсовету, что он может сыграть дядю Ваню, — его участие в картине было решено задолго до проб. Но он сам же на них настоял — ему важно было посмотреть, что у него получится, как получится.

Мы искали грим. Искали, что из экспрессии Смоктуновского в этом гриме экран воспринимает, что усиливает, что ослабляет. Пробовали разные трактовки: один и тот же монолог Смоктуновский произносил и с мягкой интонацией, и с истерикой, и с иронией. Он пытался нащупать какие-то зерна, определяющие характер роли, размышлял над ней, старался понять мой замысел, раскрыть мне свой, найти то единство в понимании образа, без которого была бы невозможна дальнейшая работа. Мы сняли с ним девять проб! И это оказалось неоценимо пoлeзным в дальнейшем, уже в ходе съемок. Ведь это в театре режиссеру с актером вольготно — они знают, что окончательный вариант можно нащупать когда-нибудь потом, по ходу репетиций. В кино же тот вариант, который снят, и является окончательным.

Пробы должны носить не односторонний характер (режиссер выбирает актера), а в равной мере творческий для всех участников этого процесса. Тогда они могут стать делом и плодотворным, и радостным.

Для тех актеров, которые снимались редко или вообще не играли прежде в кино, пробы нужны еще и затем, чтобы понять, какое качество обретает лицо актера на экране. Ведь внешняя сторона актерской выразительности в кино чрезвычайно важна. Бывает, лицо человека во всем красиво, правильные черты, благородный облик, а на экране — никакого впечатления. А случается — совершенно наоборот: в жизни не лицо, а обмылок какой-то — все неправильно, непропорционально, дефекты, веснушки, черт-те что! А на экране все обретает какую-то неожиданную новизну, свежесть, обаяние. Происходит преображение, умножение качеств. Экран не только безжалостно подчеркивает все неправильности в чертах лица, но и выявляет в нем нечто новое, простому взгляду недоступное. Скажем, лицо Татьяны Самойловой всегда великолепно на экране, оно значительно, оно каждый раз сообщает нам что-то интересное, хотя я совсем не уверен, что эта актриса каждый свой план наполняет внутренним смыслом.

Актера на роль героя долго не удавалось найти. И тут ассистенты приводят Владимира Конкина. Молодой, красивый, нежный, лицо прелестное, ангельское. Отрок. И мне уже казалось: “Вот он, герой. Нашелся!” Сцены любви на пробах играл замечательно. Но по сценарию этот персонаж проживает жизнь романную — через юношескую любовь, армию, мнимую смерть, через возвращение, еще одну смерть, уже настоящую — смерть от любви, через воскресение, “жизнь во мгле”, приходит к возрождению Души. То есть от шалого восторга семнадцатилетнего мальчишки он вырастает до чувств умудренного горем зрелого человека. Его судьба — своеобразная энциклопедия любви, энциклопедия чувств. И вот вторая часть роли Конкину оказалась органически чуждой. Как только мы ему чуть поседили виски, вылезла фальшь. В самой лепке его лица недостает резкости, мужественности, он не сумел перешагнуть через возрастной барьер.

Я понял, что несложно найти актера, который сыграл бы одну из половин роли — либо щенячью юную радость любви, либо мужественность и выстраданность чувства. Но вот отыскать исполнителя, которому обе эти задачи были бы в равной мере посильны, — дело обреченное. Я знал только трех актеров, которые бы сумели вытянуть подобную роль от начала до конца. Первый — молодой Петр Алейников, актер, которому, по-моему, до сих пор нет равных по обаянию, второй — Альберт Финни, каким он был в молодости, во времена фильма “В субботу вечером, в воскресенье утром” или “Тома Джонса”, — актер абсолютно народный и при этом изысканный, лукавый, темпераментный, страстный. Третий — Майкл Йорк, Тибальт в “Ромео и Джульетте” Дзеффирелли. У него зрелая мужественность сочетается с детской наивностью взгляда, юношеской чистотой. Но все эти кандидатуры были из области абстрактных мечтаний.

Так я пришел к мысли, что решающим моментом в выборе актера должна все же стать его способность сыграть конец роли. Начало, безусловно, дело важное, но если оно будет сыграно хорошо, а финал провален, то и вся роль будет провалена. Зритель покинет зал, не поверив во все то, что мы хотели ему рассказать. Практики знают, что картина получается тогда, когда первый эпизод сделан эмоционально ударно и последний эпизод — тоже эмоционально ударно, но только еще сильнее, чем первый. Если же наоборот — последний эпизод слабее первого, успеха не будет.

Киндинов у нас сначала пробовался на роль Хоккеиста. И уже после того, как на роль Сергея мы перебрали не один десяток артистов, я во время просмотра материала проб вдруг подумал: “А что если взять Киндинова?” Был небольшой кусочек в его пробе, где он смотрел на Таню очень хорошим — грустным, серьезным взглядом, чувствовалась в нем человеческая зрелость.

Когда Киндинов пришел на репетицию, я без всякого предуведомления дал ему текст Сергея. “Давай! — говорю. — Попробуем”. И он загорелся. В нем проснулась какая-то удивительно трепетная струна, которую он сумел продержать все два часа репетиции, что совсем не просто. Я увидел, что из множества пробовавшихся на роль кандидатов наконец нашелся один, способный насытить слова героя не только безусловной верой (этого мало), но внутренним горением, приподнятостью, трепетом, восторженностью — всем тем, чем поражал и притягивал текст Григорьева.

В конце концов в работе киноактера важны не слова — важна интонация слов, важно то физическое состояние, с каким они произносятся.

Так вот вся роль Сергея, впрочем, в равной мере и почти все другие роли, требовали особого физического состояния — наполненности, постоянного полета души. Идет вроде бы ничем не примечательный текст: “Доброе утро, мама!” — “Доброе утро, сын!” — “Какое солнце! Какие облака!” — “Какие облака! Какое солнце!”. Актеру работать с таким текстом чрезвычайно трудно — именно потому трудно, что это общее место. А по сути весь диалог в сценарии был на грани общих мест. Значит, надо было изнутри наполнить его чувством, что оказалось задачей совсем нелегкой. Очень у многих актеров, пробовавшихся в нашем фильме, текст звучал либо напыщенно, либо пусто, то есть и в том и в другом случае — фальшиво. Киндинов же, к счастью, в первой же пробе на Сергея убедил меня в том, что способен жить в особом ритме — трагическом, приподнятом, лихорадочном даже, с температурой тела не 36,6, а как минимум — 38.

Так вместо мечтавшегося тонкого рафаэлевского юноши в нашей картине появился здоровый, достаточно неуклюжий парень с грубой лепки лицом — Киндинов.

Не меньший сюрприз ожидал нас и в итоге поисков “боттичеллиевской Весны”. Было много разных кандидатур, сомнений, проб. Когда в нашей группе появилась Елена Коренева, особого впечатления она на меня не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, припухшие веки, во взгляде — совершенная апатия, придававшая ее лицу долю загадочности. Мы поговорили — из разговора я почувствовал, что к роли она вполне равнодушна. Дня через два Коренева пришла на репетицию. И как только она раскрыла рот, сказала первую реплику, произошло чудо — каждое слово звучало абсолютной, совершеннейшей правдой. Хотя слова немыслимые по сложности: “Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!” Такой текст для актера — пытка, слова застревают во рту, он стесняется их произносить. А раз стесняется — все превращается в фальшь. Так открыто говорить о своих чувствах может только человек с очень чистой душой.

Репетиции с Кореневой я начал сразу с самых сложных кусков. В любом из них, с любым из партнеров она была совершенно естественна, не знала, что такое “зажим”. Мы сняли, наверное, около десятка кинопроб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной из них она не повторяла себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. Это было поразительно. И всегда — предельная внутренняя органика. И та же способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.

Короче, вместо “идеальной героини”, которую мы так старательно искали, в нашем фильме появилась девушка маленького роста, юркая, с довольно острым, совсем не элегическим характером, в чем-то похожая не то на Джульетту Мазину, не то на Ширли Мак-Лейн. В общем, “ни кожи, ни рожи”, как впоследствии написала одна возмущенная зрительница, гневно заклеймившая нас за этот выбор.

Так что по части героев парабола нашего замысла дала загиб совершенно непредвиденной крутизны — оба они были полной противоположностью тому, чего мы сначала хотели. Но они были единственными из всех, кто убедил меня, что фильм вообще может быть снят, — я уже начал терять в это веру. Должен сказать, что Григорьев был буквально потрясен выбором героев. Коренева — еще куда ни шло, но Киндинов... Это казалось ему полной катастрофой.

Григорьев перестал ходить к нам на съемки, пропал, исчез из виду. Видимо, ему было бесконечно больно думать о том, что все потеряно — фильм убит. И лишь много позже, уже на подходе к концу работы, он посмотрел материал и воспрял духом — понял, что роль у Киндинова получается.

Даже сейчас, по прошествии немалого времени, мне трудно до конца осознать все те последствия, к которым повлек выбор именно этих актеров, — он органически перестроил всю внутреннюю концепцию режиссерского замысла. Он изменил даже изобразительное решение фильма. Поначалу мне казалось, что изображение должно быть столь же идеальным, как и сами герои — чистым, ясным, с четкой лепкой светового рисунка, как, допустим, в “Дочери Райана” Дэвида Лина. Но с изменением характера героев каллиграфизму уже не оставалось места — все сдвигалось в сторону преувеличений. Поиск изобразительности шел от безмятежной ясности к сбивчивости, шалости, безумию счастья.

Вообще выбор актера — удачный или ошибочный — оказывает самое решающее воздействие на дальнейшее движение замысла. В “Дворянском гнезде”, к примеру, мне пришлось менять его целиком. Потому что понял (с опозданием понял), что актер попросту не тянет. Не может сыграть, выразить то, что я хотел. Возникла необходимость восполнить этот провал какими-то иными средствами, субъективизировать взгляд камеры, наполнить атмосферу, вещный мир, природу тем чувством, которого не нашлось внутри героя. Пришлось делать упор на то, что поначалу хотелось дать эскизно, намеком. Перестроился весь замышлявшийся образ картины.

Неожиданные превращения происходили и с другими героями “Романса”. С Трубачом, например. Он мне виделся здоровым парнем, веселым, скуластым, который хорошо говорит, красиво двигается. Взял я на эту роль Олялина. Фактура отличная, самоигральная. В вестерне ему бы цены не было — лицо, скулы, одним словом, мужик! И когда он выходил в кадр с гитарой, выглядел классно. Но как только ему надо было открыть рот, чтобы заговорить белым григорьевским стихом, все рассыпалось. И в состоянии полного отчаяния я пошел к Смоктуновскому, как к палочке-выручалочке: “Иннокентий Михайлович, спасай! Я не знаю, что с этой ролью делать”. “Ладно, — говорит, — сыграю”. А он и вправду такой актер, что вроде бы может сыграть все.

И так вот вместо красавца-парня появился какой-то странный тип, лишенец, городской дворовый сумасшедший, чуть ли не стиляга. Так что и тут пизанская башня моего замысла дала такой крен, что уж не знаю, как она вовсе не рухнула. Как совсем меня не раздавила. Я же из последних сил пытался ее как-то удерживать в более или менее вертикальном виде.

Прежде чем искать актеров на те или иные роли, надо еще было понять, кого этим актерам предстоит играть. Потому что написанное Григорьевым было попросту неснимабельно (если позволительно воспользоваться таким словообразованием). Кто были герои сценария? Он и Она. Но этого же мало для актера. Его герою нужна профессия, биография. Нужно знать, из какой он семьи.

Ну, скажем, мать Тани, которую сыграла Ия Саввина, появляется на экране в костюме железнодорожной проводницы, о чем у Григорьева, естественно, не упоминалось ни словом. Откуда это взялось?

В сценарии есть фраза, которую говорит Тане мать: “Мужчин не знаешь — у них свои заботы: друзья, работа, политика, война, будь проклята — на то они — мужчины”. Действительно, а где в этом доме мужчины, где отцы? По сценарию ни у Тани, ни у Сергея отцов нет. Когда я спросил у Григорьева, почему это, он ответил: “Ты понимаешь, эта картина не только современна — она символична. В ней для меня — история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли — кто на гражданской, кто — во время Отечественной. В общем последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на Русских матерях”.

Нам не хотелось давать отцам в обеих семьях одинаковую судьбу. Танина семья (такую мы придумали ей биографию) принадлежит к старой русской интеллигенции. Когда-то этот дом знал лучшие времена, но годы испытаний, через которые пришлось пройти, наложили свой отпечаток. Отсюда рудименты прошлой жизни в квартире Тани, отсюда появилась эта бабушка, бессловесное создание в кружевах (в сценарии никакой бабушки не было). Мне захотелось, чтобы в этой квартире была такая триада женщин.

Незадолго до смерти моя бабушка пришла посмотреть свою правнучку и так вот втроем они стояли у ее кроватки — бабушка, моя мать и моя сестра. “Мы, как матрешки, — все друг из друга повыскакивали”, — сказала тогда бабушка. “Как матрешки” — это вспомнилось, когда думал над “Романсом”, над миром Таниного дома.

Я люблю старух, испытываю к ним нежность — они одухотворяют мир, придают ему эпичность. Во всех моих картинах, начиная с “Асиного счастья”, есть старухи — и в “Дворянском гнезде” и в “Дяде Ване”. В “Романсе” я населил ими целый арбатский двор. И в той картине, которую снимаю сейчас, их тоже, как видно, будет немало.

Так вот, возвращаясь к Таниной матери: она стала проводницей. Образования ей в силу тех или иных причин получить не удалось, жизнь оказалась совсем не той, о которой мечталось в юности. Ей трудно, она редко бывает дома. Она вынуждена тащить на себе не только дочку, но и бабушку, которую я ей подсунул.

Мужа у нее нет, видимо, было какое-то разочарование в мужчине, печальный жизненный опыт. Она в чем-то человек сломанный — светлый и сломанный. Поэтому для нее очень важно, чтобы Таня не осталась без мужа. Она толкает дочь на то, чтобы та вышла за Хоккеиста, всячески приветствует это замужество. И хотя с точки зрения своего жизненного опыта она права, тут есть и немалый налет мещанства.

Таня — ребенок без отца, единственный ребенок, балованный. Да и сама Танина мать должного воспитания так и не получила. Из этих досочиненных нами к сценарию биографий рождался и облик квартиры, ее вещественный мир — несколько странный, и сохранивший что-то интеллигентское, и впитавший долю мещанства, и поэтичный, и в чем-то убогий.

Этим же определялся и характер взаимоотношений матери с дочерью.

А в семье Сергея взаимоотношения между матерью и сыном принципиально иные. Это дом потомственных пролетариев. Аскетичный. Построенный на четких обязанностях. Мать — не просто мать, а праматерь, наставница своих сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на войне или умереть от фронтовых ран. Мать растила трех своих сыновей, дала им спартанскую закалку. Две квартиры в одном доме, но миры совершенно разные. В доме Сергея — ни одной лишней мелочи, даже занавесок там нет. Диван со слониками на полке, на стене — рабочие грамоты, фотографии, во всем — прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб — не еда, а причастие. И три сына, как три библейских отрока.

Все этапы работы над фильмом продолжается борьба режиссера с материалом сценария. Нужно подогнать этот материал “под себя”, овладеть им, то есть добиться того, чтобы он ожил на экране, стал правдой. В подготовительный период моя борьба со сценарием “Романса” шла прежде всего по пути конкретизации, приближения его к земле. Пока сценарий не стал ногами на землю, снимать его было нельзя. Иначе получилось бы впечатление абстракции.

Кстати, эта печальная участь постигла некоторые произведения Александра Грина. Его старались снять вообще красиво, вообще романтично, а получилось чудовищно. Потому что на экране не могут быть просто матросы, просто костюмы, просто паруса (а ничего более определенного у самого Грина о них не сказано) — все должно обладать полной мерой конкретности, индивидуальной характерности. Единственная картина, которая хоть в некоторой степени дала Грину необходимую материальность — это “Колония Ланфиер”. Может быть, я и сам когда-нибудь соберусь ставить Грина, “Бегущую по волнам”, например. Оставлю это себе как мечту на старость лет. •

Не могу удержаться и не повторить здесь всем известную, затасканную до банальности формулу Станиславского: “Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры”. Актеры обычно воспринимают это как слабое утешение, как попытку моральной компенсации за то, что им предлагают играть нечто едва заметное в сценарии. Тем не менее формула сама по себе по-прежнему остается глубоко справедливой и, даже исходя лишь из своей практики, могу утверждать, что чем меньше роль, тем ярче должен быть персонаж, а стало быть, и индивидуальность артиста, его играющего. Иначе лишь блеклая тень промелькнет на экране и тут же сотрется в памяти.

Прекрасен подбор эпизодических актеров у Феллини, у Джерми. Большие мастера в этом смысле есть и у нас, в частности, Данелия — он умеет наделять эпизодических персонажей острым рисунком, характерностью.

У меня тоже из картины в картину — тяга к поискам характерности. Не могу, правда, сказать, что мне это всегда удается, но этой стороне работы над фильмом я всегда стараюсь уделять побольше внимания. Скажем, снимая “Первого учителя”, мы очень тщательно искали актеров на самые вроде бы незначительные, второстепенные роли. Был, допустим, там совершенно эпизодический персонаж по имени Сатымкул. На его роль мы нашли человека с очень выразительным, “самоигральным” лицом — бильярдиста. Но мне тогда показалось и этого недостаточно, чтобы персонаж врезался в память. Поэтому я решил наделить его еще физическим дефектом — заставил актера дергать плечом, изображать тик. Вообще, чем короче время, отпущенное персонажу, тем ему необходимо быть ярче: маленькая роль не позволяет завоевывать зрителя постепенно — она должна сразу убеждать в своей жизненной правдивости.

Естественно, характерность — не значит патология. Это умение выразить индивидуальность образа, внешнюю и внутреннюю. К этому я стремился и в “Романсе”, хотя не могу сказать, что все персонажи получились достаточно индивидуальными, но кое-чего, на мой взгляд, удалось и добиться.

Мне вообще хотелось решать картину в области преувеличенной характерности. Скажем, адмирал представлялся мне неким подобием Дон Кихота — бесконечно высокий, бесконечно грустный, такой черный телеграфный столб в шинели до самых пят.

Пригласили на эту роль Николая Гринько. Никакого вдохновения мое предложение у него не вызвало. Уже потом он признался, что когда прочел сценарий, ничего интересного для себя не увидел. Согласился просто потому, что хотел поработать со мной.

А роль-то очень трудная. В ней всего три эпизода: маневры, похороны и лазарет. И слова все ходульные до невозможности, до степени бреда: “Достойный сын родителей. Горжусь, что есть такие моряки и сыновья. Как адмирал и как отец — спасибо!”

Я объяснил Гринько, что представляю себе адмирала человеком слегка рассеянным, смешливым, с некоторыми странностями, слабостями, если смотреть на него с точки зрения военного, тем более морского офицера. Гринько почувствовал эту странность своего героя и сыграл ее, как мне кажется, достаточно тонко и деликатно. Причем еще надо учесть, что военные, по понятным причинам, относятся к подобным образам с необычайной придирчивостью и ревностью. Они никогда не позволят, чтобы высший офицер допустил на экране что-либо выходящее за рамки устава. Так что актер был поставлен в более чем жесткие условия.

После просмотра готовой картины Гринько с изумлением сказал: “Знаете, получилось. Когда еще раз будете смотреть, я с женой приду”. Он совершенно не верил, что из роли может выйти что-либо стоящее — поэтому даже жену с собой не привел...

Другая сложнейшая по сценарию роль — мать Сергея. Мать Тани играть проще, она решена в бытовом ключе. А мать Сергея — вся на котурнах. Текст совершенно плакатный: “Ваш брат, мой сын выполнил свой долг... Мой мальчик... ты не должен плакать, потому что смерть за Родину — это жизнь”. Последние слова Григорьев взял прямо из кубинского гимна, и на Кубе, когда шел фильм, они поднимали зрительный зал с мест, вызывали овацию. Женщины плакали. У нас же аудитория иного склада, лобовым ходом ее не взволнуешь.

Григорьев шел в своем сценарии напролом с отвагой безумного: поднимал на щит самые ходульные стершиеся слова, верил, что сумеет вернуть им первозданный смысл. И вслед за ним я не считал себя вправе отступать от того же пути, хотел разделить с автором его мужество.

В нашем кино есть две-три актрисы, которые из фильма в фильм выступают в ролях мужественных матерей со скупой выстраданной слезой. Сложилось, я бы даже сказал, своеобразное амплуа— “мать со слезой”. В общем-то таких матерей играть нетрудно — есть набор приспособлений, за которые можно спрятаться, есть возможность утеплить, заземлить образ. Мне не хотелось прибегать ко всему этому — хотелось сохранить григорьевскую прямоту, трагическую ноту образа.

Я искал на эту роль женщину с очень русским лицом, женщину с плаката— “Родина-мать зовет!” Кстати, думаю, что на этот плакат образ матери перешел с киноэкрана — из пудовкинской “Матери”. Я же собирался вернуть его с плаката опять в фильм. На эту роль пробовались очень сильные актрисы, но, думаю, я не ошибся, остановив свой выбор на Елизавете Михайловне Солодовой. Из ситуации, почти обреченной, она вышла победительницей, у нее всего четыре эпизода в картине и все на эмоциональном пределе. Солодова сыграла свою роль высоко и прямо, трагически просто, трагически мощно. Вообще она произвела на меня впечатление очень мощной актрисы.

Перелистывая свои рабочие записи по фильму, я все время натыкаюсь на пометки типа: “главное — одухотворенность лиц”, “нужны лица, излучающие свет”. Этому принципу я старался следовать в подборе актеров на любую из ролей, даже на самую маленькую. На тех, кто должен был промелькнуть среди многих лиц арбатского двора.

Вот еще запись: “Двор. Все — свои, родные. Одна семья”.

Мне очень важно было создать ощущение душевного единения, отсутствия тех печальных конфликтов между соседями, которые неизбежны в любом коммунальном общежитии. Идеальные отношения между людьми, нарисованные в сценарии Григорьева, мне хотелось выразить духом двора, его обитателями, тем, как они поддерживают друг друга. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу.

Этими людьми Трубач, играющий по ночам на трубе, никогда не воспримется как хулиган, не уважающий норм их общежития. Он тоже член их семьи, для них его игра на трубе — веление высшей необходимости. Он сообщает всем свою радость и боль своего сердца, а это также и их радость и их боль.

Мне кажется, что целый ряд из персонажей двора у меня получился. Прежде всего — фотограф, которого сыграл журналист Григорий Цитриняк. Он появляется всего три раза, буквально на считанные, секунды, но в нем есть точный характер такого дворового активиста, энтузиаста-самоучки, работающего где-то поблизости на углу в заштатном ателье. Получились также матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым, старуха, которая говорит: “Ах, дети, дети, как вы достаетесь”. Всех этих персонажей в сценарии не было, но они внесли в картину некий аромат, дух старой Москвы, которая уходит и никогда не уйдет до конца.

Но времени и пространства, чтобы развить эти фигуры, более широко населить ими обитаемую поверхность экрана, не оставляла драматургия. Несмотря на все произведенные на ходу доработки, сокращения, она все равно оставалась такой плотной, что не давала возможности отойти хоть на шаг в сторону. Она подгоняла меня сзади, как паровоз. А я бежал впереди, как заяц в снопе света, по рельсам, в туннеле, из последних сил стараясь не угодить под надвигающуюся машину. Какие уж тут режиссерские отступления! Дай бог хоть как-то вместить то, что наворочал в сценарии Григорьев.

Выбор актеров на роли второго плана определяется соотношением между героями и фоном. Для сравнения возьму параллель из театра: освещение сцены. Можно залить все пространство равномерным ясным светом, а можно каждый раз выхватывать прожектором то, что является в данный момент главным. В принципе и движение камеры и монтаж планов направляет наше внимание на главное. Но камера беспристрастна, в поле ее зрения могут попасть самые разные лица. Они могут промелькнуть и могут надолго врезаться в память — все зависит от того, какому принципу следовал режиссер в выборе этих лиц.

Первый принцип: герой действует на фоне некой общей массы. Неважно, близко или далеко находится эта массовка от камеры, она все равно массовка.

Это одни и те же люди, кочующие из фильма в фильм, из римского форума на ковбойский дикий Запад, из заводского цеха — в хоромы Грановитой палаты. На всех больших студиях от “Мосфильма” до Голливуда принцип использования массовки идентичен. Она изображает “народ”. Меняются костюмы — не меняются характеры. Их нет. Они здесь не нужны.

Внимание на этих лицах никогда не акцентируется. И не дай бог, чтобы акцентировалось: сразу бы вылезла фальшь этого условно-кинематографического “народа”, на фоне которого действуют два-три героя и пять-десять эпизодников. Таков традиционный американский принцип. Есть и иной принцип, который я бы назвал итальянским, хотя, конечно же, есть множество итальянских картин, снятых вполне по-американски. Скажем, “Ромео и Джульетта” Дзеффирелли: у него очень ярко выписаны герои, а фон — бесцветная масса, ни одного запоминающегося лица. Это “вообще итальянцы”, “вообще веронцы”.

А вот для сравнения — “Евангелие от Матфея” Пазолини. Какое обилие лиц, появляющихся, быть может, один-два раза на протяжении всей картины, иногда просто внутри общей панорамы! Им не дано ни слова, а они запоминаются. Потому что каждое лицо настолько индивидуально отобрано, за каждым — судьба, эпоха, народ, история, дыхание фильма, эпос. Камера фиксирует каждое из этих лиц — не скользит с равнодушной небрежностью, а активно обращает на них наше внимание. То же самое у Феллини. Он может посадить в кадр какую-нибудь странную женщину, в очках, с перьями в прическе, и мы ее помним с не меньшей отчетливостью, чем главных героев, хотя по всем меркам актерской иерархии это “массовка”.

То же бывает и в живописи. Взять хотя бы “Явление Христа народу” Иванова. Главное действующее лицо — Христос, но помимо него художник фиксирует наше внимание на множестве разных лиц, и все они существенно важны, все запоминаются.

Прекрасные примеры емкого, психологического, типажно безукоризненного подбора персонажей массовки дает и советская школа кино, особенно созданные в двадцатые-тридцатые годы фильмы Бориса Барнета, Марка Донского, Николая Экка. Нет сомнений в том, что их работы повлияли на поиски мастеров итальянского неореализма.

Два эти принципа в корне различны, и я надеялся, что смогу в “Романсе” пойти по второму пути, “набить” кадр лицами, каждое из которых характер, личность. Сделать своего рода набивную ткань. Скажем, сцену смерти героя я собирался снимать в метро, на станциях ВДНХ, а платформу заполнить людьми с выставки, представителями всех национальностей, узбеками в своих халатах, туркменами в мохнатых тюльпеках, женщинами в вышитых украинских нарядах — одним словом, задумывался Вавилон. Весь мир должен был участвовать* в этой трагической мистерии.

Но снимать эту сцену в метро нам не разрешили. И пришлось переносить сцену на железнодорожную платформу. Но вместе с этим переносом пропало реальное обоснование для столпотворения острохарактерных лиц, в корне изменился облик, эмоциональный строй всей сцены.

Впрочем, изменение первоначального замысла решения второго плана объясняется и более влиятельной причиной — характером самого сценария. Так сказать, “итальянский” принцип требует специальной драматургии, в ней должно быть просторно режиссеру. То есть, огрубляя, в сценарии должно быть меньше действия, меньше текста, тем более такого, как григорьевский, эмоционального, наполненного значением, смыслом.

К тому же у этого текста обнаружилась непредвиденная особенность. Мне казалось, что ощущение нарочитости стиха будет легче сгладить, если уйти от лица говорящего и на экране показывать лица слушающих. Но, как оказалось, закадровое звучание сообщало интонации стиха выспренность, декламационность. Стихи воспринимались гораздо более естественно и органично, когда произносящий их занимался в кадре каким-то своим бытовым делом — была ли то Таня, ставившая цветы в корзинку, или ее мать, раскатывавшая тесто. Вообще, способность Саввиной говорить стихами так же свободно и просто, как прозой, удивительна.

Короче говоря, я был лишен возможности держать камеру на лице слушающего. И потому сколь ни привлекательным был для меня “итальянский” принцип, реальной возможности для него не было.

Не позволял сценарий. Я вынужден был идти по привычному пути, высвечивать вниманием главных персонажей. И теперь мне уже не нужны были какие-то особые лица для фона, я мог их брать прямо из мосфильмовской массовки. Из того стандартного набора, который кочует из картины в картину. Как бронзовые канделябры. Например, те, которые были у меня в “Дворянском гнезде” — я их потом видел на экране бесчисленное множество раз и уже испытываю к ним чувство, близкое к ностальгии. Интересно, кто их сегодня снимает?

Вот из таких же примелькавшихся лиц состоит массовка на любой студии. Скажем, на “Мосфильме” есть одна дама, длинная, сухая, похожая на англичанку. Она снимается во всех картинах и почему-то всегда вылезает на самое видное место в кадре. Как я ни пытался ее запрятать куда-нибудь поглубже, ничего не получилось: она все равно пробилась к самой камере.

Вообще, массовка — это особый мир людей, со своими сложными взаимоотношениями, со своей подчас героической преданностью кинематографу. Когда-то я даже мечтал снять такую картину — “Человек из массовки”.

Александр Градский возник на пути нашего фильма неожиданно, случайно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины — такая мягкая симфо-джазовая музыка. Однажды Кажлаев повел меня в Дом звукозаписи, хотел показать мне интересного певца, который, как ему казалось, обладал выразительной напряженностью голоса, необходимой для исполнения задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.

Мы пришли. Через окошко аппаратной увидели длинноволосого “вьюношу”, который вел себя в студии весьма эксцентрично, например, катался по полу от радости, когда что-то удачно получалось, — одним словом, испытывал терпение звукооператора. Терпение у звукооператора было — он не торопясь ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Я услышал через микрофон несколько его музыкальных реплик и почувствовал, что парень действительно очень интересный. Ему сказали, что мы пришли к нему. Он ответил: “Пускай подождут”. Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение уже лопнуло. Как-никак секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, кавказский темперамент ко всему прочему. “Все, — говорит, — хватит. Почему мы должны его ждать”. Я его все же удержал. Наконец дождались — через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог, настолько весь был вне себя. Так состоялось наше знакомство с Сашей Градским.

Через месяц случилось ЧП: у Кажлаева появились срочные дела, ему пришлось отказаться от продолжения работы. И мне пришла мысль попробовать в качестве композитора Градского: у него было знание современной музыки и еще — ощущение бита, того нерва, который нужен именно для этой картины. Разыскал Градского. Спрашиваю: “Музыку написать сможешь?” — “Конечно, — отвечает. — Могу”. — “А ты когда-нибудь писал?” — “Нет”. — “Но ты понимаешь, что музыка в кино — это не просто так песенки?” — “Ну и что. Мне все запросто — я гений”.

И мы с ним стали писать музыку. Парень он, конечно, талантливый, но о композиции имел довольно смутное представление. Ему было всего двадцать один год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем “Скоморохи”, неплохо сочинял шлягеры, песни, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Так что тыкались мы с ним во все эти проблемы, как кутята. Конечно, мне помогло то, что я сам учился музыке двенадцать лет, в том числе и в консерватории. Притом я был пианистом, а он певцом, поэтому анализ формы я знал не хуже, а лучше композитора.

Впрочем, я тоже еще не представлял, какое место займет музыка в фильме. Я знал, что в картине должно быть много музыки, но не знал еще, что ее роль будет так велика. Не представлял, например, что герои у меня в финале запоют. Не знал, что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-оперы. Это все возникало уже в процессе съемок.

В подготовительном периоде полагается писать режиссерский сценарий. В нем весь текст разбивается на кадрики, против каждого пишется крупность — “кр.”, “ср.”, “общ.”, в отдельной графе метраж — “2 м*, “4 м”, “0,5 м*. Этой работой стараюсь не заниматься вообще, отдаю ее второму режиссеру. Потому что это бессмыслица, проформа для планового отдела. Было бы безумием всерьез верить, что можно за четыре месяца, за полгода до съемок знать, какова крупность того или иного плана, который еще неизвестно где, неизвестно в каких условиях будет сниматься. Какое будет небо? Солнечное? Пасмурное? Какие актеры будут играть? В каком состоянии они придут на площадку? Как будут одеты?

Метафизика априорного решения крупности плана осталась нам в наследство от тридцатых годов, когда господствовал некий стандарт единого решения для любой сцены: общий план, чтобы видно было, где происходит дело, средний — чтобы показать, чем заняты герои, два крупных — чтобы зритель увидел лицо каждого из героев в момент произнесения ответственной реплики. Действие механически фиксировалось на пленку, сама же картина рождалась позже, не в момент съемки, а на монтажном столе. И сейчас некоторые режиссеры работают все по той же схеме. Но это схема мертвая.

Понять реальную крупность плана можно только в момент съемки, когда ты уже в декорации, когда вместе с актерами найдена мизансцена, когда ясно все — свет, движение камеры, хронометраж куска. Писать же, как это принято в конце наших режиссерских сценариев: “крупных планов — 462 м, средних — 1214 м, общих — 964 м” — бессмыслица, заведомый обман. Потому что все равно потом окажется, что вместо крупного плана снят средний, или что этот крупный объединен с общим, с панорамой, или вообще от всей этой сцены по ходу съемок пришлось отказаться. Так или иначе, но все перекраивается. Никакой, самый замечательный режиссерский сценарий не докажет, что режиссер талантлив, что он интересно видит свою будущую картину.

Нигде в мире не тратят время на эти канцелярские хитрости. Пишут просто название объекта и отводимый на него метраж: лес — 14 м, поле — 120 м, квартира — 64 м — все в зависимости от действия, происходящего по сценарию в каждом из объектов.

Впрочем, там нет и деления на такие стадии, как “литературный сценарий”, “режиссерский сценарий”. Есть просто сценарий, в котором нет никаких живописных красот, ни цветистых описаний прелестей раннего утра, пенья жаворонков и запаха трав, ни проникновенных интроспекции в душевное состояние героя, произносящего взволнованную реплику: “Здравствуй, Маша!”

Все эти иероглифы мы пишем только для редакторов, чтобы они уже по написанному все увидели, все представили. Если не будет этих завитушек пера, на студии скажут: “Это же непрофессиональный сценарий! Где литература?” Нам еще со ВГИКа внушили, что старшая сестра кино — литература, что главный носитель идеи фильма — слово. Конечно, кино очень многому обязано литературе, но нельзя забывать и того, что младший братец уже совершеннолетний, давно уже стал на свои ноги. У него свой нрав, свой голос.

Никто не спорит, роль слова в сценарии велика и существенна. Только не оно выражает суть фильма. Главное, повторяю, — пластический образ, изображение. То, о чем меньше всего думают те, кто принимает наши сценарии. Все внимание студийного редактора обращено на слова, которые произносят герои. Если в словах ничего предосудительного нет — значит, сценарий хороший. Можно снимать. Но ведь смысл любой звучащей с экрана реплики зависит от того, с какой интонацией ее произносят, какова общая атмосфера сцены — все это может окрасить любые слова значением, прямо противоположным буквальному.

Поэтому ту работу, которой занимаются режиссеры, переводя литературный сценарий в режиссерский путем вычеркивания многочисленных ремарок типа: “Ярко светило весеннее солнце. Пахло полынью и разноцветьем трав”, можно было бы и не делать вовсе. Можно было бы сразу писать: “Натура. Поле. Утро. Федор. Здравствуй, Маша!” И т. д. А сбоку в отдельной колонке пишется, что делает Федор и что делает Маша и как они одеты. Этого достаточно.

Короче говоря, то, чем действительно нужно заниматься режиссеру при составлении режиссерского сценария — это: 1) реквизит и 2) расчет экранного времени.

О реквизите нет надобности говорить подробно — просто надо максимально предусмотреть все необходимое, чтобы потом не было неожиданностей. А время — проблема самая серьезная.

Кино — искусство временное, как музыка. И знание ее законов, умение анализировать музыкальную форму хотя бы в самом общем виде для режиссеров чрезвычайно важно. Вот чему надо было бы учить во ВГИКе. Даже самое поверхностное знание законов симфонического развития, нагнетания, спада, волнообразного движения, пауз и кульминаций — все это может принести режиссеру неоценимую помощь. Лично мне очень много дали годы, проведенные в консерватории: все свои картины я стараюсь выстраивать по музыкальному принципу.

Работа над этим начинается уже на стадии режиссерского сценария — надо уметь правильно рассчитывать временную длину каждого эпизода. Скажем, Френсис Форд Коппола (а он не только режиссер, но и блестящий сценарист) считает, что длина эпизода должна соответствовать той сюжетно-смысловой нагрузке, которую он несет в сценарии. Конечно, это не прямолинейная связь: чем важнее эпизод, тем длиннее он должен быть. Но если эпизод важный, он имеет право быть длинным. Если же его роль чисто служебная, то нужно делать его максимально коротким. Могут и здесь быть отклонения от этого железного закона: скажем, если эпизод идет после кульминации. Тогда, даже если в нем нет никакой значительной информации, его можно потянуть подольше — пусть зритель попереживает, прочувствует важность свершившихся прежде событий, отдохнет, даже слегка соскучится, чтобы быть готовым к восприятию новой плотной порции эмоциональной пищи.

Короче говоря, расчет длины эпизодов — вопрос режиссерской стратегии. Точно продуманная по времени конструкция может спасти фильм, даже если материал где-то плохо получился. В “Романсе” в этом плане я допустил ряд просчетов. В середине картины провис — действие топчется на месте минут двадцать.

Еще одна важная проблема в период работы над режиссерским сценарием — съемочные объекты. Чем меньше их количество, тем легче потом будет работать. Трудно даже подсчитать, сколько времени уходит на смену каждого объекта!

Директора картин пишут в своих отчетах: “Переезд на новый объект. Освоение”. Но смена объекта — это вовсе не только переезд, освоение — не просто расстановка дигов на новом месте. Суть проблемы — в актере. Ему надо обжиться, обнюхаться, как собаке в новом помещении. Не важно, где будет съемка — в поле, на шахте, в конторе или комнате, — в любом случае это место должно быть для актера родным, своим. И если относиться к этому серьезно, как то и делают наши большие артисты, то на освоение, обживание нужно время, нужна затрата душевной работы.

А есть умельцы, коими славен Театр киноактера, — им и времени-то никакого не надо ни на смену места, ни на смену профессии. Они берут в руки гармошку или отбойный молоток или надевают очки — и мгновенно становятся колхозниками, шахтерами, профессорами. Беда только в том, что сразу видна “липа”. Видно, что это не колхозник, не шахтер и не профессор, а актер-актерыч.

В Америке мне рассказывали про то, как Роберт Редфорд готовился к съемкам картины об Уотергейтском деле, где он сыграл журналиста, одного из тех двух, которые предали гласности скандальную информацию, приведшую к отставке президента США. Казалось бы, велика ли проблема для профессионала сыграть журналиста? Любой мастеровой не моргнув глазом вызовется это сделать. А вот Редфорд полтора месяца как тень ходил за своим прототипом, жил его жизнью, сидел с ним рядом на всех планерках, читал гранки, разговаривал с людьми. Надо — вставал в шесть утра, надо — сидел до полуночи. Он сжился со своим героем, с его профессией. У него каждый жест, каждый взгляд нажит, впитан в плоть, в подсознание. Потому-то он и стоит тех миллионов, которые ему платят за участие в фильме. Если он будет работать с меньшей отдачей, найдется другой актер, который сумеет сыграть то же еще профессиональнее, еще точнее и глубже.

Я, например, для себя решил, что в новой картине “Сибириада” актеры (не знаю еще их имен), которые будут играть у меня нефтяников, хотя бы недели две проработают на буровой в качестве рабочих. Если кто не выдержит — не буду снимать, хочу, чтобы не было ощущения симуляции, чтобы зритель видел перед собой настоящих людей, занятых настоящей работой.

Возвращаюсь к смене объектов: конечно, и здесь все зависит от меры требовательности к себе актеров, режиссера. Можно снимать в первый же день, как только расставили диги. Но чтобы добиться ощущения правды, надо “пожить” в объекте, походить в нем хотя бы два-три дня.

Сценарий “Романса о влюбленных” в этом отношении был кошмарно трудным: двадцать четыре объекта на натуре, восемь — в павильоне,, еще шесть декораций с достройками на натуре, плюс десять объектов комбинированных. Итого сорок восемь объектов, и ни от одного из них нельзя было отказаться, так уж написан сценарий. А чем больше количество дробных объектов, тем больше времени неизбежно уйдет на их освоение.

К тому же руководящий товарищ, лично запускавший нашу картину в производство, сказал, что метража в картине на одну серию. Я возразил: “Нет, на две”. — “Нет, — говорит он, — на одну серию. Или будете снимать одну серию, или не будете снимать вообще”. И пришлось запускаться с одной серией, проводить подготовительный период из расчета одной серии, считать нормы выработки по одной серии и т. д., и т. д. В итоге я приступил к съемкам, еще не будучи готовым снимать, не зная, как снимать, нащупывая все уже по ходу работы. Мы стали отставать от плана — отставание нарастало с катастрофической быстротой.

Но потом, когда на подходе к концу съемок в главке смотрели материал картины, тот же товарищ авторитетно подтвердил: “Да, здесь две серии”. Как будто это не было ясно с самого начала!

...Я все возвращаюсь к тому, о чем уже говорил прежде: какой же все-таки сценарий считать хорошим? Тот, который снимать легко, или тот, который снимать трудно? Я сам же не раз утверждал, что надо писать сценарии, обреченные на успех, — ярко написанные, хлесткие, выразительные по пластике, со стремительно развивающейся фабулой. И всех этих качеств, на мой взгляд, действительно очень не хватает нашей сценарной литературе. И все же что касается меня лично, то предпочитаю снимать “трудные” сценарии, в которых открывается некое шестое чувство, четвертое измерение, та неуловимость, та человеческая глубина, которая не выражается ни в слове, ни в фабуле, ни в поступке. Таковы “сценарии” А. П. Чехова. Такой сценарий мне предстояло снимать и на этот раз — “Романс о влюбленных” Григорьева.

Как же все-таки рождается на экране чувство правды, то доверие зрителя к сыгранному актерами зрелищу, к заученным ими чужим словам, к чувствам, которых, может быть, им никогда не приходилось испытать в жизни? Почему мы проникаемся верой в эту “ложь”, почему она потрясает нас, исторгает смех и слезы, оставляет незабываемый след в душе? Как искусственный мир достигает истинности искусства?

Недавно мне попалась статья из итальянского журнала “Чинема Нуово”, автор которой вполне убедительно доказывал, что документальное кино — тоже ложь. Он брал для примера документальные фильмы времен Муссолини. В них все вроде бы правда: величественно стоящий на балконе Муссолини, восторженно приветствующий его народ. И в то же время — все ложь. Фашизм живописал свой автопортрет (статья так и называется — “Автопортрет фашизма”) теми красками, какие были ему по душе — радужными, приподнятыми. Кадры были документальными, трактовка их — тенденциозной, фальшивой. Так что не могу не согласиться с автором, утверждающим, что документальный кадр — это лишь определенный метод фиксации жизни, заставляющий зрителя настроить себя на то, что перед ним правда.

И все же, думаю, неправильно считать, что нет разницы между игровым и документальным кино, что и то и другое есть “ложь”. Естественно, документальное кино не существует без отбора, без монтажа, без образности, рождающейся от столкновения кадров. И все же главная сила документального кино, его истинная поэзия в том, что является его исключительным преимуществом, чего нет ни в одном другом роде кинематографа, — в поэзии факта.

Есть такой удивительный мастер фотографии — Анри Картье-Брессон. Горжусь, что лично с ним знаком, что могу считать себя его другом. Это человек удивительной чистоты и честности. Ему около семидесяти, и он по-прежнему не расстается со своей неизменной “леечкой”, его рука буквально срослась с ней. Этот человек посвятил жизнь тому, чтобы создать не только определенную школу в искусстве документальной фотографии, но провести в нем свою оригинальную философию. Он не позволяет себе как-либо выкадровывать свои фотографии, укрупнять какие-то их детали в качестве самостоятельного снимка, срезать края; он считает, что его фотография являет собой произведение искусства только в том виде, в каком была зафиксирована. Без какой-либо организации жизни перед камерой. То, что влезло в кадр, и есть, грубо говоря, композиция. Картье-Брессона волнует прежде всего факт. А схватить этот факт он умеет как никто. В портретах его такое поразительное открытие психологии человека!

Искусство Картье-Брессона — кульминация искусства факта. У него много последователей. Например, Марк Рибу, снимавший войну в Северном Вьетнаме. Для него каждый кадр мог быть жизнью оплачен, но он шел на этот смертельный риск во имя правды, во имя факта.

Есть фотографы, которые великолепно снимают салонные фото, рекламу, обложки модных журналов — портреты, натюрморты. Всё с изысканным вкусом, всё красиво, точность формы, свежесть видения. А есть фотографии, снятые довольно посредственно, невыразительной длиннофокусной оптикой, с грубым крупнофактурным зерном, иногда даже вне фокуса, смазано. И они потрясают. Потому что за ними факт, событие. Так, например, снято убийство Кеннеди. Так сняты многие сенсационные кадры, обошедшие весь мир.

Если попытаться перебрать в памяти все документальные фильмы, какие можно вспомнить, то среди них окажется совсем не так уж много интересных. В мировом кино найдется совсем немного документалистов, делавших свои картины на уровне большого искусства. Не думаю, что в художественном кино люди талантливее — просто в документалистике работать труднее.

В художественном кино режиссер имеет возможность организовывать жизнь. А где организация, там уже можно обойтись и без режиссерского таланта, достаточно таланта продюсерского. Если собрать в группу знающих, профессиональных сотрудников, пригласить опытных, “самоигральных” актеров, все может быть сделано без режиссера. Можно припомнить достаточно отмеченных признанием картин, сделанных режиссерами вполне посредственными. В документальном кино такое невозможно. Художник там оставлен один на один с жизнью, ему не за кого спрятаться. Он должен быть личностью, индивидуальностью — иначе ничего не получится.

Сегодняшняя техника документального кино — скрытая камера, сверхчувствительные микрофоны и т. д. — дает возможность синхронно снимать, наблюдать героев вблизи, во всех их индивидуальных проявлениях. Мы можем слушать на экране живую, несрепетированную речь со всеми шероховатостями и междометиями, с поэзией случайностей, мы можем видеть, как происходит в человеке зарождение мысли, чувства, как складываются отношения в группе людей. Но кроме этой возможности приближения к факту важна еще мера отдаления от него — мера, дающая возможность осмыслить наблюдаемый материал, соотнести то малое, что схватил глаз камеры, с большим — с жизнью всей страны, мира, с историей.

Соотношение микромира с макромиром, крохотного с большим — это, кстати, не менее важно и для игрового кино. “Романс о влюбленных” Григорьева без этого не вышел бы за рамки обычной любовной истории. Самой заурядной.

“Настоящий взгляд в кино не придумаешь, — цитирую Робера Брессона. — Если вам его удастся поймать и запечатлеть — это чудесно. Чудесное, неожиданное выражение лица...”.

Как же добиться на экране такого настоящего взгляда? Если просто попросить актера: “Ну-ка, сыграй мне сейчас жизнь человеческого духа”, ничего ведь не получится, как бы он ни старался. Об этом надо думать задолго до съемки, вести к этому актера издалека, исподволь, чтобы добиться от него такого неповторимого проявления, а добившись, не пропустить — схватить, афиксировать его.

Бесполезно настаивать на “правильности” какой-либо из существующих методик работы с актером в противовес всем прочим. Единого рецепта здесь быть не может. Характер работы с актером каждый раз зависит от метода, которым снимается фильм. А метод этот каждый раз определяется характером самого фильма. Вообще от умения выбрать необходимый картине метод съемки зависит минимум 40 процентов ее будущего успеха.

Наиболее в общем распространен метод, сложившийся в практике 30—40-х годов, предполагающий, что действие заранее придумано, расписано на бумаге, отрепетировано, разведено по мизансцене — полностью готово к моменту, когда его предстоит фиксировать на пленку. На этих принципах живет классическая школа американского кино и вся традиционная режиссура Европы.

В общих чертах работа здесь происходит так. Готовый сценарий репетируется с актерами, как пьеса, а потом по частям снимается. Снимают общий план сцены, несколько средних планов, парочку укрупнений и еще несколько планов в резерв, для большей свободы монтажа.

Традиционность такого метода совсем не означает, что он плох или больше уже не годен. И среди недавних картин есть такие, где он дает образцы великого кинематографа — например, “Бумажная луна” Питера Богдановича.

В 50—60-е годы пришла на смену иная стилистика, где мизансцена обрела гораздо большую сложность и подвижность, где камера следит за перемещением актера, в зависимости от необходимости включает в кадр всю площадку сцены или фиксирует внимание на чьем-то одном лице — одним словом, монтаж сцены вмещен внутрь кадра, все как бы смонтировано уже в самый момент съемки (естественно, и такой метод не исключает монтажа, до-съемок крупных планов и т. п.). Фильмы Феллини очень часто построены таким образом. Но, в принципе, и этот метод есть лишь модификация первого, его усовершенствование, вызванное развитием киноязыка. И тут и там мизансцена разведена заранее, отрепетирована, любой из актеров (в идеале) точно знает, что и как он должен сказать и сделать.

Пожалуй, именно с французской “новой волной”, с Трюффо, с Годаром в кино пришла новая эстетика — эстетика случайности. Взрыв документализма, происшедший в послевоенном кинематографе, принес на экран аромат непреднамеренности, свободы, импровизации, “хэппенинга”.

Вот, кстати, проблема, выдвинутая в связи с этим Франсуа Трюффо: “Один из наиболее интересных вопросов: следует ли продолжать делать вид, что рассказываешь хорошо придуманную историю, которая должна представлять интерес как для кинематографа, так и для зрителей. Либо, наоборот: следует признать, что выбрасываешь на экран черновик фильма, родившегося в мечтах, который помогает нам, то есть людям, продвинуться в развитии не только искусства, но и в познании человеческого существа”. Сам Трюффо считает этот вопрос нерешенным. И действительно, возможен и тот и другой путь.

Ни в одной из своих картин я не повторял метода съемки. “Первый учитель” снимался жестко — имеется в виду не только жестко фиксированная точка камеры, но и то, что с актерами все было отрепетировано до мелочей. В “Дворянском гнезде” мы “шалили”, как бы дурачились слегка — хотелось, чтобы и в актерской игре была легкость, акварельность тона сродни стилистике картины. В “Дяде Ване” мы бесконечно анализировали с артистами каждый поступок, каждый нюанс поведения. “Асино счастье” снималось методом провокаций, импровизаций на площадке, где и режиссер и оператор лишь в самых общих чертах могли представить, что сейчас произойдет перед камерой. Да и актер тоже нередко не знал сам, как поведет себя в момент съемки. А иные и вовсе не знали, что в данный момент их снимают.

Лет десять или больше того назад мы с Андреем Тарковским размышляли на тему: “Что такое киномизансцена?”. В этом вопросе наша позиция исходила из стремления полемизировать с Эйзенштейном, утверждавшим, что мизансцена должна выражать смысл происходящего в кадре. В самом примитивном изложении: если на экране царь и подданные, то царь должен возвышаться над ними; если царь унижен, то он соответственно должен быть ниже их. Эйзенштейну в этом смысле был свойствен художнический экстремизм, он любил доводить принцип до абсолюта. Он даже заранее рисовал будущий кадр на бумаге, не боясь засушить его.

Мы решили, что надо разрушить эту формальную схему. Мизансцена не должна нести никакого априорного смысла — она должна быть красивой по пластике, свободной, запоминающейся. В известной мере этот принцип был проведен Тарковским в “Ивановом детстве”. Сейчас, после более чем десятилетнего опыта работы в кино, я понимаю, что и эйзенштейновская мизансцена и наша, как мы тогда ее понимали, плод теоретизирования, отвлеченного от своего экранного, чувственно воспринимаемого результата.

Беда многих режиссеров, в том числе и документалистов, что они не могут освободиться от красиво придуманного кадра, от эффектной мизансцены. Скажем, пришла в голову замечательная мысль снять сцену через колесо телеги или через трещины разбитого стекла, и человек уже не может оторваться от своей находки. Он уже не думает о том, какое чувство вызовет такой кадр на экране, нужно ли оно для его рассказа.

В “Асином счастье” я впервые для себя решился отказаться от мизансцены, перестал мыслить кадрами. Многие сцены снимались спонтанно, скрытой камерой, без всяких заданных актеру мизансцен. Но и это не был некий “абстракционизм” (в противовес “формализму”). Случайность мизансцены была лишь поверхностной видимостью таковой. Ведь мизансцена диктовалась сутью действия, теми чувствами, которые переживали актеры перед камерой. Они двигались по велению своей души, и это движение отливалось в мизансцену, так или иначе отражавшую их состояние. Стихийность и логика были здесь заодно.

Работа над “Асей” убедила меня в том, что съемка фильма по расписанным кадрикам режиссерского сценария: “план — крупный, метраж — 2 м” — бессмыслица, графоманство. Сколь бы ни была богата режиссерская индивидуальность, попытка навязать ее обедняет актера. И также — самого режиссера. Ведь главное — поймать “чудесное, неожиданное выражение лица”. Не надо вымучивать его из актера. Должно быть оставлено место для случайности — ведь талантливый артист каждый раз играет неповторимо. По-моему, вообще лучше всего, когда актер, приходя на площадку, еще не знает, как он сегодня будет играть.

Скажем, во время съемок “Дяди Вани” я много раз приходил на площадку, совершенно не зная: как буду снимать сцену? Что мне делать с актерами. Поставить Соню у окна? Посадить Елену Андреевну за рояль? Ничего пока не известно. Но есть актеры, есть декорация. Можно попробовать один вариант, другой. Не пытаюсь никак разводить мизансцену — хочу просто создать в декорации жизнь. Предлагаю актерам найти занятие, которое соответствует их состоянию в образе. Смоктуновский сел на стол, стал играть какими-то шариками. Ира Купченко подошла к букету в вазе, стала перебирать цветы. Но еще ничего не получается. Пробовали так и этак, дурачились. Потом занервничала Мирошниченко. Подошла к окну, говорит: “Чего мы ждем? Надо снимать”. Я понимаю, что надо снимать, но как снимать? Уже есть какие-то проблески нужного ощущения сцены, какое-то подобие нужной атмосферы, но все в единый образ еще никак не складывается. Не готово. Оператор махнул на нас рукой и ушел в буфет, потеряв остатки надежды, что сегодня что-то будет снято. А мы все пробуем, прилаживаемся к материалу, нащупываем какие-то живые черточки. Возникают какие-то токи, какие-то связи между людьми в декорации. И вдруг чувствую: сцена ожила. Послал вытаскивать Рерберга из буфета. Говорю ему: “Вот садись здесь. Сейчас мы для тебя разочек сыграем”. Но сам я, не задумываясь о том, подсознательно, уже посадил оператора на точку, с которой, как мне казалось, все наиболее выразительно видно. Это уже был штамп, который я невольно ему навязывал. Но все вроде было достаточно естественно и по игре актеров и по пластике. Рерберг подумал немного, говорит: “Ладно. Давайте снимать”.

Стали ставить свет, водрузили камеру на место. Все уже изрядно поустали. Пришел второй режиссер. Я попросил его сделать с актерами еще один репетиционный прогон, а сам ушел отдохнуть в соседнюю комнату — была там в декорации клетушка с какими-то битыми стеклами, ненужной мебелью. Сел в кресло, слышу доносящиеся обрывки разговора. И вдруг совершенно неожиданно для себя начинаю наблюдать за движением мизансцены через щель приоткрытой двери. Точка совершенно случайная, никакой заданности. С нее-то и не видно почти ничего. Видна часть женской руки, актриса, стоящая у окна, потом Смоктуновский прошел через кадр. Какая-то странная жизнь происходит за дверью. Причем домысливается гораздо больше, чем видно, чем можно было придумать, корпя над режиссерским сценарием для взаимного с плановым отделом самообмана.

За столом такую мизансцену никогда не придумаешь. Ее можно выносить только в результате совместных усилий режиссера, актеров, оператора. Это сложный многоступенчатый процесс: точка съемки отыскивается, когда найдено поведение актеров, поведение — когда родилась атмосфера сцены, атмосфера — когда нащупано внутреннее самочувствие героев, потаенные токи их взаимоотношений. Только в этом непрерывном, требующем полной отдачи процессе выкристаллизовывается глубина и неповторимость жизни человеческой души, ее богатство, раскрывающееся в неожиданности проявлений. То есть, суммируя все сказанное: мизансцена не есть фиксация придуманного режиссером решения. Мизансцена — это процесс.

Проблема импровизационного кинематографа во многом упирается в проблему актера. Речь идет даже не о мастерстве и не о профессии, а о человеческой сути. О личности.

Импровизация дается либо гениально одаренным актерам, каким был Михаил Чехов, к примеру, либо людям, абсолютно раскрепощенным внутренне. К сожалению, таково уж свойство нашего национального характера, что даже артистически одаренный человек редко бывает у нас внутренне свободным. Нам свойственна застенчивость, замкнутость. Подобные психофизические свойства не способствуют в целом развитию кинематографа импровизационного, кинематографа открытого самовыражения. Поэтому наши попытки ставить какие-то эпизоды фильмов в стиле “хэппенинга”, как правило, оканчиваются конфузом.

Мой опыт работы в таком вот импровизационном ключе связан в основном с фильмом “Асино счастье”.

Решение ставить сценарий Ю. Клепикова было принято еще задолго до того, как я поехал снимать “Первого учителя”. Сценарий мне нравился — за ним виделась обаятельная, нежная картина — история любви. Но когда дело дошло до выбора актеров, я увидел, что все роли словно бы заранее расписаны — эта для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был там и свой дед Щукарь и свой дед Мазай. И я почувствовал, что если буду снимать профессионалов, не смогу преодолеть ощущения штампа, примелькавшегося “киноколхоза”. Мне самому неинтересно будет ставить такую картину, а значит, и зрителям потом неинтересно будет ее смотреть.

Так возникла мысль снимать неактеров. Занялись их поисками. Ассистенты поехали в разные города, деревни искать подходящих людей. Но надо было и как-то подстраховать себя на случай осечки. Пригласили мы Ию Саввину — я с ней до того не был знаком. Говорю: “Ия, разговор начистоту. Если мы найдем неактрису — мы вас не снимаем. Если не найдем — мне бы очень хотелось, чтобы Асю играли вы”. Она согласилась. Стали снимать пробы — пробовали много, ей самой это было интересно. И по ходу проб возникла мысль провоцировать актрису прямо в кадре, в момент съемки. У нее, к примеру, была уже отрепетированная мизансцена, а я внезапно из-за камеры говорил ей: “Ась, поди к двери”. Или вдруг спрашивал: “Ася, где соль?” Она отвечала: “Да там, сам возьми” — и продолжала игру. И вот эти неожиданные “подлянки”, которые я ей подбрасывал, оказывали какое-то возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился какой-то азарт, было очень интересно работать.

Я почувствовал, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием. Почувствовал, что этот метод таит в себе какие-то интересные возможности.

Потом начались пробы с неактерами. Нашли удивительных людей, артистичных, раскованных. Нашелся на роль председателя очень талантливый человек, который и на самом деле был председателем колхоза. Героя сыграл электромонтер из Владимира — примечательная личность. Человек был по-своему обаятельный, но наглец редчайший. Ничего не боялся. За то время, что мы снимали картину, он успел трижды жениться — в одной деревне причем. И не просто так — ушел от одной к другой: каждый раз играл свадьбу — с шумом, с гульбой. Он принес в картину какое-то удивительное дыхание, свою неповторимость.

Для съемки таких актеров не могло быть никакого апробированного метода — его надо было искать. Собственно, очень важная часть работы над картиной и состояла в мучительном поиске нужного метода.

Скажем, я очень скоро почувствовал, что непрофессионала нельзя снимать с одной камеры. Кстати говоря, точно так же лучше снимать и профессионалов. Потому что актер, даже невольно для себя, играет той стороной, которая обращена к камере. Если ставишь его к ней боком, он все равно норовит как-то в ее сторону повернуться, так и играет с перекрученной шеей. А уж если попытаешься поставить его к камере спиной, начинаются обиды: “Почему меня спиной, а его лицом?” После чего лицо актера каменеет и работать с ним дальше уже невозможно.

Если же поставить две камеры на прострел сцены, актер не знает, материал какой из них войдет в картину. Он вообще перестает о них думать. А когда на площадке три камеры (чем больше, тем лучше), актер становится еще свободнее. Подсознание вообще перестает работать на то место, с которого снимается сцена. Возникает как бы четвертая стена, о которой мечтал Станиславский. Не знаю, нужна ли она в театре (там, по-моему, актер должен открыто играть на зрителя, играть условно), но в кино, как правило, просто необходима. Актер забывает о рампе.

“Асю”, например, мы снимали с двух, а то и с трех камер. Иногда вторая камера нужна была для чистой видимости, ставили к ней какого-нибудь осветителя, который ни черта в этом деле не понимал, просто с озабоченным видом смотрел в глазок. Но эта “лжекамера” производила необходимый эффект — она нейтрализовала для наших неактеров гипноз основной камеры.

Вообще ощущение риска, чреватой полным провалом авантюры, не покидало нас все время работы.

Но иначе тут было нельзя — или пан, или пропал.

Были сцены, где мы отказывались от съемки последовательными планами — сначала организовывается один кадр, затем другой, затем третий. Мы организовывали не кадр, а всю сцену, массовое действие, которое иначе просто невозможно было снять. То есть, естественно, можно: набрать актеров, развести мизансцену, расставить для фона массовку. Но опять бы получилось что-нибудь, вроде “киноколхоза”.

А хотелось ощущения правды, стихийности, подсмотренной живой жизни. Надо было снимать проводы. Собралась массовка человек в двести крестьян. Признаюсь, на съемке не обошлось без алкоголя. Люди стали танцевать, петь частушки, пошло гулянье. Причем это был совсем не простой процесс, не хроникальная съемка деревенской жизни: люди прекрасно понимали, что они играют — играют для кино. Нашелся, правда, один тракторист, который забыл обо всем, кроме выпивки, — он потом так заехал со своим трактором в овраг, что пришлось его вытаскивать краном. Но в принципе это была игра, выступление, с одной стороны стихийное, с другой — организованное нами, направлявшееся по заранее продуманному руслу. А алкоголь нужен был как допинг — для внутреннего раскрепощения, для того, чтобы человек получал от своей игры удовольствие.

Повторяю, при всей спонтанности, случайности такого массового действия, оно было подготовлено, продумано, организовано (режиссура без организации — попросту безобразие). Но был оставлен простор для каждого из участников. Операторы снимали без всякой моей подсказки, я их в момент съемки и не видел. Один сидел высоко — на операторском кране, другой — вместе с камерой был скрыт за брезентом грузовика. То, что они сняли, я увидел спустя много дней, когда пришел проявленный материал.

“Нужно делать до конца то, что хочешь сделать. Если вы человек легкомысленный — снимайте легкомысленные фильмы. Не слушайте людей, которые говорят, что вам следует снимать серьезные картины”, — говорит Франсуа Трюффо. С другой стороны, нельзя не согласиться и с Бергманом, который видит одну из важнейших функций художника в том, чтобы расширять границы своих возможностей.

По моему, это замечательно верно.

Актерское творчество в очень большой мере зависит от умения правильно определить рамки собственной психологии, собственной индивидуальности. Чем сильнее личность индивидуума, тем более он способен расширить эти рамки.

Актеру, впрочем, как и любому человеку искусства, очень часто мешает страх, неверие в свои силы, боязнь, что выбор жизненного пути сделан ошибочно.

Есть такая популярная брошюра “Искусство быть собой”. Написал ее Владимир Леви, психолог, задумавшийся над тем, как помочь своим читателям лучше понять самих себя, расширить свое представление о себе как личности, осознать свои возможности, научиться управлять своими эмоциями.

У Леви есть хороший пример, помогающий лучше понять природу такого рода психологического барьера.

Допустим, на земле лежит бревно. Любой человек без труда может пройтись по нему взад-вперед. Но если приподнять его хотя бы на два метра, не говоря уж о том, чтобы проложить над глубокой пропастью, для огромного большинства прогулка по нему становится невозможной. В чем дело? Ведь бревно то же самое. Оно не стало ни более узким, ни более скользким. Все же это знают. Что мешает людям?

Мешает психологический барьер. Он повышается. Причина в том, что сознание тесно связано с подсознанием. Хотя сознание говорит, что бревно то же самое, что по нему вы только что ходили, подсознание напоминает, что теперь вы можете разбиться. Вы фантазируете, как летите вниз, ломая руки-ноги. Этот страх уходит в подсознание, и оно начинает влиять на всю психику — цепенеют конечности, движения парализованы. Хотя другой человек, допустим, циркач, канатоходец, пройдет по такому бревну, не страшась, ни секунды не задумываясь.

То же самое и с актером. Он прекрасно играл сцену один перед зеркалом, потом на репетиции, а вышел на сцену — все пропало. Режиссер в панике, бегает за кулисами: “Что случилось? Он вчера все так замечательно играл!” А случилось то же, что при подъеме бревна на высоту — повысился психологический барьер. Появился зритель в зале. Или, что в кино равнозначно тому же, — глаз съемочной камеры.

Чтобы преодолеть подобный барьер — это уже относится к личным качествам актера, — надо тренировать волю, воспитывать в себе характер. Нет людей, не знающих страха, разве что за исключением немногих безумцев. Но победить в себе страх доступно любому самому обычному человеку. И история знает немало трусов, снискавших себе славу великих героев. Скажем, из книги Манфреда очевидно, что и Наполеону был знаком страх. Но он был и великим артистом, умевшим скрывать свою слабость. Малодушные поступки он умел обращать в глазах окружающих в славные подвиги. К примеру, его внезапный приезд в Париж из Египта был попросту бегством. Он оставил армию на верную гибель. Но Париж принял его как спасителя Франции...

Помочь актеру преодолеть психологический барьер — задача, во многом зависящая от самого режиссера.

Вообще в режиссерской профессии немало родственного профессии психотерапевта, психопатолога. Он каждый раз имеет дело с человеческой индивидуальностью, неповторимой, своеобразной. У каждого своя мера таланта, ума, внутренней свободы, профессионализма. Чтобы получить необходимый для фильма результат, режиссеру каждый раз приходится как-то воздействовать на психофизическую основу актера, возбуждать ее, в чем-то менять, провоцировать, стараться полнее выявить человеческую суть.

Ну, например, в “Асином счастье” есть сцена, где один из героев, сидя у трактора, рассказывает о своей жизни. У Клепикова был написан монолог, две страницы текста. Конечно, если бы роль играл, предположим, артист Гриценко, никакой бы проблемы здесь не было. Он бы текст выучил, раскрасил искренней интонацией — все было бы очень похоже на правду. Но у меня был не Гриценко, а простой, в общем, мужик, именно тем и интересный, что он настоящий, из жизни.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал его произносить — кошмар! Весь напрягся, глаза стеклянные — невозможно ни смотреть, ни слушать.

“Ну ладно, — говорю. — Это потом. Ты мне лучше про свою жизнь расскажи”. И он стал рассказывать — легко, естественно. “Как же, — думаю — мне его “расколоть”, чтобы он и монолог так же произнес”. А от клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария моменты.

На следующий день опять говорю ему: “Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь”. Он говорит, я его прерываю вопросами, напоминаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали.

Потом говорю: “Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе буду вопросы задавать как по сценарию. И ты мне отвечай, как в монологе написано”. Короче говоря мы начали играть с ним в такой словесный пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в сюжет. Спрашиваю, что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена? И целую неделю каждый день часа по два мы с ним вели такой диалог. К концу он уже сам стал путать, где его жизнь, а где жизнь героя фильма. Все сплавилось в один рассказ, который для него уже был совершенно органичен. Чужая судьба, чужой текст вошли в подсознание. И когда на съемке он сел перед камерой, из него уже ничего не надо было тянуть. Все полилось само собой. Мы сняли большой, трудный монолог с единого дубля (вообще на “Асе” дублей у нас было очень мало — два-три и, как правило, все равноценны). Текст словно ожил — он уже не был механически зазубрен, он стал своим, актер принес в него какие-то свои слова, обороты, случайные придыхания, междометия. Каждое слово звучало естественно, органично.

То есть ощущение правды в игре актера рождается тогда, когда высвобождено его подсознание. Причем чем больше сознательных усилий затрачивает актер в своей работе над ролью, тем шире раздвигаются границы возможностей его подсознания. Он уже не должен думать в момент игры, что и как он делает. Он внутренне свободен. Он может плыть в потоке своей роли, не боясь внезапных препятствий — его подсознание внутренне готово к любым случайностям, к импровизации.

О всех этих вещах в последний период своей жизни чрезвычайно серьезно думал Станиславский, работы которого мы, кинематографисты, в силу общей своей неграмотности знаем крайне плохо. Он еще только нащупывал подходы к практическому решению этой проблемы, но всю важность ее понимал прекрасно. Вот его знаменитое высказывание: “Что — сознательно, как — бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве”. К сожалению, Станиславский не успел в достаточной мере развить в этом направлении свою теорию.

Высвобождение подсознательного — в актере, в самом себе — и есть самое сложное в процессе работы режиссера над картиной. Скажем, я знаю, что Бертоллучи, когда у него не получается фильм, обращается к своему психоаналитику. Во время съемок “Последнего танго в Париже” он летал к нему из Парижа в Рим каждый раз, когда чувствовал, что какие-то внутренние комплексы стопорят фантазию, что “не поется”.

Что касается лично моей практики, то обычно вся первая треть снятого для картины материала полна шлака, рудиментов случайного. Много потом приходится переснимать наново. Мир картины еще не стал моим миром. Он только вызревает. Но в какой-то момент ты внезапно чувствуешь, что этот “материал дикой лошади”, как точно определил его Айтматов, начинает поддаваться. Он уже не выбрасывает тебя каждый раз из седла. Он уже вошел в тебя, стал частью подсознания. Фильм, так сказать, “пошел”.

Многолетнее господство бесформенности в режиссуре, штампа простоты под видом “жизненной правды”, невнятного бормотания вместо культуры речи привели к потере актерского профессионализма. Талантливым актером у нас считается тот, который умеет плакать настоящими слезами. Но это же еще не искусство. Несложно накачать себя до состояния истерики, но важно-то ведь, чтобы слезы были настоящими в зрительном зале, а те только на экране.

Основой воспитания наших актеров является искусство театра переживания, что в целом правильно. Но нельзя забывать и о великой культуре театра представления, о выразительности формы, о пластике тела. Актеры, с которыми Эйзенштейн ставил своего “Мудреца”, умели ходить по проволоке, жонглировать, делать кульбиты и сальто. Наверное, сегодня только в театре на Таганке найдутся исполнители, способные справиться с такими задачами. В подавляющем большинстве наши актеры играют исключительно посредством “мизансцены лица” — культура жеста, пластики в полном загоне.

Актера, в совершенстве овладевшего возможностями своего тела, Таиров сравнивал со скрипкой Страдивари. И действительно, есть великие мастера, для которых их физическая природа словно бы уже и не ставит никаких преград. Лоренс Оливье может играть и жалкого актеришку в заштатном кабаре и мужественного Отелло, движущегося по сцене со стремительностью черной пантеры. Тембральная красота голоса потрясающа — даже не понимая ни слова по-английски, вы ею совершенно покорены и захвачены.

Большинству же наших актеров подобные страдивариусовы высоты и не снились. Инструмент, подходящий для сопоставления с их телом, — расстроенная трехструнная балалайка, из которой с трудом извлечешь “чижика-пыжика”. Актеры двигаются так, как в жизни привыкли двигаться. Работу с некоторыми просто приходилось начинать с обучения азам сценического движения. Большинство не умеет даже кричать — переходят с дисканта на фальцет. Одним словом, техническая подготовка актеров в наших училищах явно оставляет желать лучшего.

С другой стороны, и режиссеры наши не могут похвалиться умением работать с актером. Этому толком нас и во ВГИКе не учили, да и в театральных вузах основу основ — систему Станиславского — иногда преподают люди, далекие от практики, не способные осмыслить эту великую науку с позиций сегодняшних достижений искусства. А между тем системой Станиславского пользуются во всем мире, и она себя оправдывает прекрасными результатами.

Мы же в студенческие годы к учению Станиславского относились презрительно — всерьез заниматься им считалось дурным тоном. Это был “пройденный этап”, “мертвечина”, “схоластика”. Только позже, сняв несколько фильмов, я всерьез занялся системой (занялся, потому что почувствовал необходимость в умении вести разговор с серьезными актерами на уровне их профессии) и понял, что изобретавшиеся мною велосипеды давно уже известны — надо было просто читать Станиславского. Скажем, проблема физических состояний (то есть комплекса психофизических и физиологических ощущений, переживаемых героем в момент действия), которой я очень тщательно занимался на съемках “Аси”, как выяснилось, всерьез интересовала Станиславского с Немировичем-Данченко в последний период их деятельности, и можно было немало полезного почерпнуть и у них.

Печальное следствие нашего вгиковского высокомерия — девальвация режиссерской культуры. Если сегодня профессиональный, грамотный актер, придя на площадку, спросит: “В чем зерно роли?”, режиссер (не хочу называть здесь имен некоторых моих коллег) предпочтет взять кого-то другого, кто не станет говорить старомодные слова “зерно”, “сверхзадача”, “сквозное действие”, а просто пройдет в декорации от окна к столу, повернется, скажет нужную реплику. Со своей стороны и актеры тоже уже предпочитают не тратить зря времени на разговоры.

Говорят, что А. Грибов, наученный опытом работы в кино, приходя в павильон, первым делом предупреждает режиссера: “Ты сиди, сиди, дорогой. Я тебе сам все сыграю”. И ведь для многих режиссеров ничего другого и не надо: актер сыграет, оператор снимет.

Мы как-то разговаривали о профессии с Александром Григорьевичем Зархи, человеком, которого я знаю и люблю с детства. Он мне честно сказал: “Я плохой режиссер для артиста. Он у меня играет так, как мне надо”. Я вспомнил его “Анну Каренину”, и ведь действительно там в любом из актеров чувствуется сам Зархи — и в Гриценко, и в Яковлеве, и даже в Татьяне Самойловой.

Конечно, и такой метод работы имеет свои резоны, да и бесполезно предписывать художнику, каким путем идти. Одни режиссеры опираются на актера, стараются вызвать в нем личную реакцию, раскрыть его как цветок. Другие не жалеют сил, переснимают по двадцать и больше дублей (таков, к примеру, Брессон), добиваясь идеально точного нюанса, единственно приемлемой для них интонации, хотя актеру, быть может, и не понять, почему она должна быть именно такой. Лично мне дороже тот путь, где актер не скован, не зажат в шоры, не замучен режиссерским диктатом.

Нужно сказать, что и “жесткий” метод работы вовсе не означает, что режиссер не ценит актера. Очень часто и ценит, и любит, но все равно навязывает свой рисунок роли. К примеру, про Григория Львовича Рошаля, человека, известного своей бесконечной любовью к актеру, мне рассказывали, как однажды он кричал на съемке исполнителю: “Больше мысли в глазах! Больше мысли!” А актер развел беспомощно руками, и в глазах такое немое отчаяние: “Извините. Больше не могу. Больше нету”.

Сколько раз приходится видеть, как актера втискивают в чуждые ему рамки образа. Даже сама практика съемок с отметками мелом на полу, по которым актер должен пройти оттуда досюда, а затем к камере на крупный план, по сути мало чем отличается от методов немого кино, когда режиссер кричал от камеры прямо по ходу съемки: “Подойди ближе, дыши глубже”. Потому что и то, и то — насилие над живой душой, над свободой актерского самопроявления.

Из-за такой вот укоренившейся практики, из-за возведенного в систему непрофессионализма очень трудно бывает хоть как-то реабилитировать в глазах серьезного, культурного актера режиссерскую профессию. Актер уже заранее настроен на диалог с дилетантом, с человеком, не знающим азов системы, принципов актерского анализа роли. А диалог необходим: ведь каждый — и режиссер и актер — приходит на площадку со своим видением роли, быть может, верным, быть может — ошибочным. Значит, нужно найти какую-то общую, единую позицию, либо же хотя бы попытаться понять, насколько разные точки зрения могут сблизиться.

В “Дяде Ване” я хотел снимать Бориса Андреевича Бабочкина, пригласил его на роль Серебрякова. Мы начали репетировать, по ходу дела я попытался ему что-то подсказать, очень деликатно, со всем почтением к его таланту и возрасту. “Молодой человек, — отрубил Бабочкин. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам”. На этом наша совместная работа кончилась. Продолжать ее было бессмысленно, контакта при таком отношении возникнуть не могло.

Нахождение взаимопонимания между актером и режиссером — процесс, начинающийся задолго до съемки, вызревающий в репетициях, в разговорах. Конечно, каждый раз ожидать, что такое истинное взаимопонимание возникнет — дело безнадежное; у каждого актера свой характер, своя индивидуальность. Один требует постоянного внимания, другого надо оставить в покое. Одного нужно подогревать похвалами, другого — злить, выводить из себя, вплоть до запрещенных приемов, до оскорблений. И актер сам идет на это, потому что знает, что иначе у него не получится. Одному необходимо множество репетиций, другой играет только один дубль, весь в нем выкладывается, на второй уже не остается сил.

Сергей Федорович Бондарчук рассказывал, что так вот работает Род Стайгер. Когда снималась сцена прощания с войсками, он ушел с площадки, где-то в сторонке стал вдруг метаться, биться, кричать что-то, потом вернулся в кадр, где ему надо было просто стоять и молчать. И в безмолвный кадр он принес такую неповторимость молчания, такой вулкан спрятанных во внутрь чувств, что накал их сразу же дал кульминацию. Еще раз повторить такое же состояние он уже не мог. Сказал: “Сегодня больше я не снимаюсь”. И ушел со съемочной площадки. Чтобы уметь так работать, мало просто таланта. Нужен профессионализм.

К сожалению, подготовительный период работы актера и режиссера над ролью в кино чаще всего скомкан по множеству причин. В том числе и потому, что к этому просто серьезно не относятся. Мы вообще относимся к актеру безобразно, потребительски. Это даже в оплате труда проявляется. Что же потом удивляться, что актер приходит на съемку неподготовленным!

Я часто завидую театральным режиссерам — в их работе гораздо больше творчества, чем дрязг. Они дышат с актером одним воздухом, день за днем репетируют на сцене, никто в зале не посмеет нарушить этого священнодействия. Театр немыслим без уважения к сцене, к искусству, к актеру. Съемочная же площадка — чуть ли не сумасшедший дом: гвалт, ор, все ругаются со всеми — осветитель с оператором, реквизитор с ассистентом режиссера, костюмер с актером, актер тут же дозубривает роль и дожевывает бутерброд, а режиссер пытается что-то с ним репетировать — говорит, где встать и куда пойти. Потом раздается отчаянный вопль помрежа: “Тишина!”, ругань и возгласы: “Дай светок! Левее лучок!” — замолкают, перед носом у актера хлопают доской и начинается “творчество”. Через минуту дубль снят, “творчество” окончено, и опять возникает привычная атмосфера кинематографического бедлама со ставшим нормой неуважением к актерской индивидуальности.

В театре актер еще до спектакля, не спеша, настраивает себя на процесс творчества, а потом, когда закулисная возня утихает и в зале устанавливается благоговейная тишина, выходит на сцену. На протяжении целого акта, целого часа божественного творчества ничто ему не мешает, не выводит из найденного состояния. В кино же сама внезапность начала съемки, мгновенная перемена всей атмосферы на площадке выбивает актера из самочувствия, которое так мучительно отыскивалось. Он ощущает себя человеком, которого раздетым вытолкнули на улицу, в середину толпы зевак. Он зажимается, все реакции тормозятся, то, что было найдено на репетициях, исчезает бесследно. Дыхание творчества задушено вульгарной пошлостью обстановки.

И актеры, серьезные театральные актеры, по-своему адаптировались к подобному стилю “антитворчества”.

Я вспоминаю опыт своей работы с Василием Васильевичем Меркурьевым, замечательным человеком и художником, который играл в “Дворянском гнезде” Гедеоновского. Для него был написан прекрасный монолог, увы, в конце концов в фильм не вошедший. И вот Меркурьев пришел в павильон и первым делом говорит ассистенту: “Напишите мне текст на доске покрупнее”. Я воспротивился: “Нет, — говорю, — Василий Васильевич. Писать не будем. Давайте текст учить”. “Как же так, — говорит, — батенька. Я так не привык. Мне читать надо”. В театре он давно бы все выучил, а здесь кино — базар, толкучка. То, что на сцене наживается долгими репетициями, здесь надо “с колес” выдавать на камеру. И мое стремление к той же обстоятельности работы, что и в театре, не помогло, скорее — лишь помешало. Меркурьев текст выучил, но напряжение зубрежки, страх забыть слова поглотили все. Он говорит, а в глазах ученический испуг, паника. Впрочем, в фильм монолог не вошел не только потому, что он не дался актеру, — не получилась вся сцена...

Всерьез думать, заботиться об атмосфере, окружающей актера на площадке, научил меня — спасибо ему за это — Сергей Федорович Бондарчук. Он пришел в павильон, увидел всегдашний кинематографический бедлам, сказал: “Сегодня я сниматься не буду” — и уехал. И он был прав. Потому что без атмосферы уважения к актеру нет уважения и к творчеству, к искусству кинематографа.

Теперь я поступаю точно так же: не прихожу в павильон и не привожу туда актеров до тех пор, пока не окончится вся производственная ругань. На площадке постоянно должен жить дух искусства: перепад между атмосферой репетиций и атмосферой съемки недопустим. Максимальное внимание к актеру придает совершенно иную окраску всей работе. Отношение к актеру просто как к члену съемочного коллектива неправомерно. Он — главное. Без глубины, без искренности его переживаний экран пуст.

Крайне вредно сказывается на работе актера в кинематографе и то, что приходится играть роль обрывками, вне всякой сценарной последовательности и логики — щепотка оттуда, щепотка отсюда. Вследствие этого очень часто мозаика роли распадается на несоединяющиеся осколки — их стыки не были продуманы, прожиты, у актера не было времени и возможности проследить диалектику образа в его развитии.

Френсис Форд Коппола сейчас предпринял любопытный эксперимент: он купил себе небольшой театр, чтобы в нем начинающие режиссеры могли бы вместе с актерами ставить на сцене сценарии задуманных ими фильмов, проверять свои способности. Проверять точность драматургии, ее воздействие на зрителя. (Естественно, не всякий фильм можно предварительно сыграть на сцене — у Феллини, допустим, это вряд ли бы получилось, но стилистика, в которой работает Коппола, такую возможность допускает.) И это не просто благотворительная затея преуспевшего на своем поприще мастера. Коппола отлично понимает, что если спектакль получился, то фильм по нему можно будет снять за десять дней — роли уже прожиты актерами, все отшлифовано, осталось только перенести действие в павильон.

Сегодня стали общим местом слова о том, что современный кинематограф тяготеет к смешению жанров, к отказу от жанровой чистоты. Верно, тяготеет. Верно, жанр в самом чистом его виде на экране встречается все реже. Только все это не повод для аморфности, жанровой невнятицы, которую нередко пытаются оправдать подобными рассуждениями. Чтобы смешивать жанры, надо очень точно знать, что смешивается.

Как бы ни усложнялась, ни трансформировалась жанровая форма в современном фильме, она должна быть. Жанр — все равно есть жанр. Он необходим. Это правила игры, которые режиссер с первых же кадров заявляет своему зрителю, чтобы тот знал, в какую игру с ним играют — в шашки или в поддавки, допустим.

Удар палкой по голове может быть и в трагедии, и в психологической драме, и в жестокой мещанской мелодраме, и в цирке. Действие всюду то же самое, а зрительская реакция совершенно различная.

В цирке мы покатываемся от хохота (и это при том, что у человека, которого стукнули, фонтаном брызжут слезы), в мелодраме — проливаем слезы сочувствия, в драме — сопереживаем, в трагедии — молчим, цепенеем от страдания. Но в любом случае автор должен нас так или иначе предупредить, что именно он собирается нам показать.

К сожалению, культуре жанров у нас долгое время не уделялось никакого внимания. Для сравнения: на Западе зритель, еще только покупая билет, уже знает, что он сейчас увидит: вестерн, мюзикл, хоррор, гангстерский, семейную драму, комедию.

Жанровая дифференциация фильмов складывалась на протяжении десятилетий. Зритель на ней воспитан.

У нас же зритель воспитан на том, что кино должно быть похоже на жизнь. Он приходит в зал с единственным, уже поминавшимся здесь недобрым словом, критерием: “Похоже на жизнь,— значит, фильм хороший, не похоже — плохой”.

Тем же рецептам следует и редактура студий и сама режиссура. В этом одна из главных причин того, что из фильма в фильм перекочевывает аморфность, невнятица, серость языка, серость героев и сценарных ситуаций.

А ведь как часто искусство бывает непохоже на жизнь! Когда Собакевич, встав на ногу своего собеседника, начинает вести с ним разговор, — это совершенно неправдоподобно. Но у Гоголя это правда. Точно так же мы верим Платонову, герой которого режет колбасу на гробе любимой жены. А другой его персонаж — отец из “Фро” — засунул голову в духовку и плачет над макаронами — и это тоже правда, хотя совершенно вне всякой житейской логики.

Юрий Олеша упрекал Толстого за то, что тот погрешил против истины, сказав устами Наполеона: “Какая прекрасная смерть!” “Смерть отвратительна, — утверждал Олеша. — Она не может быть прекрасной”. И в жизни это действительно так. Но вся эстетика вестерна строится на том, что смерть красива. Вестерн не был бы вестерном, если бы в нем не было этих лихих поединков, перестрелок, эффектно падающих на пыльную землю тел. Хотя, между прочим, на наших глазах люди убивают друг друга.

Жанр — это особый угол зрения на жизнь. “Круче ракурс надо”, — любил в свое время говорить Барнет. И у него, кстати, было это замечательное чувство “угла зрения” в самых разных жанрах — в комедии, в детективе.

Мы, к сожалению, не научились еще использовать возможности, заложенные в тех или иных жанрах. Например, в комедии. Ее считают чем-то вроде довеска к серьезной продукции. Это для историй про тещу, про ссоры влюбленной парочки. А между тем комедия может быть жанром социальным, героическим, философским. Ведь слово, сказанное в шутку, часто оставляет более глубокий след, чем преподнесенное всерьез.

В плачевном состоянии находится у нас и трагедия. Тут много причин. Некоторые из них коренятся в самой истории, в тонусе общества.

Еще Карл Маркс говорил, что самые большие возможности для трагедии дает эпоха социальных сдвигов, революций. Наша страна уже прошла через этот исторический этап, который, кстати, дал немало трагических произведений (фильмы Довженко, рассказы Бабеля, “Тихий Дон” Шолохова). Сейчас многие аналогичные процессы можно наблюдать на Кубе. Поездка туда произвела на меня неизгладимое впечатление.

Когда перед толпой народа, запрудившего всю площадь, Фидель Кастро говорит: “Нам придется идти на большие жертвы, много работать придется”, его поддерживают общим криком одобрения. Или взять прощальное письмо Че Гевары, которое Фидель зачитывает на той же площади. Че Гевара победил. Он мог пользоваться плодами своей победы. Но он предпочел снова идти на бой во имя свободы. В поведении людей на Кубе, каждого человека, поражает это чувство сопричастности истории. Оно как бы разлито во всей нации.

Естественно, и жизнь нашего общества, хоть и в иных формах, дает материал для трагедии. Все дело в масштабах личности, которую изберет художник, в ее способности на свободный поступок. “Белый пароход” Айтматова — трагедия, хотя, вроде бы, взяты самые бытовые, обыденные явления, ситуации. Но дело здесь в мироощущении писателя, в его таланте. Он не боится вести своего читателя к очищению через страдания и страх.

Представляю, сколько сложностей было у Болота Шамшиева, когда он “пробивал” свой “Белый пароход”.

Сколько усилий приложила редактура, чтобы “просветлить” финал, внести “оптимизм”. К счастью, на этот раз героя все-таки не спасли, как то обычно стараются сделать — стараются, естественно, с самыми благими намерениями. Забывают при этом лишь о законах трагического жанра. Его оптимизм не в том, что герой в последний момент счастливо избежал гибели. Оптимизм трагедии в том очищающем катарсисе, который она вызывает у зрителя. Герой гибнет, но мы понимаем во имя чего. Он продолжает свою жизнь в нас, зрителях. Трагедия требует от героя гибели.

Критик Соллертинский по поводу Четвертой симфонии Бетховена сделал лаконично простую запись: “Трагедия. Гибель. Праздник”. Это чрезвычайно важное наблюдение — смерть в трагедии празднична, мы идем от скорби к радости, к осознанию тех важных исторических процессов, закономерностей, которые за этой смертью стоят. Естественно, умение воспринять смерть трагического героя как праздник зависит и от уровня нашего эстетического сознания.

Мейерхольд говорил: “В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы”. То есть должна быть некоторая бесстрастность авторской интонации, по существу, являющаяся высшей формой страсти. Когда эмоциональное состояние напряжено до предела, можно говорить тихо, сухо, даже невнятно, но сказанное будет потрясать.

В “Оптимистической трагедии” у Самсонова герои орут, актеры рвут страсть, а температура зрительного зала не повышается ни на градус. А в “Семи самураях” у Куросавы — герои молчат, То-сиро Мифунэ изгиляется почти как Крамаров. Но во всем такая страсть и обжигающий накал правды, что мы потрясены. Куросава не пытается вызвать зрительское сопереживание и именно этим добивается эффекта трагедии. За миром его фильма стоит масштаб личности автора — без него трагедии нет.

В григорьевском “Романсе о влюбленных” такой масштаб был.

“Нельзя ошибаться в том, что показываешь, а особенно в том, чего не показываешь”. В этих словах Робера Брессона выражена важная мысль о соотношении между видимым и довоображаемым, между кадром и закадровым пространством. Здесь есть принципиальная разница между плоскостью экрана и зеркалом сцены при всем их кажущемся подобии.

Человек, ушедший со сцены, уже вне действия, он, быть может, вообще больше не появится в спектакле. Человек, вышедший за рамку кадра, продолжает существовать в поле нашего внимания — наше сознание доигрывает для себя его присутствие. Режиссер даже может намеренно, по своему произволу вывести героя за черту видимого. Самый тривиальный пример: влюбленная парочка обнимается, а камера стыдливо панорамирует от них к облакам, давая простор зрительской фантазии.

В театре взгляд зрителя свободен. Даже если единственный световой луч фиксирует наше внимание на лице актера, а все остальное погружено во тьму, мы можем блуждать взглядом по этой черноте, пытаться выловить контуры декораций или силуэты других актеров. В кино же мы подчиняемся воле режиссера, он навязывает нам свою точку зрения. Мы заворожены гипнозом камеры. Она предписывает нам, на что смотреть, сколько смотреть. Она может нарочно, дразня наше воображение, показывать на экране что-то совершенно несущественное, второстепенное. Но тем больший смысл будет обретать то, чего мы не видим.

Снимать так — искусство, которым мы, к сожалению, еще не овладели. Отношу это в полной мере и к себе. Считаю уязвимым местом своих картин стремление к буквализму, происходящему из боязни, что зритель, упаси бог, чего-то не поймет, не так поймет.

Подобное недоверие к зрителю вызывает у многих режиссеров, особенно у начинающих, болезнь “крупных планов”, стремление всю игру актера сосредоточить на лице. В то время как поразительный эффект может дать общий план, где лицо актера почти что не читается — но сама атмосфера кадра помогает донести все, что задумал автор.

Снова обращусь за примером к творчеству Бергмана. Этот режиссер не боится показывать на экране самые шокирующие, бьющие по нервам сцены — и он имеет на это право, ибо сердце его полно мудрости и сострадания, которые даже саму жестокость возвышают в степень искусства. Но он великолепно владеет и поэтикой недосказанного, причем изумительно точно умеет найти те узловые точки, где умолчание в тысячу крат действеннее прямого показа.

Я вспоминаю поразительную кульминацию его “Источника”—отец изнасилованной и убитой девочки молится, ведет диалог с богом, обвиняет его в несправедливом устройстве мира. Снимай этот фильм я, сцена наверняка решалась бы на крупном плане, и в лице, глазах я бы постарался отыскать всю глубину и трагизм переживаемого героем чувства. И актер (допустим, это был бы какой-то хороший актер из Вахтанговского театра) уже тут бы не пожалел труда, чтобы показать, каким богатством выразительной мимики владеет его лицо. Он, наверное, даже обиделся бы, если бы кто-то сказал, что крупный план здесь излишен. Как же так! Ведь это же лицо. Глаза. Зеркало души!

А Бергман? Он ставит героя на общий план, спиной к камере. Причем этот актер — Макс фон Сюдов, человек с лицом редкой выразительности и красоты лепки. Но здесь он работает спиной. И когда потом Бергман укрупняет кадр — он укрупнит ту же спину: лица мы не видим. Возникает удивительное: спина выразительнее лица. Актер и режиссер дают зрителям не готовую к усвоению информацию, а толчок, заставляющий работать фантазию. И, как обнаруживается, довоображая, домысливая, насыщая экран своим переживанием, своим творческим сознанием, мы получаем больше, чем может дать самый талантливый исполнитель. Оттого сцена потрясает нас.

Я специально интересовался, каким методом Бергман работает на площадке. Оказывается, он часами сидит, ничего не снимая. И вся группа, в полной готовности, ждет, притихнув, боясь помешать этому священнодействию. Замечу еще, что думать на площадке — удовольствие дорогое, особенно для Бергмана, который сам является продюсером своих картин и, стало быть, крайне заинтересован снять максимально быстрее.

Чем же он занимается во время этих обдумываний? Он мысленно перебирает все возможные варианты: что вместить в кадр, что оставить за его пределами, что приблизить к камере, что удалить от нее на максимальную дистанцию — перебирает в тысячный, тысячепервый, тысячесотый раз. Он отсекает таким путем свои собственные штампы, привычные приемы творчества, он все время ревизует свое собственное представление о кино, о его языке, о выразительности.

Все это вопросы ремесла, профессии, но мы их слишком часто вообще упускаем из виду. На наших студиях повсюду к съемке относятся как к процессу производственному. Но ведь съемка — процесс творческий, индивидуальный, авторский. Чтобы фильм жил, режиссер каждую сцену, каждый кадр должен тысячу раз прожить, продумать, проверить. Но все должно быть решено до того, когда будет сказана команда “Мотор!” и пойдет пленка. В этот момент уже сделан окончательный выбор — быть может, роковой, быть может, счастливый. Но с этого момента уже ничего переделать нельзя.

В конце 60-х годов Пазолини написал очень интересную статью о субъективизации камеры. Он внезапно открыл для себя, что точка зрения камеры не имеет права быть беспристрастной, как, допустим, у хроникера. В хронике все происходящее на экране увидено “холодным взором”, автор никак не проявляет своего отношения к событиям. Игровой же кинематограф тем и отличается, что в нем создатель не скрывает от нас своей точки зрения — он пишет ее камерой точно так же, как писатель пером. Все показываемое зрителю увидено глазами автора.

Причем Пазолини даже считал, что камера должна глядеть на события с точки зрения персонажа — того или иного, а не с точки зрения автора. Взгляд героя придает видимому нами более эмоциональную окраску.

Эта проблема кажется мне крайне важной и в то же время крайне сложной, запутанной. Даже в собственных картинах бывает трудно разобраться, с чьей точки зрения увиден тот или иной кадр. И в картинах других режиссеров тоже часто не легко осознать момент, когда меняется точка зрения — переходит от автора к персонажу или от персонажа к персонажу. Но при анализе очень важно уяснить, с чьей точки зрения увидены события, почему именно так они увидены.

Очень интересная была статья Сергея Антонова о Достоевском — “От первого лица” (напечатана в 1972 году в “Новом мире” № 10—11). Он дает разбор романа “Бесы” — очень кинематографичный разбор в своей сути. Речь идет о том, от чьего лица рассказывается история. В момент чтения мы обо всем этом не задумываемся, нас интересует поскорее узнать, что произойдет дальше. Но оказывается, что рассказчик к происходящему не нейтрален, причем и рассказчик-то не один. Повествование ведется главным образом со слов очевидца. К нему сам автор относится с иронией и нескрываемым недоверием. Очевидец — обыватель, восторженный либералишко, он все время что-то привирает. Прибегая к посредничеству очевидца, Достоевский вводит в рассказ момент отчуждения, своего иронического отношения к событиям. Но когда в рассказ входит Ставрогин, сохранять подобную интонацию уже невозможно, и Достоевский незаметно, может быть, даже непроизвольно соскальзывает на свой собственный, авторский голос.

Все это принципиально существенные моменты и в кино.

То есть и в кино важно точно найти дистанцию между автором и рассказом — либо полностью раствориться в нем, объективно фиксируя мир, либо, не скрывая, выражать свое отношение к происходящему, либо же показывать все с точки зрения персонажа — одного или разных.

В этом плане, как мне кажется, в “Андрее Рублеве” допущен некоторый просчет. Драматургический принцип построения сценария здесь в чем-то сродни “Сладкой жизни”. И тут и там в центре повествования один человек, все пропущено через его восприятие. В “Сладкой жизни” — это журналист Марчелло; его почти и не видно на экране, он появляется считанное число раз. В картинах, построенных по принципам объективной драматургии, главный герой должен был бы все время действовать — здесь он не действует, он наблюдает. Автор в известной мере идентифицирует себя с ним.

Оценка героем событий (пусть это всего лишь бесстрастное наблюдение — в самом факте этого равнодушия тоже очень важный смысл) не прекращается ни на мгновение.

В принципе с тем же прицелом выстраивался и сценарий “Рублева”. Глазами художника мы должны были видеть весь мир — радость, горе, надежду, отчаяние, человеческое величие, человеческую низость.

Но, как мне думается, Тарковский попал под обаяние материала — материала и вправду впечатляющего, мощного: фактура земли, бревен, ливни, раскисшая земля, толпы людей, монахи, татары, кровь, огонь...

Он всем этим настолько увлекся, что начал снимать какие-то важные куски, не окрашивая их отношением Солоницына — Рублева, не пропуская через его внутренний мир. Оттого по временам пропадает оценка материала героем — материал расползается. Хотя сам по себе он очень интересен. А вот в новелле про колокол эта мера субъективизации изображаемого найдена очень точно, и оттого она так нас захватывает.

В сценарии по-настоящему профессиональном всегда должен присутствовать заранее заданный автором взгляд на события. К сожалению, как правило, сценарии у нас пишутся от лица рассказчика, не имеющего никакой индивидуальности, пишутся одинаково бесцветно и невыразительно. А между тем даже простое смещение точки зрения на вещи может дать эффект поразительный. Ну, скажем, посмотреть на них с точки зрения ребенка. На экране убивают человека — это, конечно, всегда можно поставить впечатляюще. Но если увидеть то же глазами ребенка — все обретет иную глубину, пронзительность.

Несколько лет назад я написал сценарий о террористе, где все было пропущено через восприятие его ребенка, девочки.

Она растет одна, в деревне. Он приезжает “в свободное от работы время”. Девочка с ним играет в “дочки-матери”, стирает для него, гладит. Он для нее — любимый отец. Она — единственная радость в его жизни. Потом он уезжает — где-то там устраивает взрывы на аэродромах, горят самолеты, гибнут дети. Чужие дети. А потом он снова приезжает к ней, опустошенный, усталый. И с ней он снова человек. А потом снова уходит. И однажды не возвращается. А она его ждет... По-моему, очень интересный мог бы получиться фильм. Причем не так уж важно, где происходит действие. А вот оценка всего через взгляд ребенка — здесь не вопрос формы. Это вопрос смысла фильма, его идеи...

Мы пока еще не научились сколько-нибудь серьезно использовать возможности субъективизации зрения в кино. В театре такой возможности практически нет. Там дистанция между героем и зрителем определяется только трактовкой (режиссерской и актерской) персонажей. В кино же посредник — камера — позволяет необычайно свободно, многопланово препарировать, целенаправленно трансформировать мир фильма. Наделять его тем смыслом, который нам нужен.