Андрей Михалков-Кончаловский.

Парабола замысла.

М.,”Искусство”. 1977г

Книга посвящена профессии режиссера, его работе над фильмом – от замысла до встречи со зрителем. Привлекая богатый материал своих постановок – “Романс о влюбленных”, “Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”,- автор рассматривает широкий круг дискуссионных вопросов современной теории и практики. Книга дает интересный материал для размышлений как профессионалам кинематографистам, так и любителям киноискусства.

Сценарий

Я не раз выступал, в том числе и в печати, относительно сценарной проблемы. Суть этих выступлений сводилась к необходимости повышения профессионального мастерства наших сценаристов. Профессионалов в этой области у нас нет, или точнее — их крайне мало, хотя талантливых людей достаточно. Но они чаще всего пишут не как сценаристы, а как писатели, не представляя себе, как написанное ими будет выглядеть на экране.

Сценарная проблема — сложная вещь. В ней всегда будет оставаться много нерешенного. Каким же все-таки должен быть сценарий? Таким, где все ясно, все разжевано и понятно: бери и снимай прямо по написанному? Или же таким, где написанное только повод для творческого поиска режиссера, толчок для его воображения, где по прочитанному тексту только самому его автору или еще и проникшему в авторский мир режиссеру будет ясно, каков же все-таки должен быть снимающийся фильм?

Возможно, кому-то покажется, что сейчас я буду утверждать прямо противоположное тому, что доказывал прежде, когда выступал за сценарии однозначно точные, жестко выверенные по всем компонентам, запрограммированные на безотказную работу картины. Да, такие сценарии нужны режиссерам, которых на студиях называют хорошими производственниками, но не Отару Иоселиани, Андрею Тарковскому, Глебу Панфилову — они попросту откажутся по нему работать. Он им будет неинтересен.

Художников таких ярких, исключительных индивидуальностей трудно обеспечить припасенными в редакционном портфеле сценариями. Такие художники, как правило, сами себе пишут сценарии. И, кстати сказать, не всегда пишут их достаточно профессионально. Но это уже их личное авторское дело. Их право, в конце концов. Право каждого, кто подтвердил его хотя бы одной картиной, поставленной по своему сценарию.

В связи со сказанным вновь встает вопрос о кинематографичности сценарной литературы. Уже давно вошло в обиход представление, что кинематографично то, что написано зримо, наглядно, физически конкретно. Скажем, Эйзенштейн в подтверждение кинематографичности Пушкина разбирает строки из “Полтавы”. Все замечательно наглядно, можно, не выбрасывая ни слова, дробить текст на кадры режиссерского сценария. “Из шатра, толпой любимцев окруженный, выходит Петр” — общий план, “его глаза сияют” — деталь, “лик его ужасен” — крупный план, и т. д. Все разбирается по кадрикам, а из них потом склеивается фильм, адекватный пушкинскому тексту. Только вправду ли это будет адекватный фильм? Ни разу еще на экране не удавалась пушкинская проза, не говоря уж о поэзии.

Точно так же и с Толстым. Михаил Ильич Ромм разбирал его в своих лекциях целыми кусками, по фразам, показывая нам, как ярко видение писателя, какой изобразительной силой обладает каждое его слово. Но, таким образом, толстовский текст как бы делился сразу на две неравноценные части. Первая, “кинематографическая”, состоит из кусков описательных, ясно простых по драматургии: Пьер стреляется на дуэли, Наташа танцует на своем первом балу и т. д. Вторая, “некинематографическая”, состоит из толстовских размышлений, лирических монологов, раздумий героев и все это, по-видимому, при экранизации надо то ли вообще отбрасывать, то ли пересказывать из-за кадра дикторским голосом. В общем, мне кажется, что это очень упрощенный подход к проблеме кинематографичности прозы, подобный анализ больше дает для уяснения законов литературы, чем для понимания сути искусства кино.

Мне думается, что понимание “кинематографичности” как зримости литературы, ее действенности и изобразительности сегодня уже изжило себя. Не в этом суть кино как искусства. Иначе самой кинематографичной литературой оказались бы бульварные романы и детские комиксы про индейцев. Скачки, драки, перестрелки — все наглядно, динамично, зрелищно и все — глупость, бессмыслица полная.

Сегодняшнее искусство режиссуры идет в глубину, ищет не внешней кинематографичности, а внутренней — той полноты человеческих чувств, отношений, характеров, которая открывается не в зримых образах, а за ними. В сценариях Отара Иоселиани — динамики никакой, не драматургия, а “стоячее болото”. По привычным меркам “кинематографичности” такой сценарий и ставить нечего. Но какое там богатство атмосферы непридуманной жизни, человеческая тонкость, ни на секунду не прерываемый ток душевной жизни героев. И если суметь почувствовать потаенную пружину этого внутреннего движения, выявить ее, обрастить живой плотью зримых образов, то родится произведение, способное непостижимым образом волновать нас, оставлять в душе след.

Так что же все-таки такое эта самая “кинематографичность”? Не знаю, не могу дать уверенного ответа на этот вопрос. Мне вообще порой кажется, что кинематографично все. Все можно передать на экране, хотя вряд ли все достойно быть переданным на экране.

И еще: есть разные пути кинематографического воздействия. Можно разжевывать событие, вкладывать его как готовую, препарированную формулу в сознание зрителя, навязывать ему единственно возможный путь восприятия,— и можно обращаться к его фантазии, давать ему простор для довоображения, для включения в сотворчество. Лично мне дорог именно этот, второй путь.

Кинематограф более всего воздействует не на рациональный мыслительный аппарат, а на чувство. Мандельштам говорил, что поэзия не в словах, а в том, что между слов. Можно своими словами пересказать содержание “На холмах Грузии” или “Я помню чудное мгновенье”, но для того, чтобы выразить смысл всего того, что сказано помимо слов в этих стихах, потребуются тома.

Вот это “то, что между слов”, каждый режиссер чувствует и передает на экране по-своему — двух одинаковых решений быть не может. Очень полезно было бы и поучительно, если бы хороший сценарий давали бы у нас ставить сразу двум или более режиссерам: как непохожи были бы эти фильмы! И при этом каждый из них мог бы быть очень интересным, если б, конечно, ставил его талантливый режиссер.

Нетрудно представить себе такой эксперимент. Взять, например, сценарий Отара Иоселиани — даже не сценарий, а режиссерскую разработку со всеми расписанными мизансценами, точками съемки, и дать ее какому-нибудь средней руки профессионалу. Пусть он снимает по ней фильм со всеми иоселианиевскими актерами, с тем же оператором, с тем же художником. Что получится? Ничего не получится. Можно повторить форму, но нельзя повторить душу. Слова будут все те же, но главное — смысл, чувство, интонация, наполненность слов и молчания — все уйдет, как вода в песок.

Не раз случалось, что по не бог весть каким примечательным сценариям получались прекрасные фильмы. Например, “400 ударов” Франсуа Трюффо — тонкий, щемяще волнующий фильм. А почитайте сценарий: сухая, малоинтересная проза. Все главное в ней скрыто и проявлено может быть только усилиями режиссера, который видит, как это снимать, который способен уловить неуловимое, увидеть то, что спрятано внутри строк.

Сценарий — обманчивая вещь. Написанное в нем слово не может, не меняясь, перейти на экран. Оно обретает иную плоть, иную образность. Искать однозначного соответствия между сценарным словом и экранным изображением бессмысленно. Одно и то же слово может быть облечено в тысячи чувственных образов, и каждый из них “верен”, если он талантлив, если он способен быть убедительным для зрителя. В этом счастье режиссерской профессии: нет единого “правильного” пути, есть бесконечное богатство точек зрения на мир.

Так каким же все-таки путем идти? Чего требовать от сценария? Внешней выразительности или внутреннего содержания? В идеале, конечно, нужно и то и другое. Профессиональные сценаристы как раз и стремятся к такому синтезу внешнего и внутреннего. Настоящий сценарист — не тот, кто пишет красиво и литературно, а тот, кто обладает талантом видеть — видеть мир, видеть облик будущего фильма.

Философы школы дзен полагают, что художником надо быть не затем, чтобы нарисовать картину, а затем, чтобы ее увидеть. “Увидеть” — это в художнике главное. Раскрывая страницы еще нечитанного сценария, я всегда хочу понять, что же сумел увидеть художник в мире — нового, еще не открытого до него.

После “Дяди Вани” у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация “Рассказа неизвестного человека” Чехова. “Борис Годунов” по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по “Евгению Онегину” Пушкина. И много другого разного. Но случилось так, что еще в то время, когда я сидел в монтажной, заканчивая “Дядю Ваню”, пришел ко мне Евгений Григорьев, принес свой сценарий “Романс о влюбленных сердцах” (так он тогда назывался) и попросил совета, кто из режиссеров мог бы за него взяться. К тому времени сценарий уже лежал на студии два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом буквальном смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он захватывал меня. Я уже заразился авторской эмоцией, проникся удивительным настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, то уже не мог сдержать слез. Я был потрясен.

Сценарий стал преследовать меня. Я уже окончил “Дядю Ваню”, уехал отдыхать, но мысль о “Романсе” не выходила из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился мне за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный. Чистый. Неповторимый. Яркий. Я уже чувствовал, что не могу не снимать этот фильм. Сама мысль, что кто-то другой будет его ставить, уже была непереносимой. И это жадное чувство заставило меня сказать: “Беру!” Спустя месяц я позвонил в Москву и заявил, что буду ставить картину. Эту и никакую другую.

Случилось так, что все мои фильмы были разными, не похожими друг на друга. В этом не было сознательного намерения, к тому же каждый раз выбор был совершенно добровольным, каждый раз я искренне увлекался новым материалом, новым миром.

Есть художники, которые всю жизнь пишут одну и ту же картину. А есть другие мастера, которые, добившись замечательных результатов в одной какой-то манере, не боялись со временем ее сменить, чтобы испытать свои возможности в новых материалах и формах.

Не знаю, к сожалению или к счастью, но у меня нет единого мира, в который бы я старался проникнуть все глубже и глубже с каждой новой своей картиной. Но даже при всем том решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Я этот фильм не вынашивал, как, допустим, вынашивает свои замыслы Тарковский,— человек, верный всем самым давним своим проектам. Он носит их в себе и освободиться от них может, только воплотив на экране. Вот так говорил о себе Микеланджело: “Образы преследуют меня и заставляют изваять их из камня”.

Я же соглашаюсь ставить картины легко и иногда даже легкомысленно. За “Дядю Ваню”, к примеру, взялся почти случайно. Встретились в коридоре со Смоктуновским и решили: “А почему бы не поработать вместе?” Он предложил “Дядю Ваню”, я согласился...

И за “Романс о влюбленных” я взялся не из-за осознанной внутренней потребности — решение пришло непроизвольно, бессознательно. Впрочем, я всегда берусь за сценарии интуитивно, не анализируя, не взвешивая всех “за” и “против”. И за сценарий Григорьева взялся потому, что был в него безоглядно влюблен, не видел и не хотел видеть в нем никаких недостатков.

Что же такого особенного было в сценарии? Вроде бы сюжет элементарен, даже тривиален: таких любовных историй в кино уже было множество. Проблема — самая общая, никакой социальной остротой не отличающаяся. Все, о чем писал Григорьев, давно нам наскучило, чуть ли не обесценилось, стало расхожим общим местом. Язык совсем уж некинематографичный — напыщенный, в лучшем случае — высокопарный. Снимать все это, ясно было сразу, чудовищно трудно, а главное — непонятно как. На первом худсовете в объединении, где обсуждалась будущая постановка, все восторженно говорили о сценарии — Таланкин, Бондарчук, выражали глубокое удовлетворение, что нашелся, наконец, режиссер на эту вещь, но тут же растерянно пожимали плечами: как все это реализовать на экране, никто не представлял. И я, честно говоря, тоже не представлял. Хотя обычно, когда берешься за сценарий, уже примерно знаешь, как будешь его снимать.

И все же было в сценарии то главное, что дано лишь большой литературе — мироощущение, яркое и ясно выраженное. О простых вещах он говорил с поистине первозданной чистотой, страстью, и нельзя было не поразиться мужеству и таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном, в “простом, как мычание”.

Разглядеть авторский мир в том или ином сценарии — задача всегда сложная. Она требует режиссера-художника, режиссера, умеющего видеть. Здесь же был случай иного рода: сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Он был написан настолько самобытно, чувственно ярко, что не надобно было никаких усилий, чтобы его разглядеть,— надо было его осуществить. При этом сценарий не предлагал уже решенного изобразительного ряда. Автор этого сценария был человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что уже не думал ни о чем другом. Все прочее — стилистика, пластика, материальная среда фильма — оставлены были на усмотрение режиссера, которому предстояло, заразившись этим миром, воплотить, развить, умножить его на экране.

Собственно, это и есть, пожалуй, главная задача режиссера — развить, умножить мир сценария. Но сколько при этом благих намерений погибло (а ими, как известно, дорога в ад вымощена), сколько прекрасных сценариев осталось непонятыми, непочувствованными, не умноженными режиссерами. Драматургия Шпаликова, к примеру, не нашла себе режиссера, который сумел бы до конца почувствовать и адекватно выразить ее на экране. Он сам хотел это сделать в “Долгой счастливой жизни”, но он не режиссер, у него это тоже не получилось.

Не нашел себе режиссера-единомышленника и Рудольф Тюрин, да и Евгений Григорьев тоже — лучшие из его сценариев до сих пор лежат непоставленные.

Мучительно сложным оказывается путь на экран довженковского сценарного наследия. Не понята и проза Платонова, при всех попытках ее экранизации утраченным оказалось главное в ней — ее чистота, наивность, ее незащищенность и красота.

В общем, это извечная драма. Счастлив драматург, нашедший своего режиссера. Есть такие замечательные альянсы — например, в Италии, Уго Пирро и Элио Петри. Счастлив Бергман, который сам для себя может писать сценарии. Счастлив, я думаю, Феллини: он умеет каждый раз найти для сценария именно того автора, который нужен. Феллини ведь не нужны сценаристы, умеющие профессионально сколачивать драматургическую основу. Ему нужны люди, способные понять его мир, его устремления, вкусы, мечты.

Но сколько рядом с этими счастливыми исключениями трагедий! Сколько авторов, не сумевших найти для себя режиссера. Ведь и Чехов не смог найти режиссера, который бы до конца понял его пьесы, так, как они были написаны. Ведь Станиславский и его Художественный театр оснащали Чехова бытовизмом, упивались жизнеподобными деталями, к которым театр прорвался, наконец, отбросив котурны высокого, ложнопомпезного стиля. И этой стороной дела МХТ был увлечен настолько, что подчас забывал о сути, о главном.

В общем, каждому большому драматургу с той или иной мерой остроты суждено пережить эту драму отсутствия единения с режиссером. Очень много хороших сценариев не поставлены вообще. Другие поставлены, но не развиты, не умножены режиссерским талантом и видением. Все, что было в них своеобразного неповторимо-индивидуального, потеряно на пути к экрану, растворено в шелухе жизнеподобного повествовательства.

И все это тем более печально, что речь идет не просто о профессиональных, мастерски сделанных сценариях, речь идет о сценариях талантливых. Профессия не может создать мир, она может крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамичный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средствами. Но авторский мир — это уже относится сугубо к сфере таланта. Авторский мир — это неповторимость, необыкновенность постижения, проникновения в какие-то самые существенные стороны жизни.

В этом смысле Григорьев у нас один из немногих кинодраматургов, сочетающих в себе профессионализм и талант. Его сценариям всегда присуща чрезвычайная конкретность авторского видения. Но “Романс о влюбленных” для него самого был исключением; в определенном смысле это был “негригорьевский” сценарий. В самом его тексте заложены такие отчаянные отступления от “ползучего реализма”, настолько вывернут и опрокинут привычный бытовой мирок, что если судить с точки зрения кинематографичности, как ее привыкли понимать на студиях, Григорьев написал не сценарий, а издевательство над сценарием. Герои поодиночке и хором говорят прописные истины: “Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!” — говорит девушка. Выходит человек на балкон и кричит: “Какое солнце! Какие облака!” И братья его дружно подхватывают: “Какие облака! Какое солнце!” Отставной полковник напутствует новобранцев: “Вы помните, какой страны вы граждане и берегите честь смолоду”. И так далее. А как все это решить пластически?

Так что тут самое трудное было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. Ну что ж. В кино нельзя не рисковать. Ведь каждая настоящая картина — эксперимент. Да и вся жизнь наша — тоже эксперимент, от начала и до конца. Каждый ее день дает нам какой-то новый опыт, и опыт этот ничем не заменить — он может быть только своим, собственным.

Читая “Романс о влюбленных”, я вспоминал гениальный сценарий Довженко — “Поэму о море”.

Вот удивительное произведение! В нем все сплавлено, перемешано неразделимо: реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти в будущем. Этот сценарий предупредил многие открытия “8 1/2” Феллини, он открыл новый этап движения кинематографа, новый этап осмысления человека кинематографом. Самые главные открытия Довженко — в людях: его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо.

То же и у Григорьева. Он брал лирический сюжет, а открывал за ним картину эпическую. Эпическую — то есть подразумевающую измерение истории.

Напомню фабулу сценария. Есть юноша, и есть девушка. Они любят друг друга. Очень любят. А потом его призывают в армию, и он идет: это святой долг каждого человека, а в должниках наш парень никогда не ходил. Он служит в армии, в морской пехоте. Она его ждет. Потом случается несчастье: парень, спасая товарища, остается на оторвавшейся барже, и ее уносит в море. Приходит весть о его гибели. Девушка страдает. Это страшное горе. Но у нее есть друг, хороший человек, хоккеист. Он помогает ей справиться с горем. Она выходит за него замуж. Потом выясняется, что парень не погиб. Получается довольно-таки обычный треугольник. Самый банальный, в общем, конфликт. Все мучаются, и никто не виноват. Потом парень находит в себе силы перенести этот трагический случай. Выжить. Он женится на другой девушке. Все счастливы. Счастливы ли?

Сама любовная история — очень обыкновенная. Но дело не в ней. Дело в том, кок сценарий говорит о любви. А смысл таков, что любовь животворяща. Без нее человек умирает. В сценарии герой и в самом деле умирал от любви. Просто падал среди улицы и умирал. А потом мы вновь встречались с живым и ждали с беспокойством: сумеет ли он снова обрести в душе способность любить. Ведь без любви нет человека и нет человеческого в человеке. Мы живы до тех пор, пока несем в себе любовь. Или же надежду на любовь. Иначе мы мертвы. Мертвы духовно. Но помимо любви сценарий говорил об очень многом еще — о вещах самых простых и самых важных: о любви к Родине, материнстве, долге, чести, братстве. Говорить об этом трудно. Вообще нужно великое мужество, чтобы таких вещей касаться — не оступиться в риторику, в фальшь, в конъюнктуру.

Сценарий притягивал свежестью открытия, непосредственностью. В мире, созданном Григорьевым, все были свои, все — братья. Это были люди абсолютно открытые, искренние, привыкшие в полный голос выражать свои чувства — страдание, радость, все на свете. Трубач трубил на весь двор, на весь мир, славя приход нового дня, весну, любовь, верность. Все, чему радовалась и чем болела его душа, выливалось в звуках его трубы. Герой — моряк, мужественный человек, не боявшийся идти наперекор шторму,— сидел на берегу и плакал. И звал мать, как в детстве. Что это, слабость? Ничуть. Это полная внутренняя свобода, как у героев древнего эпоса или же, как у людей будущего. Без такой свободы духа глохнут и вянут человеческие чувства.

Вообще, Григорьев — человек искренний бесконечно, артист, он не может сесть за сценарий по принципу: “А не сочинить ли мне что-нибудь такое про любовь?” Он может писать только кровью сердца, браться за материал самый трудный, неподатливый. Я знаю, что когда он писал этот сценарий, то мучился страшно, однажды даже стул разбил о стену, когда не получалась сцена, не рождалось ощущение правды.

Думаю, что “Романс о влюбленных” для него самого был неожиданностью. Григорьев — писатель реалистической школы. В прошлом — шофер, работал на заводе. Его отец и брат — тоже шоферы. Характер у него непокладистый, бунтарский. Из ВГИКа его несколько раз выгоняли. Потом ходили делегации в ректорат, просили его восстановить — восстанавливали. В общем, человек он немало переживший, знающий жизнь, настоящей ярости реалист.

И сценарии его всегда были верными правде до мелочей, точными по характерам, по быту — “Наш дом”, “Три дня Виктора Чернышева”, “Горячий снег”. В них всегда чувствовалась страсть, и вдруг она прорвалась из него, как сель, приняв какую-то совершенно необычную форму: герои заговорили почти гекзаметром, высоким романтическим слогом. Многие не почувствовали в этом прежнего Григорьева, решили, что это компромисс, отказ от себя.

А это не так уже потому хотя бы, что Григорьев писал сценарий, не надеясь даже, что найдет на него режиссера — писал просто потому, что не мог его не писать. И честно говоря, он очень меня “зауважал”, когда я взялся его сценарий ставить, — он уже и не думал, что найдет сумасшедшего, который решится разделить с ним его безумие.

Знаю, что другого сценария, подобного “Романсу о влюбленных”, написать не сможет никто, прежде всего сам Григорьев. Потому что уже любой другой сценарий, написанный белым стихом, лучше он будет или хуже, все равно будет восприниматься как попытка подражания (либо самоподражания). Как что-то вторичное, уже отработанное кинематографом. Поэтому-то сценарное открытие, которое дал здесь Григорьев, надо было использовать, вычерпать до конца — первым делом самому драматургу. А за ним и режиссеру, конечно.

Навряд ли и я для Григорьева оказался “своим” режиссером, хотя с готовностью и впредь возьмусь ставить любой его сценарий. Но это уже будет другой сценарий, наверняка не похожий на “Романс о влюбленных”, потому что, повторяю, и для самого Григорьева это было исключение, неожиданность, прыжок в бездну. А вот за “Романс” я бы сейчас ни за что не взялся бы — не нашел бы в себе этого отчаянно влюбленного энтузиазма. Или если бы все же взялся, то сценарий решительно переделал.

Я уже говорил здесь, что хорошо бы по наиболее интересным, талантливым сценариям делать сразу несколько фильмов. Хотелось бы посмотреть и фильм, кем-то еще снятый по “Романсу о влюбленных”. Говорю это из чистого злорадства, уже на себе испытав пытку снимать этот сплав антиправдоподобия и настоящей, потрясающей правды. Не хочу утверждать, что в этой схватке я оказался победителем, но совсем не уверен, сможет ли кто сделать большее.

Беда большинства наших сценариев (думаю, это не только мое мнение) в том, что в них никак не найден, не оформлен сценарный ход. Они просто рассказывают историю. Скажем, бригадир Петя Иванов встретил крановщицу Машу Сидорову, и они полюбили друг друга. И весь сценарий занудно иллюстрирует эпизоды взаимоотношений этих маловыдающихся персонажей. Причем вся эта история может происходить в наши дни, а может — двадцать лет назад, а может — сорок или пятьдесят: сути дела это не меняет.

И подобная аморфность сценария чуть ли не официально одобряется уже на стадии заявки. Драматург приносит на студию документ примерно такого содержания: “Хочу рассказать о героическом труде рабочего класса”. И все дружно начинают его хвалить за такое замечательное намерение. И утверждают заявку, и выплачивают аванс. А замысла-то в этом еще нет, и неизвестно появится ли он.

Недаром американцы за сценарную идею платят по нескольку десятков тысяч долларов, хотя это может быть всего страничка текста. Или того короче. Ну вот, хотя бы, для примера: после долгих злоключений влюбленные, наконец, соединились на палубе корабля. Камера панорамирует от их счастливых лиц к спасательному кругу, на котором написано название — “Титаник”.

Эти четыре строки — уже готовый сценарный ход, причем блестящий, послуживший основой для одного из прославленных фильмов мирового кино (для “Кавалькады” Альберто Кавальканти). Вести влюбленных через все долгие перипетии к “хэппи энду”, а затем короткой элементарной панорамой камеры уничтожить всю эту утешительную идиллию, которую так долго ждал зритель, и оставить его в состоянии оцепенения (ведь он знает судьбу “Титаника”, и понимает, какая участь ждет героев) — это ход.

В “Романсе о влюбленных” сценарный ход строился не на том, что герой уходил в армию, а девушка, не дождавшись его, выходила замуж — это не ход, это штамп, общее место, — а на том, что сталкивались два мира: мир счастливый, праздничный, увиденный глазами влюбленного, и мир, потерявший смысл, цвет, душу, — мир без любви. Каждый из этих миров был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим саму возможность другого. В сценарии словно бы сталкивались два совершенно законченных, самостоятельных произведения, авторской волей, объединенные в одно. Это и было для меня главным: стык миров.

Чезаре Дзаваттини взаимоотношения сценариста и режиссера проиллюстрировал как-то следующим примером. Застенчивый юноша увидел прекрасную девушку, мечтал о ней, вздыхал, наконец, осмелился с ней заговорить, пригласил в кино. Через сколько-то там недель уговорил ее зайти к себе домой. Включил музыку. Вскипятил чай. Осмелев, поцеловал в первый раз. И вот тут-то пришел другой и увел девушку к себе.

Другой — это режиссер. То, что сценарист вынашивал, как мечту, как самое дорогое, он, уже в силу самой своей профессии, присваивает и начинает все изменять, ломать, кроить и перекраивать на свой лад.

С того момента, когда сценарии попадает в руки режиссера, и начинается движение параболы.

В принципе никакого стремления нарочно что-то кроить и перекраивать на свой лад у меня не было. Единственным, определяющим стремлением было, как можно глубже проникнуть в тот замысел, который Григорьев мне доверил, постараться поточнее его воплотить. Но он и я — два разных человека, две индивидуальности. Значит, уже неизбежно отклонение от замысла, уже ножницы: при всем своем желании я не мог сделать фильм, который был бы “не моим”. А, кроме того, были и объективные обстоятельства.

Что такое профессиональный сценарий? Это сценарий, который в ходе съемок не требует никаких переделок. И, прежде всего он должен укладываться в размер фильма, в его временную протяженность. Всегда лучше, когда сценарий несколько короче, чем потребно для фильма, особенно когда снимает его режиссер, способный наполнять пространство экрана своим видением.

Ну, например, написали мы в свое время вместе с Тарковским “Андрея Рублева”. Он уехал на съемки, а буквально через два-три месяца звонит мне в панике из Владимира. “Что делать? — говорит.— У меня материала на целую серию, а снял всего одну новеллу”. “Как одну?” — спрашиваю. “Не влезает, — говорит. — Все разрастается, как квашня на Дрожжах”. Прикинули — в том варианте сценария, который был напечатан в “Искусстве кино”, материала примерно на четыре фильма. А нам надо все уложить в двухсерийный метраж. И вот прямо на ходу мы начали резать по живому, выбрасывать куски. Вылетела целиком новелла, в которой Дурочка рожала на яблоках, вылетела новелла о чуме, вылетела прекрасная новелла “Голод”, описывавшая мор, уход мужиков из деревни. Уже было ясно, что все это нечего и снимать — все равно в картину не влезет.

Кусок оттуда, кусок отсюда, тут кое-как сшито, там линия так и осталась оборванной... Сейчас, с дистанции времени, легче увидеть недостатки нашего сценария: он, как мне кажется, и без того был недостаточно выверен по нарастанию внутреннего развития, а вынужденные купюры сделали его еще более рыхлым, дробным по драматургии.

Так что первое изменение, которое претерпел сценарий Григорьева, — это сокращение, подгонка по метражу к прокатной длине будущей картины, втискивание в размер. И одна за другой полетели в корзину сцены, подчас замечательные, прекрасно написанные.

Сейчас уже бессмысленно гадать, что было бы, если бы были вычеркнуты не эти, а какие-то другие сцены, не те, а иные диалоги, — ничего уже не поправишь. Но точно знаю, если бы снять все, что в сценарии было, фильм длился бы не два двадцать, а четыре с половиной — пять часов. Он распался бы на куски, не спаянные общим движением сюжета, общим ритмом.

Эти недостатки, кстати, и в фильме присутствуют, но о них позже.

В сценарии, в самом первоначальном его литературном варианте не было финала, всего того, что происходит с героем после того, как он на наших глазах умирает от любви, от невозможности пережить потерю Тани. Григорьев стал дописывать сценарий: практически это была работа как бы над второй серией картины, в которой надо было показать зарождение нового чувства, прорастание жизни в душе героя. И надо было сделать это максимально кратко, уложить целую серию в метраж эпилога, постскриптума к основному рассказу. Григорьев написал такой эпилог, сделал его максимально Лаконичным, и все равно, если сравнить сейчас его текст с вошедшим в картину, станет ясно, как много осталось за ее пределами.

Я иногда задумываюсь сейчас: а не лучше ли был бы фильм, если бы в него уместить все, что написал Григорьев? Думаю, все же не лучше. Фильм и так, мне кажется, грешит длиннотами. В нем чувствуются драматургические просчеты, провисы — к этому я еще вернусь, — которые были заложены уже в сценарии.

Очень много различных вариантов было придумано для завершающей, финальной сцены картины - Григорьев искал и искал эту конечную точку с необычайной тщательностью, терпением, с предельной требовательностью к себе. Прекрасная была у него сцена, где встречались Сергей с Людой, с детьми и Таня с мужем, с младенцем в колясочке. Просто так вот встречались, шли, разговаривали о жизни. “Как дела?” — “Нормально”. Все прошло, страсти остыли, жизнь катится своим чередом, все со всем смирились. Обыденность этого конца была страшной, безысходной. А я искал катарсиса, очищения, которое приходит после пережитой боли, когда сквозь асфальт, сквозь камни душа прорастает к новой жизни. И к этому мы тянули своего героя. А когда почувствовали, что нашли эту точку, в которой возникло просветление, чувство надежды, сценарий обрел ту форму, ту меру законченности, которая давала мне основание верить, что это может быть снято.

Параллельно со всеми этими переделками сценарий стал меняться и по другим направлениям. Дело в том, что Григорьев поместил действие фильма в мир совершенно условный, абстрактный, идеализированный. Был город с черепичными крышами, брусчатые мостовые, узенькие улочки, тенистые парки. По городу катили на цветных мотороллерах девочки и мальчики с разноцветными воздушными шариками. Женщины ходили в кружевах и в шляпах. Стояли прекрасные статуи. И все в этом мире были радостны и счастливы — одним словом, утопия. Сказки Андерсена.

Не знаю, как получилось бы все это, если бы было снято точно по написанному. Может быть, гениально. Скорее всего — чудовищно. Но в любом случае лично я так снимать не мог. Условность такого рода не в моем характере, вне моих возможностей. Повторяю, она не в характере самого Григорьева — во всех своих прежних сценариях он был нетерпим к любым условным формам. Если бы какую-либо сцену из “Романса” вставить, к примеру, в его же “Наш дом” или в “Три дня Виктора Чернышева” (по чисто фабульным мотивировкам это вполне допустимо), то такая врезка колола бы своей фальшью, маньеризмом, крикливой высокопарностью.

В общем-то кинематограф уже преодолел барьер боязни условности. И есть режиссеры, которые раскрашивают в разные цвета лица героев, деформируют внешний материальный мир — лично я такой манеры не принимаю, она мне претит. Значит, нужно было приспособить сценарий к моим возможностям, и, значит, все круче и круче пошла выгибаться дуга параболы.

Прежде, работая над сценариями и ставя фильмы, я, в общем-то, меньше всего задумывался о том, как их будет смотреть зритель. Под таким углом я фильм никак не анализировал. Просто старался увидеть будущую картину, фантазировал. Что из воображенного, из нафантазированного мною казалось хорошим, то входило в сценарий. Плохим — не входило. А иногда и входило, поскольку ничего лучшего не придумывалось.

Главной задачей для меня на определенном этапе было проникновение в мир писателя — Тургенева, Чехова. А это подчас оказывалось делом настолько сложным, что ни на что другое уже не хватало сил. Скажем, “Дядя Ваня”. Тут надо было столько понять самому, осмыслить, что именно ты хочешь сказать, как ты хочешь это сказать, прочувствовать всю эту сложную вязь взаимоотношений героев и твоих собственных отношений к ним, что все остальные задачи неизбежно отходили на второй план. То есть была надежда, что раз ты сам сумел нечто уловить и почувствовать в Чехове, то и зритель проникнется тем же.

В общем, даже тогда, когда специально о зрителе не думаешь, все равно подсознательно ощущаешь за собой его присутствие как бы на втором плане. Но здесь, при доработке сценария “Романса”, у нас с Григорьевым с самого начала присутствовало стремление вывести зрителя на первый план, поставить его как бы перед собой. Заранее понять, предугадать, как он будет воспринимать тот или иной сюжетный поворот, как будет реагировать на тот или этот поступок героя, на каком градусе эмоций будет сопереживать происходящему на экране. То есть была попытка несколько отчужденного самоанализа, попытка спроецировать свои фантазии на сознание зрителя, держать под контролем его восприятие, чтобы в каждой данной точке сценария, а затем фильма ход рассуждений и эмоций смотрящего подчинялся тому, что надо мне как автору. Ну, например. Парень ушел в армию, девушка его ждет. Все замечательно. Появляется хоккеист, симпатичный парень. У зрителя уже мелькает мысль: “Что-то новое появилось. Что это за тип? Что сейчас будет? Неужели какая-то новая любовная история?” После этого герой погибает, зритель видит траурную церемонию, горе матери. Но, естественно, он беспокоится теперь о судьбе живого, о Тане. Вместе с ней он должен перестрадать, переболеть ее горе, ее одиночество и затем прийти все же к выводу, что надо ей выйти замуж — это для нее самый хороший выход. То есть зритель сам должен был хотеть, чтобы Таня вышла за хоккеиста. И он радуется, что она полюбила его, хотя понимает, что чувство ее — от отчаяния, от страха быть одной. Хлоп, а вот тут-то выясняется, что герой жив. И зритель загнан в тупик. То, чего он сам желал, оказалось ловушкой. Что теперь делать? Как быть? Может, для Сергея лучше было бы вообще не выживать?..

В первый для себя раз я стремился вести зрителя через лабиринт возможных оценок и отношений к событиям и героям картины по единственно возможному руслу, жестко контролируя его эмоциональное и логическое восприятие. Хичкок и Полянский владеют искусством направлять зрительскую мысль, отсекая все возможные тропинки, по единственно необходимому для них пути, блуждать вместе с течением сюжета по его извивам и хитросплетениям, а затем загонять зрителя в угол, обнажая, что путь-то был ложным. Выхода-то из него нет.

Главное, конечно, не в том, чтобы, в конце концов, ход оказался ложным (он может быть и истинным), главное — чтобы зритель шел именно туда, куда вы его ведете. Должен признать, что, к сожалению, с этим я не справился. Многие зрители так и не пошли за мной, не согласились с тем, что Таня должна была стать женой хоккеиста, сочли ее поступок изменой...

В прежней моей практике был случай, когда сценарий очень резко менялся и перерабатывался при его экранизации — речь идет о фильме “Асино счастье”. Причем все переделки производились прямо по ходу съемок: просто, начав снимать, я понял, что не смогу сделать картину, если оставлю все, как было в сценарии Юрия Клепикова. А сценарий-то был хорошим, я и сейчас иногда задумываюсь: стоило ли его менять? Отличный бы фильм по нему мог быть. Хотя, конечно, совсем иной, чем я сделал.

В работе над “Романсом о влюбленных” я уже считал себя стреляным воробьем, знал, что все доработки сценария надо сделать до съемок. Знал, что тут на импровизации не выедешь. Хорошо импровизировать, когда герои говорят своим обычным повседневным говорком, но не заставишь же актеров импровизировать белыми стихами. Условность мира фильма ограничивает возможности импровизации на площадке. Поэтому хотелось все выверить, все выправить заранее.

И тем не менее очень многое из того, что надо было сделать, не было сделано. Почти все просчеты будущего фильма оказались заложенными уже в сценарии. То, что я их проглядел, могу объяснить лишь своей нетребовательностью, непростительной либеральностью к сценарию и его автору. Потому что анализ сценария режиссером должен быть беспощадным: не важно, чей это сценарий — твой собственный или чей-то еще. Я же сценарий обожал, был влюблен в каждое слово, которое говорили герои. Я как бы растворился в Григорьеве. Мироощущение сценария стало моим мироощущением. Я был ему верен, хотя отлично понимал, что оно ортодоксально утверждающе, что сценарий яростно слеп, при всем огромном потенциале трагизма, заложенном в нем. Автор полностью становился на точку зрения влюбленного героя и счастливыми глазами смотрел на все вокруг. Он принимал все.

Но в том-то неповторимость и острота сценарного хода “Романса”, что безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали. Когда жизнь била Сергея в под-дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась способность видеть вещи такими, каковы они есть. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя и свое одиночество в мире, который еще вчера был для него единой семьей друзей и братьев. То есть, и Григорьев и я вслед за ним шли по пути героя — от ослепления к прозрению.

Мне и сейчас по-прежнему очень дорог этот сценарий, но, как некогда говорил Чаадаев, “время слепых влюбленностей прошло”, и я могу трезво анализировать все невыправленные драматургические просчеты.

При всей цельности и последовательности избранного Григорьевым сценарного хода внутри него требовалось найти более точные акценты. Нельзя было так восторженно говорить об армии — романтичность интонации этой части нужно было снизить долей юмора. Нельзя было и так бегло проговаривать историю замужества Тани. Мы вовсе не хотели, чтобы зритель счел ее предательницей — речь шла лишь о смерти души героя и о необходимости возрождения ее для новой жизни.

Я не выверил сценарий с точки зрения непрерывности его эмоционального воздействия.

Асафьев писал о Рахманинове, что мелодия у него всегда стелется, как тропа в полях. То есть при всех ее изгибах, сменах чувств происходит не просто замена одной краски другой, но прежде всего прибавление одной краски к другой. Идет движение, продиктованное необходимостью своей внутренней логики, воздействующее на зрителя непрерывностью своего хода. Совсем не обязательно, чтобы этот ход был все время плавным, он может становиться и дробным (так ведет свою “мелодию” Тарковский в “Зеркале”), но мы должны ощущать все смены, все перепады этого движения как необходимость. Если же чувство эмоциональной непрерывности хода у зрителя-слушателя разрывается, возникает сбой, провал в восприятии.

В произведениях больших кинематографистов всегда присутствует эта — воспользуемся музыкальным термином — линеарность развития, качество, которое закладывается уже в сценарии. Каждый сценарий, поэтому должен быть проанализирован режиссером с точки зрения непрерывности его эмоционального движения. Непрерывность — не есть монотонность. Напротив, она, прежде всего, предполагает смену одного чувства другим. Смех вытесняется страхом, напряжение снимается облегчением, страдание разрешается в катарсис. Все время идет движение.

Я не потрудился в достаточной мере сбить более жестко сценарий по ритму. Ускользнула от внимания и опасная двух финальная форма картины, амбар Клейн, автор книги “Американский киносценарии”, считает, что фильм обречен на успех тогда, когда развязка совпадает с кульминацией. В “Романсе о влюбленных” две развязки: первая действительно совпадает с кульминацией, вторая же существует вне кульминации, действие как бы размывается, уходит в растворение. А это вещь рискованная. И она потом сказалась в зрительской реакции. Многие начинают думать, что со смертью героя фильм кончается. Они даже встают, чтобы идти к выходу. А оказывается, что им снова надо садиться. Происходит эмоциональный сбой, возникает раздражение, и оно мешает правильно воспринимать дальнейшее. Зритель чувствует себя обманутым. Он сам обманулся, но вместо того, чтобы обратить раздражение против себя, переносит его на фильм. Так что какие-то из законов восприятия мы не учли, не сумели заранее предупредить их отрицательный эффект.

Сценарный этап работы — это только начало, только отрезок параболы — пути реализации замысла. А сколько еще ждало нас сюрпризов — катастроф и спасительных находок.