ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС

Четвертый год обучения посвящается подготовке и выпуску дипломных спектаклей. Происходит закрепление на практике всего, что было пройдено на предыдущих трех курсах. Продолжается освоение метода сценической работы на разнохарактерном драматургическом материале, а также тренировка элементов артистической техники, которая все больше переходит в плоскость самостоятельной работы.

Но в отличие от третьего года обучения четвертый курс имеет и свои особенности. Они связаны с переносом учебных спектаклей на сцену и показом их широкому зрителю. Выступление на сцене и соприкосновение актера с публикой ставит его в новые условия творчества. Одно дело — действовать в привычной обстановке школьной аудитории и совсем иное — действовать в образе на сцене в присутствии зрителей, когда надо сохранить всю тонкость органических процессов на глазах у тысячной толпы, заразить ее своим искусством и сделать соучастницей творчества. Во время публичных выступлений надо закрепить навыки, приобретенные в школе. Иначе предоставленный сам себе молодой актер начнет усваивать ремесленные навыки, продиктованные необычными условиями театрального представления. Ведь зрительный зал может не только вдохновить, но и парализовать творчество начинающего актера, вызвать в нем излишнее напряжение, нарушить то нормальное самочувствие, которое укрепилось по ходу репетиционной работы. Возникает соблазн угодить зрительному залу. Опасаясь, что его плохо будет слышно в задних рядах, актер начинает форсировать голос, упрощать логику поведения; из боязни быть непонятым — комкать и торопить действия;

чтобы не дать заскучать зрителю,— «подавать» наиболее выигрышные места роли на публику. Зритель становится основным объектом его внимания, а желание ему понравиться — главной задачей.

При переносе спектакля на сцену педагог должен уберечь молодого актера от вывиха, помочь ему преодолеть сложные условия театрального творчества и донести до зрителя без потерь все то, что удалось добиться на репетициях. Надо научить актера владеть вниманием зрительного зала, не допуская, чтобы публика подчинила его своему влиянию.

Помимо работы, связанной с решением новых творческих задач, на четвертом курсе нужно обратить особое внимание на воспитательную работу среди студенческого коллектива. Часто приходится наблюдать разительную перемену во внешнем облике и поведении старшекурсников. Они уже чувствуют себя одной ногой в театре, их вызывают на пробы в киностудии, некоторые уже вкусили артистический успех и обзавелись поклонниками и поклонницами. Вчерашние мальчики и девочки почувствовали себя взрослыми, и школьный режим становится им в тягость. Опыт показывает, что именно на последнем курсе легко упустить то, что было завоевано воспитателями на предыдущих курсах.

Между тем с переходом из школьного помещения на сцену и началом открытых публичных представлений неизмеримо возрастают требования к дисциплине и этике. Ответственность за проведение спектакля и его успех падает с этого момента на весь студенческий коллектив. Не только из практических, но и из воспитательных соображений целесообразно, чтобы в спектакле участвовал весь курс. Лица, не получившие основных ролей, должны быть заняты в массовых сценах или участвовать в качестве рабочих сцены, шумовиков, помощника режиссера и т. п., помогая нормальному течению спектакля.

«Какая организация, какой образцовый порядок должны быть установлены в нашем коллективном творчестве только для того,— пишет Станиславский,— чтобы внешняя, организационная часть спектакля протекала правильно, без перебоев.

Еще большего порядка, организации и дисциплины требует внутренняя, творческая сторона. В этой тонкой, сложной, щепетильной области работа должна протекать по всем строгим законам нашей душевной и органической природы.

Если принять во внимание, что эта работа проходит в очень тяжелых условиях публичного творчества, в обстановке сложной, громоздкой закулисной работы, то станет ясно, что требования к общей, внешней и духовной дисциплине намного повышаются. Без этого не удастся провести на сцене всех требований «системы». Они будут разбиваться о непобедимые внешние условия, уничтожающие правильное сценическое самочувствие творящих на сцене» (т. 3, стр. 240).

Собранности и порядка за кулисами, трепетного, благоговейного отношения к сцене, взаимного внимания и уважения друг к другу всех участников коллективного творчества, их общей заинтересованности в успехе спектакля — всего этого необходимо добиваться при проведении ученических спектаклей. Это необходимо как для создания благоприятной для творчества атмосферы, так и для воспитания подлинных артистов, умеющих творить в ансамбле и рассматривать свой успех как часть успеха всего исполнительского коллектива.

Условия сценического творчества определяются не только присутствием публики в зале, но и теми новыми обстоятельствами, с которыми встречается актер на самой сцене. Из привычной репетиционной обстановки он попадает на большую площадку, заполненную станками, декорациями, бутафорией и т. п. Он видит висящие над собой софиты, задники, кулисы, а внизу — оркестровую яму, люки и провалы. На него направляется слепящий свет прожекторов и подсветок. Произносимый им текст сопровождается нередко звуками и шумами. На лицо накладывается жирный грим, голову стягивает парик, делаются наклейки, стесняющие мимику. Надеваются предметы реквизита, с которыми не знаешь поначалу, как обращаться. Со всем этим надо освоиться, сжиться, в совершенстве овладеть, чтобы элементы сценического оформления стали помощниками, а не помехой в творчестве.

Иногда элементы оформления привносятся в ученические показы с первых же курсов. Делается это для того, чтобы укрепить еще неустойчивое сценическое самочувствие учеников при их первых выступлениях. Но такая торопливость не всегда оправдывает себя. Наскоро подобранные парики, неискусные гримы и наклейки на молодых лицах, находящихся в непосредственной близости от экзаменаторов, кажутся грубыми и фальшивыми, а случайные костюмы, взятые напрокат из театрального гардероба, создают впечатление любительщины, которая проистекает от преждевременного желания превратить первые ученические пробы в подобие театрального зрелища.

Под гримом и костюмом можно до известной степени скрыть недостатки ученика, заслонить его неопытность режиссерскими приемами, постановочными эффектами, но разве в этом задача театральной школы? Правда, известны случаи, когда удачно найденный грим, костюм, постановочный трюк помогают ускорить рождение образа, подсказывают актеру новое неожиданное его решение. Но чаще всего преждевременная фиксация формы приостанавливает естественный творческий рост актера в роли, искусственно форсирует созревание еще неспелого плода. Кроме того, всякая приблизительность и спешка в гримировке и костюмировке, свойственная первым показам, не воспитывает в учениках чувства ответственности к этому важному этапу работы над образом, до которого, по существу, они еще не дошли.

«Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли...— пишет Станиславский,— поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящихся к ожившему на сцене существу... Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию... Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему приходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одеяние того лица, которое он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психологический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет...

С таким же и еще большим почтением, любовью и вниманием должен относиться артист к своему гриму. Его надо накладывать на лицо не механически, а, так сказать, психологически, думая о душе и жизни роли. Тогда ничтожная морщина получает свое внутреннее обоснование от самой жизни, которая наложила на лицо этот след человеческого страдания» (т. 3, стр. 252—254).

Чтобы воспитать в актерах творческое отношение к гриму, костюму, реквизиту, необходимо уделить созданию внешнего облика роли самое пристальное внимание, добиваясь не приблизительного, а точного художественного результата. Потребность в гримировке и костюмировании на младших курсах может возникнуть лишь в том случае, когда учеников школы занимают в спектаклях театра. В обычных же условиях грим и костюм осваиваются на последнем курсе, при переносе учебного спектакля на сцену, когда заканчивается изучение процесса создания сценического образа. Необходимый минимум знаний и навыков по гриму и костюму, приобретенный учениками на специальных занятиях с художником-гримером, а также на лекциях по истории культуры, позволит им принять непосредственное участие в создании грима и костюма для исполняемой роли и тем самым завершить процесс перевоплощения в образ.

Художник не должен предписывать актеру грим и костюм по своему усмотрению, не считаясь с тем, что сложилось в его воображении в результате работы. Нельзя допустить, чтобы актер получил бы однажды портрет «совершенно чуждого ему человека, внешний вид которого ему приказывают принять.

...Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого, ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе?» (т. 1, стр. 429).

Грим никогда не должен превращаться в маску, мертвящую или скрывающую лицо актера. Ведь искусство грима не в том, чтобы стать неузнаваемым на сцене, как полагают любители, а чтобы самыми скупыми и тонкими средствами подчеркнуть то, что сближает актера с образом, и затушевать, смягчить все, что этому мешает.

Окончательное суждение о характере и качестве грима, костюма и всего внешнего облика актера в роли может быть вынесено после проверки из зрительного зала, когда актер воспринимается на определенном расстоянии, на фоне специально созданных для него декораций, при освещении различной яркости и тональности.

Станиславский резко разграничивал два этапа работы над спектаклем, в которых решаются различные творческие задачи. Подготовительная работа актера с режиссером завершается исполнением всего спектакля в репетиционном помещении. Такой показ не требует никакого внешнего оформления, кроме необходимых выгородок, предметов реквизита и деталей костюма, без которых нельзя обойтись. В этих условиях всякого рода постановочные эффекты, гримы, костюмы, специальный свет, музыкальное оформление и т. п. могут лишь отвлечь внимание от главного, помешать видеть актеров такими, какие они есть, безо всяких «костылей» и «подпорок».

Если такой просмотр убеждает, что актеры прочно утвердились в своих ролях и пьеса созрела для показа ее публике, спектакль бережно переносится на сцену, где со всей ответственностью решаются все постановочные задачи. В отличие от привычного «комнатного самочувствия» актеры утверждаются в самочувствии сценическом. Таким образом, освоение театральной площадки это не только техническая, но и большая творческая задача. 

Станиславский, как уже было сказано, привлекал актеров к поискам сценических планировок и мизансцен, к созданию такой формы спектакля, которая в наибольшей степени отвечала бы требованиям сквозного действия и сверхзадачи. Для искусства органического творчества сценическая обстановка — это реальные предлагаемые обстоятельства, призванные укрепить состояние «я есмь», усилить веру актера в правду сценического бытия. Трудно создать образ живого человека вне времени и пространства, абстрагируясь от типичной для него среды. Она служит дополнительной характеристикой образа, оказывает большое влияние на его поведение. Если, например, гоголевского Плюшкина переселить в уютное поместье домовитой Коробочки, а Коробочку — в запущенную и разоренную усадьбу Плюшкина, это значит исказить образы и Плюшкина и Коробочки. Поэтому, с точки зрения Станиславского, конкретизация сценической обстановки — это не только компетенция художника и работников постановочной части, а чрезвычайно важное звено в творчестве актера. Настоящий артист дорожит всем, с чем непосредственно соприкасается на сцене, что помогает ему создавать нужное физическое самочувствие в образе. Сценическая обстановка создает дополнительный комплекс рефлекторных раздражителей, воздействующих на исполнителя.

А. Д. Попов приводит интересный ответ Станиславского на вопрос, почему в третьем акте «Вишневого сада» О. Л. Книппер-Чехова всегда плачет настоящими слезами, когда ей сообщают о продаже имения. «Обратите внимание на то, что это переживание сопровождается рядом одних и тех же фактов. Актриса всегда в одном и том же платье, всегда слышит слова партнера: «Вишневый сад теперь мой...», и всегда в этом месте звучит вальс «Дунайские волны». И я вам по секрету скажу,— добавил Константин Сергеевич,— что она в «Вишневом саде» всегда душится одними духами, которые ей подарил Антон Павлович Чехов. И вот, когда она попадает в плен всех этих сценических условий,— она уже не может не плакать. Но был однажды случай на гастролях, когда оркестр заиграл другой вальс, потому что забыли взять ноты, и вы знаете, Книппер на этом спектакле не заплакала. Вот какова сила окружающей сценической атмосферы и окружающих факторов»[16][1]. Попов замечает, что тогда, в 1913 году, он не мог оценить всей гениальности открытий Станиславского, которые сейчас, в свете учения И. П. Павлова, очевидны для всех.

Из учения Павлова нам также известен закон постепенного угасания рефлексов. То же явление наблюдается и в сценическом искусстве. При многократном повторении одних и тех же слов и действий органичность легко уступает место механической привычке, формальному исполнению заученных движений и интонаций, внешнего рисунка роли.

Опасность эта возникает не сразу. Первые встречи со зрителем мобилизуют душевные силы актера. Мощным раздражителем является реакция зрительного зала, часто неожиданная и непредусмотренная. Но со временем и она становится привычной и перестает воздействовать. Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботой о постоянном освежении творчества; Станиславский называет это гигиеной роли.

Гигиена роли связана прежде всего с тем, как актер готовится к выступлению, как он налаживает и настраивает себя перед выходом на сцену. Мы, актеры, «боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом,— говорит Станиславский.— Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой,— и не стыдимся своей духовной наготы» (т. 1, стр. 303).

Большие актеры тратят на такую подготовку несколько часов, подчиняют ей режим своего дня. Начинающий же актер часто обходится без всякого внутреннего «туалета», и не потому только, что не ощущает в нем потребности, а потому, что не умеет этого делать. Станиславский рекомендовал в условиях школьной работы проводить под руководством педагога коллективный «туалет-настройку» перед открытием занавеса.

Настроить себя к творчеству это не значит копаться в своей душе, пытаясь воскресить в ней угасающие эмоции. Это прежде всего настройка органов чувств, которая поддерживает в актере способность улавливать на сцене мельчайшие изменения в окружающей обстановке и поведении партнеров. Точный учет этих изменений при умелом их использовании вносит тот элемент новизны, который способен оживить исполняемую роль. Органический процесс может быть сохранен, если актер научится пользоваться теми новыми раздражителями, которые обязательно возникают при каждом повторении творчества. Относительная слабость этих раздражителей не умаляет их огромного значения для обновления самочувствия актера.

Современная наука о человеке рассматривает это как интересный феномен, нарушающий «закон силовых отношений»: сравнительно слабые новые для животного и человека раздражители дают больший эффект, чем сильные, но много раз применяющиеся. Новизна раздражителя есть исключительно мощный фактор высшей нервной деятельности. Он тесно связан с процессом торможения, с частичным угасанием условных и безусловных рефлексов по мере их повторения.

Трудно переоценить значение этой закономерности, обнаруженной физиологами, для актера и его художественной техники. Пользуясь новыми, сегодняшними раздражителями, актер получает реальную возможность вносить всякий раз элемент новизны в исполнение роли и сохранять импровизационное самочувствие при многократном повторении одних и тех же слов, мизансцен и раз навсегда установленной логики действия.

В качестве новых, сегодняшних раздражителей актер пользуется не только теми случайностями, которые возникают по ходу спектакля, в процессе взаимодействий с партнерами и окружающей сценической средой, но и теми впечатлениями, которые дает нам сама жизнь. «Каждый день приносит с собой что-то новое,— говорил Станиславский актерам,— вчера шел дождь, а сегодня светит солнце, вчера вы ели кашу,— сегодня бифштекс... тысячи мелочей, множество внешних и внутренних обстоятельств постепенно меняют наше настроение и наше сознание. И этим нужно пользоваться для постоянного освежения своего творчества.

Чтобы не забалтывать текста роли, необходимо всякий раз перед началом творчества обновлять и киноленту видений, постоянно обогащая ее «в разрезе сегодняшнего дня». «Сегодняшние, обновленные видения,— писал Станиславский,— влияют на новые оттенки и интонации речи артиста на каждом сегодняшнем спектакле. Я особенно усиленно подчеркиваю слово влияют, потому что внутренняя «кинолента» отнюдь не должна фиксировать самую интонацию речи, она должна только естественно вызывать и оправдывать ее» (т. 3, стр. 444).

Программа четвертого курса должна непременно включать тренировочные упражнения, помогающие выработать умение повторять готовую роль, не повторяясь, произносить заученный текст не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему, обновлять логику действий и мыслей новизной сегодняшних впечатлений. На таких занятиях особенно важно укреплять и развивать то, что имеет тенденцию притупляться или вовсе исчезать на сцене: это новизна и первичность приспособлений при исполнении уже знакомых действий, моменты восприятия, ориентировки, пристройки к партнеру, создание видений внутреннего зрения, процесс мышления в образе и т. п.

Важнейшее условие сохранения творческой свежести роли, ее идейной и художественной полноценности заключается в постоянной заботе актера о сверхзадаче и сквозном действии.

Репетиции на сцене и первые встречи со зрителем обогащают актеров новыми ощущениями, новым пониманием пьесы и роли. Грим, костюм, декорации, свет и другие элементы оформления дают дополнительную пищу актерской фантазии; реакция первых зрителей помогает оценить со стороны проделанную работу, а иногда внести в нее существенные поправки. Станиславский часто говорил, что сквозное действие проясняется не сразу, а постепенно и что актер окончательно утвердится в понимании сквозного действия и сверхзадачи лишь тогда, когда сыграет свою роль на сцене.

Об огромном влиянии зрителя на актерское исполнение можно судить по работе Станиславского над ролью доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена. Поставленная в период нарастания классовых боев в России, пьеса была воспринята зрителем неожиданно для ее создателей как произведение острого революционного звучания, а Штокман в исполнении Станиславского превратился в политического героя. Под воздействием зрительного зала, как вспоминает он, «роль и постановка получили иное направление и более широкое — общественно-политическое значение и окраску» (т. 1, стр. 247).

История многих постановок Художественного театра, таких, как «Горе от ума», «На дне», «Царь Федор Иоаннович», и других служит наглядным подтверждением требований Станиславского того, что и после выпуска спектакля его сверхзадача и сквозное действие должны постоянно корректироваться и обновляться в соответствии с восприятием зрителя.

Из этого, конечно, не следует, что театр может переложить ответственность за идейное звучание спектакля на зрителей. Задача театра — не приспосабливаться к публике, а вести ее за собой. Выходя на сцену, актер должен отчетливо представлять, ради чего поставлена пьеса и о чем он собирается поведать зрителю, исполняя свою роль. Ответ на этот вопрос подготовлен всем ходом репетиционной работы. Если, приступая к изучению пьесы, актеры могли лишь предположительно судить о сверхзадаче будущего спектакля, опираясь главным образом на чужие мнения, то теперь они находятся в неизмеримо более выгодном положении. Одновременно с углубленным познаванием пьесы они нащупывают и свое личное отношение к изображенным в ней событиям и лицам, все более приобретая право судить о них не со стороны, а изнутри, от первого лица. Творчество актеров постепенно сливалось с творчеством драматурга, и все яснее становилась конечная творческая цель будущего спектакля.

Станиславский не случайно ввел термин «сверхзадача» для обозначения идейного содержания творчества. Для него эти понятия хотя и родственны, но не тождественны. Сверхзадача — это идея, ставшая внутренней потребностью, стремлением, пафосом художника. Она обязательно предполагает эмоциональное отношение к себе. Идея же может лежать и в плоскости разума, существовать как логическая категория, не захватывая всей природы человека.

Вот почему все предварительные суждения о сверхзадаче будущего спектакля мы принимали как рабочую гипотезу, которая должна быть тщательно проверена дальнейшим изучением пьесы и санкционирована жизненным опытом и чувством правды актера.

Если признать, что жизнь образа рождается от слияния актера с ролью, то из этого следует, что и сверхзадача образа не может быть навязана актеру со стороны. Она должна быть постигнута им в зависимости от его собственного понимания пьесы и запаса эмоциональных воспоминаний. Конечно, режиссер должен объединить творчество всех актеров и привести их к единому пониманию пьесы, но сверхзадача пьесы выясняется в процессе коллективной работы создателей спектакля, а не придумывается одним только режиссером. «Если вы будете придумывать ее один,— говорил Станиславский режиссеру,— она, может быть, будет формально верна, но не жизненно верна. Они (актеры.— Г. К.) вам сами подскажут: «Вот она где задача! Ага! Вот где-то тут искать надо!» Будем ее искать вместе с актерами»[17][2].

Вернувшись к концу жизни к работе над драматургией Чехова, Станиславский трактовал ее уже по-новому.

Он говорил, что настолько сроднился с прежним пониманием Чехова, что не в силах был бы оторваться от него, если бы ему пришлось снова выступить на сцене в старых ролях. Но, работая с молодежью, он сумел взглянуть на любимого писателя новыми глазами, наблюдая, что именно в его творчестве находит отклик в душе молодых актеров, а что им теперь чуждо и непонятно. Так, например, современники Чехова жили мечтой о грядущих социальных преобразованиях. Этой мечтой были заражены и актеры, первые исполнители чеховских пьес. Сейчас, когда революция в нашей стране стала уже свершившимся фактом, такая идея не может волновать актеров и зрителей с той же силой, как прежде, на рубеже века. Но борьба с пошлостью жизни, мечты о счастье, о прекрасном будущем так же близки и понятны нашим современникам, как их отцам и дедам. Значит, сверхзадача писателя должна органически соединиться со сверхзадачей актеров и зрителей, чтобы пьеса обрела на сцене новую жизнь.

Когда ставится вопрос о необходимости нового, современного прочтения классической пьесы, то речь идет не о том, чтобы искусственно привнести в нее злободневную тенденцию, а о том, чтобы заново прочитать ее сегодняшними глазами. При этом то, что волновало в ней некогда современников, может отмереть или отступить на второй план, а что-то предстанет в новом свете.

В начале 30-х годов Станиславский работал над пьесой Островского «Таланты и поклонники», которая была уже вчерне подготовлена его помощниками. Выверяя сквозное действие роли Негиной, он высказал предположение, что Негина не любит глубоко ни Петю, чьей любовью очень дорожит, ни Великатова, хотя он и нравится ей как мужчина. Ее единственная подлинная страсть — это любовь к искусству, к театру, ради которого она готова пожертвовать всем. Исполнительница роли Негиной — А. К. Тарасова отстаивала свою любовь к Пете и напомнила Станиславскому, что и М. Н. Ермолова, прославившаяся в этой роли, трактовала ее именно как отказ от личного счастья ради служения искусству.

«Я не совсем понимаю это противопоставление,— заметил по этому поводу К. С. Станиславский.— Разве для настоящего артиста личное счастье только в семейной жизни? Разве любовь к искусству у гениального художника не может заслонить собою всякую другую любовь? Раз что Негина может пожертвовать любовью к Пете ради служения искусству, стало быть, искусство и есть ее настоящая любовь. Показать на сцене жизнь духа гениальной женщины — это не то же самое, что показать психологию просто любящей девушки. Я помню Ермолову в этой роли,— продолжал он,— и допускаю, что она понимала это несколько иначе, но ведь была другая эпоха. Ермолова подчеркивала то, что волновало тогдашних людей. В то время только и было разговору об эмансипации женщин, об их праве на образование и общественную деятельность наравне с мужчинами. Если женщина жертвовала семьей ради профессии актрисы, это был грандиозный скандал, а если актриса выходила замуж — она теряла сцену, как, например, Снеткова (первая исполнительница Катерины в «Грозе» на столичной сцене.— Г. К.). Теперь все это переменилось, и никто не удивляется, что женщина выбирает себе профессию. Значит, надо подходить к Островскому по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему».

Пример этот характеризует подход Станиславского к определению сверхзадачи пьесы, как он сам об этом говорил, «в разрезе сегодняшнего дня».

Репетиции «Талантов и поклонников» дают также немало живых иллюстраций того, что Станиславский называл уярчением и расширением сквозного действия роли в период завершения работы над ней. Когда сквозное действие Негиной определилось как непреодолимое стремление к искусству, ради которого она идет на всяческие жертвы и даже на преступную, с ее точки зрения, связь с Великатовым, А. К. Тарасова поставила вопрос:

— Как же все это донести до зрителя? У Островского в смысле сквозного действия многое неясно и недоговорено.

— Пьеса, в которой все сразу ясно,— никуда не годится,— отвечал Станиславский,— а вот как это все донести — давайте разберемся. В чем разница между просто хорошей актрисой и гениальной актрисой? Представьте себе: вот хороший художник сделал картину, в которой верно передал природу. Но приходит гений и бросает на картину два-три мазка, от которых все оживает. Большие артисты-гастролеры умеют из намека в пьесе развить большую сцену, превратить полустанок на линии роли в огромную станцию. Вся роль может заиграть по-новому от двух-трех гастрольных пауз, которые запомнятся зрителям на всю жизнь. Давайте этому учиться. Вся ваша сцена чтения писем должна быть построена на гастрольных паузах. Гастрольные паузы могут быть созданы где угодно, нарушить обычную логику и создать новую, необычную.

— Иными словами, можно гастрольной паузой нарушить логику драматурга, исправить его?

— Смотря какого драматурга. Если актер сильнее автора, то гастрольными паузами он может дописать то, чего нет в пьесе. Но в данном случае речь идет об углублении и расширении того, что дают нам слова пьесы.

Константин Сергеевич просит дать ему экземпляр пьесы. Он просматривает текст, идущий после чтения письма Великатова, и говорит:

— Вот фраза: кто ему позволил «так... полюбить меня». Если после «так» пропустить многоточие, то фраза ничего не объясняет. А что такое многоточие? Это пауза, в которой надо расшифровать, что значит «так». Дальше на протяжении двух реплик у Островского дважды обозначены гастрольные паузы (а Островский паузами не злоупотребляет). Что значит, например, после слов Негиной: «Ах, да что мне за дело!» (что за дело до плавающих лебедей) ремарка: «Молчание»?

— Это Домна Пантелеевна выдержала паузу, прежде чем перейти к деликатному разговору с дочерью.

— Это вот и есть элементарная логика. А представьте себе другое. На словах «что мне за дело» Негина отскочила от матери (даже не хочет с ней говорить); потом явилась тень сомнения, растерянность, новое отрицанье и новое сомненье и, наконец, медленное возвращение к матери. Ей нужны все новые и новые доводы, нужно с кем-нибудь разделить тяжесть преступления... Не будет ли это интереснее при такой разработке? Дальше, после слов «Разве это «дело»? Ведь это позор!»— новый взрыв протеста и огромная немая сцена, чтобы перейти в совершенно другую тональность, которую требуют дальнейшие слова: «Ты помнишь, что он-то говорил, он, мой Петя!»— здесь безумная тяга к Пете. Дальше, на словах: «Не мешайте мне»— новая пауза. Продолжайте просить и убеждать ее глазами. Потом бросьтесь к ней и зацелуйте, не давая ей возразить.

Так Станиславский-режиссер уярчал и укреплял линию сквозного действия пьесы. Вместе с тем он боролся против всего, что могло бы отвлечь или увести актеров в сторону от сквозного действия, снимал ненужные наслоения, засоряющие пьесу.

На одной из репетиций он спросил:

— Зачем Домна Пантелеевна переставляет здесь чашки на столе?

— Чтобы, как вы говорили, создать правду физических действий,— отвечала исполнительница этой роли.

— Нужны только те физические действия, которые укладываются в русло общего, сквозного действия. А при чем здесь чашки?

— Это вносит разнообразие в мое сидение за столом.

— Для разнообразия и развлечения публики можно многое придумать. Например, хотите, я пущу вам на сцену кошку, а вы будете ее ловить?

— Нет, не хочу.

— Почему же?.. Да потому, что это отвлечет вас от главного, то есть от сквозного действия.

Хорошо прочувствованная и осознанная сверхзадача спектакля помогает уточнить и сверхзадачу каждого действующего лица и на этом основании откорректировать линию его сквозного действия. Все, что способствует выявлению сквозного действия и обострению сверхзадачи, должно быть развито и укреплено, а все, что уводит в сторону от них,— безжалостно отсечено, как бы само по себе ни было внутренне оправдано, интересно и выразительно. В этом отношении остается непререкаемым завет Щепкина: «Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств».

Щепкин рассказывает, как однажды, играя роль Фамусова и слушая последний обличительный монолог Чацкого, он настолько «одушевился», что начал реагировать на «каждое его выражение» и тем самым вызывал смех зрительного зала. От этого, как он говорит, вся сцена пострадала. «Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен осторожно предаваться чувству, а особливо на сцене, где Фамусов не на первом плане...

Естественность и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея»[18][3].

В этом высказывании содержится важная мысль как в эстетическом, так и в этическом отношении. Гармония спектакля, его художественная целостность зависят от подчинения всех его составных частей и самих переживаний актера общей идее или, пользуясь терминологией системы, его сверхзадаче. Актер должен уметь поступиться своим личным «успехом», если он в данный момент мешает достижению главной цели спектакля.

К одной и той же сверхзадаче можно подойти разными путями. Если два актера исполняют в спектакле одну роль и не пытаются при этом подражать друг другу, они, соответственно своим индивидуальностям, создадут образы, отличающиеся друг от друга. Каждый по-своему раскроет сквозное действие роли. Однажды Л. М. Леонидов задал Станиславскому вопрос:

«— Вы разгадываете сверхзадачу, которую наметил автор. Но если мы оба с вами играем городничего, например, у нас должна быть одна сверхзадача?

— Одна и та же,— отвечал Станиславский,— но у вас она несколько иная. У вас она розовато-синеватая, а у меня розовато-зеленоватая.

Леонидов. Мы идем по разным коридорам, но придем к одному?

Станиславский. Это одно в вашем и моем представлении: разница будет потому, что это результат всей вашей и моей жизни, всех эмоциональных воспоминаний.

Леонидов. Из жизни городничего?

Станиславский. Это стало вашей жизнью. В вашем отражении она будет несколько иной, чем в моем»[19][4].

Если бы сверхзадача и сквозное действие рассматривались как нечто раз и навсегда заданное драматургом, то искусство театра остановилось бы в своем развитии. К счастью, это не так. Существует один «Гамлет», созданный Шекспиром, и тысячи Гамлетов, созданных актерами, в которых раскрываются все новые грани этого необычайно емкого произведения и образа.

В понятиях «сверхзадача» и «сквозное действие» заключена главная сущность всей системы Станиславского и его творческого метода. «Нас любят в тех пьесах,— говорил Станиславский артистам МХАТ,— где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Этой фразой я буду отвечать на все вопросы. В этом содержится все: здесь и ансамбль, здесь и хороший актер и понимание произведения. Сверхзадач можно придумать большое количество, но не всякая задача поведет нас по органической природе, не всякая задача даст необходимое слияние актера с ролью. Поставьте это в основу всего. Вы от этого не уйдете. Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»[20][5].

Выпускные экзамены подводят итог всему пройденному за четыре года обучения у театральной школе. В связи с этим отпадает необходимость проводить особые экзамены по программе четвертого курса. Все приобретенные учениками профессиональные знания и навыки так или иначе проявятся в исполняемых ими дипломных спектаклях. К их подготовке кроме режиссеров-педагогов привлекаются преподаватели техники речи и движения и, по мере надобности, педагоги кафедры искусствоведения, помогающие раскрыть литературные и историко-бытовые особенности драматургического произведения.

Каждый дипломный спектакль предварительно просматривается и обсуждается кафедрой актерского мастерства, которая высказывает режиссеру-педагогу свои замечания и рекомендует лучшие работы курса для включения их в государственный экзамен. На государственный экзамен выносятся два-три спектакля, которые предварительно «обкатываются» на публике, чтобы избежать случайных отклонений от нормы, свойственных первым сценическим выступлениям.

Репертуар подбирается с таким расчетом, чтобы каждый выпускник показался не менее чем в двух ролях, в которых могли бы проявиться различные стороны его дарования. Если учебный репертуар курса не удовлетворяет этому требованию, то кроме спектаклей на государственный экзамен могут быть вынесены и отдельные акты, сцены, отрывки из пьес, в которых мало занятые в основном репертуаре студенты могли бы показать себя дополнительно. Однако такое решение следует признать компромиссным, так как оно противоречит педагогической задаче четвертого курса: исполнить роль в спектакле, протянув линию сквозного действия через всю пьесу.

Состав Государственной экзаменационной комиссии утверждается Министерством культуры, в ведении которого находится театральная школа. Председателем комиссии обычно назначается кто-либо из авторитетных мастеров театра, не связанных с деятельностью данного учебного заведения. Он впервые знакомится с выпускниками школы и поэтому лишен пристрастий или предвзятостей, которые могут возникнуть у педагогов по отношению к своим воспитанникам. В состав комиссии вводятся также руководители школы, лица, возглавляющие кафедры, и ведущие педагоги. Если при оценке работы студентов голоса членов комиссии разделятся пополам, то мнение председателя становится решающим.

На основании просмотра дипломных спектаклей экзаменационная комиссия судит о результатах четырехлетней работы курса и каждого студента в отдельности. Вчерашних учеников оценивают как завтрашних актеров, принимая во внимание весь комплекс их сценических данных: артистические способности, качество темперамента, характер сценического обаяния, широту актерского диапазона, профессиональную зрелость, перспективы работы в театральном коллективе.

Но кроме общей профессиональной оценки важно оценить, в какой мере просмотренные спектакли и каждый их участник воплощают художественные принципы школы. Эти принципы нельзя отождествлять с определенной формой спектакля и исполнительской манерой, которые будут постоянно видоизменяться в зависимости от характера пьесы, особенностей режиссерского замысла, эстетических вкусов времени. Речь идет об основных требованиях, предъявляемых к актеру искусства переживания, к его творческому методу и технике.

При оценке работы воспитанников школы важно отдать себе отчет — умеют ли они творить в ансамбле, воплощая своей игрой общий замысел спектакля; насколько органичен осуществляемый ими на сцене процесс взаимодействия; насколько типичен и индивидуально неповторим созданный ими образ, как раскрывается сквозное действие роли; в какой степени ученик самостоятелен и инициативен в решении художественных задач; способствует ли он своим поведением на сцене и за кулисами созданию благоприятной творческой атмосферы спектакля; каков, наконец, морально-этический и общественный облик будущего деятеля сценического искусства.

Когда мы присутствуем на спектакле в театре зрелищного, представленческого типа, нас может восхищать профессиональное умение актера, его исполнительская техника, но нам, по существу, нет дела до человеческих качеств самого артиста, его взглядов и убеждений. Можно ведь внешне изображать любые образы и страсти, оставаясь в стороне от них. В этом случае воспринимаемый нами результат искусства не связывается впрямую с личностью его творца. Иное дело, когда образ формируется из живых элементов души и тела творящего актера. В каждую новую роль актер школы переживания вкладывает самого себя, какую-то частицу своей индивидуальности. В конечном счете его личные стремления, широта его жизненного кругозора определят и степень проникновения в замысел автора и духовную содержательность созданного им образа.

Высокую цель творчества, к которой направлены все помыслы и стремления артиста, Станиславский называл сверх-сверхзадачей. От нее зависит сила и глубина воздействия на зрителя, его общественная и эстетическая значимость. Сверх-сверхзадача художника определяет его требовательность к самому себе и к результатам своего творчества. Она имеет непосредственную связь и со сверхзадачей воплощения образа, его пониманием и оценкой. Она связана также с областью творческого подсознания или вдохновения, составляющего высшую радость артиста.

Огромное, всеобъемлющее значение сверх-сверхзадачи в искусстве переживания с особой остротой ставит перед художником вопрос о его мировоззрении, о неразрывной связи профессионального воспитания с задачей идейного и эстетического воспитания. Они настолько взаимосвязаны, что практически невозможно провести грань, отделяющую в нашем направлении искусства эстетическое от этического, артиста-художника от артиста-человека.

Сверх-сверхзадача складывается на протяжении всей артистической жизни и проясняется, как правило, в пору творческой зрелости художника. Но школа призвана не только обучить своих воспитанников основам искусства, но и указать им пути дальнейшего роста и совершенствования. Поэтому, подводя итог учебно-воспитательной работе, важно оценить: все ли возможное было сделано за истекшие четыре года для развития творческого дарования и самой личности будущего художника, его культуры и мировоззрения, его убежденности в следовании передовому методу в искусстве.

Вручая своим воспитанникам путевку в жизнь, воспитатели не могут ограничиться общей оценкой, которая выражается словами «удовлетворительно», «хорошо» или «отлично». Четырехлетняя педагогическая работа дает возможность всесторонне проанализировать их слабые и сильные стороны, предостеречь от грозящих ошибок и укрепить в том, что поможет им найти себя в искусстве. В этом немалую пользу могут оказать и личные карточки студентов, отражающие процесс их развития. Они дают возможность сравнить, каким каждый из них пришел в учебное заведение и каким стал к моменту его окончания.

Они нужны и для подведения итогов работы самой школы, как наглядное отражение того, что достигнуто педагогическим коллективом за четыре года. Заключительный экзамен учеников становится таким образом и экзаменом их воспитателей. Важно извлечь из этого экзамена пользу и, обобщая накопленный опыт, находить все новые пути для усовершенствования педагогического процесса.

[1] В дальнейшем при ссылках на это издание указываются том

и страница непосредственно вслед за цитатой.

[2] Федор Иванович Шаляпин, т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 349.

[3] Островский А. Н. Собр. соч., т. 10. М., Гослитиздат, 1960, с. 228—229.

[4] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М, «Искусство», 1952, с. 115.

[5] Чехов М. Жизнь и встречи,— «Нов. журнал», гл. 9. Нью-Йорк, 1944,

[6] Из стенограммы беседы К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии 9 ноября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С).

[7] Из стенограммы беседы К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии 9 ноября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С.)

[8] Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М., «Худож. лит.», 1937, с. 515-516.

[9] Вершилов Б. И. Работа над этюдами.— Б кн.; Проблемы творческого воспитания актера. М., ВТО, 1959, с. 53.

[10] Стенограммы репетиций: «Банкир», 31 мая 1937 г., и «Русские люди», 22 октября 1941 г. (Музей МХАТ. Архив Н.-Д.).

[11] См.: Сеченов И. М. Избр. произв. М., Учпедгиз, 1953, с. 99—101.

[12] Павлов И. П. Избр. труды. М., Учпедгиз, 1954, с. 325,

[13] Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 37.

[14] М. Ф. Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М., «Искусство», 1961, с. 164.

[15] Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, с. 50.

[16][1] Попов А. Воспоминания и размышления о театре. М., ВТО. 1963, с. 93.

[17][2] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 684—685.

[18][3] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, с. 234.

[19][4] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 685.

[20][5] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 656.