Карп Вячеслав Ильич

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Анализ.

Существует два основных подхода к драматургии в режиссуре - интерпретаторство и авторство. Режиссер-интерпретатор стремится к наиболее полному раскрытию автора-драматурга в постановке; режиссер-автор стремится в драматургическом материале наиболее полно раскрыть себя. Но и тот и другой нуждаются в неком общем плане постановки, каковым и является идейно-тематический анализ. Просто первый на этом этапе стремиться вскрыть глубины авторского сознания, в то время как второй ищет соответствие авторского материала своим устремлениям. Бывает и так, что режиссер сам выступает в качестве автора-драматурга, но и в этом случае ему не обойтись без общего плана, без ответов на простые вопросы: "Что?", "Зачем?", "Почему?".

На этом этапе режиссер создает философско-нравственную концепцию своего произведения, ищет тот камертон, по которому будет настраивать сложный механизм, именуемый постановкой, определяет правила игры.

1. ТЕМА.

Тема - основная проблема, поставленная в произведении. Как правило, это проблема философско-нравственного характера, актуальность которой определенна с одной стороны обращением к реалиям сегодняшнего дня, а с другой ко всей исторической практике Человека.

Проблему можно обозначить словами крайне условно, ведь само произведение и есть развернутая формула проблемы. На вопрос, какова основная проблема романа "Воскресенье" Лев Толстой отвечал, что для того чтобы ответить на него, надо заново написать этот роман. А на аналогичный вопрос по поводу одной из своих пьес Пиранделло ответил: "Откуда мне знать, ведь я Автор"

Поэтому задача состоит не столько в том, чтобы обозначить проблему словами, сколько в том, чтобы прояснить ее для себя, ответить себе на простой вопрос: о чем вы собираетесь ставить свою постановку. Тема - фундамент, на котором строится все здание режиссуры.

Слово тема произошло от греческого thema - то, что положено в основу.

Темы подразделяются по типу взаимодействия Человека со своим внутренним миром и внешней средой:

1 тип - "Я - Я".

Осознание Человеком себя как личности, конфликты сознания и подсознания, "диалектика души", "поток сознания", внутренние коммуникации личности. Этот тип - носитель психологической проблематики, художественного анализа внутреннего мира личности.

2 тип - "Я - ТЫ".

Взаимодействие Человека с Другим Человеком. Этот тип - носитель нравственной проблематики.

3 тип - "Я - МЫ".

Взаимодействие личности с социальной средой - классом, нацией, народом, массой, обществом, государством. Является носителем социально-политической проблематики.

4 тип - "Я - МЫ ВСЕ".

Отношения Человека с человечеством и историей. Носитель социально-философских проблем.

5 тип - "Я - ВСЕ".

Взаимодействие личности и природной среды. Носитель натурфилософской проблематики.

6 тип - "Я - ВТОРОЕ СОЗДАННОЕ НАМИ ВСЕ".

Взаимодействие личности и рукотворной "второй природы". Носитель урбанистических, экологических и т.п. проблем.

7 тип - "Я - "ТРЕТЬЕ" ВСЕ".

Отношение личности к духовной культуре, созданной человечеством. Носитель общекультурной проблематики.

8 тип - "Я - ВСЕОБЩЕЕ ВСЕ".

Взаимодействие Человека с мирозданием. Носитель религиозной или глобально-философской проблематики: в чем смысл жизни, что есть мир и каков он, что есть Жизнь, и что есть Смерть, что такое Человек в его отношении к Вселенной.

2. ИДЕЯ.

Мысли автора по разрешению поставленной в произведении проблемы называются идеей.

Идея(от греческого idea - представление) - это воплощенная в произведении искусства, эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая авторскую концепцию мира и человека. Она передается всей целостностью произведения, единством всех его элементов и уровней. Отсюда невозможность исчерпывающего, адекватного ее перевода в слова, термины, язык научных понятий, практических суждений, а так же перевод ее без "смыслового остатка" на язык другого вида искусства (например, интерпретации литературных произведений в театре, кино, балете, графике и т.д.)

В режиссерской практике идея условно определяется как главная мысль произведения, его философский, нравственный, социальный и т.п. смысл (утверждение созидательной силы добра и красоты, при видимом их бессилии - роман Ф.М. Достоевского "Идиот"). Такое выделение позволяет использовать идею в качестве своеобразного "поэтапного плана" произведения, но при этом она упрощается, схематизируется, теряет свой художественно-индивидуальный характер и многозначность.

Идея не существует как вполне сложившаяся, "готовая" мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в материал, обретает конкретно-чувственные формы - она формируется по мере создания произведения, при этом теряя отвлеченность, претворяясь в первообраз, несущий в себе как бы свернутое содержание произведения ("Вишневый сад" А. Чехов, "Обрыв" Гончаров, "Зеркало" А.Тарковский)

Процесс формирования и развития первообраза отражен в многочисленных свидетельствах художников ("Дневник писателя Ф. Достоевского, "Театральный роман" М. Булгакова, "Пространство трагедии" Г. Козинцева)

С завершением работы над произведением процесс формирования идеи не заканчивается, а находит продолжение в акте художественного восприятия.

В определенном смысле идея обладает способностью к саморазвитию, которая заключается в возможности расхождения между мировоззренческими установками автора и художественным смыслом (произведения Бальзака, Льва Толстого, Пиранделло).

"Новорожденному нередко вешают на грудь талисман, чтобы легкой стала его жизнь, чтобы не болел, не знал тоски и горя. Не будем судить, помогает ли талисман на самом деле, но известно, что его носят под одеждой, а не выставляют напоказ. В каждой книге должен быть такой талисман, о котором знает автор, о котором догадывается читатель, но который скрыт под одеждой... Есть сад, который вечно прекрасен. Он не увядает и не сохнет, хотя кругом сушь и жара. Оказывается, под садом - скрытое от глаз озеро, которое поит деревья прохладной живительной влагой. Идея ... та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений" - такое поэтическое определение понятию идея дал поэт Расул Гамзатов.

3. МОТИВ.

Мотивесть автономная единица действия, функциональное единство в повествовании.

Первоначально предметом анализа мотивов были простые формы со стереотипами. Так, например Пропп провел такой анализ народных сказок. Именно для них им было выделена совокупность повторяющихся мотивов, определенная сфера их действия и синтаксис. Однако для сложных драматургических форм (жанров) такой анализ вряд ли представляется возможным. Тем не менее, в рамках одной отдельно взятой пьесы он не просто возможен, но и необходим, поскольку он выявляет поэтическую и повествовательную цепочку произведения. В некоторых произведениях мотив очевиден (например, мотив пистолета в "Гедде Габлер" Ибсена, или мотив вишневого сада и чайки в пьесах Чехова), в других он не столь очевиден. Однако определение мотива нередко есть определение всей образной системы будущей постановки.

В драматическом искусстве наиболее часто встречающимися мотивами являются соперничество между персонажами, конфликт и дилемма, борьба с роком, любовь или желание, непреодолимые для общества и т.д. Как правило, этим мотивам свойственен диалектический характер.

Бывает и так, что тот или иной мотив, неразрывно связан с главными действующими лицами драмы (мотивы скупого, мизантропа и т.д.). Однако мотив всецело относится к сфере идейно-тематического содержания и не может быть отождествлен с каким-то одним типом персонажей. Его объем может быть различным: от ведущего мотива произведения (его темы и идеи, как, например мотив мести в "Гамлете") и до мотива эпизода и отдельного монолога в частности.

По типу включения в действие мотивы подразделяются на:

· - динамический мотив: эпизод, продвигающий развитие действия;

· - статический мотив: эпизод, характеризующий персонажа и временно тормозящий действие;

· - сдерживающий мотив: препятствующий осуществлению планов персонажей, создающий напряжение;

· - мотив возвращения назад (ретроспектива);

· - мотив предвидения грядущих событий;

· - центральный мотив;

· - рамочный мотив.

Томашевский различал свободные и обусловленные мотивы. Первые могут быть опущены без всякого вреда для понимания происходящих событий, вторые несут в себе причинно-следственные связи действия и их исключение полностью дезорганизует его.

Кроме того, мотивы делятся по принципу их вхождения в различные множества:

· - мотив, свойственный только данному произведению;

· - мотив, проходящий через все творчество автора;

· - мотив характерный для той или иной литературной традиции (мотив Дон Жуана, мотив Фауста, мотив рока, мотив соблазнения и т.д.).

· - общечеловеческий мотив;

· - архетип.

4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ.

Драматическое столкновение основных противоборствующих сил в произведении, в ходе которого раскрывается тема произведения и утверждается его идея, называетсяконфликтом.

Конфликт (от латинского confliotus - столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий. Нередко конфликт называют коллизией.

Коллизия(от латинского collision - столкновение) - противоречие и столкновение характеров, противоборство между характерами или внутри одного из них, вынуждающее персонажей к поступкам.

Драматический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. " Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения". (Гегель).

Являясь толчком к действию, конфликт определяет собой движение сюжета и разрешается в финале произведения. Типы разрешения конфликта различны и варьируются в зависимости от жанра произведения. Конфликт поддерживается и развертывается чаще всего в ходе развития действия.

Линия, проводимая той из противоборствующих сторон, которая активна, возбуждает и ведет своими поступками конфликт, называется - действием.

Противостоящая ей линия называется контрдействием.

Действие нередко выражает авторскую позицию, но это отнюдь не является обязательным условием. Можно привести многочисленные примеры, когда авторская позиция выражена через контрдействие.

Основные модели драматического конфликта условно можно обозначить следующим образом:

· - соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и иным причинам;

· - конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

· - нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе героя или между двумя лагерями, которые пытаются привлечь героя на свою сторону;

· - конфликт интересов индивидуума и общества;

· - нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).

Наличие героя является основным признаком конфликта, поскольку герой определяется как форма самосознания и как нечто, противостоящее другому персонажу или другому нравственному принципу. Каждый эпизод или тема приобретают смысл лишь в зависимости от других тем, которые ей противоречат или стремятся на нее повлиять. "Характеры и ситуации... пересекаются, определяют друг друга, ибо каждый характер и каждая ситуация желают самоутвердиться, выдвинуться на первый план в ущерб остальным, пока все это волнение не достигнет окончательного успокоения". (Гегель).

В распоряжении режиссера находятся все сценические средства для конкретизации действующих сил: физические данные актеров, мизансцена, сценография и т.д. Однако построение конфликта требует от режиссера точного выбора средств для зрительного восприятия человеческих отношений и "физического" воплощения психологических или идеологических конфликтов.

За частными причинами конфликта между героями, нередко различаются причины социальные, политические или философские. Так конфликт между Гамлетом и Клавдием несёт не только и не столько характер личной мести, сколько философско-социальную подоплеку этой вражды. Любой драматический конфликт покоится на противоречиях между двумя группами или идеологиями, которые в определенный момент оказываются в состоянии борьбы.

Именно вследствие этих глубинных причин конфликта происходит или не происходит разрешение противоречий.

"...необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения". (Корнель).

5. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Действие, есть диалектическое развитие конфликта, выражаемое через цепьдейственных фактов, главных и второстепенных событий.

Действие - последовательность сценических событий, происходящих главным образом в зависимости от поведения персонажей и одновременно это воплощенная в конкретную форму совокупность трансформационных театральных процессов протекающих на площадке и характеризующих психологические и моральные изменения персонажей.

Именно драматическое действие проясняет идею. Действие происходит тогда, когда один из персонажей берет на себя инициативу изменения драматической ситуации. Таким образом, действие является преобразующим и динамическим элементом, позволяющим логический и временной переход из одной ситуации в другую. Действие - логико-временное продолжение различных ситуаций.

Драматическое действие связанно с появлением и разрешением противоречий и конфликтов между персонажами и между персонажами и ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или несколько персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие. Но его действия (реакции) влекут за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика создает движение конфликта.

Однако действие не обязательно выражается и проявляется на уровне интриги. Подчас оно ощутимо в трансформации сознания протагонистов и может выражаться исключительно через слово. Таким образом, говорить - всегда означает действовать.

Действие через слово, есть словесное действие. "В начале было Слово... в начале было Действие. Но что такое Слово? В начале было активное Слово". (Гуйе).

Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более чем где-либо, и в этом смысле говорить - значит делать. "...Язык - это действие... театру свойственен особый язык, и этот язык не должен быть описательным... язык есть момент действия, как в жизни, и он существует исключительно для того, чтобы отдавать приказания, что-то запрещать, обнаруживать чувства, убеждать или защищать, или обвинять, чтобы объявлять решения, для словесных дуэлей, отказов, признаний и т.д.; короче, существует всегда в действии". (Сартр).

В работах по философии действия (Ван Дийк, Элам) выделяются шесть составных элементов действия: "Агент, его намерение, акт или тип акта, модальность действия (способ и средства), диспозиция (временная, пространственная и обстоятельственная) и конечная цель". Эти элементы определяют любой тип действия. Во всяком случае, действия сознательного и неслучайного.

Попробуем сформулировать основные типы действия.

1. Действие поднимающееся (опускающееся).Вплоть до развязки действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии (опускающееся), как правило, заключено в нескольких сценах в конце.

2. Действие внутреннее и действие внешнее. Действие опосредованно и субъектизированно персонажем или же, наоборот, он испытывает его извне.

3. Действие представленное и действие рассказанное. Действие развертывается непосредственно, визуально или же оно передается в рассказе. Во втором случае оно совпадает с действием и ситуацией рассказчика.

4. Действие главное и действие второстепенное. Первое направленно на поступательное движение сюжета и протагониста (протагонистов). Второе добавляется к первому как дополнительная интрига, не имеет первостепенного значения для основной фабулы.

5. Действие коллективное и действие частное. Коллективное действие есть выражение действия основных групп (лагеря действия и контрдействия). Частное действие - индивидуальные действия персонажей.

Из предыдущего следует, что многочисленные типы драматического действия можно свести к трем основным ветвям:

1. Действие драматургическое или представленное действие. Все что происходит в рамках вымысла, и все что делают персонажи.

2. Действие постановочное (режиссерское). Подача текста как высказывание, мизансценирование, интерпретация действия.

3. Словесное действие персонажей, произносящих текст, посредством которого передается определенный смысл.

Целесообразно так же выделить два особых вида драматического действия: глобальное действие и словесное действиеперсонажей. Глобальное действие выстраивает повествовательную основу постановки. Словесное - характеризует ситуацию и персонажей. Не исключено, что различия между ними могут стираться, когда персонажам нечего делать и они довольствуются заменой любого видимого действия историей своего высказывания или трудностью коммуникации. Так происходит в пьесах Беккета ("Конец игры", "В ожидании Годо"), Хандке ("Каспар"), и даже некоторых комедиях Мариво ("Ложные признания").

Работа режиссера, собственно говоря, и заключается в построении драматического действия инструментом конфликта и выявлением через него (действие) идейно-образной системы замысла.

6. ИСХОДНЫЕ УСЛОВИЯ.

Ни один персонаж не появляется на сцене или в кадре из ниоткуда. К началу описываемых событий уже сложилась ситуация, породившая антагонизм конфликта и раскол действующих лиц на конфликтующие группы -лагерь действия и лагерь контрдействия.

Все те жизненные, социальные, психологические, религиозные установки, условия и события, которые предшествовали описываемым событиям и породили их, являются исходными условиями действия.

Конфликт с его линиями действия и контрдействия возникает на основе исходных условий, должен им соответствовать, а его развитие должно привести к их изменению.

Ни один персонаж, участвующий в конфликте не может занимать нейтральную позицию. Так или иначе, он принадлежит либо к лагерю действия и объективно подталкивает события, либо к лагерю контрдействия и тогда он их тормозит.

Схема расстановки действующих лиц.

Лагерь действия. Лагерь контрдействия.

7. БОРЬБА. ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ. ЦЕЛЬ БОРЬБЫ.

За столкновением сторон в конфликте всегда стоят философско-нравственные, мировоззренческие концепции, однако носит это столкновение всегда совершенно конкретный характер. Идетборьба между той и другой группой. Эта борьба всегда приземлена и более конкретна, чем конфликт. Можно сказать, что в "Гамлете" разворачивается конфликт между стяжательством и рыцарством, но борьба-то идет между Гамлетом и Клавдием, к которым примыкают их сторонники.

За что же они борются? Предмет борьбы так же всегда конкретен и вещественен. В данном случае это королевский трон Дании.

Но ведь сам по себе предмет борьбы это еще не королевская власть. Значит, мы имеем дело с еще одним компонентом - целью борьбы. Вот именно власть и является этой целью. Таким образом, цель борьбы так же совершенно конкретна.

На основе цепочки борьба - предмет борьбы - цель борьбы можно выстроить разные философско-нравственные конфликты, в зависимости от поднимаемой проблемы и путей ее разрешения с одной стороны, с другой же стороны, эта цепочка позволяет конкретизировать тему, идею, конфликт.

8. ЖАНР. ПРИРОДА ТРАГИЧЕСКОГО И КОМИЧЕСКОГО.

Жанр (от французского genre - род, вид) подразделение каждого вида искусств, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности.

В истории теоретического осмысления этих возможностей предлагались различные принципы жанрового деления - тематические, структурные, функциональные. Системный анализ искусства приводит к заключению, что существует несколько плоскостей жанровой деференциации, каждая из которых отвечает какой-либо грани функционирования искусства.

В любом случае, при любом подходе, жанр - это условия игры, принимаемые художником в момент создания своего произведения.

В пространственно-временных искусствах такими условиями является тип конфликта. По типу же конфликта жанры делаться на две большие группы - жанры комические (когда индивидуум совершает агрессию против группы) и жанры трагические (когда группа совершает агрессию против индивидуума).

В основе трагических жанров лежит предрасположенность, заданность на трагический финал. " Трагическое заключается в следующем: обе противостоящие в конфликте стороны могут быть правы, но в состоянии совершить истинный смысл конечной цели, только отрицая и нанося ущерб другой силе, у которой те же права, и таким образом они становятся виновными по отношению к своим нравственным принципам и благодаря им". (Гегель).

Трагическое порождается неизбежным и до конца не разрешимым конфликтом.

Оно, трагическое, порождает различные мировосприятия в зависимости от того, кто и каким образом движет конфликт. В драме трагическое растворяется в воле героя, в ней " гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение". (Гете).

Случайность доводит трагическое до абсурда, до самопародии.

Комические же жанрыстроятся на алогичном развале этой предопределенности.

Комическое можно рассматривать в различных аспектах и обнаружить в разных областях. Антропологически комическое отвечает инстинкту игры, склонности человека к шутке и смеху, его способности воспринимать необычные и смешные аспекты физической и социальной реальности Комическое сосредотачивается на конфликтах свидетельствующих об изобретательности и оптимизме человека, противостоящего превратностям судьбы. В то же время оно служит социальным оружием, средством критики социальной среды, маскировки оппозиции с помощью буффонной или гротескной шутки.

Со времен анализа Бергсона источником комического считается восприятие механизма, воспроизведенного в человеческой деятельности: "механика, наложенная на живое". "Положения, жесты и движения человеческого тела смешны в той мере, в какой это тело заставляет нас думать о простой механике" (Бергсон). Этот принцип механического действует на всех уровнях: ригидная жестикуляция, словесные повторы, череда гэгов, обманутый обманщик, обкраденный вор и т.д., разного рода недоразумения, риторические и идеологические стереотипы, сближение двух понятий по внешним признакам (игра слов).

Комическое возникает в ситуации, когда действия субъекта не достигает поставленной цели. Кант определил смех как "аффект в результате внезапного преобразования напряженного ожидания, не находящего разрешения" Кроме того комическое порождает действие перемещенное с обычного места (поведение папаши Дулитла перенесшего поведение улицы в высший свет).

Восприятие комического действия или ситуации связанно с суждением наблюдателя, который считает себя выше воспринимаемого объекта и от этого получает интеллектуальное удовольствие. " Речь идет об одном и том же явлении, когда нам кажется комичным тот, кто по сравнению с нами слишком много расходует на физическую деятельность и недостаточно на умственную (духовную); нет сомнений, что в обоих случаях смех выражает превосходство, которое мы себе приписываем и от которого получаем удовольствие. Когда же в обоих случаях отношения меняются на противоположные, то есть соматические затраты другого уменьшаются, а духовные возрастают, мы уже больше не смеемся, мы оказываемся во власти удивления и восхищения". (З.Фрейд). Фрейд, таким образом, резюмирует многие черты зрительского отношения к комическому событию: моральное превосходство, восприятие чужого недостатка, осознание алогичного, нелепого, перспективное обнаружение алогичного и т.д. Удовольствие от наблюдения комического заключается в постоянных переходах между отождествлением и остранением, между восприятием "изнутри" и "извне". Но победу в этой борьбе всегда одерживает остраненние. В этой связи еще Мормонтель отмечал, что комическое содержит в себе противопоставление "между зрителем и видимым персонажем, выгодное для первого остранения".

Комический эффект вызывает психическое освобождение и не отступает ни перед каким запретом или преградой морального или идеологического характера. Отсюда бесчувственность, безразличие, "анестезия сердца" воспринимающего по отношению к комическому объекту. Эти качества доводят смешной объект до его истинных пропорций. Такого рода разоблачения ведут к предупреждению: "Такой-то, почитаемый подобно полубогу, на самом деле не более чем человек, такой же, как ты и я" (З.Фрейд). Таким образом, смеясь над другими, мы всегда немного смеемся над собой. Воспринимая комическое, мы лучше узнаем себя, получаем оружие для более успешного выживания ("Мир выжил, потому что смеялся"). Вероятно, по этой причине Гегель считает комическое способом человеческой субъективности и решающего разрешения противоречий: "Комична... субъективность, которая благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, остается спокойной и уверенной в себе... Развязка комедии должна показывать, что мир не рушится под тяжестью глупости". Этот факт указывает в достаточной степени на фундаментальность социального значения смеха.

Смех "коммуникативен". Смеющемуся необходим хотя бы один партнер, чтобы смеяться над чем-то (или кем-то). С другой стороны смех всегда носит оценочный характер: приятия или неприятия комического объекта. Комическое послание и смеющаяся публика связанны в процессе коммуникации: мир оказывается фиктивным и комичным только благодаря тому, что обычное предвидение зрителя нарушено и находится в противоречии со сценической площадкой. Ожидание публики обмануто, и зритель отодвигается от комического объекта, остраняется и смеется над ним, укрепленный чувством собственного превосходства.

Комическую ситуацию в драматических искусствах порождает драматургическое препятствие, на которое сознательно или даже не ведая того, наталкивается персонаж. Эта преграда созданная обществом, препятствует немедленному осуществлению его планов, признает правоту злых сил и власти: герой постоянно натыкается на нее, и его неудачи уподобляются физическому столкновению со стеной. Герой комического сам провоцирует конфликт.

Различие между комическим в реальности и комическим в искусстве, это различие между случайным производством комического (естественная форма, животное, падение человека) и сознательным произведением разума. Спонтанный смех в реальных ситуациях есть "грустный смех, смех и ничего более, смех простого отрицания, простого отказа, стихийной самообороны". (Сурио). По-настоящему комично только то, что вновь введено в обращение человеческой изобретательностью и отвечает определенному эстетическому намерению.

Бодлер различал значимое комическое и комическое абсолютное. В первом случае смеются над (кем-то или чем-то), во втором смеются с (кем-то). Абсолютное комическое сметает все на своем пути, не оставляя места никаким моральным или идеологическим ценностям (например, раблизианский смех).

Необходимая солидарность смеющихся приводит к тому, что комический персонаж отвергается как смешной, либо наоборот приглашается в круг смеющихся.

Комическое является нам через ситуацию, сценическую игру, речь, то, вызывая симпатию, то антипатию. "Таким образом, смешное есть внешняя и осязаемая форма, которой провидение природы наградило все то, что неразумно, чтобы заставить нас это заметить и вынудить бежать от этого. Чтобы познать смешное, необходимо познать разумное, недостаток которого оно означает, и увидеть, в чем это разумное заключается". (Мольер).

Рассмотрим особенности отдельных жанров - как типов конфликта.

1 пара.

Мелодрама (от греческого melos - песнь, музыка; и drama - действие).

Общество совершает агрессию против личности.

В развитии агрессии ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не жестко предопределенно и тяготеет к благополучному исходу.

Мелодраме свойственны эмоционально-романтические, сентиментальные настроения, определяющие ее содержание и форму.

Для мелодрамы характерны: пафос утверждения справедливости, яркая зрелищность, занимательность интриги, некоторая абстрактность (нереалистичность) конфликта, дидактичность и морализаторство, схематизм характеров, пристальное внимание к внешним эффектам.

Персонажи мелодрамы отличаются необыкновенной судьбой, преувеличенными чувствами, им всегда приходится действовать в невероятных, неправдоподобных обстоятельствах. Персонажи мелодрамы четко подразделяются на положительные и отрицательные. Они лишены возможности выбора - за них все решает случай. Переполненные добрыми или недобрыми чувствами, они не мучаются сомнениями и противоречиями. Их чувства и речи, преувеличенные и едва ли не пародийно звучащие, легко узнаваемы зрителем и вызывают неглубокий катарсис.

Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние или невыразимое счастье, жестокая участь героев, кончающаяся счастливой развязкой или мрачная и полная напряжения судьба (драма ужасов), социальная несправедливость или награда за добродетель и гражданскую доблесть.

Обычно действие мелодрамы разворачивается в абсолютно нереальных и фантастических местах.

Мелодрама породила особый мелодраматический стиль, основанный на эффекте преувеличения, чрезмерности чувств в стиле, игре актеров и постановке. Мелодраматический текст изобилует сложными риторическими конструкциями, редкими и эффектными терминами, выражениями, свидетельствующими об эмоциональности и структурной неорганизованности фразы. Сценическую игру отличает жестикуляция, ее акцентирование, попытки намекать на большее, чем то, что она выражает. Мелодрама замедляет патетические моменты, превращая их в живые картины, благоприятствует эмоциональному отождествлению, привлекает зрителя действием, богатым неожиданными поворотами.

Буффонада (от итальянского buffonada - шутка).

Личность совершает агрессию против общества.

Так же как и в мелодраме, в развитии агрессии ведущая роль принадлежит случаю. Развитие конфликта неопределенно и тяготеет к благополучному исходу.

Для буффонады характерен грубый комизм, импровизационость, динамика, подчеркнутая внешняя характерность, преувеличение, комизм положений, остросюжетные ситуации, эксцентрика, образы-маски.

Буффонада родилась в античном театре (комедии Аристофана), была характерна для искусства гистрионов, шутов, скоморохов, являлась основным жанром средневекового фарса и комедии дель арте.

К ней обращались такие выдающиеся драматурги как Шекспир, Мольер, Сухово-Кобылин, Маяковский, Брехт. Супермастер буффонады - Чарльз Чаплин.

"Нет ничего лучше хорошего фарса, но это, пожалуй, один из самых трудных жанров. Нужно обладать стратегической способностью начать действие, так сказать, из одного угла, броском перекинуться в другой угол, часто синкопами, когда все ждут взрыва, он не происходит, а возникает позднее... Я понимаю фарс как комическую ситуацию из жизни, доведенную до абсурда, в то же время с железной логикой". (Ингмар Бергман).

Основным приемом буффонады является гэг (термин введен в обиход американским кинематографистами), трюк, противоречащий тексту, отклонение от нормы, определяющее как норму, так и отклонение от нее, а не одно по отношению к другому.

2 пара.

Драма(от греческого drama - действие).

Общество совершает агрессию против личности.

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.

Драма тяготеет к реализму, бытовому развитию конфликта.

Комедия(от греческого - komodia).

Личность совершает агрессию против общества.

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному исходу, так и к катастрофе.

Воздействие комедии обуславливается эмоциональным эффектом, вызываемым у субъекта различными видами смеха, связанными с ситуациями сюжета комедии, поведением ее персонажей, поступки которых вступают в противоречие с действительностью и принятыми в ней нормами общежития.

Комедия живет неожиданной идеей, сменами ритма, драматической и сценической изобретательностью.

Комедия отнюдь не всегда высмеивает порядок и ценности, признаваемые обществом. Если комические черты героя угрожают порядку вещей, цель развязки - призвать героя (подчас с горечью) к порядку, привести его к социальной норме. Таким образом, комедия наиболее конформный жанр в среде комических конфликтов. В конечном счете, противоречия разрешаются в шутливом или язвительном тоне и мир приобретает равновесие. Комедия всего лишь создает иллюзию, что над общественными устоями может нависнуть угроза, все это "только ради смеха". Но восстановлению порядка и хеппи-энду должен предшествовать период неустойчивости, когда, кажется, что для положительных персонажей, для добра все пропало, и только вслед за этим настает оптимистическое заключение и финальное примирение.

При этом персонажи рассматриваются как типы оригинальные, смешные, а, следовательно, комичные.

Комическое действие, замечал еще Аристотель "безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышлено от начала до конца".

Фабула драмы и комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия и обретения равновесия. Она предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир. Нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей.

3 пара.

Трагедия (от греческого - tragodia).

Произведение о каком-либо роковом человеческом действии, как правило, заканчивающееся гибелью героя.

Общество совершает агрессию против личности.

Агрессия совершается и развивается по независящим от участников конфликта причинам и ведет к катастрофе.

Античные драматурги видели в трагедии "прообраз мира" с его нескончаемой борьбой страстей и идей. "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по разному в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей" (Аристотель).

Трагическое произведение характеризует несколько существенных элементов: катарсис - очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартия - поступок героя, с которого начинается процесс, приводящий его к гибели; гибрис - гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить своим убеждениям; пафос - страдания героя, которые трагедия передает зрителям.

Гротеск (от французского grotesque - причудливый, затейливый).

Личность совершает агрессию против общества.

Агрессия совершается и развивается по независящим от участников конфликта причинам и ведет к катастрофе.

Для гротеска характерно чрезмерное преувеличение и заострение отдельных сторон изображаемого предмета, которое ведет к разрушению существующих в действительности связей, к замене их контрастным соединением, казалось бы, несоединимых свойств и объектов. Он воспринимается как значимое искажение известной или признанной нормативной формы. "Намеренное преувеличение, реконструкция (искажение) природы, сочетание предметов, считающееся невозможным как в природе, так и в нашем повседневном опыте, с очень большим упором на чувствительную, материальную сторону, таким образом, созданной формы" - так определил гротеск Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Термин "гротеск" вошел в употребление в 15-16 веках, как обозначение причудливых образов животных и растений, сохранившихся на стенах античных строений (некоторые исследователи выводят этот термин от итальянского qrota - грот, античные развалины).

Для гротеска характерно совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности. Он не имеет цели смешить и развлекать, гротеск скорее болезненный "смех сквозь слезы". Он рождает и "убийственный смех", адский хохот, губительным образом раздваивающий окружающий нас мир. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы образы созданные Гоголем. Таков офорт Гойи "Ты, который не можешь" на котором изображены наездники ослы, оседлавшие людей. "Смех, вызванный гротеском, несет в себе нечто глубинное и примитивное..." (Бодлер).

Неправдоподобие гротеска - всегда вызов реальности. "Гротеск высмеивает абсолют истории, так же как высмеял абсолют богов, природы и предопределение свыше" (Ж. Котт).

При этом гротеск имеет место не там, где художника интересует вымышленная реальность сама по себе, а там, где его внимание обращено на ее парадоксальное соседство с реальностью объективной.

"Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий... У Гофмана, привидение принимает желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке...

В лирических своих драмах Блок шел по пути гротеска... Раненный паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком...

У А.Блока в "Незнакомке" 1 и 3 акты...сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог в этом гротеск, с помощью которого удалось достичь в области реализма необыкновенных эффектов". (В.Э. Мейерхольд).

9. СТИЛЬ.

Стиль есть конкретно выраженная форма жанра, отражающая временные, национальные, эмоциональные и иные особенности произведения. Например: викторианский фарс, вестерн-мелодрама, лирическая комедия, патетическая драма, фантастическая трагедия, детектив-гротеск. Стиль определяет форму жанрового воплощения произведения.

"Стиль... есть определенная форма, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы "измеряем" прежде всего, элементы формы". (Д.В.Сарабьянов).

Существуют три основные тенденции, выражающие отношение режиссуры к литературному материалу лежащему в основе драматического произведения.

Первая: режиссура интерпретации, раскрывающая замысел драматурга и подающая его "в лучшем виде". Вторая: диктатура режиссуры, использующая драматургический материал лишь как повод для постановки, навязывающая драматургии свой концептуальный подход. Авторский диалог здесь нужен лишь для того, чтобы актеры не говорили своими словами. Третья: авторская режиссура, когда режиссер является одновременно и автором (соавтором) литературной основы постановки

Представители каждой из этих тенденций достигали в своих работах высочайших вершин творчества. Однако все три тенденции объединяет то свойство драматического искусства, что в его основе лежит литературный материал (драма). А по сему режиссер обязан владеть основами теории драмы и литературного анализ.

1. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ДРАМЫ.

Драма- есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене (экране).

Другая классическая формулировка гласит: "Драма - есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора". (ВВолькенштейн).

Драматическое произведение сюжетно. В нем воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и запечатляются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.

Драматические произведения ограниченны, прежде всего, в своем объеме, условиями сценического (экранного искусства).

В драме с максимальной полнотой воплощается коммуникативное начало речевой деятельности. Высказывание здесь - это, прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшейся ситуации. Своими репликами персонажи драматического произведения откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение.

"Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, "абсолютного поэта", оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде". (Томас Манн).

Речевые действия персонажей драмы обладают особой активностью, часто превышающей ту, которая присуща поведению людей в реальности. Это вызвано несколькими причинами:

1). Диалоги и монологи персонажей, составляющие в драме сплошную линию, оказываются пространными и многочисленными, а потому склонны восприниматься как художественное преувеличение. Драматургу и его герою нужно, как правило, значительно больше слов, чем располагает к тому изображаемая ситуация. Формы драматического изображения, поэтому неизбежно расходятся с формами жизни.

2). На монологи и диалоги героев ложится особая смысловая нагрузка, от которой обычно свободны высказывания людей в реальной жизни. Воспроизводя главным образом, речевое поведение персонажей в изображаемой ситуации в драме они выполняют и ряд побочных функций, не предусматриваемых логикой происходящего (информируют об обстановке, событиях, которые мы не можем видеть, мотивах поведения и т. д.).

3). Высказывания героев драмы предназначены для произнесения со сцены (экрана). А "театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, в декламации, так и в пластике". (Буало). "Актерам иногда приходится действительно форсировать свой голос, и, может быть, даже утрировать мимику... В этом некотором форсировании чувств и звуков ... есть своя прелесть, своя поэзия". (А. Эфрос).

Все это (наличие сложной цепи высказываний персонажей, "обремененность" словесных действий дополнительными функциями, "полногласие" речи) и определяет большую меру активности поведения героев драмы: его выразительность и "открытость", броскость и эффектность. Поведение человека, обладающего такими качествами, естественно назвать театральным.

Принято переводить термин "драма" словом "действие", хотя если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне "Илиады", чем во всех трагедиях Эсхила вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие, как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор.

Драматург не может сам объяснить читателю и зрителю, кого и с какой целью он вывел на сцену, почему герои пьесы поступают так, а не иначе. Зритель все должен понимать самостоятельно. И не обязательно из прямого текста и действия, но также из подтекста и внутреннего действия, т.е. из единства характеров.

"Драма с присущим ей постоянным, впечатляющим речевым "самораскрытием" персонажей, весьма склонна противопоставлять себя реально существующим формам поведения людей, иногда - явно и демонстративно, порой - неприметно и исподволь. Прав был Пушкин, утверждая, что "изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические". (В. Холизев).

Таким образом, определяется одна из главных специфических черт драмы. Ей присущ особый баланс "условности" и "безусловности" изображения. Конечная цель драмы - представлять мир. Она устанавливает вымышленный статут и уровень реальности персонажей и действий, изображает драматическую реальность аудио и визуальными средствами.

"Драматического писателя должно судить по законам им самим над собой признанным. Следовательно, не осуждаю ни плана, ни завязки приличий комедии Грибоедова. Цель его - характеры и резкая картина нравов" - так А.Пушкин, оценивая комедию Грибоедова, вывел этот особый закон драматургии.

2. ЕДИНИЦЫ РЕЧИ.

Тишина и звук. Звук воспринимается только на фоне тишины.

Тишина и молчание (отсутствие слова). Тишина лишь пауза пред началом слова.

Нарушение тишины звуком механистично и физиологично (таково условие восприятия звука). Нарушение же молчания словом, персоналистично и осмысленно. Это совсем другой мир.

В тишине ничто не звучит (или нечто не звучит), в молчании никто не говорит (или некто не говорит). Молчание возможно только в мире людей (и только для человека). Конечно, и тишина и молчание всегда относительны.

Каким образом работает молчание - пауза (отсутствие речи), легко проследить на примере японского традиционного театра. "Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые "ма" (паузы). Причем эта пауза не временная. Она также не связанна с психологией выражения. К этому понятию паузы подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставление незаполненным пространства, белое пятно... ). Искусство паузы стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения. Нечто подобное Мейерхольд окрестил термином "предигра". (М. Гундзи "Японский театр кабуки").

Молчание в драматическом искусстве один из необходимых компонентов словесной игры и языка жестов актера. В драматургии оно может выполнять совершенно различные функции.

Молчание, поддающееся расшифровке. Это психологически объяснимое молчание сдерживаемой речи (например, у Стриндберга и Чехова). Очевидно, о чем именно молчит персонаж, и пьеса строится именно на противопоставлении сказанного и несказанного.

Молчание очуждения. Дающее зрителю взглянуть как бы со стороны на сказанное до паузы.

Метафизическое молчание. Это единственный вид молчание, когда его происхождение не сводится к простому бытовому смыслу. Например, у Беккета.

Болтливое молчание. Это псевдотаинственный тип молчания, часто используемый в мелодраме.

Молчание рождает слово. "Пантомиму нужно писать почти всегда в начале сцены, а так же всякий раз, когда она образует картину, когда она придает речи ясность и выразительность, связывает диалог, характеризует, состоит в тонкой, почти неуловимой игре или заменяет ответ", - писал Дидро.

Слово выражение мира людей - главная единица общения, основа второй сигнальной системы. Оно есть семиотическая единица лежащая в основе коммуникаций человеческого общества.

Игра отдельными звуками породила слово. Попытка подражать услышанным звукам породила слова звукоподражательного ряда. В так называемых звукоподражательных словах "упаковка" сама по себе говорит очень много, почти все о том, что должно означать слово (жужжать, лай, вой).

Но в подавляющем большинстве случаев слово - совершенно условное звуковое обозначение понятия. Зачастую звучание совершенно не совпадает со смысловым значением слова.

"Скрипка" - прямо-таки клевета на скрипку. Что молниеносного в длинном составном, архаичном слове "молниеносный"? Какая смешная, собственно говоря, фамилия Пушкин.

Хорошо известен рассказ князя Вяземского из "Старой записной книжки": когда спросили приезжего итальянца, что могут означать слова "любовь", "дружба", "телятина", он сказал, что "любовь" и "дружба" - это, вероятно, что-нибудь жесткое, если не бранное, а "телятина", несомненно, что-то нежное, ласковое, обращенное к женщине.

Но дело в том, что слово только в словарях (и то только в самых кратких или самых плохих) выступает в совершенно нереальном одиночестве. В живой речи оно непрерывно вступает в связи, в общение с другими словами.

"Язык - это раньше всего некоторое соглашение людей, некоторая договоренность по основным вопросам. Английский язык огромное соглашение, которое объединяет очень большую часть мира". (Л. Стронг).

Значение слова само по себе внеэмоционально. Есть слова, специально обозначающие эмоции: "радость", "скорбь", "грусть" и т.п., но и они нейтральны, как и все прочие (Чья радость? По какому поводу? И т. п.).

Нейтральность значения слов языка обеспечивает его общность и взаимопонимание всех говорящих по использованию слов. Однако слово всегда носит индивидуальный характер.

Слово или ряд слов имеющие законченный смысловой характер представляют собой предложение.

Предложение, как и слово, обладает законченностью значения и законченностью грамматической формы. Но эта законченность значения имеет абстрактный характер и именно поэтому является такой четкой. Это законченность элемента, а не завершенного целого. Предложение, как единица языка, подобно слову, не имеет автора.

3. РЕПЛИКА.

Этимологический смысл слова реплика - ответ. Реплика есть текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или рассказ иного характера.

Существует два типа реплик: использование речи объективно значащей, сообщающей смысл, хотя бы и эмоционально окрашенный (т. е. собственно речи), и использование речи, как психологического жеста (т.е. речи в ее побочной, символически экспрессивной функции субъективного выражения).

Реплика имеет смысл только в сцеплении предшествующей и последующей реплик. Минимальное единство смысла и положения образуется парами: реплика - контрреплика, слово - контрслово, действие - реакция. Слово само по себе обоюдоостро. Оно само притягивает или отталкивает своих партнеров - родственные или противопоказанные ему слова. В самом слове заложены огромные возможности и фехтования и жонглирования. По Брехту, постановка реплик осуществляется по принципу тенниса: "Интонация схватывается на лету и длится; отсюда проистекают вибрации и интонационные колебания, которые пронизывают целые сцены. Но и здесь, как всегда, настоящий поединок возникает только тогда, когда реплика несет в себе настоящий ответ, и ответ, который может дать только этот, уже хорошо известный нам участник поединка".

Основные особенности реплики:

1. Смена речевых субъектов, обрамляющих реплику (реплика требует ответа).

2. Специфическая завершенность высказывания, определяемая:

а) предметно-смысловой исчерпанностью,

б) речевым замыслом или волей говорящего,

в) композиционно-жанровыми формами построения речи

3. Экспрессивность - т.е. эмоционально-оценочное отношение говорящего к содержанию своего высказывания, всегда несущего индивидуальный характер.

4. Обращенность реплики, ее адресность. Гоголь подметил: "Перечислить нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения... У нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим 200 душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их 300, а с тем, у которого их 300, будут говорить опять же не так, как с тем, у которого их 500, а с тем, у которого их 500, опять не так, как с тем, у которого их 800; словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки" ("Мертвые души" гл.3).

4. АВТОРСКАЯ РЕМАРКА, ВНЕСЦЕНИЧЕСКОЕ.

Авторская реплика, дающая указания режиссеру и актерам, называется ремарка.

Ремарка, как правило, указывает на внешнее, физическое действие, поступок, движение героя или его внутреннее состояние, она обозначает фон, обстановку, обстоятельства действия или временные отношения, временные сдвиги.

Система ремарок определяет обстоятельства, подчеркивает характер ведения диалога и монолога, природу их сценической условности.

Авторская ремарка указывает на внесценические обстоятельства пьесы.

Внесценическое включает в себя реальность, разворачивающуюся и существующую вне поля зрения зрителя, за пределами сценического пространства. Внесценическое бывает двух типов: а) то, что теоретически попадает в поле зрение персонажей находящихся на площадке, но скрыто от зрителя, и б). то, что не может быть увидено ни зрителем, не персонажами.

В зависимости от решения постановки возможны разные типы существования внесценического. В реалистических, натуралистических постановках внесценическое столь же реально, как и сценическое, просто мы не видим, а лишь ощущаем эту невидимую реальность. Однако если решение постановки условно, то и внесценическое условно и представляет из себя некую иную реальность, отличную от ее мира.

В театре внесценическое вводиться в постановку целым рядом технических средств. Аудио (шумы, голоса из-за кулис), свет (с улицы падает в окно свет солнца, или наоборот, неон ночного города), визуальные проекционные средства и т.д. создают ощущение, что рядом со сценической площадкой находится смежное пространство, скрытое от зрителя по тем или иным мотивированным причинам.

5. ДИАЛОГ.

Обмен репликами между персонажами называетсядиалогом(от греческого dialogos - разговор между двумя людьми).

Драматический диалог - это обычно обмен словами между действующими лицами. Однако в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и богом или призраком ("Гамлет"), между одушевленным существом и неодушевленным предметом (диалог с машиной или машинами, телефонный разговор и т.д.). Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения.

В начале диалога между персонажами всегда идет поиск общего языка.

Этот общий язык может быть очень узким языком, условным "языком" какого-нибудь кружка, малого общества

А особое жаргонное значение в определенное время, в определенной среде имели почти все - и притом важнейшие слова-понятия. Сравните: "славный малый", как говорят военные у Лермонтова, и эти же слова в кружке Белинского (здесь оно означало - ничтожество).

Лишь нащупав общий язык, персонажи вступают в один из четырех типов диалога.

Классификация диалогов.

1. Служебные диалоги (т.е. такие, которые должны продвинуть развитие сюжета).

2. Информационные диалоги (т.е. такие, которые должны сообщить читателю и зрителю необходимую для понимания происходящего информацию).

3. Разъяснительные диалоги.

4. Саморазъяснительные диалоги (последних особенно много у Шекспира).

Личность, характер, заявляет о себе до конца и непосредственно в диалоге, при встрече реплик: как этот человек раскрывается или прячется в своих словах, что говорит и что недоговаривает, что по его понятиям, само собой разумеется, на что он способен в своей речи.

"Диалог - берется для выявления личного начала в повести: такой-то человек может так вот сказать. Соответственно с этим и слово в диалоге берется большею частью особенно выразительное, слово - личность...". (Пришвин).

Диалог между действующими лицами, нередко рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы, поскольку он позволяет персонажам выразить себя в действии.

Диалог не преддверие к действию, а само действие. Он не средство раскрытия уже готового характера, а средство его формирования. "Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается". (М.Бахтин).

Диалог всегда пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Он всегда - определенная совокупность идей, мыслей и слов. Он ведется несколькими не сливающимися голосами, звуча в каждом по иному.

Объектом диалога является проведение темы по многим и разным голосам, создающее ее (темы) принципиальную многоголосость и разноголосость.

Типология диалогов - основные критерии.

1. Определение положения персонажей относительно друг друга позволяет выделить несколько топов речевого общения: равенство, подчинение, классовые различия, психологические связи и т.д.

2. О диалоге можно говорить тогда, когда реплики действующих лиц следуют друг за другом в достаточно высоком темпе. Наиболее очевидной и зрелищной формой диалога является словесный поединок.

3. Драматический диалог есть действие через речь. Достаточно действующим лицам завязать разговор, как зритель начинает ощущать трансформацию всего мира постановки.

Диалог по своей простоте и четкости - классическая форма речевого общения. "Каждая реплика, как бы она не была коротка и отрывиста, обладает специфической завершенностью, выражая некоторую позицию говорящего, на которую можно ответить, в отношении которой можно занять ответную позицию. В то же время реплики связанны друг с другом. Но те отношения, которые существуют между репликами диалога, - отношения вопроса - ответа, утверждения - согласия, предложения - принятия, приказания - исполнения и т.п. ... возможны лишь между высказываниями разных речевых субъектов". (М.Бахтин).

Диалог выглядит как обмен между Я говорящим, и Ты слушающим. Причем каждый слушающий в свою очередь становится говорящим. Все высказанное приобретает смысл только в контексте этой социальной связи между говорящим и слушающим. Этим объясняется иногда встречающаяся аллюзивная форма диалога, которая использует больше ситуацию высказывания, чем информацию, заключенную в каждой реплике.

Таким образом, каждый из участников диалога заключает другого в рамки высказанного им, заставляя отвечать себе согласно предложенному контексту. Так диалог становится ареной тактической борьбы между двумя манипуляторами речи. Каждый из них стремится навязать свои собственные логические или идеологические допущения, заставляя другого действовать на условиях им выбранных. Эта особенность диалога определяет его формы.

Формы диалога.

1). Обычная форма диалога - персонажи говорят приблизительно "об одном и том же" и способны обмениваться определенной информацией.

2). Псевдодиалог, когда контексты реплик персонажей настолько несовместимы, что персонажи не слышат и не воспринимают реплик друг друга. Диалог этих персонажей является "диалогом других". Немцы это называют "говорить, проходя мимо друг друга".

3). Своего рода многоголосный монолог, когда контексты реплик персонажей практически идентичны. Особенно часто имеет место в музыкальной драме, когда текст не принадлежит одному действующему лицу, а "поэтически" распределен между персонажами.

Диалог выглядит связанным лишь тогда, когда, с одной стороны его тема является приблизительно общей для всех участников диалога, а с другой стороны у персонажей общая ситуация высказывания.

Одним из способов ведения диалога является прием безречевого выражения. Актер бормочет сквозь зубы, при этом создается впечатление, что он что-то говорит, к тому же интонационно корректно. К этому же приему относится употребление междометий в качестве полноценных семиотических знаков. Этот прием в значительной мере использовали В.Хлебников и Л.Кэрролл. "Саперло Жильдаса" Бурде сплошь состоит из выдуманных идиом, которые актеры "бормочут". Дарио Фо прибегает к приему безречевого выражения для обозначения национальности или имитации группы. Членораздельный язык разрушается для его лучшего воссоздания в системе, близкой к музыкальной, языку жестов, вокальной экспрессии.

6. МОНОЛОГ.

Развернутая до целостного высказывания реплика диалога называется - монолог.

Монолог (от греческого monologos - речь одного человека) - речь одного персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ.

Монолог отличается от диалога отсутствием обмена репликами и значительной продолжительностью. Смысловое движение свойственное диалогу сведено в нем к минимуму, что обеспечивает тематическое единство высказывания.

Монолог нереалистичен по своей сути и является проявлением условного характера драматического искусства.

Однако поскольку монолог своеобразная форма диалога в нем наличествуют все основные его элементы. По мнению Э. Бенвениста, монолог - это внутренний диалог. "Иногда вся речь произносится говорящим Я; однако и в этих случаях слушающее Я, тем не менее, присутствует: его присутствие необходимо и достаточно для того, чтобы высказывание говорящего Я обрело свою значимость. Бывает, слушающее Я может вмешаться, высказать замечание, задать вопрос, поделиться сомнением, оскорбить".

По своим драматургическим функциям монологи делятся на:

Технические монологи (рассказ). Изложение одним из персонажей событий, уже имевших место, или событий, которые не могут быть показаны непосредственно.

Лирические монологи. Момент в жизни персонажа, связанный с сильным переживанием или с серьезными размышлениями, когда он готов раскрыть свою душу.

Монолог- размышление или монолог - принятие решения. Поставленный перед достаточно сложным выбором, персонаж излагает самому себе аргументы "за" и "против", той или иной линии поведения.

Кроме того, диалоги делятся по своей литературной форме.

Апорте. Речь персонажа, адресованная не собеседнику, а самому себе (и соответственно зрителю) называется - апорте. Оно отличается краткостью и включенностью в текст диалога. Апорте кажется репликой персонажа, "случайно" подслушанной публикой. Не следует смешивать фразу, адресованную персонажем самому себе, с текстом, сказанным специально для зрителя.

Апорте - монологическая форма, принимающая, однако характер прямого диалога со зрителем. Его цель - ориентация зрителя, поскольку оно говорит о действительном намерении ли мнении персонажа, и тем самым позволяет судить зрителю о своих истинных намерениях и скрытом смысле происходящего.

В апорте персонаж никогда не лжет, т.к. психически здоровые люди, как правило, сами себе не лгут. Эти моменты внутренней правды, представляют собой паузы в развитии действия, во время которых зрителю представляется возможность выработать собственное суждение о происходящем.

Апорте сопровождается актерской игрой, придающей ему правдоподобие (актер отходит в сторону, меняет интонацию, смотрит в зал и т.д.). Некоторые приемы позволяют апорте одновременно разрушить "четвертую стену" и сохранять жизненное правдоподобие, оставаясь в границах избранного режиссером приема: прожекторы направлены на актера произносящего апорте (голос вне действия), смена освещения, создание иной атмосферы.

Стансы. Сложная монологическая форма, приближающаяся к балладе или песне.

Внутренний монолог или "поток сознания". Персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике и допустимости своих слов, о законченности фраз. Показ эмоционального состояния персонажа является основой такого типа монолога.

Авторское слово, музыкальный хит (шлягер). Обращение автора непосредственно к публике при помощи художественного вымысла фабулы, иногда в музыкальной форме с целью понравиться зрителю или спровоцировать его.

Зонг. Непосредственное авторское обращение к зрителю в музыкальной форме в режиме остранения.

Диалог в одиночестве. "Диалог героя с божеством, диалог парадоксальный, ибо говорит только один из собеседников, обращаясь к другому, который со своей стороны никогда не отвечает, и даже не понятно, слышит ли он". (Голдманн).

Монолог устанавливает прямую связь между говорящим и усредненным представителем того мира, о котором он повествует. В конечном итоге монолог адресован непосредственно зрителям, признанным в качестве сообщников и "подслушивающих". Такой прямой выход на публику является одновременно и сильной и слабой, "неправдоподобной" стороной монолога.

"Когда персонажи в театре начинают говорить без диалога, то это лишь видимость. Было бы правильнее сказать, что они проговариваются своими создателями или что они говорят, пользуясь внутренним голосом зрителя". (Уирс).

7. ЭПИЗОД.

Эпизод - относительно самостоятельная часть драматического действия, происходящая в замкнутых границах пространства и времени.

Изображаемое время в пределах эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется действием и диалогом с максимальной достоверностью.

С эпохи классицизма членение драмы на сценические эпизоды в большинстве случаев совпадает с членением спектакля на действия (акты) и зачастую разделено антрактом. "Антракт, перемена декорации, новые впечатления раскалывают внимание и настроения зрителей" - писал К.С.Станиславский.

По типу членения на эпизоды существует два типа драматургии: собственно драма (классическая) и эпическая драма.

Эпическое начало в драме это растяжение действия в пространстве и времени.

Эпическая драма, опираясь на раздробленные эпизоды, охватывает значительно протяженные во времени и пространстве события. Она более характерна для кинематографа и телевидения, нежели для сценических форм драматического искусства. Активное оперирование эпизодами служит, в первую очередь, для создания композиционных, монтажных эффектов.

Однако немало режиссеров используют сегодня приемы эпической драмы и на сцене.

Эпизод - внутренне законченный отрезок действия. Поэтому, как правило, он имеет и свою смыслово законченную архитектонику и группируется вокруг События.

8. ФАБУЛА И СЮЖЕТ.

Фабула (от латинского fibula - повествование, история) - цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.

Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. "Поэт, составляющий фабулу, должен следить за тем, чтобы все образующие ее события настолько зависели друг от друга, что они должны вытекать из других, словно по необходимости; чтобы в действии не было ничего такого, что, казалось бы, произошло иначе, чем оно должно было произойти после происшедшего; так, чтобы все присутствующие там элементы были настолько связанны, что вытекали бы один из другого в справедливой последовательности". ( Ла Менадьер).

Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.

Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. Как повествование, "регламентирующее сохранение и трансформацию смысла внутри ориентированного высказывания" (Амон), фабула легко приспосабливается к тем изменениям, к которым приходит режиссер в использовании сценических средств. То, что меняется в фабуле от постановки к постановке, может быть, конечно, интерпретацией фабулы, но, тем не менее, это не более как иное использование постановочных материалов не ставящее под сомнение содержание фабулы.

Фабула - один из важнейших компонентов драматического искусства. "Главной задачей театра является изложение фабулы, и ее воплощения... Театр выражает, излагает и представляет фабулу при участии всего своего коллектива - актеров, режиссеров, художников, костюмеров, музыкантов и хореографов. Все они объединяют свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности". (Брехт).

На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле "Дон Жуана" построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула "Ромео и Джульетты" заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них "Вестсайская история" Бернстайна, "Валентин и Валентина" Рощина). Фабула "Золушки" породила целый жанр мелодрамы. Здесь и "Веселые ребята" Александрова и "Пигмалион" Бернарда Шоу.

Единица фабулы - событие.

В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.

Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) - динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.

"... отнюдь не следует увлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания, лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету". (Расин).

Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. "Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне". (Мармонтель).

Таким образом, "фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них... Короче. Фабула - это то, что на деле произошло; сюжет - это способ ознакомления с этим читателя". (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.

Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.

Единицей сюжета являетсядеталь. Его основа - конфликт.

Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Полети. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действияили концентрическим.

9. ТИПЫ ДЕЙСТВИЯ И КОНФЛИКТА.

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. "При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме - создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще". (В.Холизев).

"Уплотненное" в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. По мнению английского актера М. Редгрейва, драма "умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость".

"Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия". (Дж. Лоусон).

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не "биографического" времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. "Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.". (В. Холизев).

Действие драмы - это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма - это борьба "разнонаправленных" человеческих стремлений, порожденная "противоречиями интересов" персонажей.

"Драма - самостоятельный род (способ) литературного изображения, предметом которого является целостное действие, прослеживаемое от истока (завязки) до завершения (развязки), возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые, стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами". (В.Сахновский-Панкеев).

К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. "В то время как внешнее действие ... забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности". (К. С. Станиславский).

Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.

В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые - конфликты "субстанциональные", т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно "воле" истории, природы, рока.

10. КОМПОЗИЦИЯ.

Композиция (от латинского composito - составление, соединение) - значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).

Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое.

Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, "Божественная комедия" Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. "Рай" и "Чистилище" имеют по 33 песни, а "Ад", как выражение несовершенства (отраженная и в структуре "неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом "звезды". Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.

Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.

Композиция также определяется соотношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.

Композиция есть закон построения различных уровней, слоев художественного произведения. Он позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя художественной формы к другому, от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произведения и обратно.

Средства и способы построения композиции в различных искусствах не только разняться, но и зачастую выглядят, как явления разного ряда, однако их роднит функциональное назначение, как средств организации произведения искусства.

Изобразительное искусство. Виды композиции в живописи: композиция цвета (колорит) и линейно-изобразительная композиция.

Архитектура. Архитектуре свойственны: композиция фронтальная, объемная и глубинно-пространственная.

Музыка. В музыке мы имеем дело с интонационно-ритмической композицией произведения.

Пространственно-временные искусства (театр, кино, телевидение). В силу своей многослойности пространственно-временные искусства имеют несколько композиционных уровней: монтажная композиция, световая, музыкально-шумовая, фонетическая, сюжетно-фабульная и т.д.

Драматургическая техника, состоящая в том, чтобы перевернуть перспективу драматургической структуры: например, включение комического эпизода в разгар трагической ситуации, называется парадоксальной композицией. Такого рода композиция строится на контрастном выделении и вскрытии, таким образом, противоречий действия. Как стилистический прием она обнажает художественную конструкцию. Автоматизм восприятия потесняется в пользу нового видения обыденного события. Одним из первых кто стал использовать парадоксальное построение композиции, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Парадоксальную композицию он превратил в технику игры, сценографии (голубое солнце на фоне оранжевого неба, зеленные бороды), мизансцены, и в более широком смысле общей структуры постановки.

11. АРХИТЕКТОНИКА.

Сюжетно-фабульную композицию драматического произведения называют архитектоникой драмы.

В литературоведческом определении архитектоники литературного произведения принята следующая формула построения сюжета: экспозиция - завязка - ход действия - кульминация - развязка. Однако эта формула зачастую не только не включает в себя весь событийный ряд (как быть, когда "Идиот" Достоевского имеет не одну, а несколько кульминаций), но и не отражает конфликт во всей его полноте.

В режиссуре принято рассматривать архитектонику произведения по следующей формуле: ведущее обстоятельство - исходное событие - начальное событие - перипетии - центральное событие - главное событие - финальное событие (развязка).

Ведущее обстоятельство. Обстоятельство, накладывающее отпечаток на все события произведения и поведение всех его без исключения героев, называется ведущим обстоятельством. Так, вражда Монтекки и Капулетти не только определила характер конфликта и его развитие в "Ромео и Джульетте", но и поведение всех без исключения героев трагедии Шекспира. Нередко ведущее обстоятельство возникает в момент зарождения фабулы во время Исходного события.

Исходное событие. Непосредственно предшествует и подготавливает Начальное событие (завязку). Во время этого события все герои выходят на исходные позиции, так, как шахматы выстраивают до начала игры на шахматной доске.

Исходное событие может выполнять функцию экспозиции, может послужить толчком к действию, но может и вовсе происходить за пределами сюжета до начала описываемых событий.

В любом случае это отправная точка развития действия, в которое актеры включаются не из гримерных, а из исходного события.

Начальное событие. Завязка конфликта. Событие, вызывающее столкновение и приводящее в действие весь механизм драмы. Начальное событие никогда не может быть вынесено за пределы произведения, как и не может быть сдвинуто со своего места, даже если мы имеем дело с инверсией. Можно начать произведение, скажем, с кульминации, а затем герой вспоминает, как все происходило, но и тогда драматическое действие (не порядок эпизодов) начнется с начального события.

Перипетии. Перипетии - ряд событий подталкивающих развитие конфликта от Начального события к Центральному.

Центральное событие. Центральное событие - кульминация (от латинского culmen - вершина) - момент, когда действие начинает приобретать другую окраску, еще не достигнув апогея, т.е. момент наиболее острого столкновения противоборствующих сил, характеров, высшего накала страстей, идейного противостояния, жизненного испытания, неожиданного поворота судьбы.

В Центральном событии конфликт достигает наибольшей степени проявленности, происходит перелом в развитии действия, подготавливающий развязку.

Глубина и значительность конфликта может привести к тому, что развитие действия осуществляется не через одну, а через целый ряд кульминаций. В произведениях же имеющих много сюжетных линий (Л.Толстой "Война и мир", М.Булгаков "Мастер и Маргарита") как правило, каждая сюжетная линия имеет свою кульминацию.

Однако Центральное событие не тождественно литературной кульминации. Оно всегда одно. Это высшая точка целого, высшая точка драматического напряжения.

Бывают случаи, когда конфликт остается неразрешенным и произведение обрывается на самой высокой ноте. В таком случае Центральное событие совпадает с Финальным событием (развязкой).

Главное событие. Событие, в котором утверждается мысль автора, постановщика. Событие, акцентирующее идею произведения.

"Меньше всего - писал Белинский, "способны закончить спор и доказать свою правоту" авторы при помощи "каких-нибудь теоретических рассуждений". Идея выражается через событие. Даже в басне, с ее непременной "моралью".

К Главному событию уже проявились характеры, определилось, кто больше понимал обстоятельства, свое время и свою роль во времени и обстоятельствах. Возникли новые отношения партнеров друг к другу. Теперь действующие лица могут занять новые места. Все в открытую, все обнажено. За Главным событием возможна только развязка или финал, в случае если развязка и Главное событие совпадают.

Однако спор (идейный конфликт) - если это, в самом деле, спор о предметах общих для всех, - не заканчивается и после того, как опустился занавес, погас экран.

Слова, произнесенные во время Главного события - итог сверхдиалога.

"Дюма считал, что драматург должен, прежде всего, найти финальную фразу, а потом, исходя из нее, строить всю пьесу" (Андре Моруа).

Сами по себе эти слова могут быть совсем не "важными", не броскими по форме и даже как будто уводящими от главной темы и главного вывода, морали. Но они должны стать моралью, выводом из развернувшегося перед нашими глазами конфликта.

Финальное событие (развязка). Событие, в котором конфликт исчерпывает себя до конца, зритель получает ответы на все вопросы, поставленные им относительно судьбы героев, действие приходит к своему окончательному итогу, и без новых обстоятельств, новой завязки невозможно.

12. ПЕРЕПЕТИИ.

Перипетии(от греческого peripeteia) - неожиданный поворот ситуации или действия, резкие сдвиги в жизни персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью и наоборот. Они обусловлены внешним действием, а так же той или иной внешней объективной реальностью.

"Внешнее действие, доминируя в драме, обнаруживает становление во времени конфликта локального и преходящего. Оно формирует и, в конечном счете, разрушает (исчерпывает) коллизию, положенную в основу произведения. Такого рода действие - это, по меткому выражению Гегеля, "движущаяся коллизия". Оно наиболее благоприятно для воспевания инициативности, решительности, мужества, проявляемых людьми в каких-то исключительных обстоятельствах". (В.Холизев).

Внешнее действие с сопровождающими его перипетиями органично и необходимо, когда мир мыслится художником как свободно изменчивый по воле отдельных людей или случая как такового.

Если же мыслиться раскрыть закономерность чьей-либо победы или поражения, то перипетии действия из непосредственно-содержательной формы превращаются в условно-формальную конструкцию.

"Сюжеты с преобладанием внешнего действия воплотили истины, имеющие непреходяще, общечеловеческое значение". (В. Холизев).

Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающим внутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий (во всяком случае, от акцента на них).

С помощью внутреннего действия воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, "субстанциональные". Их можно назвать конфликтами-положениями. Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрушает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное и хроническое. Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированности человеческих судеб.

"В драмах Шекспира, все происходит от желания, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого. Судьбы нет, хотя сами они склонны порассуждать о ней... люди сами делают свою жизнь, и сами творят историю". (А.Аникст).

Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости и самостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто не персонифицированному злу. Его преимущественная сфера - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, "вечного боя" за право быть человеком.

Элементы "внутреннего" действия, при котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями, имеют место в литературе едва ли не всех эпох. Таковы "Махабхарата" и "Эдип-царь", "Божественная комедия" и "Война и мир".

В техническом смысле слова перипетии происходят в тот момент, когда судьба героя делает неожиданный поворот. Согласно Аристотелю, это переход от счастья к несчастью или наоборот. С точки зрения Фрейтага, перипетии это "трагический момент, который в результате неожиданного, хотя и правдоподобного события в контексте ранее изложенного действия отклоняет поиск героя и основное действие в новом направлении".

Перипетии представляют собой взлеты и падения действия, его непрерывное развитие.

13. ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ НА ЧАСТИ).

Деление на части вытекает из повествовательной, сценической и игровой структур произведения. Не существует одного, единственно возможного деления представления на части.

Начиная с Аристотеля, принято считать, что драма должна представлять собой единое действие, разложимое на органически связанные друг с другом части, независимо от того, содержит ли фабула резкие повороты действия. Подобное структурирование называют нарратологическим. Разграничение осуществляется в соответствии с крупными полноценными единицами повествования. Аристотель указывал, что для подобного разграничения характерны три фазы:

1). протазис (экспозиция и приведение в действие драматических элементов);

2). эпитазис (усложнение и затягивание узла);

3).развязка (разрешение конфликта и возвращение к норме).

Три сходных ключевых момента выделял и Гегель:

1).обнаружениеколлизии;

2).столкновение;

3). пароксизм и примирение.

Эта модель, которую можно считать канонической, претерпела множество видоизменений, поскольку внешнее разграничение на акты не обязательно совпадает с тремя фазами повествования.

Если автор обдумал сюжет и распределил действие, он может дать название каждому акту, и так же, как в эпической поэме говорят - сошествие в ад, погребальные игры, исчисление армий, противостояние мрака, в драматической говорили бы - акт подозрений, акт неистовств, акт признания или жертвоприношения". (Дидро).

Деление на части производится:

- продольно, в соответствии с временной осью, когда по ходу развития действия различаются отдельные эпизоды;

- и поперечно, когда деление на части происходит в конкретный момент развития действия, исходя из его смыслов, по актам.

Деление на части может, производится также в зависимости от перемены ситуации.

Способ членения и определение его минимальных единиц оказывает существенное влияние на создание смысла постановки. Драматический текст редко предстает в виде компактного блока диалогов. Как правило, он разделен на акты, сцены, картины.

Акт (от латинского actus) - внешнее разделение пьесы на части примерно равноценной значимости в соответствии со временем и развитием действия.

Нередко акт обозначает единство времени.

Акт определяется как временная и повествовательная единица скорее в силу своей ограниченности, чем в зависимости от содержания. Он заканчивается после ухода всех персонажей или тогда, когда происходит значительное изменение в пространственно-временной протяженности, ввиду того, что фабула разбивается на более крупные отрезки.

"Это ступень, шаг в развитии действия. Именно с этого разделения на ступени действия в целом должна начинаться работа поэта... Диалог отмеряет секунды, сцены - минуты, акты соответствуют часам". (Мармонтель).

Картина единица пьесы с точки зрения серьезных изменений места, обстановки или эпохи. В большинстве случаев каждой картине соответствует особая декорация. Деление по картинам нередко не соответствует делению по актам, т.к. акт есть деление действия по событиям, а не по месту действия. В режиссуре деление по картинам есть способ визуальной аранжировки акта.

14. АНТРАКТ.

Пауза, промежуток времени между актами, в течение которого игра прерывается - называется антрактом. Во время антракта зритель не только перестает наблюдать за происходящим, но и вовсе может покидать зал. Антракт это временной разрыв, означающий возврат реального социального времени, разрушение иллюзии возможность размышления.

В антракте, как правило, осуществляется перемена декораций. Нередко оправданием антракта предполагается создание некоего правдоподобия происходящего на сцене. Кроме того, это психологическая и физиологическая необходимость для зрителя, внимание которого трудно удержать без перерыва более двух часов. Точно так же нуждаются в отдыхе и актеры. Это возвращение к действительности заставляет зрителя, хочет он того или нет, задуматься об увиденном, судить о постановке, обобщать и систематизировать свои впечатления от увиденного.

Антракт - момент пробуждения критического отношения зрителя к постановке. Поэтому режиссеры, ставящие себе цель заставить зрителя анализировать увиденное, стремятся организовать как можно больше пауз-антрактов, а режиссеры, строящие свою работу на эмоциональном воздействии на реципиента, стремятся от антрактов избавиться вовсе.

Антракт остановка игры, но не остановка действия. "В перерыве между актами театр свободен, но действие продолжается вне сцены... Антракт означает отдых только для зрителей, но вовсе не для действия. Предполагается, что персонажи продолжают действовать в перерывах между актами". (Мармонтель).

Длительность антракта несущественна, если он мотивирован действием, продолжающимся за кулисами: "Поскольку действие не останавливается, нужно, чтобы, как только движение прекращается на сцене, оно продолжалось за сценой. Ни остановки, ни пресечения". (Дидро).

15. НАЗВАНИЕ.

Название - текст внешний по отношению к собственно драматургическому тексту. Однако оно играет не мало важную роль, поскольку публика, посещая представления, по-прежнему ходит на названия. Оно так же влияет на прочтение пьесы, поскольку в нем нередко заложен мотив ("Вишневый сад", "Коварство и Любовь", "Страх и отчаяние Третей империи").

Говоря о колорите, характере пьесы название вносит момент ожидания, которое будет либо удовлетворенно, либо нет, зритель судит, насколько увиденное им соответствует "этикетке"

Название должно быть лаконично, легко запоминаемо и не сообщать всю информацию. Если оно сложное или длинное, то само упростится в процессе употребления. Так, например "Трагедия Гамлета, принца Датского" со временем стала просто "Гамлетом", а название пьесы Питера Вейса "Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленные театральной группой Шарантонской больницы под руководством господина де Сада" более известна как "Марат\ Сад".

Чаще всего в названии стоит имя собственное главного героя (Сид, Федра, Сирано де Бержерак).

Нередко в названии содержится попытка охарактеризовать героя путем обобщения ("Мизантроп", "Скупой", "Лгун").

Название легко сползает к комментированию фабулы. "Преступление и наказание" Достоевского призывает выяснить соотношение этих двух мотивов интриги.

Оно может нести в себе привкус провокации и рекламы. "Кто боится Виржинии Вульф?" (Олби), "Соломенная шляпка" (Фейдо), "Жаль, что она шлюха" (Форд) - названия вызывающие любопытство и привлекающие внимание публики.

Если оно несет в себе некоторую долю сентенции, название легко становится пословицей ("На всякого мудреца довольно простоты", "Горе от ума").

16. РЕГЛАМЕНТИРУЮЩИЕ СХЕМЫ ДРАМАТУРГИИ.

Еще Аристотель пытался создать регламентирующую схему драматургии, т.е. тот общий принцип, по которому в них строится и развивается действие. Пожалуй, наибольшего успеха в этой области достиг Густав Фрейтаг, который в своей "Технике драмы", основываясь на положениях Аристотеля, античной драматургии и творчестве Шекспира, предложил членение трагедии "на пять частей и три основных момента":

1). Экспозиция;

2). Возбуждающий момент (завязка);

3). Повышение напряженности действия;

4). Кульминационный пункт;

5). Трагический момент (перипетия);

6). Нисходящее действие;

7). Момент последнего напряжения;

8). Катастрофа (развязка).

К.С. Станиславский (который, кстати, неоднократно ругал данную схему) развил ее, рассматривая событийный ряд в динамике действия, во времени и в предлагаемых обстоятельствах.

17. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ.

Система выявления действенных механизмов литературного произведения, позволяющая актеру и режиссеру выстраивать действие спектакля и механизмы взаимоотношений персонажей, называется действенным анализом.

Основоположник метода К. С. Станиславский утверждал: "Литературный анализ не входит в область моей компетенции.

Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий... анализ пьесы и роли...

Артист, подобный мастеру, должен знать строение пьесы: он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического сознания поэта".

Тот факт, что в основе любого пространственно- временного искусства лежит действие со времен Аристотеля ни у кого не вызывает сомнения: "Трагедия есть подражание действию... Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изображать их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры... без действия, не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы". (Аристотель). "Действие является наиболее ясным раскрытием человека". (Гегель). "На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям". (Лессинг).

Действенный анализ пьесы и роли, позволяет изучить материал именно с этой позиции. Этот "новый вид анализа или познания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов ... "Изучить" означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие". (К.С. Станиславский).

18. СОБЫТИЯ И ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА.

Каждый из нас без труда определит значимость того или иного факта в своей личной жизни. Но любая попытка такой оценки в отношении другого неизменно наталкивается на целый ряд трудностей. Мало знать факт - надо знать все обстоятельства, предопределившие его, мотивы и т.д. и т.п.

"Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями? Я объясняю так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это - предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет - вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и назовем событием". (М. Кнебель).

Надо уметь из всех обстоятельств выделять одно - предопределившее событие, поступок (или поступки). Важно помнить, что даже самые важные события прошлой жизни к моменту начала действия превращаются в предлагаемые обстоятельства. Так, смерть Отца для Гамлета - предлагаемое обстоятельство, встреча с тенью Отца - событие.

Несложно определить наиболее важные предлагаемые обстоятельства, оценивая значимость факта, обстоятельства, путем устранения. Принцип элементарно прост - произошли бы последующие события, если бы этих обстоятельств не было.

19. СОБЫТИЕ И КОНФЛИКТ.

Если считать, что любое жизненное событие выражает драматическую конфликтность процесса развития жизни, то, очевидно, мы вправе полагать, что и событие в драме является выразителем конфликтного развития действия пьесы. "...существо метода заключается в том, что каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта... Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие". (Г. Товстоногов).

Именно факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем "драматическим событием". Отношение действенного факта к конфликту определяет, является ли он событием или просто представляет собой некое предлагаемое обстоятельство.

"Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова". (К. С. Станиславский).

"Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была... до этого момента, драма будет и после этого... а выстрел ведь не драма, а случай". (А. П. Чехов).

Событие всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.

Говоря об определяющем конфликтном качестве события, необходимо отметить, что именно им искусственно созданные автором "события" пьесы, могут отличаться от существующих в реальной жизни.

В реальной жизни часто встречаются ситуации, когда какой-то факт, происшествие или событие, чрезвычайно взволновавшее определенную группу лиц, другую группу лиц присутствующих при этом же, оставляет совершенно равнодушной. Кто-то "...может сказать, что он видел такую сцену... Нужды нет: сцена, тем не менее, остается психологически неверною... у действительности - свои законы, у искусства - свои... Художник должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, т.е. должен создать правдоподобия, которые оправдывали бы события в его художественном произведении". (И. А. Гончаров).

Совсем еще юный Пушкин писал о драматургии Шаховского: "Шаховский никогда не хотел учиться своему искусству.... Он худой писатель. Что же он такой? Неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом, как ни попало, вклеивает в свои комедии". У самого же Пушкина, процесс "переплавки" исторических, жизненных фактов был очень сложным, но вместе с тем показательным с точки зрения отбора событий. Из множества жизненных фактов, подлинных поступков, он отбирал только те факты и поступки, которые ему необходимы были для создания своей концепции по поводу происшедших в жизни реальных событий. Таковы "Борис Годунов" и "Капитанская дочка" созданные на основе реальных исторических фактов и судеб.

У драматического писателя основным средством для выражения своей идеи является построение борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе на той или иной стороне, т.е. зритель должен обратить свои симпатии на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, очевидно, не может быть одного действующего лица, которое не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, что бы оно, участвуя в конфликте, либо привлекало зрителя на свою сторону, либо, наоборот, отталкивало его.

Разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкиваются интересы их персонажей. Героев Шекспира волнуют необычные, порой скандальные происшествия - "Поправ все нормы траура по умершему королю, Клавдий устраивает торжественный прием во дворце".

А герои Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?

"Бытующий сегодня термин "событие"... чаще всего употребляется в смысле "происшествие"... Но далеко не всех драматургов интересуют исключительные факты - "происшествия". (А. Паламишев).

Термин "событие" в смысле "происшествие" стал употребляться сравнительно недавно. Первоначальный смысл этого слова был иным. В летописях 11 века оно употребляется как "то, что сбылось". У Даля "Событие" - "событийность кого-то с кем, чего с чем. Пребывание вместе какое-то время". Даль отделяет "событие" от "происшествия". У него есть термин "событное происшествие" - "современное, совместно случившееся".

Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех, одновременно действующих на площадке персонажей, целесообразнее называть действенными фактами-предлагаемыми обстоятельствами.

Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление фактов выражающих общий конфликт, т.е. конфликтных фактов. И лишь те конфликтные факты, что радикально меняют ход действия, являются событиями. Событие есть факт, глобально влияющий на всех персонажей.

20. ПЕРВЫЙ КОНФЛИКТНЫЙ ФАКТ.

Экспозиция - от латинского expositto - изложение, объяснение. В словаре иностранных слов термин "экспозиция" расшифровывается следующим образом: "Часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия". В экспозиции сообщается необходимая информация для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено.

"Экспозиция! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете "экспозицию"! Вне конкретного действия нет театра, нет подлинной сценической жизни... Забудьте такое слово, как "экспозиция". (К. С. Станиславский).

Иногда некоторые слагаемые действия уже известны зрителю и не нуждаются в экспозиционном напоминании (например, миф в греческой трагедии).

Экспозиция, предшествующая основному действию, тем не менее, не является его составляющей частью. Поэтому "искусство драматической экспозиции состоит в том, чтобы придумать ее настолько естественной, чтобы не было даже подозрения на искусственность". (Мармонтель).

Экспозиция должна отвечать на основные вопросы:

1. Кто участники конфликта? Что их разъединяет и сближает? Какова цель их действий?

2. Какая атмосфера, и какая реальность воспроизводится?

3. Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила? Как воспринимать психологические, социальные и прочие мотивировки персонажей?

4. Как устанавливается параллель с реальным миром?

Действие должно начинаться еще до завязки (начального события) в экспозиции. Если в экспозиции нет действия, она представляет собой ненужную литературную надстройку. Такое действие подготавливает завязку одним единственным действенным фактом такой силы, что он в состоянии привести в движение всю махину конфликта. Такой действенный факт и является исходным событием.

"Факты приобретают значительность, становятся более или менее важными драматическими событиями в зависимости от жанра и стиля пьесы, от отношения к ним автора, от идеи произведения". (В. Волькенштейн).

Именно исходное событие определяет жанр, стиль и иные доминанты, как литературного произведения, так и постановки. Именно исходное событие является первым конфликтным фактом, являющимся ключом ко всему произведению в целом.

Поэтому, определяя исходное событие, необходимо быть особенно требовательным в соблюдении правила - первый конфликтный факт обязательно должен выявить конфликт всех действующих лиц, участвующих в начале пьесы.

Следует помнить, что верное определение исходного события направляет в верном направлении весь дальнейший ход анализа, дающего понимание и главного конфликта пьесы. Верное определение исходного событие - есть верное определение жанрово-стилистических особенностей произведения.

21. ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ.

Между исходным, начальным, центральным, главным и финальным событиями, действие протекает по основным конфликтным фактам - событиям. Именно по ним строится действие.

Основными конфликтными фактами (событиями) следует считать те факты, которые являются причиной действенных фактов, следующих за ними.

22. ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ.

Идея пьесы наиболее полно раскрывается после того, как главный конфликт выявляется в главном событии, как действенном факте, выражающем глубинную сущность этого конфликта.

Как правило, главное событие и событие-развязка находятся ближе к финалу. "Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру... Не стану писать ее (пьесу), пока не придумаю конца, такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец - напишу ее в две недели" - писал А.П.Чехов.

Главный конфликт проявляется с первого же конфликтного факта и исчерпывается с последним - развязкой. Между первым конфликтным фактом и последним развивается идея пьесы не "в виде сентенции", а в действиях "живых образов". Между первым и последним конфликтными фактами раскрывается все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета, стилистические особенности.

Любопытно, что еще Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: "В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное" Очевидно, что конечным пунктом "остального" должен быть последний конфликтный факт пьесы.

Идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зритель воспринимает идею через потрясение (разумеется, в идеале), через то, что Аристотель определял понятием "катарсис" - трагическое очищение.

"...Понятие катарсиса Аристотеля... трактованное широко... должно быть распространенно и на все другие жанры драматургии" (В.Сахновский-Панкеев). Но если катарсис в пьесе наступает раньше завершения ее действия, то вместе с ним будет исчерпан и сюжет. Вот почему Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.

Конфликт нарастает и развивается до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт (факты), наиболее полно отражающие суть пьесы, так же должны находиться в конце пьесы. Вот почему главное событие всегда находится пред событием-развязкой, либо совпадает с ней.

В "Гамлете" главное событие - "смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных"; в "Борисе Годунове" - "народ не принял нового царя"; Островский заканчивает "Бесприданницу" "гибелью Ларисы". А Чехову для завершения пьесы, понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий факт - "Дядя Ваня - заплакал". Если же сопоставить эти столь разные по масштабам и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами пьес, то в каждом случае получается единая стилистически законченная картина действия.

23. ПОТОК СОБЫТИЙ.

Основной документ действенного анализа - поток событий. Поток событий есть целостный ряд действенных фактов, рассмотренный в их временной последовательности и по отношению к их месту в драматургическом построении материала.

Название события по терминологии Фрейтага.

Событие.

1.Экспозиция.

Исходное событие. Первый конфликтный факт.

2. Возбуждающий момент. Начальное событие. Завязка.

3. Повышение напряженности действия.

Ряд событий и действенных фактов, ведущих к кульминации.

4. Кульминационный пункт.

Центральное событие. Кульминация.

5. Трагический момент. Ряд событий и действенных фактов, поддерживающих эмоциональное напряжение на уровне Центрального события.

6. Нисходящее действие. Короткий ряд событий и действенных фактов, снижающих эмоциональное напряжение, то, что Мейерхольд называл "тормозом". Его задача подготовить зрителя к Главному события.

7. Момент последнего напряжения.

Главное событие.

8. Катастрофа.

Финальное событие. Развязка.

24. ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ МАТЕРИАЛА.

Все внефабульные формы организации драматургического материала, так или иначе, базируются на принципе внутреннего действия. К таким формам относятся: эпическая драма, хэппенинг, кабаре- драма, эссе-драма.

Эпическая драма. Эпическая драма не отказывается от фабулы, как от таковой. Однако идейно-тематическая нагрузка в ней переносится с внешнего действия на внутреннее, что сводит значение сюжета к минимуму, а на первый план выходят всякого рода дивертисменты, зонги, прямые обращения в зал.

Эпическая драма характерна для драматического театра, рок-оперы, телевидения. В ее основе лежит сформулированный Бертольдом Брехтом принцип очуждения.

"Эффект "очуждения", - пишет Брехт, - состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным... В жизни сплошь и рядом возникают ситуации очуждения. Чтобы мужчина увидел в матери женщину, необходимо очуждение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает очуждение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется "большим" и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется "маленьким".

Эпическая драма, отказавшись от фабулы, как от носителя образа, использует ее, однако как элемент, организующий действие, как "шампур" на который нанизываются очужденные образы.

Структура очужденного образа зиждется на четырех элементах.

а). Шифр. "Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters lande qehen - кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта".Двустишье Гете имеет два смысла. Прямой - чтобы понять стихи, надо знать страну стихотворца, его народ, ее традиции. Иносказательно "страна поэта" - это мир искусства. Кроме обычного языка, но котором говорят там, где родился поэт, существует язык, на котором говорит он сам.

Каждый вид искусства, каждая эпоха, каждый большой мастер создают свой собственный специфический язык - шифр.

б). Уплотнение. Иносказание может выступать как недосказанность. Простейший вариант такого иносказания - отсутствие "конца", развязки действия. Намечен путь, но не описано его прохождение. Подчас автор оставляет героя на распутье. Иногда на таком распутье истолкований оставляет зрителя (читателя). Шифр становится неоднозначным. Возникают так называемые открытые произведения, открытые для сотворчества.

Художник берет в соавторы зрителя (читателя), провоцируя его фантазию, открывая возможности для интерпретации и домысла. При этом ни одно из возможных истолкований не является неоспоримым.

"Двусмысленность и многомысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты...

Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры" (А.Потебня).

г). Прояснение. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя.

Исходный момент очуждения может быть парадоксальным, абсурдным, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии), должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации.

В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Но первая же ее жертва - критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма - под трамваем, предварительно поскользнувшись на мостовой, где некая Аннушка пролила подсолнечное масло. Да и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение - Сатане нужна московская квартира.

г). Вторичная наглядность. К созданию художественного образа идут двояким путем. Либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли. Искусство все чаще прибегает ко второй возможности.

Хэппенинг. Хэппенинг - форма театральной деятельности, при которой не используется текст или заранее заданная программа (самое большее сценарный план или "метод"), предлагающий нечто именуемое событием. Как вид зрелища продолжает импровизационные традиции театра дель арте. Но отличается тем, что подразумевает непосредственное участие зрителей в действии. К хэппенингу тяготеет современная клоунада ("Лицедеи", "Маски"), хэппенинг-театр, телевидение (ток-шоу, телеигры и т.д.). Имеется в виду деятельность, предложенная и выполненная артистами и другими участниками с использованием случайности, непредвиденности, определенного риска и т.д.

Драматургия хэппенинга собственно не является драматургией в привычном смысле этого слова, хотя в некоторых случаях может иметь ярко выраженную фабулу.

В противоположность распространенному мнению хэппенинг не имеет ничего общего с беспорядочной или катарсической деятельностью. По словам одного из ведущих теоретиков и практиков хэппенинга Майкла Керби, это "специфически выработанная театрализованная форма, в которой различные нестыкующиеся элементы, в частности заранее непредвиденная манера игры, организованны в структуру, разделенную на части".

Хэппенинг-драмы это своего рода сценарные планы с подробно расписанными структурными элементами.

а). Завязка. Хепенинг всегда имеет завязку. Собственно говоря, это единственный подробно расписанный элемент хэпенинг-драмы. Завязка хэппенинга - это объяснение зрителю условий игры.

б). Шифр. Язык хэлленинга примитивен. Он не понимает сложных образных построений. Вам говорят: мы все, находящиеся здесь в зале, собаки, и мы все охраняем кость. И вот, когда все, и зрители, и актеры, начинают вести себя как собаки, или дети, или... Вот тогда и возникают образы

в). Провокация. Собственно вся хэппенинг-драматургия и есть одна большая провокация. Вы провоцируете зрителя на определенное поведение и смотрите, что из этого выйдет.

г). Алогизм. Строясь на абсурдных ситуациях, хэппенинг-драма требует ломки логики во всех своих элементах. Сама по себе абсурдна мысль, что чем ты глупее, тем ты быстрее разбогатеешь (теле-шоу "Поле чудес"), но коль мы приняли это условие игры, то чем глупее и алогичнее выходки участников шоу и ведущего, тем они уместнее.

Кабаре-драма. Кабаре-драма отрицает не только фабульную основу действия, но даже и действие внутреннее. Она состоит из отдельных драматургически законченных эпизодов, связанных лишь общей идеей. Кабаре-драма характерна для всякого рода шоу, обозрений, эстрадных представлений, массовых театрализованных представлений, телевидения, цирка. Каждый из отдельно взяты эпизодов кабаре-драмы это драматургически законченное произведение, которое может иметь фабульную или внефабульную структуры. Их объединяют, скрепляют между собой структурные элементы кабаре-драмы.

а).Сценарный ход. Сценарный ход выполняет функции фабулы и связывает между собой отдельные элементы кабаре-драмы. Это тот прием, который как шампур шашлык пронизывает все произведение, выделяя в конечном итоге его главную мысль. Именно он, подчеркивая структурно отдельные эпизоды кабаре-драмы, создает ее архитектонику.

б).Средства театрализации. Из-за отсутствия выраженной интриги кабаре-драма явно уступает фабульной драме в зрительском интересе. Поэтому приходится в каждом эпизоде максимально усиливать зрелищный элемент - средства театрализации. Их стилистическое единство создает стилистическое единство всей кабаре-драмы.

в). Эмоциональность. Другим элементом, усиливающим воздействие кабаре-драмы, является повышенная эмоциональность, ударность каждого эпизода.

Кабаре-драма стремится обращаться к простым эмоциям и нередко действует по принципу "сделайте мне красиво и приятно". А поэтому это едва ли не наиболее распространенная форма организации материала в произведениях массовой культуры.

г). Шифр. Язык кабаре-драмы может быть элементарным (построение цирковой программы) или максимально усложненным (в спектаклях Московского театра на Таганке), но он обязательно соответствует трем правилам:

1) в некоей экспозиции (чуть ли не с афиши) зритель знакомится с правилами игры;

2) это язык плакатный, в котором все укрупнено и максимально разжованно;

3) это язык шлягера, язык массовой культуры.

Все это легко проявляет корни кабаре-драмы в карнавальных действах.

Эссе-драма. Вид драматургии, построенный на внутреннем действии, где эпизоды и образы объединены сложным ассоциативным методом. Эссе-драма наиболее сложный и интеллектуальный вид драматургии. Наиболее характерен для драматического театра, кинематографа, телевидения.

Основные структурные элементы эссе-драмы.

а). Шифр. Эссе-драма говорит языком усложненных ассоциативных образов (творчество Феллини, Тарковского). Язык каждого автора строго индивидуален, но поддается расшифровке, т.к. завязка эссе - это своего рода словарь, разъяснение того, что последует дальше.

б) Ассоциации. Эссе-драма никогда не выносит окончательных приговоров. Ее язык сложные многозначные и многослойные ассоциации, цель которых не судить мир, а понять его, не решить проблему, а ее поставить. Таково творчество Антона Чехова, Самюэля Беккета.

в). Сценарный ход. Лишь обозначен, проложен пунктиром ассоциаций, двойственных эпизодов ("Зеркало" Андрея Тарковского).

г). Отстраненность. Эмоциональность языка резко снижена. Позиция автора отстраненная. Он как бы изучает, анатомирует мир, не очень заботясь, чтобы как-то проявить свое отношение к происходящему.

25. АДАПТАЦИЯ (ИНСЦЕНИРОВКА).

Переработка произведения или перенос его в другой жанр (например, роман - пьеса), называется адаптацией. Адаптация близко к первоисточнику передает фабулу, однако нередки и значительные отклонения. Смысл данной операции заключается в изложении произведения-первоисточника в диалогической форме. Причем диалоги нередко существенно отличаются от оригинальных. Главной же целью адаптации является сценическая интерпретация текста с использованием всех выразительных средств присущих драматическому искусству.

С помощью адаптации на основе оригинального текста создается драматургическая структура, предназначенная для постановки. Здесь допустимы самые разнообразные операции с текстом: купюры, изменение структуры повествования, изменение стиля, сокращение числа персонажей и мест действия, концентрация на нескольких ярких эпизодах, использование посторонних текстов, монтаж и коллаж инородных элементов, трансформация фабулы в зависимости от идеи постановки.

Адаптировать - значит полностью переработать текст, рассматриваемый просто в качестве исходного материала.

Своеобразной формой адаптации драматического произведения является актуализация, т.е. обработка старого текста с учетом новых условий, вкуса публики и изменений фабулы, продиктованная эволюцией общества.

Актуализация не затрагивает основную сюжетную линию, сохраняя характер отношений между персонажами. Изменения претерпевают только время и соответственно контекст, в котором развивается действие.

Актуализация пьесы возможна на нескольких уровнях: от простого осовременивания костюмов до адаптации к запросам публики и различным социально-историческим ситуациям.

26. ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА ПО ВИДАМ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ИСКУССТВ.

Различные виды пространственно-временных искусств, обладая неодинаковыми формами воплощения, требую, соответственно и различные формы записи и оформления драматургического материла.

Пьеса. Запись драматургического материала в форме пьесы предназначена для драматического театра, театра кукол, оперного театра, некоторых видов эстрады. Ей свойственны все виды фабульной и внефабульной организации материала. Запись осуществляется в виде диалога действующих лиц и авторских ремарок.

Либретто. Запись драматического произведения в форме либретто предназначена для балетного театра, театра пантомимы, некоторых форм эстрады и цирка. Ей свойственны фабульная форма организации драматургического материала и форма драмы-эссе (изредка драмы-кабаре). Запись осуществляется в виде описательного изложения сюжета и перипетий.

Сценарий. Запись драматургического материала в форме сценария предназначена для эстрады, массовых театрализованных представлений, цирка. Чаще всего это кабаре-драма и драма-хэппенинг. Запись осуществляется в виде описательного изложения действия с вкраплениями диалога.

Киносценарий. Запись драматического произведения в форме киносценария предназначена для нужд кинематографа и в некоторых случаях телевидения. Для нее наиболее характерны фабульная организация материала, а также эпическая драма и драма-эссе. Запись осуществляется в форме описания действия, включающее развитую систему диалога. Отличительная особенность киносценария заключается в том, что описание действия всегда производится в настоящем времени.

Телесценарий. Запись драматического произведения в форме телесценария производится исключительно для нужд телевидения. Для нее характерны все формы организации драматургического материала. Запись осуществляется в две параллельные колонки, из которых в левой располагается описание действия, а в правой - диалог.

Радиосценарий. Запись драматургического материала в форме радиосценария предназначена для всех форм аудиовоспроизведения (радио, запись на различные носители, аудиоканалы на телевидении и т.д.) Для нее характерны все формы организации драматургического материала. Запись осуществляется в форме диалога и авторских ремарок, отражающих интонации героев и формы звукового воспроизведения реального мира. Вынужденная обходиться без визуального ряда радиодрама тяготеет к введению в состав действующих лиц персонажа-автора, в чьи функции входит словесное описание действия.

27. РЕЖИССУРА И ДРАМАТУРГИЯ.

Применительно к драме режиссер является автором концепции решения конфликта, а так же концепций отдельных ролей в нем участвующих.

"Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях" (В.Холизев).

Но главной задачей режиссера является создание пространственно-временной композиции произведения. Живописные полотна, натура, трехмерные сценические конструкции, свет и, главное, движения и позы актеров, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новые художественные явления. Создавая мизансцены и ими оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусств. Это - наглядно запечатленные "куски" пространства, с их постоянными изменениями во времени, воплощающие драматургическое действие. Воспроизведение участков пространства в их чувственной конкретности (наглядности) и одновременно в их временной изменчивости - это сфера одной только режиссуры, ее особый язык.

Режиссер воссоздает соотношения между актами поведения людей и внешней им реальности: место и роль, значение и смысл действования человека в окружающем его мире. В этом главное отличие режиссуры от творчества живописца, запечатлевающего главным образом мгновенные или длительные состояния предметного мира.

Режиссура осуществляет синтезирование искусств на сцене и на экране. Режиссер-постановщик, если обратиться к привычным ассоциациям, - это дирижер такого оркестра, который состоит из работников разных видов искусств, а не только актеров и драматургов.

"Режиссуру, по-видимому, правомерно рассматривать как ведущий, доминирующий, главный вид пространственно-временной группы искусств... В этом отношении значение режиссера в театре и кино подобно роли архитектора в собственно пространственных синтезах искусств". (В.Холизев).

Развитие театра, кино и телевидения разбило вдребезги представление о драматургии и режиссуре как о разных видах художественной деятельности. Сплошь и рядом драматургами спектаклей и фильмов становятся не литераторы, а режиссеры (не превращаясь при этом в писателей). Иначе говоря, создалось такое положение вещей, когда к трем основным функциям режиссера: педагог, организатор, постановщик, добавилась четвертая - авторская функция.

Основой любой постановки всегда является не литературный сценарий, а режиссерский.

"Роль режиссера в театре огромна, и чем больше будет театр идти по пути своего самосовершенствования и самовыявления, тем все значительнее и значительнее будет становиться она, ибо тогда режиссер воплотит в себе и драматурга, вместе с актерским коллективом создавая и действенно осуществляя тот или иной сценарий" (А.Таиров).

"Пьеса - это предлог для представления". (Е.Вахтангов).

" В хорошем режиссере в потенциале сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились... Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось... искусство режиссуры - искусство авторское..." (Вс. Мейерхольд).

Режиссура закономерно включает в себя драматургическое творчество, т.е. создание силой воображения того, что впоследствии будет показано на сцене (экране).

"Все что создает в спектакле режиссер, в конце концов, может быть превращено в ремарки. Получая от автора пьесу, режиссер перерабатывает ее в своеобразный роман. Из сотен и тысяч страниц этого романа автору-драматургу принадлежит лишь несколько десятков страниц, автору-режиссеру - все остальное". (М.Рехельс).

Режиссер не просто первый драматург спектакля, бывают случаи, что и единственный, когда в его основе не лежит заранее написанная литературная драма.

"Отобрать и скомпоновать протоколы допросов может и не писатель. Драматург (писатель) стал как бы фигурой необязательной. Обработка материала, не предназначенного для сцены, передана в руки режиссера". (М. Рехельс)

Слово "драма" (в значении литературного рода) и "драматургия" нередко используются как синонимы. Однако внефабульные сценарии, не являющиеся с точки зрения литературы драмами, - это тоже драматургия. Поэтому "либо срочно надо менять определение драматургии как особого вида литературы, либо надо отказаться от утверждения, что без драматургии нет театра". (М.Рехельс).

Драматургическая основа произведения - это совокупность событий и фактов, реплик героев и зримых подробностей их поведения, а также деталей окружающей обстановки, иначе говоря, все то, что подлежит воспроизведению на сцене или экране.

Драматургия это уже не литература, но и еще не произведение постановочного искусства.

Драматургию, таким образом, не следует "приписывать" к одному лишь словесному искусству, ее сфера гораздо шире. Это - "межвидовая" художественная форма. Создание драматургической концепции спектакля или фильма - это творческая задача коллектива творцов: писателей, композиторов, художников, операторов, актеров и, наконец, режиссеров, которым в пространственно-временных искусствах по праву принадлежит "последнее слово". Именно режиссер-постановщик завершает создание драматургической концепции произведения. Драматургия неизменно конкретизируется, видоизменяется, обогащается по мере работы над произведением.

Говоря о том, что режиссура искусство синтетическое, мы не должны забывать, что она "не должна быть простым сочетанием принципов разных смежных искусств... т.к. они своим "соучастием" способны так страшно ударить по кинематографу, что он может мгновенно превратится в электрическую неразбериху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа" (А.Тарковский).

Пространственно-временные искусства мало способны к изолированному существованию (это отличает их от музыки, литературы, скульптуры, живописи и т.д.). Полной жизнью они живут лишь в синтезах, властно притягивая к себе и музыку, и изобразительное искусство, и художественную речь.

Литература давала, дает, и будет давать им неоценимо много. И поэтому режиссеру необходимо самое пристальное внимание к художественной словесности.

Но, тем не менее, у деятелей литературы нет никаких оснований, претендовать на то, чтобы их произведения занимали в пространственно-временных синтезах иерархически привилегированное положение. Здесь последнее слово всегда принадлежит режиссеру.

29. АНАЛИЗ ПЬЕЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ.

В ходе режиссерского анализа проявляются реальные черты будущей постановки. "Хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе, как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало... В том-то и дело, в том и смысл определения событий, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику". (М. Кнебель).

С этим утверждением трудно не согласиться, поскольку в искусстве все субъективно: не может быть повторен Шекспир, Рахманинов, Шагал, равно как неповторимы Станиславский, Феллини, Брук. И дело тут не масштабе дарования, а в неповторимости человеческой личности.

Отдавая должную толику внимания внешней характеристике действующих лиц, как носителей действия, мы все-таки подробно остановимся на анализе той его стороны, которую Стриндберг назвал "духовным комплексом". Ведь даже внешние, типажные его черты всего лишь отражение внутреннего мира Человека. Социальная маска, роль которую мы берем на себя в жизни и на сцене, как правило, довольно точно отражает наш внутренний, духовный мир.

"Не подлежит... сомнению, что моя наружность не входит в конкретный действительный кругозор моего видения, за исключением тех редких случаев, когда я, как Нарцисс, созерцаю свое отражение в воде или в зеркале". (М. Бахтин).

Моя наружность, т.е. все без исключения экспрессивные моменты моего тела, переживаются мною изнутри, лишь в виде разрозненных обрывков, фрагментов, болтающихся на струне внутреннего самоощущения. Моя наружность попадает в поле моих внешних чувств, прежде всего зрения, но эти данные не достаточны даже для определения ответа на вопрос "мое ли это тело?". Решает этот вопрос лишь наше внутреннее самоощущение. Оно же придает единство и тем обрывкам нашей внешней сущности, которые доходят до нас извне, переводя их на свой внутренний язык.

"Без труда путем самонаблюдений можно убедиться в том, что менее всего фиксирую я свою внешнюю выраженность в момент совершения физического действия: строго говоря, я действую, схватываю предмет не рукою как внешне законченным образом, а соответствующим руке внутренне переживаемым мускульным чувством, и не предмет, как внешне законченный образ, соответствующее ему мое осязательное переживание и мускульное чувство сопротивления предмета, его тяжести, плотности и прочее...". (М. Бахтин).

"Совершение действия - чисто внутренний акт, и непрерывность этого акта тоже чисто внутренняя". (Бергсон).

Пусть я совершаю рукой какое-нибудь определенное действие, например, отодвигаю рукой стул. Я не слежу за внешними действиями своей руки, за тем какой путь она проходит, и какие положения принимает по отношению к отодвигаемому предмету. Я управляю рукой изнутри.

Если же пластическо-живописные характеристики действия присутствуют в сознании самого действующего, то такое действие тотчас же прерывается в виду принудительной серьезности его цели, или превращается в игру, а то и просто выражается в утрированный жест.

Достаточно проанализировать любое художественное описание действия, чтобы убедится, что в пластически-живописном образе, характере этого описания художественная законченность и образная убедительность лежат в контексте жизненности ситуации, побудившей совершить этот жест. Более того, мы зрители сами в цели и смысле самого жеста мало заинтересованы, нас интересует смысл и содержание действия, а не оно само по себе.

"Мое тело как момент моего самосознания - представляет собой совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенное вокруг внутреннего центра, внешний же момент, как мы видим, фрагментарен и не достигает самостоятельности и полноты и, имея всегда внутренний эквивалент, через его посредство принадлежит внутреннему единству". (М. Бахтин).

Непосредственно я не могу реагировать на свое внешнее тело. Все эмоционально-волевые акты с ним связанные являются лишь проявлениями внутренних состояний: страдания, наслаждения, страсти, удовлетворения и т.д.

Можно любить свое тело, испытывать к нему подобие нежности, но это означает лишь постоянное желание тех внутренних состояний, которые мы осуществляем через него. Эта любовь не имеет ничего общего с любовью к внешности другого человека. Случай с Нарциссом интересен лишь как исключение, подтверждающее это общее правило.

Можно переживать любовь другого к себе, можно хотеть, чтобы ваше тело любили другие, можно представлять себе и предвосхищать эту любовь, но нельзя любить себя как другого.

Многообразные, рассеянные в жизни человека акты его внимания к себе, любви, признания его ценности его внешности другими людьми, как бы создают, формируют для него пластическую ценность его внешнего тела.

Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны, это необходимый и неустранимый момент данности бытия. Следовательно, они нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании, какими бы недостатками оно не обладало. Это осуществляется всеми средствами, какими владеет искусство. Например, изображение женского тела в изобразительном искусстве. Если бы не эстетизация, то беременные Мадонны средневековья, безбровая Монна Лиза, не в меру упитанные купчихи Кустодиева воспринимались бы нами не как эталон, а как верх безобразного.

"Человек в искусстве - цельный человек" - писал Михаил Бахтин. Это человек в восприятии другого человека. Эстетическое осмысления нашего внешнего тела, есть подарок другого сознания воспринимающего это тело, а не восприятие его изнутри. Мы воспринимаем себя так, как нас воспринимают другие.

Внутренняя жизнь, как и внешность человека - его тело, не есть нечто индеферентное к форме. Душа есть нечто существенно оформленное. Пространственной форме внешнего тела, соответствует временная форма его внутренней жизни.

Подобно пространственным границам, и временные границы внутренней жизни не имеют для человека формально организующего значения, какое они имеют для жизни другого. Человек живет, мыслит, чувствует, поступает - в смысловом ряду своей жизни, а не как законченный объект. "Можно сказать: я не знаю, как извне выглядит моя душа в бытии, в мире, а если бы и знал, то ее образ не мог бы обосновать и организовать ни одного акта моей жизни изнутри меня самого...". (М. Бахтин).

Никто не может занять позиции нейтральной к своему Я. "Душа - это совпадающее само с собой, себе равное, замкнутое целое внутренней жизни... Душа - это дар моего духа - другому...". (М. Бахтин).

Душа и все формы эстетического воплощения внутренней жизни и формы данного мира, эстетически соотнесенные с душой, принципиально не могут быть формами чистого самовыражения. Они являются формами отношения к другому и к его самовыражению.

1. ПЕРСОНАЖ.

В драматическом искусстве персонаж легко заимствует облик и голос у актера. Однако так было не всегда. В древнегреческом театре он был только маской - персоной (persona) соответствовавшей драматической роли. Актер был отделен от своего персонажа, он являлся лишь его исполнителем, а не воплощением, вплоть до того, что в его игре разъединялись жесты и слова.

Вся последующая эволюция западного театра представляет собой этапы слияние актера и персонажа.

Любой драматический персонаж связан с образом его действий (даже у Беккета, когда он практически ничего не делает). И, наоборот, для одушевления любого действия необходимы персонажи-антогонисты, порождающие конфликт.

Действие являющееся основным элементом конфликта рождает характеры.

"... не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а характеры затрагиваются через посредство действий; таким образом, цель трагедий составляют события, сказание, а цель важнее всего". (Аристотель).

Степень реальности персонажа увеличивается по мере развития его индивидуальных черт от общего к частному.

Выявить индивидуальность персонажа помогает его характеристика. Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется на все произведение, ибо характеры находятся в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют:

1. Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или физического состояния действующих лиц, рамок действия и т.д.

2. Именование мест и характеров, дающееся для того, чтобы до вступления персонажа в действие дать понятие о его природе или его особенностях.

3. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье) являются самохарактеристикой и выявляют множественность перспектив относительно одной и той же личности.

4. Сценическая игра и паралингвистические элементы: интонация, мимика, пластика.

5. Действие произведения представляется таким образом, чтобы сам зритель делал выводы относительно персонажей и понимал мотивировки каждого из них.

Кроме того, характеристика персонажей неизменно вскрывается через фабулу, речь других персонажей, паузы и звуки, двусмысленности.

Персонаж в облике актера позирует перед зрителем, предъявляет себя.

С другой стороны он интегрирован в систему персонажей и не существует вне нее. Это винтик в целостном механизме характеров и действий. Некоторые черты его личности сравнимы с чертами других персонажей и зритель манипулирует этими признаками, определяясь в системе характеров постановки.

Драматический персонаж оживает лишь, будучи воплощенным актером. Благодаря актеру персонажи обретают точность и плотность.

Понять персонаж - значит, уметь сочленить текст и сценическую ситуацию и в то же самое время - ситуацию и то, как она высвечивает текст. То есть взаимно прояснять сцену и текст, процесс высказывания и его результат. Важно уяснить конструкцию персонажа, сообразуясь с различными уровнями высказывания его о себе, других персонаже о нем, авторских ремарок.

2. ДОСЬЕ.

Создавая образ персонажа на сцене или экране, мы не можем опираться на его самоощущение. Самый большой подонок нередко ощущает себя благородным человеком, дурак - умным, урод - красавцем. На что же в таком случае должны опираться работе над ролью режиссер и актер? На события, поступки и слова.

Всю информацию о персонаже, его характеристики мы получаем из трех основных источников:

1) что говорит персонаж о себе;

2) что говорят о нем другие персонажи;

и, наконец,

3) что говорит о нем автор.

В некоторых (достаточно нетипичных случаях), когда персонаж является действительным историческим лицом, мы можем получить информацию о нем из других дополнительных источников (исторические и архивные документы, мемуары современников и т.д.)

Произведя такую выборку по литературной основе постановки, мы получаем достаточно полное Досье на персонажа, опираясь на которое можно осуществлять работу по анализу Роли (Персонажа).

Для удобства в работе имеет смысл свести ее к следующей схеме

Автор о Персонаже.

Персонаж о себе.

Другие Персонажи о нем.

3. СОБЫТИЯ РОЛИ.

События произведения в целом и события жизни, отдельно взятого персонаж, нередко не совпадают. Глобальное событие сценария в целом может оказаться проходным действенным фактом в судьбе персонажа, и наоборот, незначительный действенный факт, может иметь глобальное значение в жизни героя. Так, в "Мастере и Маргарите" Аннушка пролив масло (незначительный для нее факт), оказала глобальное воздействие на развитие сюжета.

И хоть Событие и событие действующего лица формулируются почти одинаково: Событие - действенный факт, изменяющий ход действия и событие действующего лица - действенный факт, кардинально меняющий судьбу Персонажа, подход при анализе и определении события должен быть совершенно иной.

"Надо уметь поставить себя на место действующего лица и взглянуть на факты и события со своей точки зрения". (М. Кнебель).

Определив поток событий и действенных фактов жизни персонажа, мы, таким образом, определяем не только поворотные точки рисунка роли, но и закладываем основу для дальнейшего анализа роли.

Поток событий персонажа и Досье - вот все, чем мы обладаем, приступая к работе над ролью. Из их анализа родиться характеристика роли, а затем и ее воплощение.

4. ЦЕПЬ ПОСТУПКОВ.

Живущий человек активно устанавливается себя в мире. Его осознаваемая жизнь в каждый ее момент есть поступок: я поступаю делом, слово, мыслью, чувством; я живу, я становлюсь поступком. Однако я не выражаю и не определяю непосредственно себя поступком, я осуществляю им какую-нибудь предметную, смысловую деятельность.

Только предмет и смысл противостоят поступку. "Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя его - героя" (М.Бахтин). Сам поступок ничего не говорит о поступающем, а лишь о предметных обстоятельствах. Только они цены и порождают героя, но не поступок. Обстоятельства формируют исторические личности, подталкивают их на совершение тех или иных деяний, поступков. Гитлер так и остался бы бывшим ефрейтором, художником не высокого полета, если бы не обстоятельства Германии 30-х годов, Станиславский так и остался бы промышленником Алексеевым, если бы не тот же феномен обстоятельств. Обстоятельства ставят человека на "рельсы", заставляют его идти определенным путем, не дают свернуть с него, заставляют совершать поступки, нередко против воли поступающего.

Не выражаясь никогда до конца в своих поступках, личность вообще никогда не выражается в словах. Не столь важно, что человек говорит о себе, сколь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, как сопротивляется этим обстоятельствам, или плывет по их течению. Не столь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, сколь важно - Почему он так поступает. Однако в самом поступке уже заключается ответ на этот вопрос.

Каждому событию соответствует поступок или даже ряд поступков. Поступок - реакция человека на событие. Совершая поступок, он нарушает создавшееся равновесие и вызывает следующее событие.

Определяя цепь поступков, мы определяем линию поведения человека в калейдоскопе быстро сменяющихся событий. И каждый поступок, и цепь поступков в целом ставят перед нами вопросы "Зачем? Почему? Как?".

Ответ на эти вопросы - раскрытие внутреннего мира человека.

5. СОЦИАЛЬНАЯ ХАРПАКТЕРИСТИКА РОЛИ.

В первом приближении поступки человека может объяснить его социальная характеристика, т.е. та роль, которую вольно или невольно персонажи приняли на себя в жизни и в пьесе.

Социальная характеристика роли включает в себя следующие элементы:

1). Национальность (раса).

2). Семейное положение и положение в семье.

3). Профессия.

4) Мировоззрение и религиозные верования.

5). Политические взгляды.

6). Отношение к закону.

7). Морально-нравственные принципы.

8). Образовательный уровень

9). Общий уровень культуры.

10). Социальное положение.

Всю необходимую информацию для такого анализа мы можем почерпнуть из досье. Впрочем, нередко та или иная (и достаточно важная) характеристика может отсутствовать. Домыслив, ее мы, таким образом, переходим от анализа к трактовке роли.

Приведем (конечно, крайне поверхностный) сравнительный анализ двух известных персонажей мировой драматургии - принца Гамлета и испанского идальго Дон Гуана ("Маленькие трагедии" А.С.Пушкина). Уже на уровне данного анализа начинают проступать индивидуальные черты героев.

Гамлет. Дон Гуан.

Национальность. Датчанин.Испанец.

Семейное положение и положение в семье. Сын - наследник, пасынок. Всем мешает. Холост. О семье ничего не говорится, но судя по всему, младший сын в семье - без наследства.

Религия.

Христианин

Атеист (безбожник).

Политические взгляды.

Монархист буржуазного

толка.Субъективный анархист.

Отношение к закону.

Сторонник попранного закона, а потому вне закона.

Вне закона.

Морально - нравственные принципы. Моралист, навязывающий свою мораль окружающим. Подчеркнуто не признает общественной морали.

Образовательный уровень. Гетенбергский университет.Домашнее образование.

Уровень культуры.

Крайне высок для своего времени

Средний для своего времени.

Социальное положение. Принц-наследник.Идальго.

Выводы:

Гамлет.

Национальные различия во внешности и темпераменте. Оба противопоставлены семье, и бунтуют против нее. Одиночество героев. Гамлет ищет поддержку у бога, Дон Гуан противопоставляет себя ему. Оба противостоят существующей политической системе. Оба в конфликте с существующим законом. Их основное противоречие лежит в области морали.

Наглядная разница в уровне образования.

Социальное положение Гамлета толкает его на борьбу За трон, социальное положение Дон Гуана толкает его на борьбу Против трона. Дон Гуан.

Оба героя - бунтари. Но уже, даже при столь поверхностном анализе, видно, что причины бунта различны, и лежат они в плоскости морали.

6. ЧЕРТЫ ХАРАКТЕРА.

Характер (от греческого charakter - печать, чеканка) - совокупность устойчивых индивидуальных особенностей личности, складывающаяся и проявляющаяся в деятельности и общении, обуславливая типичные для нее способы поведения. Характеры персонажей представляют собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица.

Аристотель противопоставлял характер фабуле: характеры подчиняются действию и определяются как "то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь".

В широком смысле характер означает персонаж в его морально-психологической подлинности. Изучение характера персонажа позволяет со значительной долей точности мотивировать его поведение.

Характер обусловлен социумом, что порождает типические черты характера, определяемые типическими обстоятельствами жизненного пути людей в конкретной социально-исторической обстановке. В то же время характер обладает индивидуальным своеобразием, порожденным разнообразными неповторимыми ситуациями, в которых протекает жизнь субъекта, его воспитанием, зависит от природных (генетических) предпосылок развития индивидуальности (задатки, темперамент и т.д.).

Характеры предстают как совокупность характерных (специфических) черт того или иного темперамента или качества. Отличительные признаки характера умышленно сконцентрированы, даже слегка стилизованны, для того чтобы составить окончательный "портрет-робот" персонажа.

Среди множества черт характера индивида некоторые выступают как ведущие, другие как второстепенные, обусловленные развитием ведущих свойств. При этом они могут и гармонировать и резко контрастировать с ведущими свойствами, что образует цельные или более противоречивые характеры.

При разработке характера следует избегать двух противоположных крайностей: "он не должен быть ни абстрактной исторической силой, ни индивидуальным патологическим казусом". (Гегель).

Характер проявляется в действии и им формируется, обнаруживая зависимость, как от содержания действия, так и от его личностного смысла.

Характер выявляется в системе отношений человека к окружающей действительности: в отношении к другим людям (общительность или замкнутость, правдивость или лживость, тактичность или грубость и т.д.); в отношении к общественной роли (ответственность или недобросовестность, трудолюбие или леность и т.д.); в отношении к себе (скромность или самовлюбленность, самокритичность или самоуверенность, гордость или приниженность и т. д.); в отношении к собственности (щедрость или жадность, бережливость или расточительность, аккуратность или неряшливость и т.д.).

Характер обнаруживает зависимость от социальных доминант: мировоззрения, религиозных убеждений, моральных принципов и т.д. Однако сами по себе черты характера не определяют однозначно социальную позицию индивида: жизнерадостностью или тревожностью могут обладать люди, коренным образом отличающиеся друг от друга по своим социальным установкам.

Относительная устойчивость черт характера не исключает его высокой пластичности.

Зигмунд Фрейд рассматривал образование отдельных черт и типов характера, как результат напряженной работы человека за реализацию своего, во многом бессознательного, жизненного плана.

7. НАПРАВЛЕННОСТЬ ЛИЧНОСТИ,

Существуют два основных типа направленности личности: экстравертный иинтровертный.

Экстравертный (от латинского extra - вне, versio - поворачивать, обращать) - тип личности направленный на мир внешних объектов.

Интровертный (от латинского intro - внутрь, versio - поворачивать, обращать) - тип личности направленный на явления собственного субъективного мира.

Экстравертный тип характеризуется обращенностью личности на окружающий мир, объекты которого "подобно магниту" притягивают к себе интересы, "жизненную энергию" субъекта, что в известном смысле ведет к отчуждению субъекта от самого себя, к принижению личностной значимости явлений его субъективного мира.

Экстравертам свойственны импульсивность, инициативность, гибкость поведения, социальная адаптированность.

Для итровертированного типа характерны фиксация интересов личности на явлениях собственного внутреннего мира, которым он придает высшую ценность, необщительность, замкнутость, социальная пассивность, склонность к самоанализу, затруднения в социальной адаптации.

8. ТЕМПЕРАМЕНТ.

Темперамент (от латинского temperamentum - надлежащее соотношение частей, соразмерность) характеристика индивида со стороны его динамических особенностей: интенсивности, скорости, темпа, ритма психических процессов и состояний.

Два основных компонента составляющих темперамент - активностьипассивность.

Активность поведения характеризует степень энергичности, стремительности, быстроты и, наоборот пассивность - медлительности, инертности.

Кроме того - эмоциональность поведения характеризует особенности протекания эмоций, чувств, настроений и их качество: знак (положительный и отрицательный) и модальность(радость, горе, страх, печаль, гнев и т.д.).

Различают собственно темперамент, как определенное устойчивое сочетание психодинамических свойств, проявляющееся в деятельности и поведении, и его органическую основу на основе учения И.П.Павлова о влиянии центральной нервной системы на динамические особенности поведения людей, первой и второй сигнальных системах.

Три основных свойства нервной системы. Выделяют три основных свойства центральной нервной системы: сила,уравновешенность, подвижность возбудительного и тормозного процессов.

На их основе определяют четыре типа темперамента.

Сангвиник сильный, уравновешенный, подвижный.

Флегматик сильный, уравновешенный, инертный.

Холерик сильный, неуравновешенный.

Меланхолик слабый.

Темперамент относительно устойчив и мало подвержен изменениям под влиянием внешней среды и воспитания, однако может меняться с возрастом.

Темперамент не характеризует содержательную сторону личности и не определяет непосредственно содержательные черты личности. Однако свойства темперамента могут, как благоприятствовать, так и противодействовать формированию определенных черт характера.

9. АКЦЕНТУАЦИЯ ХАРАКТЕРА.

Акцентуация характера(от латинского accentus - ударение) - чрезмерное усиление отдельных черт характера, проявляющееся в избирательной уязвимости личности по отношению к определенного рода психогенным воздействиям (тяжелым переживаниям, чрезвычайным нервно-психологическим нагрузкам и т. д. - то есть именно тем, которым, как правило, подвергаются персонажи драматических произведений) при хорошей и даже повышенной устойчивости к иным воздействиям.

В жизни чистые типы встречаются редко и преобладают смешанные формы, в искусстве же мы, как правило, имеем дело с чистыми типами.

Типы акцентуации характера и их характеристики.

1. Циклоидный - склонность к резкой перемене настроений в зависимости от внешней ситуации.

2. Астенический - тревожность, нерешительность, быстрая утомляемость, раздражительность, склонность к депрессии.

3. Боязливый (сензитивный) - робость, стеснительность, тенденция испытывать чувство неполноценности.

4. Шизоидный - отгороженность, замкнутость, трудности в установлении контактов, эмоциональная холодность, проявляющаяся в отсутствии сострадания.

5. Застревающий (параноидальный)- повышенная раздражительность, стойкость отрицательных аффектов, болезненная обидчивость, подозрительность, повышенное честолюбие.

6. Эпилиптоидный- недостаточная управляемость, импульсивность поведения, нетерпимость, конфликтность, вязкость мышления, чрезмерная обстоятельность речи, педантичность.

7. Демонстративный (истероидный)- выраженная тенденция к вытеснению неприятных для субъекта фактов и событий, к лживости, фантазированию и притворству, используемым для привлечения к себе внимания, характеризуемая отсутствием угрызений совести, авантюристичностью, тщеславием, неудовлетворенной потребностью в признании.

8. Гипертимный- постоянно приподнятое настроение, жажда деятельности с тенденцией разбрасываться, не доводить дело до конца, повышенная словоохотливость (скачка мыслей).

9. Дистимный - напротив, чрезвычайная серьезность, ответственность, сосредоточенность на мрачных и печальных сторонах жизни, склонность к депрессии, недостаточная активность.

10. Неустойчивый (экстравертированный)- склонность легко поддаваться влиянию окружающих, постоянный поиск внешних впечатлений, компаний, умение легко устанавливать контакты, носящие, однако, поверхностный характер.

11. Конформный - чрезмерная подчиненность и зависимость.

10. РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗА.

Голос актера - последний этап перед зрительским восприятием текста. Барт называл голос "интимной подписью актера". Высота, тембр, окраска голоса позволяют немедленно идентифицировать персонаж. И в то же время они непосредственно, способом прямого и чувственного воздействия влияют на восприятие его зрителем.

Когда Арто описывает свой "театр жестокости" он в действительности описывает лишь процесс текста в театре: "Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются, прежде всего, за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют... Слова взяты в смысле заклинания поистине магического - ради их формы, их чувственных эманаций, а уже не только ради их смысла".

Голос актера является так же носителем сообщения, содержащегося в интонации, акцентировке, ритме речи.

Он позволяет индивидуализировать персонажа, поскольку речь каждого человека индивидуальна. Таким образом, голосовые особенности актера, особенности его речи сливаются с особенностями речи персонажа. Голос актера передается персонажу, сливается с ним.

В речи персонажа отражаются психологические, и интеллектуальные, и эмоциональные, и социальные параметры личности. Речь несет в себе и не маловажную информативную функцию. Поэтому при анализе личности персонажа нельзя упускать из внимания и его речевую характеристику.

Схема речевой характеристики персонажа.

Манера говорить.

Любимые речевые обороты.

Словарный запас.

Акцент (артикуляционные особенности).

11. ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РОЛИ.

Специфическим компонентом искусства актера является пантомима, т. е. искусство движений человеческого тела (пантомима), а так же рук (жестикуляция) и лица (мимика). Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком, жест - движение человеческих рук). В ряде случаев физические движения человека выступают как условные знаки, подобные словам (жестовые "да" и "нет", палец у губ - знак молчания, язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).

В своей непосредственно выразительной функции жест укоренен в человеческой жизни весьма глубоко. Жестикуляция первична по отношению к речевой деятельности, она имеет глубокие биологические корни и обнаруживает наиболее органически укорененные состояния человека. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться, однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по его мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, то есть по непроизвольным его движениям" - отмечал Шиллер.

Жест в качестве сообщения гораздо беднее речи, но он превосходит ее в некоторых выразительных возможностях, особенно там, где это касается эмоциональной сферы.

Характерная манера держаться, использовать свое тело и принимать позиции по отношению к "другому" называется гестом(от латинского gestus - жест).

Следует отделять гест от чисто индивидуального жеста (чесаться, чихать и т.д.). "Сферу, определяемую теми положениями, которые различные персонажи занимают по отношению друг к другу, мы называем сферой жеста. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным общественно значимым жестом. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать и т.п." - писал Бертольд Брехт, введший в употребление этот термин.

Гест состоит из простого движения одного человека по отношению к другому, из манеры вести себя в смысле социальном или корпоративном. Любое сценическое действие предполагает некую позицию, некий образ действия протагонистов между собой и внутри социума - это социальный гест.

Основной гест пьесы, есть основной тип взаимоотношений, регулирующий социальное поведение (раболепство, равенство, насилие, хитрость и т. п.). Гест находится между действием и характером. Как действие он показывает персонаж, вовлеченный в социум, как характер он составляет совокупность черт характера, свойственных данному персонажу.

Он ощущается одновременно как в физических действиях актера, так и в словесном выражении. Текст и музыка могут относиться к языку жестов, когда они представляют ритм, соответствующий смыслу того, о чем они говорят. Например: неровный, синкопированный гест брехтовского зонга, отражающий образ противоречивого и негармоничного мира.

Существуют как жестово-мимические диалоги (их не мало, например, в романах Льва Толстого), так и жестово-мимические монологи. При этом преимущественную сферу зримого поведения составляют последние. Жест, в отличие от речи, прежде всего монологичен. Открывающиеся зрению монологи (в противоположность речевым), импульсивны и мгновенны. Прав Марсель Марсо говоривший, что там, где словесному театру нужно два часа, пантомима ограничивается двумя минутами.

В отличие от Европейского театра, в театральных культурах Востока всегда преобладали синтетические формы, в которых движение доминировало, наряду с музыкой, а словесный ряд, как правило, был, зависим, и занимал второстепенное место.

В европейском же театре традиционно доминировало слово. Однако... "На немых сценах зиждется самая суть истинного искусства. По ним лучше всего можно судить, насколько актеру удалось освоиться с избранным характером... Лучшим мерилом способности актера служит его умение слушать" - утверждал великий английский актер Г. Ирвинг.

"Словоговорение, так называемое интонационное богатство, декламационное искусство принадлежит театру 19 века... Современному Островскому уже нельзя было бы слушать спектакль из-за кулис и только по звукам человеческого голоса определять, верно, ли, хорошо ли он идет... Современный театр - театр действия. Слово - лишь одно из выразительных средств театра". В этих словах Г. Товстоногова прослеживается то основное изменение, которое произошло в течение 20 века в тандеме слово-жест.

Сегодня главным в творчестве актера является создание оригинального интонационно-жестового рисунка роли. Односторонними поэтому являются установки, с одной стороны на внешнюю неузнаваемость актера, при которой центральными "проблемами" становятся костюм, парик, грим и т.д., и, с другой - на личное самовыражение, так называемую "исповедальность".

"Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. Первый - с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Второй - с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног. Своих глаз, своего сердца - это продажа себя, это проституция в искусстве... Постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был". (С.Образцов).

Михаил Чехов говорил, что в работе над ролью важны два процесса: актер, во-первых, приспосабливает "образ роли к себе", во вторых - "себя к образу роли". Оба процесса находят свое выражение в первую очередь не в словах, а в физическом действии.

"Чем гениальнее актер, тем меньше он... обращает внимание на произведение, которое он играет, и высшим моментом театрального напряжения сплошь и рядом оказывается безмолвная сцена, которой автор не предвидел даже в ремарках". (А. Блок).

Поэтому наряду с речевой характеристикой необходимо определить жестовую и внешнюю специфику роли, ту ее часть, которая существенно влияет на поведение, действия, характер персонажа. Существенно важно, что Лир - старик, Отелло - негр, Ленин - подобно Наполеону имеет привычку закладывать руки за обшлаг пиджака, а Паниковский - хромает.

Одним из методов позволяющих наиболее точно выразить внешние характеристики роли является биомеханика.

Биомеханика - раздел биофизики, изучающий свойства организма. Вс. Мейерхольд использовал этот термин для описания системы физической тренировки актера, основной целью которой является немедленное выполнение актером заданий, полученных извне (от режиссера) по реализации внешнего образа роли.

"Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания". (Вс. Мейерхольд).

Биомеханические упражнения подготавливают актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию движения, выразительность телодвижений, gestus которого достигается в соответствии с прохождением трех стадий игрового цикла (намерение, осуществление, реакция-оценка).

Биомеханика основана на том, что жест может иметь как рефлекторную, так и сознательную основу.

В склонности человека к скупости жестов или к их изобилию, в отборе применяемых им жестов в какой-то степени обнаруживаются его воспитание, привычки, темперамент, душевное состояние в данный момент и в итоге его характер.

Жест неотделим от мысли, как намерение от осуществления, идея от иллюстрации. "Точкой отсчета этих пластических форм будет их стимулирование и открытие в себе изначальных человеческих реакций. Конечным результатом является живая форма, обладающая собственной логикой". (Е. Гротовский).

Жест есть образ-иероглиф, поддающийся расшифровке. "Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне" - отмечал Всеволод Мейерхольд.

Расшифровка жеста иероглифа не представляет собой особой сложности, если учитывать особенности типологии жеста. Жесты бывают:

1. Врожденные жесты.

2. Жесты эстетические, отработанные с целью создания произведения искусства.

3. Условные жесты, выражающие сообщение, понятное как передающему, так и получающему.

Кроме того, жесты подразделяются на имитирующие и оригинальные.

Имитирующий жест - это жест актера воплощающего в реалистической (натуралистической) манере персонаж путем воссоздания его поведения, его врожденных и условных жестов.

Оригинальный жест возникает, когда актер отказывается от имитации. Тогда он представляет собой иероглиф, требующий расшифровки. "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма". (Е. Гротовский).

Жест имеет так же свой пластический код, подающийся расшифровке по нескольким параметрам:

· - напряжение жеста\ расслабление;

· - физическая и временная концентрация нескольких жестов;

· -восприятие конечной цели и ориентация пластической последовательности;

· -эстетический процесс стилизации, увеличения, очищения, остранение жеста;

· - установление связи между жестом и словом (сопровождение, дополнение, подмена).

12. АРХЕТИП.

Это термин возник в аналитической психологии Юнга. Здесь архетип- это совокупность врожденных и универсальных форм человеческого воображения.

Архетипы содержатся в коллективном бессознательном и проявляются в сознании в виде снов, воображений и символов.

Литературоведение, а за ним и театроведение воспользовались этим понятием, чтобы выделить в творчестве систему мифов, возникших в глубинах коллективного постижения мира.

Исследования драматургических персонажей обнаруживают, что некоторые образы идут от мифологического и подсознательного (интуитивного) видения человека и отражают всеобщие комплексы и типы поведения. В этом смысле можно говорить о Фаусте, Федре, Эдипе, Дон Жуане, Золушке, Гамлете как о персонажах- архетипах. Эти характеры интересны тем, что позволяют выйти далеко за рамки их частных ситуаций в различных драматургиях и подняться до общечеловеческой архаической модели.

Таким образом, в драматическом искусстве архетип - это общечеловеческий тип (персонаж), повторяющийся как в конкретных произведениях, так и в драматургии в целом, в ту или иную эпоху и во всех литературах и мифологиях.

13. ЦЕЛЬ. ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТАЦИИ. УСТАНОВКА.

Установка- готовность, предрасположенность субъекта, возникающая при предвосхищении им определенного объекта или ситуации, и обеспечивающая устойчивый целенаправленный характер протекания деятельности по отношению к данному объекту.

Основные функции установки таковы:

а) установка определяет устойчивый, последовательный, целенаправленный характер протекания деятельности и выступает как механизм ее стабилизации, позволяющий сохранить ее направленность в попеременно изменяющихся ситуациях;

б) установка освобождает субъекта от необходимости принимать решения и произвольно контролировать протекание деятельности в стандартных, ранее встречавшихся ситуациях;

в) установка может выступить и в качестве фактора обуславливающего инертность, косность деятельности и затрудняющего приспособление субъекта к новым ситуациям.

Эффекты установки непосредственно обнаруживаются только при изменении условий протекания деятельности.

Содержание установки зависит от места объективного фактора выражающего эту установку в структуре деятельности. В зависимости от того, на какой объективный фактор деятельности направлена установка (мотив, цель, условия деятельности), выделяются три иерархических уровня регуляции деятельности - уровни смысловых, целевых и операционных установок.

Смысловые установки выражают проявляющееся в деятельности личности отношение ее к тем объектам, которые имеют личностный смысл. По происхождению смысловые установки личности производны от социальных установок. Они содержат информационный компонент (взгляды человека на мир и образ того, к чему этот человек стремится) эмоционально-оценочный компонент (симпатии и антипатии по отношению к значимым объекта), поведенческий компонент (готовность действовать по отношению к объекту, имеющему личностный смысл). С помощью смысловых установок индивид приобщается к системе норм и ценностей данной социальной среды (инструментальная функция), они помогают сохранить статус-кво личности в напряженных ситуациях (функция самозащиты), способствуют самоутверждению личности (ценностно-экспрессивная функция), выражаются в стремлении личности привести в норму личностные смыслы знаний, норм, ценностей (познавательная функция). Возникнув в конкретной деятельности, они могут проявиться при встрече личности со сходными значимыми объектами и определять ее поведение в широком круге сходных ситуаций. Такие смысловые установки становятся обобщенными установками и превращаются в черты характера личности.

В отличие от целевых и операционных установок, изменяющихся в ходе обучения под влиянием речевых воздействий, инструкций, изменение смысловых установок всегда обусловлено изменением самой деятельности субъекта.

Целевые установки вызываются целью и определяют устойчивый характер протекания действия. В случае прерывания действия целевые установки проявляются в виде динамических тенденций к завершению прерванного действия.

Операционная установка имеет место в ходе решения задачи на основе учета условий наличной ситуации и вероятного прогнозирования этих условий, опирающегося на прошлый опыт поведения в подобных ситуациях. Они обнаруживаются в стереотипности мышления, конформности личности и тому подобных явлениях. Психофизиологические механизмы, регулирующие различные операционные установки, проявляются в общем тонусе организма, выражающем позу субъекта в целом, определенную преднастройку в сенсорной и моторной области, что предшествует развертыванию тех или иных способов осуществления действия.

Цель - осознанный образ предвосхищаемого результата, на достижение которого направленно действие человека.

В функциональном отношении в действии выделяются процессы образования цели осуществления действия, эмоциональной и познавательной оценки хода выполнения действия и его окончательного результата. Образ предвосхищаемого результата приобретает побудительную силу, становится целью, начинает направлять действие и определяет выбор возможных способов его осуществления, лишь связываясь с определенным мотивом или системой мотивов.

Целеобразование, возникновение целей - центральный момент в процессе осуществления действия и главный механизм формирования новых действий человека.

Ценностные ориентации (от французского orientation - установка) - идеологические, политические, моральные, эстетические и иные основания оценок субъектом окружающей действительности и ориентации в ней.

Ценностные ориентации формируются при усвоении социального опыта и обнаруживаются в целях, идеалах, убеждениях, интересах и других проявлениях личности. В структуре человеческой деятельности ценностные ориентации тесно связаны с познавательными и волевыми ее сторонами.

Система ценностных ориентаций образует содержательную сторону направленности личности и выражает внутреннюю основу ее отношений к действительности. В процессе совместной деятельности, определяющей отношения людей в группах, складываются групповые ценностные ориентации. Совпадение важнейших ценностных ориентацией членов группы обеспечивает ее сплоченность.

14. СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

"Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания". (К. С. Станиславский).

Если перевести формулу К. С. Станиславского на язык современной психологии, то сверхзадача героя сводится к установке. Это глобальное направление его жизни.

"Единое действие, направленное к сверхзадаче называется сквозным действием". (М. А. Кнебель). Сквозное действие - это то, что я делаю для реализации сверхзадачи. Оно обязательно включает в себя цель и ценностные ориентации.

15. ЗЕРНО.

Эмоционально образная суть персонажа - есть его зерно. Это тот манок, из которого он (персонаж) растет.

Старые очки в железной оправе, жесткий воротничок или еще какая-нибудь деталь могут входить составной частью в зерно роли. Без них актер чувствует себя "голым".

Когда актер в "зерне", его ничто не смущает, ему ни что не помешает. Он свободен. А в зерно одной роли может входить массивный письменный стол, другой - плешивый парик или трость с набалдашником. Зерном может быть близорукость или страх простуды, нервный тик или постоянное желание выпить, больное сердце или ощущение собственной нескладности.

Речь идет не о характерности, а о форме роли. Характерности может и не быть. Характер же, не имеющий формы - не образ, не характер, а только заявка на него.

Зерно роли уже понятия формы, лишь составная его часть. Но, как правило, найти зерно - означает найти форму.

16. ЗАДАЧА.

В каждый момент действия перед персонажем становятся задачи, выполнение которых и заставляет его действовать.

Задача- данная в определенных условиях цель деятельности, которая должна быть достигнута преобразованием этих условий. Задача (на уровне ее постановки) включает в себя требование (цель), условия (известное) и искомое (неизвестное).

Каждое событие или действенный факт ставят перед персонажем новые задачи. Выполняя задачи, персонаж совершает поступки. Задача всегда конкретна и по сути своей действенна.

17. МОТИВИРОВКИ.

Мотивировка - рациональное объяснение субъектом причин своих действий, посредством указания на социально приемлемые для него иокружающих обстоятельства, побудившие к выбору данного действия.

Мотивировка отличается от действительных мотивов поведения человека и выступает как одна из форм осознания этих мотивов. С помощью мотивировки личность нередко оправдывает свои действия и поступки, приводя их в соответствие с нормативно заданными обществом способами поведения в данных ситуациях и своими личностными нормами.

Мотивировка может иногда использоваться субъектом для маскировки действительных мотивов его поведения.

Мотив (от латинского movere - приводить в движение, толкать) - осознаваемая причина, лежащая в основе выбора действий и поступков личности.

Функционально мотивы бывают - побудительными и направляющими. Поведения человека детерменированно неосознанными мотивами и имеет целую иерархию мотивов. Механизмом динамики мотивов является стремление личности к равновесию.

Динамика мотива в конкретной ситуации обусловлена надситуативной активностью, приводящей к постановке личностью сверхзадач и появлению новых мотивов деятельности.

18. ДЕЙСТВИЕ.

Каждый поступок реализуется через действие. Действия всегда оправданны мотивами и мотивировками и являются выполнением задач.

Действия бывают: физические, словесные и психологические.

Они всегда направлены на партнеров и несут в себе цель изменения ситуации в пользу персонажа.

19. ОЦЕНКА.

Оценка - есть пограничный акт между завершенным действием и будущим поступком.

Оценки бывают адекватные и неадекватные. Оценивая результат действий своих и партнеров (противников) персонаж принимает решение, как действовать дальше.

Правильно определив реакции и оценки персонажа на этапе анализа, мы не только точно интерпретируем его поступки, но и закладываем базу для актерских оценок.

20. ПОДТЕКСТ.

Сплошь и рядом складывается ситуация, когда субъект вкладывает в свои слова отнюдь не тот смысл, который лежит на поверхности. Ведь задача словесного действия воздействовать на партнера, а не выявлять в слух свои мысли. Этот второй смысл принято называть подтекстом или, как говорил К.С. Станиславский "вторым планом".

Подтекстесть комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы. Он раскрывается актерами не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслухмонологах.

К. С. Станиславский называл подтекст неявной, внутренне ощутимой жизнью роли, "... которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их". Понимание подтекста основано на глубоком изучении и верном истолковании пьесы.

По Станиславскому подтекст это психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показывается на площадке. Подтекст - психологический и психоаналитический отпечаток, оставляемый актером на облике своего персонажа в процессе игры.

Анализ подтекста (что говорит - что думает или что хотел сказать персонаж) до конца выявляет все скрытые пружины действия, делает персонаж трехмерным, объемным. Чтобы "народ безмолвствовал" надо чтобы он ненавидел, или презирал, или был безразличен, а не просто молчал. Даже в тишине, в молчании есть свой подтекст.

21. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ,

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог. Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Если текст персонажа написан автором, то внутренний монолог пишется, намечается, а затем уточняется на площадке актером совместно с режиссером. Важно, чтобы внутренний монолог плавно переходил в устную речь персонажа.

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. ЗАРАЖЕНИЕ. ОБЩЕНИЕ. ОТНОШЕНИЕ К ДРУГИМ ДЕЙСТВУЮЩИМ ЛИЦАМ,

Общение - сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне).

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения:

1. Исполнитель и зритель. Между исполнителем и зрителем не существует подлинной коммуникации. Исполнитель старается, отгородится от зрителя маской персонажа. Зрителя же в свою очередь интересует не актер, а персонаж, с которым он может себя идентифицировать. Единственный реальный способ такого рода коммуникации это поощрение публикой актера с помощью аплодисментов.

2. Персонаж и зритель. Это базовая коммуникация через идентификацию.

3. Персонаж и персонаж. В рамках инсценированного вымысла, очевидно, что действующие лица общаются между собой.

4. Исполнитель и исполнитель. Трудно говорить о коммуникации между исполнителями в реальном плане, за рамками вымысла, ибо ту связь, которую можно было бы обнаружить, мы немедленно отнесли бы к вымышленному общению между действующими лицами. "Коммуникация между актерами взаимна, симметрична и одновременна, подобно коммуникации между персонажами, которых они представляют". (Осолсбом). Реальная коммуникация между актерами немедленно интегрируется в вымысел.

5. Зритель и зритель. Как и всякая группа, публика испытывает колебания - наступают моменты упадка интереса, взрывы эмоций или истерии. Все это служит основой для возникновения общего массового сознания публики, основой взаимной коммуникации.

Интерактивная сторона общения представляет собой построение общей стратегии взаимодействия. Различают два вида интерактивного общения - кооперацию ("согласие") и конкуренцию ("конфликт").

Перцептивная сторона общения включает в себя процесс формирования "образа" другого человека, что достигается "прочтением" за физическими характеристиками человека его психологических свойств и особенностей его поведения. Основными механизмами познания другого человека являются идентификация (уподобление) и рефлексия (осознание того, каким воспринимают субъекта познания другие люди).

Отношение к другим действующим лицам. Анализ типов общения позволяет установить отношение каждого персонажа ко всем другим в целом и в отдельности. Определяются не только линии действия и контрдействия, но и устанавливаются логические связи между персонажами внутри каждого лагеря.

Особо следует остановиться на заражении, как непременной стороне общения в драматических искусствах.

Заражение - процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на психологическом уровне контакта помимо собственно смыслового воздействия или дополнительно к нему. Оно может обладать различной степенью произвольности. При наличии обратной связи заражение способно нарастать в силу взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции (массовая паника, кликушество). Такого рода реакциями нередко пользуются в психотерапевты во время массовых сеансов, а также всякого рода Чумаки и Кашпировские ставящие перед собой цели массового воздействия на реципиента. Эта реакция сопутствует и эффектным массовым акциям, восприятию произведений искусства, в особенности пространственно-временных, драматических искусств (шоу, театр, кинематограф).

Заражение служит дополнительным сплачивающим фактором, пока не превысит некоторой оптимальной интенсивности. Однако вышедшее из-под контроля обоюдное заражение приводит к распаду формальных и неформальных нормативно-ролевых структур и вырождению организованно взаимодействующей группы в ту или иную разновидность толпы, явление, столь часто наблюдаемое во время не до конца продуманных творческих акций или акций, сознательно провоцирующих это явление (рок-концерты).

Заражение - обязательный элемент взаимодействия между персонажами. Наличие героя-лидера, ведущего за собой иных персонажей, подразумевает не только наличие заражения, но и его доминантное значение в процессе общения между персонажами.

В то же время актеры, общаясь между собой на площадке, взаимно воздействуют друг на друга, вызывая тот же эффект. Он усиливается за счет наблюдающих ситуацию зрителей, так же включающихся в этот механизм. Всем известно, что играть в переполненном зале гораздо легче, чем в полупустом. Это объясняется тем, что зрители воздействую друг на друга усиливают эффект заражения.

Заражение имеет немалое значение в творчестве режиссера. Умение пользоваться этим психологическим механизмом дает ему возможность увлечь всех задействованных в постановке участников единой идеей, создать из них творческую команду.

Тип общения, безусловно, накладывает отпечаток на отношения персонажей внутри постановки. Необходимость формулирования этих взаимоотношений очевидна ведь на них держится конфликт, именно благодаря им персонажа разбиваются на конфликтующие группы.

23. ВЗГЛЯД.

Взгляд актера неисчерпаемый источник информации не только в смысле психологической характеристики, но и в смысле структурирования пространства, процесса высказывания текста, создание понятийных элементов постановки.

Направление движения взгляда дает ценную информацию о взаимодействии персонажей. Обмен взглядами самый быстрый и непосредственный способ общения. Взгляд регулирует процесс диалога, в частности при смене партнера в диалоге.

Взгляд увязывает слово со сценическим действием, обеспечивает систему передачи слова, словесного и пластического взаимодействия. Он включает в пространство длительность благодаря способности "обшаривать", связывать разрозненные пространственные элементы, рассказывать истории с помощью простой траектории быстрых взглядов. Взгляд привлекает внимание (и взгляд) зрителя прямо (когда зритель отождествляет себя с актером) или косвенно, когда мы видим, как взгляд актера ложится на другого исполнителя. В некотором роде актер привлекает нас глазами, заставляя видеть окружающий мир, так же как и он, направляя наше внимание, и таким образом мы проникаем в вымышленный мир постановки.

В драматическом искусстве чрезвычайно развит этот вид общения. Сфокусированный взгляд указывает, что актер видит и воспринимает мир, что, он сосредоточен и мысленно участвует в происходящем. Сфокусированный взгляд позволяет смотреть не видя. Взгляд направленный вверх подчеркивает рефлексию или важнейшие детали, или начало жеста. Взгляд, направленный в пространство перед собой означает выполнение конкретной задачи.

Если глаза "зеркало души", то взгляд "опора тела", движения и всего сценического высказывания. Очень часто он является организующим элементом драматической постановки. По замечанию Жака Далькроза, "мастерство телесных движений представляет лишь бесцельную виртуозность, если эти движения не выделены взглядом. Один и тот же жест может выражать десятки разных чувств в зависимости от того, как его освещает или окрашивает взгляд. Соотношения телесных движений и направления взгляда должны, таким образом, составлять предмет особой выучки".

24. МОЛЧАНИЕ.

Любое чтение драматургического текста содержит в себе некоторое количество пауз. Нередко (например, при чтении александрийского стиха) паузы зафиксированы в ритмической схеме (в конце стиха, в полустишии, в конце фразы, аргумента или тирады). Паузы способствуют организации ритма. Они оживляют речь актера и мизансцену. Более или менее мотивированные психологической ситуацией, они являются вольными или невольными разрывами в действии, усиливают напряженность, подготавливают эффект или пустоту в момент размышления. Однако не бывает паузы абсолютной: время молчания заполняется пластическими средствами.

Использование пауз, ритмов, ускорений в психологическом отношении дестабилизирует сценическое положение и подчеркивает словесную структуру текста и пластику. Именно этот метод применила Ариадна Мнушкина в Театре Солнца при постановке шекспировских спектаклей "Ричард Второй" и "Генрих Четвертый".

25. СХЕМА РАБОТЫ НАД РОЛЬЮ.

При работе над ролью имеет смысл вычленить некоторые ее аспекты и сконцентрировать на них внимание. Графическое отражение роли в значительной степени помогает не только охватить весь образ в целом, но и конкретизировать его поэпизодно.

Схема работы над ролью.

?\п. От реплики. Событие Поступок. Задача. Мотивировка

Физическое действие. Внутренний монолог. Психологическое действие. Подтекст. Словесное действие.