Карп Вячеслав Ильич

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Введение в теорию режиссуры.

Есть профессии, в которых все специалисты: футбольный тренер, гинеколог и режиссер.

Об этих профессиях все знают все, всем знаком предмет, все знают, как надо поступать в том или в ином случае и каждый готов помочь вам собственным сногсшибательным рецептом достижения успеха. Многие даже пытаются следовать собственным советам. Ведь все лементарно просто - режиссер от французского слова разводящий, разведи актеров по сцене или съемочной площадке ... и всех делов. Но почему-то Феллини и Мейерхольды появляются не каждый день. Именно из этого обстоятельства проистекает другое заблуждение, касающееся режиссерской профессии -" Талант как деньги, если есть, так есть", и потому никакой теории, никаких особых навыков режиссеру не нужно. Ну, может быть немного технологии. И вот уже стройные ряды дилетантов устремились в атаку на зрителя со сцены и экрана. Зритель глядит, позевывает, почесывается и приходит к выводу, что и он может не хуже и т.д. и т.п. круг замкнулся, - есть профессии, в которых все специалисты...

Что же такого особенного должен уметь и знать режиссер?

Многим он представляется как:

Когда моя дочь училась в первом классе, учительница проводила опрос на предмет выяснения рода деятельности родителей.

- У тебя папа кто? - вопрошает Педогогиня.

- Шофер! - отвечает Малыш.

- А что он делает на работе? - опять любопытствует Учительница.

- Водит машину.

- А у тебя папа кто? - это уже вопрос моей дочери.

- Режиссер!

- ???

- Режиссер...

- Ну, и что он делает на работе?

- На всех кричит!!!

Чего греха таить, крик и топанье ногами, являются неотъемлемыми составляющими нашей профессии. Но это не признак избыточной эмоциональности, это признак бессилия. Потому, что, как когда-то в сердцах воскликнул Эльдар Рязанов " в этой стране кино снимают шофера", потому что у тебя уже не осталось иных средств, что бы добиться того, ради чего ты собственно пришел в эту профессию, что бы заставить окружающих делать то, ради чего они тут собрались. Кино, театр, телевидение - искусства коллективные, и режиссеру помогают, или делают вид, что помогают, толпы народа. Они, как правило, всю ответственность за результат работы возлагают на режиссера. И хорошо еще, если при этом считают что пришли заниматься творчеством. Многие вообще отрабатывают "свой номер" исключительно ради "хлеба насущного". А режиссер... что ж режиссер "руководит процессом и несет ответственность", в том числе и за свое и чужое неумение, он обязан довести творческую работу до победного или не очень победного конца. Как он это делает? А вы спросите у актеров, у так называемого творческого, административно-творческого, творческо-технического состава. Ответ последует незамедлительно - "на всех кричит".

Нередко режиссер представляется окружающим эдаким знахарем, либо шарлатаном, либо гуру, владеющим какими-то одному ему известными секретами, либо и тем, и другим, и третьим одновременно.

Итак, что же делает режиссер, и как он это делает. О, это совсем просто. Это - банальныеистины. Это как алфавит.

"Я хочу, что бы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого - как складывать слова" - писал Леон Баттиста Альберти в трактате "Десять книг о зодчестве". Речь пойдет о том, как писать буквы, составлять слога и слова в режиссуре. Человек, который может писать, может написать поэму, но человек не умеющий писать... Это элементарно простая задача - научиться делать табуретки. И лишь когда вы будете уверенны, что это именно табуретка, и стоит она на четырех ногах, и гарантированно не упадет, лишь тогда позволительно приступать к художественной резьбе по ней. Иначе это будет всего лишь штабель испорченных досок.

Таинственное слово "режиссура" окутано роем мифов, порожденных незнанием, дилетантизмом и в некоторых случаях сознательным желанием придать себе некоторую загадочность.

Одним из таких мифов является глубочайшее заблуждение, что, искусство режиссуры порождено ХХ веком. Его история уходит в глубь веков, к самым первым, ритуальным формам театра.

Ритуалы - это своего рода плод режиссуры самой исторической жизни. Жизнь человека всецело подчинялась всевозможным регламентам. Она была насквозь "ритуализированна" а человек подвластен "режиссуре", имя которой - вековая традиция. " Все древние цивилизации имели своих церемониймейстеров, чиновников высшего ранга, на которых возлагалась обязанность увековечивать традиционные обряды". (Г.Тард).

На миниатюре 15 века изображен такой человек - в мантии до пола, с книгой (вероятно, пьесой) в одной руке и палкой в другой он в центре событий. Вокруг кипит работа, по мановению его палки гремит оркестр, пытают какую-то святую, беснуются черти, шут вызывает смех малопристойным жестом. Это был, по-видимому, тяжелый труд - приходилось торговаться с гильдиями (богатые всегда с трудом расставались с деньгами, а особенности, когда их приходилось давать на искусство), сверять тексты, следить, чтобы здоровенные мастеровые изображавшие чертей войдя в раж, и взаправду не содрали со "святой" кожу.

В некоторых странах, например в Китае, существовали даже специальные ведомства этикета и обрядов. Эта режиссура социального бытия и трансформировалась в театральное творчество. В структуре сценических представлений продолжали жить магическая обрядность, а так же ритуальность карнавальная, церковно-христианская (из литургических действ выросли средневековые мистерии и ауто испанского барокко), придворно-аристократическая (этикет двора активно преломлялся в итальянских и французских балетных и оперных представлениях 16 - 17 веков, в классицистических трагедиях). Заранее заданные, строго нормированные традицией, ритуализированные стереотипы поведения людей давали на протяжении веков обильную пищу постановочным началам театрального искусства.

Своеобразным "отклонением от нормы" был, по-видимому, античный театр. Здесь режиссура имела индивидуально-творческий, неканонический характер, предваряя тем самым современную. Свидетельство тому - выделение в античной (в частности платоновской) эстетике орхестрики как особого вида пластических и хоровых игр, осуществляемых "хорегами" - говоря современным языком, режиссерами-постановщиками.

Однако, режиссура в современном понимании - как личностное творчество, стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16 веках. Важную роль в этом отношении сыграло возникновение сценической коробки - перенесение театральных представлений с уличных, площадных, ярмарочных подмостков в закрытое помещение дворца, а затем - в специально построенные здания.

Стал тщательно разрабатываться зримый фон представлений, что вызвало к жизни знаменательную для европейского театра 17-19 веков фигуру художника-декоратора, в той или иной мере выполнявшего функцию режиссера-постановщика. Это, однако, был не столько режиссер в современном смысле, сколько создатель разного рода театрально-зрелищных эффектов. Декораторы творили на сцене подлинные чудеса: сценические бури, грозы, пожары, кораблекрушения, наводнения, восходы и заходы солнца, всякого рода превращения и чудеса и т.п. "Маги" сцены - от прославленных в 17 веке театральных архитекторов и декораторов Джакомо Торелли да Фано (Италия) и Иниго Джонсо (Англия) и до Михаила Лентовского в России 19 века - заложили прочный фундамент, позволивший режиссуре развиться в самостоятельное искусство в 20 веке.

Вообще живописцы (и не только те, кто отдали свою кисть театру), внесли свой значительный вклад в его тысячелетнее искусство. Дело не только в том, что в картинах Жака Калло были показаны картинки театральных представлений, дело в том, что его образы отличала особая театральная действенность. Он усиливал контрасты, и без того яркие в самой жизни, обострял движение, делал его фантастическим. Калло был горожанин и путешественник; он видел жизнь Франции 17 века, сам, находясь в толпе, суете городских площадей. "Его взгляд принадлежал новой эпохе: он улавливал резкость изменений, размах перемен. Перед ним проходила неустроенная, наспех сшитая из клочков старого и нового жизнь больших городов, войны, нищета. Он показал природу своего века: дуб, на каждой ветви повешенные; уличную жизнь - палачи свежуют тела на лобном месте; по площади, без особого интереса к казни, бродят горожане; идет торговля, босяки просят подаяние". (Г.Козинцев). Он настолько захвачен стихией движения, что даже балаганные ужимки комедиантов, казались ему медленными. " Виды кажутся как бы снятыми из большого отдаления и высоты ... - замечал Пауль Кристеллер. - Эта новая микроскопическая манера изображения сложилась, очевидно, под влиянием глубокой сцены итальянского театра". Искусство Калло, не похожее на живопись его времени, образовалось на стыке живописи и театра.

В поисках выражения резкости жизненных контрастов, драматичности художники переходили границы, разделявшие искусства.

Исступленный взгляд Иеронима Босха был по-деревенски тяжел и медлителен; живописец сочинял ужасы ада, останавливаясь на технических подробностях, разворачивая их во времени. Каждая его картина - своеобразный спектакль, или, если хотите кинофильм.

Страсть к театру владела Хогартом, художник не скрывал этого: " Я старался разрабатывать свои сюжеты, как драматический писатель", - пояснял он. Хогарт дружил с Гарриком, был внимательным зрителем "Оперы нищих" Джона Гея, шекспировских спектаклей. Однако дело не ограничивалось выбором театральных сюжетов: художник не переносил сценическое положение на полотно, а превращал саму живопись в театр:

"... картина была для меня сценой, мужчины и женщины - моими актерами, с помощью движений и жестов разыгрывающими пантомиму". Хогарт придумывал собственные пьесы и исполнял их по-особому. Его картины выходили сериями. Каждое полотно являлось частью истории героя. "Карьера мота" имела восемь таких частей: светский повеса, получив наследство, пускался во все тяжкие, затем долговая тюрьма и в заключение сюжета - бедлам.

Внесли свой вклад в развитие режиссуры и писатели-драматурги. Режиссерско-педагогические порывы, судя по назидательным словам принца Датского, обращенным к актерам, не были чужды Шекспиру. В качестве "режиссера" выступал Расин: он разъяснял исполнителям интонационно-мелодический рисунок своих текстов. Руководил актерами в своем театре Мольер. К числу режиссерских акций принадлежат " Замечания для господ актеров" Николая Гоголя (о "Ревизоре"). Подобной деятельности отдал дань и Гете.

Режиссером, как известно, был А.Островский. " Я заменял режиссеров при постановке моих пьес, - писал он, - Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была просто считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно".

В качестве создателя ансамбля исполняемых ролей нередко выступал один из участвующих в спектакле актеров. Подобную миссию, как известно, брали на себя Гаррик и Щепкин.

Словарь Ефрона и Брокгауза еще в 90-х годах 19 века определял профессию режиссера следующим образом: "РЕЖИССЕР. ...В наше время автор хотя и присутствует на репетициях, но уже не имеет больше надобности, заботится о деталях постановки; это - забота Р. ,от которого требуется не только основательное знание сцены, литературы и археологии, но еще много такта и умения ладить с артистами". В наше время такое определение кажется странным: почему главное для режиссера - забота о деталях, а не о целом? Неужели в работе с актерами главное - "много такта и умение ладить"? И, наконец, почему именно знание археологии так важно для этой профессии? Однако главное в этой статье это не несуразности, столь очевидные для современного читателя, а выделение режиссуры в отдельную профессию и интерес к этой профессии.

Все это подготовило театр к гигантскому скачку, который он совершил во второй половине 19 века, отмеченного деятельностью Р.Вагнера и Л.Кронега в Мейнингенском театре и завершившегося своеобразной революцией в сценическом искусстве на рубеже 19 и 20 веков, когда режиссеры повсеместно стали творческими руководителями театральных коллективов. "Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки, - писал К.С. Станиславский о гастролях мейнингецев, - с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств". Новый род постановок поражал, прежде всего, массовыми сценами, исторической достоверностью вещного мира, целостностью замысла и исполнения.

Это явление знаменовалось появлением целой плеяды "великих" определивших облик режиссерской профессии на много лет вперед: в России - К.Станиславского, Вс. Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова; во Франции - А. Антуана, Ж.Капо; в Германии - М.Рейнгардта; В Англии - Г.Крэга. Дело было сделано - возникла режиссура, как самостоятельный вид творческой деятельности.

Существует немало достаточно банальных формулировок определяющих смысл профессии Режиссер. От "режиссура - это образ жизни", до "режиссер - это человек, который мыслит пространством". Но при этом возникает как бы много разных режиссерских профессий: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссер музыкально-драматического театра, режиссер пантомимы, режиссер - постановщик боя, режиссер цирка, режиссер эстрады, режиссер массовых зрелищ, спортивный режиссер, режиссер кино (художественного, документального, научно-популярного, мультипликационного), режиссер телевидения, режиссер- педагог, режиссер-постановщик и т.д. и т.п. Однако при здравом размышлении очень скоро приходишь к выводу, что есть лишь одна режиссерская профессия - Режиссер, а весь вышеперечисленный абсурд связан лишь с разницей технологий в различных пространственно-временных видах искусств. Более того, эстетике ведь известно и иное деление пространственно-временных искусств, кроме как на кино, театр, телевидение, балет и т.д., а именно на искусства режиссерское и исполнительское.

Точно так же, как нельзя осмыслить одним предложением смысл профессии живописца или поэта, точно так же нельзя сформулировать в одном предложении смысл профессии Режиссера. Очень грубо можно сказать, что режиссер, специалист, осуществляющий свой творческий замысел с помощью специфических средств своей профессии, и реализует его во времени и пространстве, создавая произведения пространственно-временных видов искусств. Таким образом, творчество режиссера состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и реализации (постановки).

Замысел - это исходное представление режиссера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Иногда бывает достаточно увидеть какой-нибудь жест, картинку, мизансцену (увидеть в своем воображении), и из этого зерна вырастает целостная картина будущей постановки.

Хрестоматийна в этом плане легенда о возникновении замысла кинофильма "Броненосец "Потемкин" у Сергея Эйзенштейна. Якобы, гуляя по Одессе, режиссер купил кулек черешен. И так и гулял с кульком, поплевывая черешневые косточки себе под ноги. Занимаясь таким неинтеллигентным занятием, добрел он до Потемкинской лестницы, и там зрелище прыгающих по ступеням черешневых косточек, натолкнуло его на образ коляски, катящейся по ступеням этой лестницы. Из этого образа вырос замысел эпизода "Расстрел на Потемкинской лестнице", а из этого эпизода, замысел всего фильма.

Реализует свой замысел режиссер в большинстве случаев через актера. Таким образом, в деятельности режиссера одним из важных компонентов является помощь актеру. Режиссер принимает активное участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых ролей. Создание концепции роли, является неотъемлемой частью работы режиссера на этапе замысла постановки. " Я думаю, - писал Станиславский, - что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и неполна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу".

План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). Другие же режиссеры, например Микельанджелло Антонионни, стараются не конкретизировать замысел до начала работы на площадке.

Замысел - это установка режиссера на творческий поиск.

В реализации же замысла режиссером главенствует изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.

Так, Станиславский говорил, что для актера важны "скульптурный и архитектурный принципы постановки". Мейерхольд утверждал, что в "режиссере должен сидеть скульптор и архитектор". Вахтангов называл режиссера "ваятелем театрального представления". О строителе сцены как расстановщике актеров и декораций, миссия которого - формировать "подвижное и гибкое сценическое пространство", писал и Брехт: "В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами".

Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТV). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер.

Импровизация - (от латинского improvisus - неожиданный) это творческий сиюминутный акт создания художественного произведения, фантазия на заданную тему. Импровизационный характер изначально присущ как природе режиссерского, так и природе исполнительского искусства. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.

От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Существует особый, самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого разнообразия и единства (свой "образный мир") Мейерхольда, Станиславского, Брука, Феллини, Тарковского, Бергмана - мир, легко угадываемый в своей неповторимости и оригинальности. Всечеловеческая формула "быть единственным в своем роде" находит в искусстве режиссуры свое безусловное и убедительное воплощение. Только надо отличать индивидуальность от ее маски, имитации, манерничанья, стремления отличится "неповторимостью" в мелочах, курьезах, модных штампах способных поразить нетребовательного зрителя.

"Несколько лет назад я встретился с молодым режиссером, - вспоминал Григорий Козинцев, - Речь зашла о спектакле, который мы оба накануне видели. Критическое дарование моего собеседника было очевидным. Он обнажил промахи режиссуры, раскрыл несоответствие авторской идеи и сценического выражения; низко оценив массовые сцены, он объяснил, как их следовало поставить. Он привел примеры из работ МХАТ, где подобные задачи были решены давно и с полной ясностью... Потом я увидел постановку этого режиссера. Нечто непробудно нудное, вялое и косноязычное копошилось на сцене. Актеры шатались от тоски, убаюканные кашлем зрителей... Я вспомнил наш разговор и удивился... Сведения, так хорошо усвоенные молодым режиссером, почему-то совсем не пригодились ему в работе...

В поваренной книге объяснено, как изготовить какой-нибудь суп. Мясо и овощи кладутся в воду, кастрюля ставится на огонь, добавляют приправы. Повар пробует "на вкус". После кипячения суп готов.

Сопоставляя эту работу с трудом художника, можно сказать, что в обоих случаях съедобная пища получается лишь в итоге кипячения... Кустарная проба "на вкус" также играет немалую роль.

Молодому режиссеру была известна, говоря языком фабрики-кухни, номенклатура продуктов и нормы их закладки. Он только не знал, как развести огонь, на котором все это должно было закипеть. Он разбирался в телятине, картошке и укропе, но ничего не понимал в пламени". Знания о чужой работе никогда не подменят режиссеру собственной индивидуальности.

Индивидуальность в искусстве имеет свои особенности, связанные со спецификой художественно-образного освоения действительности. По меткому суждению академика Я. Зельдовича, "Я помню чудное мгновенье..." мог написать только Пушкин, "Лунную сонату" - Бетховен, "Репетицию оркестра" мог поставить только Феллини, а открыть нейтрон мог и не Чедвик". Ученный имеет дело с тем, что есть, существует, но еще не открыто. Искусство же способно открывать то, чего еще не было, что по Аристотелю, должно или могло бы быть - по вероятности или необходимости.

Режиссер, осуществляя на сцене (экране) синтез искусств, если обратиться к привычной ассоциации, выступает в качестве дирижера оркестра, который состоит из деятелей разных видов искусств.

Постановочная деятельность режиссера закономерно ведет к тому, что он наряду с драматургом становится полноценным автором постановки. Режиссура - по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, "драматургическая" деятельность.

Только творческая индивидуальность в искусстве обладает интуицией - способностью непосредственно усмотреть скрытый целостный смысл в явлениях действительности, этим ""бессознательным, инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества". (Бергсон).

Только индивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую его доминанту. Оно всегда Концепция Человека и Концепция Мира, взятые в своей нераздельности. Вся история искусства - от древнейших времен до наших дней - может рассматриваться как история конкретных концептуальных образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценности, соответствии и несоответствии неким высшим идеалам. "Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции". (Гете).

Для реализации своего замысла Режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, т. е. системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание. В качестве элементов художественной формы изобразительно-выразительные средства имеют технико-конструктивное, композиционно-структурное значение и вместе с тем являются носителями образного смысла.

Богатство и образность изобразительно-выразительных средств показатель художественности произведения искусства. Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном, элитарном искусстве.

Интеллектуализм в искусстве - это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. "Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма, - утверждал Бернар Шоу. - Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии".

Интеллектуализм в искусстве обычно связан с использованием так называемой параболической мысли, включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к проблеме.

Таким образом, философичность становится не только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяя сам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция. Произведение становится носителем художественной информации.

Художественная информация (от латинского informatio - разъяснение, изложение, представление) раскрывает специфику художественного сообщения, которая состоит в том, что оно оказывает эмоциональное воздействие, не передается стандартными нормализованными языками, а представляет собой систему индивидуализированных художественных образов.

Нередко объединяя различную художественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения с помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.

При этом не надо понимать монтаж как некое механическое соединение разнородного по своей структуре материала. По параболическому принципу можно соединять и материал вполне однородный. В "Трех сестрах" А. П. Чехова, например, нетрудно увидеть три независимых друг от друга, равноправных и эмоционально разнородных элемента - три узла взаимоотношений между героями: 1) Тузенбах - Ирина - Соленый; 2) Кулагин - Маша - Вершинин; 3) Андрей - Наташа - Протопопов.

Единое действие у Чехова не просто ослабляется, а исчезает вообще. Вместо клубка событий, вытекающих одно из другого как следствие из причины, в чеховских пьесах воспроизводится поток событий разнородных, каждый раз вызываемых новыми, особыми обстоятельствами. Разработав несколько равноправных линий действия, Чехов, тем не менее, сумел сделать сюжеты своих пьес внутренне едиными, монолитными и цельными. Он построил их на глубоко продуманных, многозначительных сопоставлениях друг с другом по принципу коллажа персонажей, событий, сценических эпизодов, реплик. Эти сопоставления весьма разноплановы и ведутся как по сходству, так и по контрасту.

Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас случайными, разбросанными хаотически и беспорядочно, многозначительно сопоставляются друг с другом. Возвышенные мечты героев "Трех сестер" то и дело снижаются будничными репликами, которые звучат как бы ответом реальной жизни на их романтические стремления. Таким откликом на слова Ольги о том, что ей "на родину хочется страстно", является чебутыкинское " черта с два", сказанное по другому поводу. Ответом на раздумья Тузенбаха о многочисленных страданиях звучит "цып-цып-цып" Соленого, произнесенное как будто бы совсем не по существу разговора. Ироническое отношение автора к Кулыгину угадывается в словах: "Я здесь в доме свой человек", произнесенных почти сразу после реплики Маши: "Эта жизнь проклятая, почти невыносимая", которой тот не слышал. Во всех случаях имеет место не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя, эмоционально-смысловая связь между репликами. Приведенные группы реплик как бы иллюстрируют знаменитый парадокс С. Эйзенштейна: в искусстве, где есть монтаж, 1+1gt;2.

Брехт отмечал, что в эпическом театре, предыдущая сцена не обуславливает последующую, а каждая является независимой, и самое главное, что здесь линейное развитие событий уступает место коллажу, монтажу.

Коллаж есть организация изобразително-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас роль лейтмотивов.

Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала, это и есть труд режиссера, его способ существования в искусстве.

Что же является материалом творчества режиссера? "Вещественный" первоэлемент, используемый для воплощения творческого замысла. Это и природные, физические данные актер (голос, тело, психика), и пьеса (сценарий), и декорации (натура), и музыка, и свет, и т.д. и т.п.

Движения человеческого тела, как материала режиссерского и актерского творчества, обладают значительными и своеобразными познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от возможностей речи. В физических движениях воплощается целостный облик людей. Человека можно "узнать", в полном смысле, лишь непосредственно наблюдая его что-то делающим, как-то проявляющим себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.

Речевое действие отражает мыслительные процессы, интонация речи актера передает его эмоциональное состояние.

Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер. Со временем, пантомима стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпонимента зримого действия. Следы этого преддраматического театра мы находим в культурах Индии, Китая, Японии. След этого театра в Европе - хор античных трагедий. Возник же драматический театр как таковой при слиянии словесного текста с видимым действием в игре одних и тех же актеров.

Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях. Участвуя в качестве первого лица в создании интонационно-жестового рисунка ролей, режиссер, как говорили деятели МХАТ, "умирает в актере". Эта организационно-педагогическая миссия режиссера напоминает функцию не композитора, а скорее дирижера. Режиссер выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки.

Таким образом, мы видим, что основным материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера.

Актер находится в самом центре сценических событий. Он - живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя.

Используя различный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образует тот "лабиринт сцеплений", который, по словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства. Живописные полотна, трехмерные сценические конструкции, звук и, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это - наглядно запечатленные фрагменты пространства с их постоянными измененениями во времени.

С помощью материала режиссер "одевает" образы, созданные его фантазией и воображением в языковую и визуальную оболочку, объективирует их. Успех замысла режиссера прямо зависит от точности выбора материала, отбора художественно-выразительных средств.

Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный вымысел. Художественный вымысел, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является "несерьезным" действием, не накладывающим на авторов постановки (режиссера и драматурга) никаких обязательств. "Главный критерий, позволяющий определить, является ли тот или иной текст художественным вымыслом, сводится, прежде всего, к выявлению ....намерений автора" (Сёрль).

Постановка есть реализованный в пространстве и времени художественный вымысел, поскольку всецело рождена фантазией авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя "притворщиками": режиссером и актерами. Между ними, однако, могут фигурировать и другие фигуры: драматург, художник и иные создатели постановки. В драматическом искусстве "деланье вида" неопосредованно, оно не предполагает (по крайней мере, прямого) участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие "непосредственного присутствия" и "реальности происходящего, оказываемого на зрителя. Таким образом, художественный вымысел не противопоставляется реальности. Происходит взаимопроникновение этих двух начал, делающее художественный вымысел как своего рода материалом, так и опосредованно инструментом работы режиссера.

Владение сценическим материалом, есть показатель наличия художественного мышления у режиссера.

Художественное мышление, это такой вид интеллектуальной деятельности, который направлен на создание и восприятие произведения искусства. Это особая разновидность мышления человека, отличающаяся по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и способам включения в общественную практику. Художественное мышление обусловлено духовно-практическим способом художественного освоения мира, характером художественного отражения. Своеобразие художественного мышления в образно-чувственном постижении мира, в органическом синтезировании результатов действия рационального и эмоционального механизмов воображения. Продуктивной основой художественного мышления является эмоциональная активность Художника, сопряженная с оперативностью развитого эстетического чувства, антиципацией (предвосхищением). Существенный признак художественного мышления - гипотетичность, способность мыслить вероятностями. Конструктивный характер художественного мышления связан с умением видеть мир целостно, охватывать его симультанно (обеспечивая мысленный охват его многообразия), открывать новые, непредвиденные связи. Характерные черты художественного мышления - изобразительность, ассоциативность, метафоричность.

Художественное мышление режиссера, через замысел и его реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда - художественном произведении, являющемся продуктом художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя; основной источник и хранитель художественной информации.

Лев Толстой делил художественные произведения на три рода - 1) "по значительности своего содержания"; 2) "по красоте формы"; 3) "по своей задуманности и правдивости".

Хочет этого режиссер или нет, но его личность, его индивидуальность находят отражение в мире создаваемых им образов, выражаясь в том, как он интерпретирует события и факты, поведение действующих ли, текст и т.д.

Герменевтика - наиболее распространенный метод интерпретации текста или представления, суть которого заключается в том, чтобы передать какой-либо их смысл с учетом позиции высказывания или оценки исполнителя. Методология герменевтики во многом обязана традиции толкования Библии, ищущей скрытый смысл текстов. Кроме того, история объяснения происхождения метода восходит к 5 веку до н. э., когда греческие рапсоды интерпретировали текст Гомера, чтобы сделать его доступным для публики. В общих чертах герменевтика имеет целью "делать знаки красноречивыми и раскрывать их смысл" (Фуко). Поскольку постановка, есть серия интерпретаций на всех уровнях - то к режиссуре, как искусству интерпретации, безусловно, применим этот метод. В этом плане основными целями герменевтики являются:

· - определение опыта, который выносят из произведения режиссер и зритель;

· - ясное определения места и исторической ситуации интерпретатора.

Не существует в природе окончательного, конечного смысла произведения и постановки, у режиссера всегда наличествует относительная свобода интерпретации. Открытость произведения приводит к тому, что текст используется для последовательных и неокончательных интерпретаций, для разыгрывания всех возможных взаимодействий текста и искусства режиссуры.

В искусстве интерпретация реализуется через особую - авторскую интонацию.

Интонация (от латинского intonare - произносить) - специфическое средство художественного обобщения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (голос, музыка) и зрительной (жест, мимика, пластика) форме. Глубинный уровень интонационного процесса мелодизирован.

Конечно, способы проявления интонации в различных видах искусства разнятся, однако, имеются и объективно общие черты. Так, три основные, несущие интонации - вопросительная, восклицательная и повествовательная, передаваясь разными средствами, существуют в равной степени во всех видах искусства.

Интонация лежит в основе исполнения - игрового воспроизведения художественного произведения, обеспечивающего его восприятие другими людьми. "Опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла" - писал Петр Ильич Чайковский. Поверим великому композитору, уж он-то знал, что к чему. Все зрелищные, актерские, игровые искусства, являются исполнительскими.

Актер - посредник между режиссером и зрителем. В то же время он сам является Художником, что обусловлено возможностью интерпретации (интонирования) одной и той же роли (произведения) разными исполнителями. Могу заверить, что из двух десятков виденных в разных театрах и киноверсиях Гамлетов, не было двух похожих. Были гениальные, хорошие, посредственные, отвратительные, но похожих - не было.

В исполнительском, актерском искусстве доминирует мимесис (от греческого mimesis - подражание, воспроизведение). По Аристотелю, мимесис "изображает вещи такими, какие они есть, такими как о них думают и такими как они должны быть". Актер формирует образ, через свои голос и пластику.

В понятие "пластика" мы, как правило, включаем: пантомимику - искусство движений человеческого тела, жестикуляцию - искусство движения рук и мимику лица. Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком значении слова жест - это движение человеческих рук). Жест, понимаемый как выразительно-значимое, немеханическое движение человеческого тела, в большей части произведений драматического искусства осуществляется актером (в кукольном театре его заменяет кукловод и художник).

Возможности жеста многоплановы. Нередко физические движения человека выступают как условные знаки, тождественные словам (жестовые "да" и "нет"; палец у губ знак молчания; язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).

Многие театральные культуры сохранили свою изначально жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая, широко разработанная система жестовых знаков - язык жестов Мудра. "Мудра, это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста... Каждый мудра, имеет свыше тридцати совершенно различных значений". (Б. Гарги).

Европейский театр, в особенности театр классицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва и т.д.). Однако в современном драматическом театре жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.

Жест - явление, возникшее на заре человеческой цивилизации. Жестикуляция исторически предшествовала речевому мышлению, подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно, что и в качестве явления художественного творчества жест предварял музыкальное и словесное искусство. Этнографам ХХ века были известны африканские племена, в которых групповые танцы были единственной формой эстетической деятельности.

О том, что язык жеста, уступая речи в содержании, отличается гораздо большей непосредственностью и органичностью, не писал разве что ленивый. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться. Однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, т.е. по непроизвольным его движениям... Узнав, что этот человек произвольно управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу".( Ф. Шиллер).

Таким образом, наблюдается некоторая полярность жеста и слова. Мы все чаще говорим не то, что думаем, наша речь отвердела в клише и абстрактные формулы, и лишь в жесте мы проявляем скрываемое словами.

По своей художественной значимости слово и жест в драматическом искусстве принципиально равны, выполняя каждый свою, особую роль.

Актерское творчество в области сценической речи состоит в увеличении возможностей интонационного рисунка. В своей речевой части актерское творчество являет собой своего рода вторичное, интерпретирующее искусство, наподобие искусства певца, музыканта.

Совсем иную роль играет сценическая пластика, являющаяся искусством сугубо авторским, формируемым в недрах Театра как такового, и не зависимая от иных искусств (в частности - литературы). Больше того, жестикуляция актера вполне может оказаться первичной по отношению к словам - во многом определяя речевые интонации. Э.Старк отмечал, что тональность шаляпинских реплик обуславливалась найденными актером жестами, что она вытекала из пластического рисунка его ролей. Говоря о Брехте, Л. Фейхтвангер отмечал: "Брехт писал, исходя, прежде всего из выразительности немого жеста. Сначала он представлял себе движения и мимику своих персонажей в данной обстановке и затем искал соответствующее слово".

В драматическом искусстве разных эпох и народов устанавливались различные отношения слова и жеста. Европейская театральная культура, начиная с античного театра, больше ориентированна на слово, в то время как на Востоке возобладали синкретические формы драматического искусства, в которых пластика, жест имеют ведущее значение...

Пластическая культура в традиционном театре Востока тщательно разработана и канонизирована, приемы актерской игры передаются из поколения в поколение. Таким образом, не только сохранялась преемственность, но и обеспечивалась передача рисунка роли на десятилетия и даже века.

Европейский театр никогда не знал столь высокой пластической культуры. Вместе с тем европейский театр эпохи средневековья подобно восточному тяготел к преобладанию зрелищности, пластического начала. Таковы фарсы и комедии площадного театра. Здесь также наблюдалась передача рисунка роли из поколения в поколение, однако в европейских народных спектаклях значительную роль играла импровизация. Так обстояло дело в наиболее известной форме средневекового драматического искусства - театре дель арте. Эти традиции через театр эпохи Возрождения, классицизм (представления труппы Мольера), творчество Гоцци, Мейерхольда Вахтангова, Стреллера и т.д. дошли до нашего времени.

В основном же доминирующей формой европейского театра, начиная с эпохи античности, являлись трагедийные спектакли, которые были по сути своей дикломационными. В сценических представлениях античных трагедий главную роль играла речь актеров. Еще Аристотель писал о доминирующей роли поэтического начала в трагедии. "Сценическая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров".

Эти идеи были закреплены в европейском театре на долгие времена. "В декламации - две трети всей иллюзии. Путь через ухо - самый доступный и близкий нашему сердцу".(Ф. Шиллер).

Подобные мысли высказывали Бен Джонсон и Дидро, Коклен-старший и Сальвини. Еще в начале ХХ века Ю. Озаровский утверждал: "Хорош тот спектакль, который дает наслаждение слепому, и худ тот, который радует глухого".

И лишь на рубеже Х1Х и ХХ веков в европейский театр приходит усложненный пластико-психологический рисунок. Станиславский подчеркивал, что актер, выйдя на сцену, тем самым уже становится действующим независимо от того, говорит он или нет: "нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь". Понимание театра как зрелища, а не трибуны для дикломации постоянно присутствует в его высказываниях - "актера стошнило словами", "опасность болтания, попавшего в линию роли". Актер МХАТа получил возможность и право молчать, не переставая при этом воздействовать на зрителя.

В этом отношении единомышленниками и продолжателями Станиславского явились и Вахтаногов, и Таиров, и Мейерхольд, и Брехт, и Стреллер. Все эти режиссеры неоднократно высказывались в защиту первичности движения по отношению к слову. Мейерхольд требовал от актеров, прежде всего "точности физических движений и ракурсов тела", "целесообразности и естественности движений". Он подчеркивал, что жест актера - это нечто совершенно самостоятельное, несущее в себе гораздо больше, чем произносимые им слова: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят".

Схожие мысли высказывал и Е. Вахтангов: "...надо понять сущность "пластичности" как необходимейшего свойства актера. Надо научится чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы". Пластика доминировала в его величайших постановках - "Гадиабуке" и Принцессе Турандот".

У ряда деятелей театра проявилось недоверие к сценическому слову (А. Жарри, Г. Крэг, А. Арто, А. Таиров и т.д.), что привело к своеобразному кризису сценической речи. Причем кризис этот наблюдается не только в драматическом (словесном) театре, но также и в вокальном искусстве.

Европейская музыка на протяжении последнего столетия значительно обогатилась в области инструментализма и симфонизма. По мысли Б.В. Асафьева, Верди и Россини, у которых "запел оркестр", начали разрушение вокальной культуры 18 века: "Перемещение вокальности в инструментализм, естественно, и повело к упадку культуры пения человеческого голоса".

Таким образом, в современном драматическом искусстве в творчестве актера без сомнения главным является создание интонационно-жестового рисунка роли. Однобокими поэтому видятся установки с одной стороны, на внешние проявления жизни персонажа на сцене и с другой - на личное самовыражение, "исповедальность", "естественность".

Если мы пристально вглядимся в историю театра, то увидим, что каждое поколение провозглашало необходимость "реализма", осуждая предыдущее за отсутствие такового. Еще Шекспир устами Гамлета требовал от актеров реализма и естественности. Мало что принесло такой вред драматическому искусству, как внедрение терминов "естественность" и "простота". Это дало возможность людям совершенно безграмотным играться в режиссуру. Вот уж - простота, хуже воровства. Простота в искусстве - итог работы огромной сложности, а не примитив и безграмотность.

Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Универсальный ключ к решению этой проблемы предлагает Микеланджело Антониони - "Режиссер должен уметь терпеливо выслушивать актера, даже когда тот ошибается. Разрешать ему ошибаться. И продумать, как можно использовать его ошибки в фильме. Потому что в этих ошибках он проявляется наиболее естественно и спонтанно".

Актер - всегда исполнитель, лицо, произносящее текст или совершающее действие. Миметические действия позволяют актеру, будто бы придумывать слово или действие, в действительности, продиктованные ему пьесой и режиссером. Он играет с произносимым словом, определяя его место согласно смыслу мизансцены, и обращаясь через своих партнеров к зрителю, не предоставляя ему, однако, права на ответ. Он симулирует действие, заранее заготовленное, подает его как сиюминутное, спонтанное, в то же время постоянно оставаясь самим собой.

Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй - режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный - полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру.

Как бы то ни было, но именно через актера выявляется интерес режиссера к внутреннему миру Человека. Из этого обстоятельства почему-то делается совершенно абстрактный вывод, что основное в творчестве режиссера работа с исполнителем. И как вывод - от режиссера требуют особой любви к актеру. Почему режиссеру необходимо любить именно актеров и пренебрежительно относится, скажем, к художнику или композитору? Разве можно кого-то любить или не любить по профессиональному признаку. Иных актеров не то что не любишь, а тихо ненавидишь.

Надо сказать, что иделические отношения режиссера с актерами, да и с другими членами постановочной группы существуют только в мемуарах, да на премьерных банкетах (и то не всегда). Наиболее точно охарактеризовал отношения людей в творческом коллективе, и проистекающие из них свойства характера людей режиссерской профессии, Федерико Феллини: " Режиссер... это склонность к тираническому подавлению чужой воли, настойчивость, педантизм, привычка трудится до седьмого пота и многое другое, а главное - властность. Быть режиссером... - это все равно, что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда не глянь, вечно видны лица... с написанным на них немым вопросом: "Неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?.." Не проявишь немного властности, и тебя самого очень любезно выставят из павильона". И все-таки... И все-таки без Актера нет драматического искусства, без Актера нет Режиссера.

Пластика и слово, визуальное и звуковое являются основными компонентами драматического искусства. Они состоят из следующих компонентов:

- визуальное: игра актеров, образность сценического пространства, сценография, световые образы, сценические образы;

- звуковое: текст, драматический и текстовой язык, символизация, система произвольных знаков, музыка и шумы.

Постановка является конфронтацией текста и сценического пространства. Со времен Лессинга и вплоть до систематизации Якобсоном визуальных и аудитивных знаков не прекращались в искусстве попытки систематизации этой оппозиции. В настоящее время принята следующая ее схема.

Схема оппозиций визуального и текстуального.

Актер есть "говорящий образ". Текст "иллюстрируется" образом, и, напротив, образ нередко невозможно понять без текстового сопровождения. Их синхронизация настолько совершенна, что мы забываем, что перед нами два разных способы выявления смысла, два разных языка и без труда переходим от одного к другому.

Постановка есть корректировка этих двух способов изложения, создание особого вида их синхронизации, с помощью которого осуществляется эффект искусства. Физически присутствующий актер овладевает вниманием зрителя и господствует над нематериальным смыслом текста.

"В театре знак, создаваемый актером, в силу самого факта своей покоряющей реальности, имеет свойство привлекать внимание публики в ущерб материальным значениям, сопровождаемым лингвистическим значением. Он уводит внимание от текста к голосовой реализации, от дискурсов к физическим действиям и даже к физической внешности действующего на сцене персонажа и т.д.... В виду того, что семиотика языка и семиотика игры являются диаметрально противоположными в своих основных характеристиках, имеет место диалектическая напряженность между драматическим текстом и актером, изначально основанная на том факте, что акустические компоненты лингвистического знака являются интегральной частью вокальных ресурсов, используемых актером" (Вельтруски).

Постановка - есть чтение в действии. У драматургического текста нет одного индивидуального чтеца, но есть возможность коллективного прочтения, когда текст делится между высказывающимися лицами.

Соотношение визуального и звукового всегда "напряженно", ибо глаз и ухо реагируют не синхронно: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии". (Вс. Мейерхольд).

Стало, едва ли не правилом, что каждый новичок, пришедший в режиссуру, начинает свой путь с отрицания всего того, что было создано до него, отрицания традиций и попыток наивно-безумных экспериментов. И в этом нет ничего плохого или противоестественного, поскольку такие устремления заложены в самой природе режиссерской профессии.

Но давайте все-таки (не отрицая за режиссером самого права на новаторство) разберемся с простым вопросом: что есть традиция, и что есть новаторство и как они соотносятся друг с другом.

Традиции и новаторство в искусстве это сопоставимые понятия, противоположность и взаимосвязь которых выражает реальную диалектику всякого полноценного художественного творчества. Однако приверженность традиции вне новаторства есть не более чем эпигонство, а новаторство вне традиции - разрушение той меры, которой держится культура, как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание художественным наследием, предоставляя ему язык, понятный публике, традиция дает новатору точку отсчета нужную, хотя бы для того, чтобы было от чего оттолкнуться, позволяет "не изобретать велосипед".

Закрепляется традиция с помощью канона. Канон (от греческого kanon - норма, правило) - система правил, норм, господствующая в искусстве в какой либо исторический период, или в каком либо художественном направлении и закрепляющая основные структурные закономерности конкретных видов искусства. То, что сегодня является новаторством, если это действительно ценно, завтра становится традицией и канонизируется.

Наиболее канонизированные произведения искусства мы называем классикой. Впрочем, здесь необходимо остановиться и поподробнее разобраться с этим термином, поскольку с ним (как и со многими другими терминами в искусстве) происходит настоящая чертовщина. В термин "классика" искусствоведы вкладывают пять совершенно различных понятий.

Само слово классика происходит от латинского classicus - совершенный, а называют "классикой":

1) В самом широком смысле - художественное наследие мировой культуры, обладающее непреходящей ценностью носителя традиции.

2) Совершенные произведения искусства, получившее признание как шедевры, сохраняющие значение художественного образца в истории искусства, носителя канона.

3) Художественное наследие античности.

4) Искусство эпохи Возрождения.

5) Искусство, которое характеризует мера и гармония, сдержанность в использовании средств выражения, отсутствие резких "перекосов" в сторону тематической или формальной доминанты, т.е. традиционное искусство.

Это последнее определение и выражает основное различие между традицией и новаторством в искусстве. В то же время в понятие традиционного искусства не входит ряд явлений, не относящихся к понятиям новаторства. Это явления связанные с модой в культуре.

Мода, в отличие от новаторства, не несет в себе кардинальных изменений, это всего лишь периодически возникающие (под влиянием новаторства, но может быть и мода на традицию) и повторяющиеся, частичные изменения внешних форм культуры, происходящие под влиянием социальных факторов (экономических, социально-психологических, культурологических, нравственных и эстетических). Для моды характерны: быстрая смена форм; откровенный "релятивизм" "модного" вкуса; деспотизм, выражающийся в огульном отрицании предшествовавшего и навязывании новых форм, не всегда подающихся рациональному обоснованию. Механизм самоутверждения и распространения моды опирается на психологические факторы - подражание, внушение, массовое психологическое заражение.

Так же, как не следует путать новаторство с модой, не надо швырять в одну кучу традицию и плагиат. Плагиат - это не следование традиции, а повторение чужих приемов, сюжетных ходов и т.д. в аналогичном контексте, то есть прямое заимствование. Надо учитывать, что искусство режиссуры компилятивно и является искусством новых комбинаций средств выразительности в новых контекстах. Именно в этом выявляется авторство режиссера.

Однако все пространственно-временные виды искусства, как правило, результат коллективного труда постановочной группы, включающей творческих и административно-технических работников. И авторство в этих видах искусства так же коллективно. На разных этапах работы в создании произведения драматического искусства принимают участие: драматург (автор сценария), режиссер, оператор, художник, композитор, актеры. Каждый из них является соавтором готовой постановки. И именно их взаимодействие обеспечивает соотнесение традиции и новаторства в ней.

Особую функцию в драматическом искусстве выполняет драматургия как литературная основа постановки, и как носитель традиции в драматическом искусстве.

В десятках умных книжек вы найдете, в общем-то, правильные слова, о том, что режиссер обязан "раскрывать", "отображать" и т.д. и т.п. мысли автора литературного произведения, легшего в основу постановки. Так вот: режиссер никому ничего не обязан, поскольку драма "есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене", а не наоборот. Ни один из околотеатральных умников все-таки не осмелился написать: театр род искусства, предназначенный для постановки литературного произведения.

Иное дело, что классическая драматургия, столь образна и многогранна, что сотни различных режиссеров в разных странах и в разные времена, находили в ней нечто свое, позволявшее им создавать собственные вполне оригинальные произведения. Правда при этом, как правило, наблюдается перекомпоновка текста всеми мыслимыми и немыслимыми способами, изменения в композиции, смещение акцентов. Мне кажется, что такое обращение с текстом даже самого уважаемого автора, вполне допустимо. Недопустимо лишь одно бездарность, отсутствие таланта. Бережное отношение к классике - это когда вам есть что сказать на ее материале. Если сказать нечего, то лучше промолчать, не то получится не "Укрощение строптивой", а "Упрощение строптивой".

Литература и театр, литература и кино - вечный спор о главенстве. "Кино - литература: сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетливой погоне за приоритетом, в стремлении установить ложную зависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором. Перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык - значит, зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остается сюжет, ситуации, персонажи, в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет.

Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение? По-моему, слова и диалог в кино нужны больше для информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием действия, и еще для того, чтобы сделать это действие правдоподобным с точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно эта операция, в результате которой образы кино начинают отражать так называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично, атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному языку. Да, немой фильм обладает тем таинственным обаянием и впечатляющей силой, которые делают его более правдивым, чем фильм звуковой, именно потому, что он ближе к образам сновидения, всегда более живым и реальным, нежели все, что мы видим наяву и можем потрогать руками". (Федерико Феллини).

Один из самых живучих мифов в искусстве гласит: "искусство должно отражать жизнь, причем, чем более оно ее отражает, тем более высокой пробы перед нами опус". Таким образом, ставится знак тождества между жизнью и искусство, с вытекающими из этого тождества требованиями "документальности и верности быту". Тоталитарные режимы довели это положение до обязательного требования к искусству - в худшем случае, если жизнь не была так прекрасна, как того требовала тоталитарная идеология, то именно она - жизнь, в своих внешних формах подгонялась под идеалы, созданные в "шедеврах" идеологизированных художников.

Внешние признаки жизненности еще не гарантируют правду жизни на сцене, экране. Неестественна походка Чарли и мало жизненны, не типичны сюжеты фильмов великого комедианта. Где вы видели: чтобы бездомный бродяга влюбился в слепую, чтобы нищий воспитывал подкидыша, чтобы вор был примером добродетели. На примерах чаплинских фильмов особо зримо видно различие между внешним правдоподобием и внутренней правдой.

А каково реальное соотношение правды жизни и правды в искусстве? Шопенгауэр в своей работе "Мир, как воля и представление" писал: "Жизнь никогда не прекрасна: прекрасны только образы жизни - именно, в преображающем зеркале искусства или поэзии - особенно в юности, когда мы еще жизни не знаем".

Парики прекрасных дам, времен Людовика Восемнадцатого кишели вшами, от дворян "пахло дикой смесью грязи, пота и ароматических вод, коими они обильно поливали себя, дабы исходящую от их тел вонь забить", а шевалье Дартаньян, судя по историческим источником, был первостатейным проходимцем, вором и бретером. Однако все это вовсе не мешает нам наслаждаться чудесным миром романов Александра Дюма. Просто эти два мира имеют между собой крайне мало точек пересечения.

Учением "О трех правдах" К.С. Станиславский определил соотношение этих миров друг с другом. Три правды: правда жизни, правда социальная и, правда искусства - это три пересекающиеся реальности. Правда жизни - реальный, объективно оцененный факт. Социальная правда - этот же факт, но расцененный с точки зрения протекания социальных процессов. Правда искусства - это художественный образ, где факт используется лишь как исходная точка.

Например: герой русской историографии и народной мифологии Степан Разин. Историческое лицо, - донской казак, не пользовавшийся, однако, из-за своих садистских наклонностей авторитетом в казацких кругах и скатившийся, в конце концов, к открытому бандитизму. Человек с больной психикой. Садист, вор, грабитель. Правда социальная: Россия вступила в полосу крестьянских войн. Требовался лидер, который мог бы встать во главе крестьянской массы. Таким лидером могла стать любая сильная личность. Разин соответствовал этому критерию. Сам того, не желая, он становится вождем крестьянской революции. Правда искусства: Разин - символ свободолюбия, "сокол", тот, кто "пришел дать вам волю".

Примеров такого рода преображений в мировой истории и культуре не счесть: От Робин Гуда до Жанны Дарк, от Дон Жуана до Гамлета.

Искусство не столько отражает, сколько мифологизирует действительность, отражая ее в виде чувственно-конкретных персонификаций.

Выдающимся создателем мифов был Сергей Эйзенштейн. Многие его творения настолько прочно утвердились в сознании, что стали подменять собой исторический факт. Общепринято считать, что сигналом к штурму Зимнего дворца и началу Октябрьского переворота послужил залп пушек крейсера "Аврора". В реальности сигнал к штурму был подан пушкой с Петропавловской крепости. Однако в силу целого ряда причин в фильме "Октябрь", Сергей Эйзенштейн выводит в этой функции крейсер "Аврора", сотворив, таким образом, миф, символ, прочно вошедший в советскую и коммунистическую идеологию.

"В Одессе открыли памятник матросам "Потемкина": фигуры, встающие в рост из-под брезента.

Это одновременно памятник Эйзенштейну: брезент придумал он, никогда на флоте не казнили под брезентом.

Горький писал Тынянову: "Грибоедов будет теперь таким, как Вы его создали". (Г. Козинцев).

Современное общество, вне всякого сомнения - общество артизованное. Театрализуется фактически любое событие политической, общественной, культурной жизни. Мы живем в мире непрерывных шоу, и уже саму жизнь воспринимаем как некое произведение искусства.

Артизация жизни, есть высшая форма массовой культуры, рассчитанная на социально активные группы населения. Но даже социально пассивные граждане, опосредованно принимают в этом участие - в качестве потребителей.

Артизация трансформирует, облекает те или иные реалии жизни в зрелищные формы и нацелена на то, чтобы путем, своего рода, мимикрии затруднять восприятие подлинного смысла проводимых политических или иных мероприятий. Наиболее в открытой форме это проявляется во время всякого рода предвыборных компаний, когда кандидаты исполняют некие ритуальные роли, произносят красивые слова популистского толка (при этом они даже не подразумевают впоследствии исполнение предвыборных обещаний, и только самые наивные из избирателей рассчитывают на это). Ну, чем не актеры? Единственная цель этих действ - создание выгодного для себя имиджа и получение, таким образом, максимального количества голосов избирателей.

Имидж - от английского image - образ, изображение; представление о вещах и людях, целенаправленно формируемое средствами массовой информации путем использования рекламы и методов PR. Создание системы имиджей - главная цель артизации. Таким образом, грубо говоря, артизация общественной жизни, есть не более чем прямой обман населения. Чем более артизованно общество - тем больше лапши на ушах населения.

Основным проводником артизации являются средства массовой коммуникации - периодическая печать, звукозапись, кинематограф, радио, телевидение, интернет. Их функции двойственны, поскольку, с одной стороны они проводники артизации, но с другой они же позволяют приобщить широкие слои населения к достижениям культуры. Правда при этом искусство теряет ряд своих фундаментальных свойств (уникальность, прямой контакт с аудиторией и т.д.)

Главные особенности средств массовой коммуникации - охват широких и разрозненных групп населения, периодичность обращения к одной и той же аудитории. На этой почве выросли такие специфические формы повествования, как сериалы и комиксы, получили приоритет развлекательные жанры и формы. Средства массовой коммуникации являются базисом массовой культуры.

Массовая культура (от латинского massa - ком, кусок и cultura - воздействие, обработка, воспитание, развитие) сознательно ориентирует распространяемые ею духовные и материальные ценности на "усредненный" уровень развития массового потребителя. Следовательно, подход производителей "массовой культуры" ничем не отличается от подхода любого другого производителя товара массового потребления. Так что о высоком искусстве в сочетании с массовой культурой говорить не приходится.

Возникновение массовой культуры произошло отнюдь не на голом месте и не благодаря появлению средств массовой коммуникации. Она возникла значительно раньше, как результат артизации общественной жизни наблюдавшейся еще в древнейших культурах человечества. Средства массовой коммуникации лишь придали ей широкий, всеохватывающий характер.

Примером такой возникшей в глубокой древности формы массовой культуры, возникшей задолго до появления средств массовой коммуникации, является карнавал. Именно в карнавале без труда можно легко проследить психологические корни широкого распространения массовой культуры.

Карнавал - народное гуляние, в ходе которого нарушаются (чаще всего переворачиваются, заменяются на противоположные) правила и нормы обычного поведения, в том числе и словесного (отменяются запреты на слова, которые в других условиях употреблять публично не принято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые правилами карнавала, способствуют временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни.

Средством художественного выражения перевертывания социальных ролей на карнавале служит пародийная форма карнавального костюма. Карнавал - действо характерное для народной, массовой "смеховой" или "неофициальной" культуры средневековья и Возрождения, а так же для более поздних форм, опирающихся на те же традиции или воспроизводящие их.

Эффект карнавального зрелища заключен в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных, символических противопоставлений (царь - раб; господин - слуга; мужчина - женщина; президент - избиратель и т.д.) Этот прием стал универсальным для массовой культуры, вплоть до его прямых заимствований (хэппенинги, рок-зрелища, предвыборные митинги).

Универсальной единицей образности в массовой культуре является кич. Кич - (этимология этого слова имеет несколько версий:1) от немецкого музыкального жаргона начала ХХ века. Kitsoh - по смыслу "халтура"; 2) от немецкого verkitsohen - удешевлять; 3) от английского for the kitchen - "для кухни", т.е. предмет плохого вкуса, недостойный лучшего применения) - это некая замена образа, перегруженная примитивными, рассчитанными на чисто внешний эффект деталями.

Не менее обязательным атрибутом массовой культуры является старизм (от английского star - звезда) - гиперболизированный культ знаменитостей из среды артистов, музыкантов, спортсменов. В последние годы нарастает тенденция превращения в "звезд" политиков, обозревателей радио и телевидения, ведущих всякого рода телепрограмм - энкорменов (от английского anshor - ставить на якорь, скреплять), чья личная популярность держится исключительно на созданных им имиджах.

Все пространственно-временные искусства являются искусствами коллективными. Конечно, режиссер помимо выполнения своих основных функций может выступать еще и в качестве сценариста (как Андрей Тарковский), художника (как Питер Брук), актера (как Орсон Уэлс)... Но это скорее исключения из правила, поскольку сложность постановочных работ не позволяет одному человеку выступать сразу в нескольких ипостасях. Не может режиссер в одиночку сыграть все роли, обеспечить весь сложный комплекс творческих, организационных и технических работ.

"Профессия режиссера характерна необходимостью отношений с множеством людей (писатель, актеры, оператор и т.д.). Отношений именуемых творческими, т.е. вызывающими у каждого из них феномен творчества (стимулируемой фантазии, собственной активной деятельности, собственного ряда ассоциаций)". (Г. Козинцев).

В работе над постановкой принимает участие целая группа специалистов различных творческих профессий.

Автор пьесы - создает литературно-сюжетную основу будущего произведения. Он является первым звеном производственной цепи, формируя текст, впоследствии служащий режиссеру основой для построения целостного произведения.

Художник-постановщик - его внешний образ.

Композитор - творит музыкальный образ.

А звукорежиссер - цельный звуковой образ постановки.

Нередко режиссер-постановщик привлекает к работе помощников-режиссеров (не путать с помощником режиссера) для работы с актерами, и балетмейстера для постановки танцев.

И конечно актеры - чья задача воплотить образы постановки в плоти и крови.

В кино и на телевидении к этому основному творческому ядру добавляется еще и оператор, задача которого, запечатлеть на пленке созданное режиссером, и режиссер монтажа.

В последние годы резко возросла роль продюсера, как творческой единицы. Задача продюсера - организация постановочного процесса, и нередко прокат готовой постановки.

Кроме того, над постановкой под руководством этого постановочного штаба работает еще немалое количество разного рода административных, технических и художественных групп и цехов, выполняющих непосредственно работы по обеспечению реализации творческого замысла.

И хотя эта коллективность является своего рода проклятием профессии режиссера, вынужденного постоянно преодолевать сопротивление среды, косность мышления, иной раз просто нежелание работать; вынужденного постоянно подчинять себе эту разношерстную толпу и объединять ее в творческий коллектив; несмотря на все это, именно коллективность позволяет создавать произведения синтетические, поскольку драматическое искусство есть искусство синтетическое.

Синтез искусств (от греческого synthesis - соединение, сочетание) - органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусств.

Говоря о синтетизме драматического искусства, имеется в виду вовсе не то, что в постановке используются с оформительской целью элементы иных видов искусств. Сумма, еще не есть синтез. Режиссер, владея средствами выразительности иных видов искусств, преобразует их в единое синтетическое зрелище. Созданное им произведение не использует изобразительное искусство - оно само по природе своей изобразительно, являясь цепью живых картин "выписанных" по законам изобразительного искусства. Скульптурность мизансцены - ожившая скульптура на сцене (экране). Что такое сценография, как не архитектура малых форм? Музыка - эмоционально-ритмическая ткань произведения. Сюжет - литературен. Пластика - танцевальна. Речь - вокальна. Эффект присутствия - фотографичен. Синтетизм есть внутреннее качество режиссерского мышления, а не сумма привнесений.

В искусстве проблема соотношения индивидуального и типического - одна из наиболее сложных и запутанных.

Индивидуальное в искусстве (от латинского individuum - неделимое) - воспроизведение существенных сторон действительности в их неповторимых, индивидуально-самобытных "формах самой жизни". (Чернышевский).

Узнавание предмета начинается с определения его связей с другими предметами. Это процесс выстраивания внутренних взаимодействий индивидуальных частей. Множественность взаимосвязей и взаимодействий определяет полноту узнавания.

"Огонь жжет, сжигает. Искра его, выбитая, при помощи стали из кремня и попавшая на трут в зажигательном приборе, зажигает спичку, а от нее - свечу или дрова и возбуждает пламя или пожар, который охватывает строения. Оттуда подымается дым, который, оседая в трубе, превращается в сажу. Из горящего полена образуется головня (погасшее полено). Из раскаленной части полена образуется уголь. Наконец, то, что остается, есть пепел и зола (тлеющий пепел)" (Амос Коменский).

Узнавание индивидуального в предмете - это узнавание отдельных его свойств и определение связанных с ним предметов.

Каждый предмет заключает в себя множественность действий. Сторон, граней, оттенков, состояний. Определение этих множественностей, есть определение индивидуальности.

Амос Каменский ведет читателя по близким соседям. Он идет мерным и ровным шагом, спокойно и неподвижно стоят соседи: искра спичка, пламя, пожар, дым, сажа. Рождается индивидуальный образ огня.

Типическое в искусстве выражается через индивидуальное. Как способ художественного обобщения, индивидуальное не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Как верно заметил Гете, это не одно и то же - "подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее".

Именно через индивидуальное персонажи приобретают характерность, степень и впечатляющая сила которой зависит от умения режиссера вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения.

Характерное (от греческого character -отличительная черта, признак, особенность) - общее, существенное в характере персонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания. "В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор открывает характерное, то есть ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму". (Ф. Достоевский).

Коль через типическое выражается индивидуальное, тои в индивидуальном проявляется типическое.

Типическое (от греческого types - образец, отпечаток, форма) - усиленное, гиперболическое воплощение свойств художественно познаваемой действительности в изображаемых в произведении искусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает максимума соответствия индивидуального общему, становится полным и абсолютным. В жизни наличествуют явления в определенной мере типические, но "в действительности типичность лиц, как бы разбавлена водой". (Ф. Достоевский).

Усиление роли типического в театре привело к появлению амплуа - типа роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры (амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.). Амплуа зависит от возраста, морфологии, голоса и личности актера. В частности различаются трагические и комические амплуа. Существует так же понятие "побочного" амплуа (стоящего между персонажем и актером, исполняющим его).

Существует множество классификаций амплуа, различающихся между собой различными критериями и подходами:1). Социальное положение: король, слуга, щеголь и т.д.;2). Костюмные амплуа в мантии (первые роли и роли отцов в комедии), роль в корсете и т. д.3).характер: инженю, любовник, предатель, благородный отец, дуэнья и т.д.

И хоть система и приемы амплуа отошли в прошлое, они нередко используются в современной режиссуре, как своеобразный постановочный прием.

Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергается Персонаж.

Персонаж (от латинского persona - маска, лицо) - художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом и чертами поведения.

Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных (литература, изобразительное искусство, программная музыка и т.д.) видах.

Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов.

В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции.

Персонажи бывают главные, второстепенные, эпизодические, внесценические (лишь упоминаемые по ходу действия).

Как синоним термина Персонаж нередко используется словосочетание "действующеелицо". Бытует терминологическая традиция, согласно которой "Персонаж" - это лишь второстепенное лицо в произведении, центральные же фигуры при этом обозначаются как "герой" художественного произведения.

В греческой мифологии герой - персонаж, возведенный в ранг божества. В современной драматургии герой - тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью. Его способности и таланты превосходят возможности простых смертных, но "появление героя стабилизирует образ человека". (Оже).

Гегель в "Эстетике" различает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам:

1). Герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы. Таковы персонажи Гомера.

2). Герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира.

3) Герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом, избегает гибели.

Герой бывает как положительным, так и отрицательным, а так же коллективным (в некоторых исторических драмах 19 века), неуловимым (театр абсурда, Ф. Дюрренматт), уверенным в себе и связанным с социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и гротесковый двойник героя - антигерой, появился в драматургии в конце 19 века.

Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера - точность и подробность. Точность, как предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала, отсутствия общих мест. Точность времени, среды, локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в другую эпоху, в другое сословие. Известные попытки перенесения времени и места действия классических произведений настолько деформируют характеры их персонажей, что фактически приходится говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не произведение, а только его фабула. Поэтому все наиболее удачные попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы новых произведений. Так на основе "Ромео и Джульетты" была создана "Вестсайдская история".

Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики.

Отсюда рождается специфика доверительности отношений между режиссером и актером. "Когда снимается фильм, отношения между сотрудниками - следовало бы сказать "сообщниками" - становятся до странности близкими. В этом слиянии, внешне таком обычном, и кроется, быть может, причина, истинного "величия" нашего ремесла, хотя в то же время оно имеет свои невзрачные стороны, подобно всем великим ремеслам... Я очень люблю актеров и всегда их ищу, руководствуясь моим дружеским расположением к ним, исходя, разумеется, из характера роли но, прежде всего, следуя моим личным симпатиям. Вот почему работе на киностудии, когда каждый после окончания работы возвращается к своей семье, к своим привычкам, я предпочитаю съемки на натуре, когда съемочная группа живет вместе. Вместе едим, обсуждаем, спорим, развлекаемся и, по крайней мере, имеем счастливую возможность, отойти от повседневных занятий и привычек. Именно поэтому я часто работал с одними и теми же актерами, с одной и той же съемочной группой...

В ходе работы в кино, мне пришлось, убедится, что актеры повсюду могут сыграть плохо, и что если они талантливы, то их талант так же проявляет себя везде. Благодаря своим режиссерским опытам я понял, что не бывает преувеличенной игры: актер играет фальшиво или правдиво. Играя правдиво, он может позволить себе любые преувеличения. Зачастую, восхищаясь игрой актера, я советовал ему выжать из своей роли все, не боясь ловушек комедиантства". (Жан Ренуар).

Поскольку все драматические искусства относятся к сфере пространственно- временных, совершенно очевидна важность категорий пространства и времени для понимания самой сущности профессии режиссера.

Понятие времени нелегко описать, поскольку для этого надо оказаться вне него, что само по себе неосуществимо. Мы с полным правом можем, присоединится к словам Сен-Огюстена: "Я знаю, что такое время, если меня об этом не спросят".

Человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчает это восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Схожим образом этот процесс протекает и в деятельности художников работающих в иных областях искусства. С.Эйзенштейн подчеркивал, что произведения живописи (в качестве примера он приводил "Портрет М.Н.Ермоловой" кисти В.А.Серова) содержат членение на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как Михаил Врубель и Пабло Пикассо, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин. Таким образом, даже такое чисто пространственное искусство как живопись по способу восприятия так же связанно с категорией времени.

Что же касается творчества режиссера, то здесь время не только объект изображения, но и средство выразительности.

Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах:

а). Эмпирическое время - время в той реальности, которая служит материалом для произведения.

б). Сюжетное время - организация фабулы во времени.

в). Зрительское время - учитывает длительность восприятия.

Эмпирическое время - есть время исторической реальности, время, когда происходят события фабулы. В драматическом искусстве не редкость когда художники опосредуют или изменяют это время, перенося действие из одной эпохи в другу.

Сюжетное время - время фабулы, связанное непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или может произойти в мире возможного ли, в мире ли фантазии. Сюжетное время психологически связанно с субъективным ощущением времени зрителем. В его объективных рамках (конкретная длительность постановки, определяемая в часах и минутах) у зрителя возникает свое субъективное восприятие постановки в зависимости от впечатления от его продолжительности. Скучная постановка всегда субъективно воспринимается как более длинная, увлекательная - как более короткая. Один и то же отрезок времени может иметь в зависимости от качества постановки и восприятия зрителя различную сюжетную продолжительность. Сюжетное время воплощается временными и пространственными знаками данной постановки: видоизменением объектов, места действия, освещения, мизансценой и т.д. Каждая система таких знаков имеет свой ритм и свою структуру. Время вписывается в этот ритм специфически, в соответствии с материальным выражением знаков. Сюжетное время легко поддается манипуляциям - концентрации и растяжению, ускорению и замедлению, остановкам и возвращению назад.

Зрительское время- время, прожитое зрителем, наблюдающим действо. Это время протекает в настоящий момент, поскольку то, что происходит перед нашими глазами, совершается в течение нашей зрительской "временности", от начала до конца постановки.

В различных искусствах, в силу свойств каждого из них, обостряется значение того или иного элемента. В эстраде и цирке первичное значение имеет зрительское время, в театре - сюжетное, в кино и на телевидении с их изначальной фотографичностью повышается значение эмпирического времени. Фиксация длительности на пленке открывает возможности для "игры" с реальным временем, для создания сугубо киноприемов временной выразительности - сжатия, растяжения, фрагментирования длительности, нарушения хронологии.

Примером выразительности художественного времени в режиссуре может служить фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин". В этой картине конкретный исторический эпизод организован в драму с завязкой, кульминацией и развязкой. Эмпирическое время событий 1905 года преобразовано в сюжетное. В свою очередь условность сюжетного времени достаточно прозрачна и сквозь нее явственно просвечивает фактура истории. "Игра" со временем нагляднее всего ощущается при сменах монтажных ритмов в эпизодах "Бунт на корабле" и "Одесская лестница", которые служат примерами сжатого и растянутого времени. Характерна также длительность восприятия. Прерывность зрительного ряда, достигаемая дробным монтажом, потому так выразительна, что она опирается на непосредственность его восприятия. Конструкция художественного времени "Броненосца Потемкина", таким образом, есть система опосредований эмпирического и зрительского времени.

Все пространственно-временные искусства пользуются аналогичными приемами для условного обозначения времени от одного момента действия до другого. Это всевозможные "шторки", "маски", наплывы, затемнения, диафрагмы, титры и т.д. Существуют так же приемы внутренней деформации времени - параллельный монтаж, параллельное действие, двойная экспозиция, замедление и ускорение действия, "тормоз", "отказ", динамика внутреннего движения, подвижность камеры, перемещение актеров за пределы сценического пространства (выходы в зал), симультанная сцена, полиэкран, стоп - кадр и многое другое. Все это позволяет усложнять конструкцию сюжетного времени, сгущать во времени события, обострять течение одних из их и создавать повышенное эмоциональное напряжение вокруг других. Благодаря этим приемам режиссер имеет возможность более органично вводить в повествование так называемые нереальные пространственно-временные пласты сюжета: мечты, сны, воспоминания, воображаемые события.

В фильме Д. У. Гриффита "Нетерпимость" время выразительно не только на уровне кадра или ряда кадров, но и на уровне сюжетной конструкции в целом. История цивилизации нашла отражение в четырех новеллах, повествующих об отдаленных друг от друга эпохах и народах. Историческое время раздробленно и объединено монтажными средствами (перекрестным и параллельным монтажом) благодаря чему мысль о непрерывности исторической судьбы человечества достигает предельной наглядности.

Художественное время, как выразительный элемент присутствует всегда, но не всегда оно ощутимо. Если в одних произведениях художественное время занимает доминирующее положение среди иных средств выразительности, то в других - его роль сглажена, подчинена в общей художественной структуре иным выразительным средствам.

Определим наиболее распространенные временные конструкции: хронологическое построение (С.Эйзенштейн "Иван Грозный"), четкое выделение временного отрезка (Н. Михалков "Пять вечеров"), временная инверсия, когда время движется от настоящего к прошлому (О. Уэлс "Гражданин Кейн"), нарочито фрагментарное построение (Ф. Фелинни "Сладкая жизнь").

При всей уникальности приемов построения художественного времени в каждом конкретном произведении искусства, существуют общие закономерности свойственные различным видам, жанрам и стилистическим направлениям.

В документальном кинематографе и на телевидении эмпирическое время выражено, как правило, с наибольшей непосредственностью. Мультипликационный кинематограф, театр кукол, балет напротив, являют собой случаи предельной опосредованности эмпирического времени.

Зрительское время является предметом особой "игры" в кинолентах комедийно-пародийного плана, а так же в эстрадных шоу и цирке, где сюжет более или менее развернут в зал, а герои как бы видят зрителя.

В психологической драме (в театре, кино и на TV) действие прочно замкнуто в условность, отделено от зрителя "четвертой стеной", зрительское и эмпирическое время присутствуют крайне опосредованно. Синхронизация времени героев и зрителей достигается через воспроизведение узнаваемых реалий быта, природы, отношений между людьми, воссозданием стереотипичных психологических ситуаций и обострением последних.

Художественное время, как и всякий другой выразительный элемент, двойственно по своей природе. Оно и средство анализа жизненного материала, и прием вовлечения зрителя в этот процесс. В зависимости от установки автора активизируется та или иная его сторона, что, в конечном счете, и определяет своеобразие последнего в структуре художественного произведения.

Длительность времени является одновременно и реальной и условной единицей. Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. Если до неореалистов года умещались в минуты, то у ведущих режиссеров этого направления исследование пятнадцати минут могло длиться два часа. Впрочем, возможна и интересна и другая крайность, когда годы становятся минутами, часы - мгновеньями. Структура художественного времени позволяет деформировать реальное время в условное, а условное в реальное.

"В театре и кино часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая поворот земного шара. Здесь время может, мчатся с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность.

И это вне логики.

Сумасшедшая скороговорка начала "Лира", и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом.

Остановившееся время в 5-м акте "Отелло" - "задуть свечу?". (Г.Козинцев).

Другим существенным компонентом в работе режиссера является решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствах делится на три компонента: 1).Пространство, в котором расположены объекты;2). Пространство, где находятся зрители;3). Плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе.

Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый в структуре времени, так как обе категории - пространство и время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные и функциональные различия. Более того, существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол).

Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя.

Художественная же выразительность пространства плоскостных искусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия плоского экрана.

В обоих случаях эти единства - динамические системы, подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображаемого пространства.

В "Иване Грозном" Сергея Эйзенштейна сцена пляски опричников сделана как превращение, назовем условно, заэкранной реальности в реальную экранную. Цвет, неожиданно введенный в изображение, усиливает впечатление его плоскостности. Этот же фильм дает пример того, как оба плана (крупный и общий) совмещены в рамке экрана: известный кадр - крупно профиль Ивана Грозного нависший над общим планом бесконечной людской процессии.

Геометрия зрительского восприятия в плоскостных искусствах включена в пространство предельно опосредованно, в отличие от объемных искусств, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где пространство, в котором расположен зритель, может использоваться непосредственно. Эстетическое освоение геометрии зрительского восприятия в плоскостных искусствах происходит путем использования острых ракурсов, отъездов и наездов, подвижности камеры с точки зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутреннего движения, моторики экспрессивного движения.

Структура пространства (как и времени) в определенной мере предопределенна видом, жанром или стилистическим направлением произведения.

В документальном кинематографе и телепублицистике снимаемая среда дается непосредственно, геометрия зрительского восприятия не подлежит деформации. Хэппенинг - совмещает зрительный зал и сцену, актеры нередко действуют непосредственно среди зрителей, вовлекая их в действие.

В фильме Феллини "Джульетта и духи" основным элементом структуры пространства становится плоскость экрана.

Пространство формирует действенную среду, понимаемую не только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как место действия.

"Нет, и не может быть каких-то определенных рецептов строения среды. Не только каждая эпоха, но и каждый стиль внутри себя является ареной ожесточенной борьбы самых разных трактовок, самых разных утверждений и отрицаний. В связи с решением общих, центральных проблем произведения решается и проблема среды. Однако эта проблема всегда существует и не может быть решена по принципу "была бы правда в душе, а остальное приложится". Не может быть она решена и без внимательнейшего изучения необъятного опыта всех искусств". (Г. Козинцев).

Отношение реципиента к произведению искусства, его активность и способ использования им полученной информации для его понимания и анализа, называется восприятием. Восприятия различаются:

1). Восприятие произведения (реципиентом, эпохой, определенной группой)

2). Восприятие как интерпретация и анализ реципиентом психологических, интеллектуальных и эмоциональных процессов произведения искусства.

Находясь непосредственно перед художественным объектом, зритель купается в море зрительных образов и звуков. Какой бы ни была постановка по отношению к реципиенту - "внешней" или со всех сторон охватывающей его, касающейся его непосредственно или настраивающей его против себя, восприятие ставит перед ним проблему эстетики и вырабатывает то, что Брехт называл "искусством зрителя".

Этимологически эстетика собственно и есть наука о впечатлениях и тех следах, которые произведения искусства оставляют в сознании воспринимающего субъекта. Некоторые категории (например, трагическое, странное или комическое), видимо могут быть постигнуты только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом.

Зритель, полностью погружен в событие постанови, которое провоцирует его способность к идентификации, у него создается впечатление сопричастности. Он, зритель ощущает себя свидетелем событий, действий, сопоставимых с его собственным опытом.

Механизм восприятия основывается на особых, только ему присущих кодах восприятия. Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой. Так, код цветов ассоциирует некоторые цвета с определенными чувствами или символами. В строгом смысле слова код - всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами (например, код системы телеграфной связи Морзе), "система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения". (Рей-Дебов).

Художники (режиссер, драматург, актеры, художник, композитор и т.д.) и зрители лишь частично разделяют понимание кодов. Первые предлагают вторым материалы, используемые в соответствии с кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели постановки могут изменить коды в течение представления: конкретный жест или цвет, например, меняют свое значение, а зрители должны воспринимать это изменение кода и причины этого изменения.

В целом коды подразделяются на: специфические, неспецифические и смешанные.

1). Коды специфические:

· - коды представления западной традиции, например вымысел, сцена как трансформируемое место действия, четвертая стена и т.д.

· -коды, связанные с литературным или игровым жанром, с данной эпохой, присущие данному стилю игры.

2). Коды неспецифические (существующие вне искусства, которые самый не искушенный зритель приносит с собой на представление):

· - коды лингвистические.

· - коды психологические

· -коды идеологические и культурные

3). Коды смешанные: образуемые на стыке специфических и неспецифических кодов. Так, в сценическом жесте невозможно отделить жест свойственный актеру, от условного жеста персонажа.

В системе зрительского восприятия основную роль играют коды неспецифические:

Психологические коды.

а).Восприятие пространства. Включает в себя: восприятие сценической площадки, как художественной реальности, ощущение перспективы, всевозможные искажения видения.

б).Феномен идентификации. Какое наслаждение получает зритель от увиденного, возникновение иллюзий и фантазмов, механизмы бессознательного их восприятия.

в).Горизонт ожидания реципиента. Чего он ждет от увиденного, как увиденное соотносится с ожидаемым.

Не существует универсального способа восприятия произведения искусства: "Надо разрушить миф о якобы универсальном реципиенте, способном осуществить абстрактный акт регистрации культурных ценностей", писал Паскади.

Идеологические коды.

а). Знание представляемой реальности, ее понимание зрителем.

б). Идеологическая за данность зрителя, обусловленная идеологическими механизмами воздействия на него (идеология, средства массовой информации и коммуникации, воспитание).

Эстетико-идеологические коды.

а). Специфически драматические (сценические) коды, заданные эпохой, типом сценической площадки, жанром, стилем.

б). Общие коды повествовательности.

в) Коды связи между эстетикой и идеологией:

· - что ожидает от постановки зритель?

· - что он собирается узнать из постановки о собственной социальной реальности?

· - какова связь между способом восприятия и внутренней структурой постановки?

· -как благодаря драматургической и постановочной работе обнаруживается идеологический код, позволяющий современному зрителю прочтение произведения созданного в прошлом?

· - как механизмы историзма позволяют зрителю рассматривать данную социальную систему с точки зрения другой социальной системы?

· - почему одна эпоха "предрасположена" к трагедии, а в иной сосредотачиваются идеальные условия для создания комического, гротескного, абсурдного?

Совершенно очевидно, что все степени драматических условностей сводятся к совокупности кодов. Это особенно хорошо видно в тех формах драматического искусства, где наличествуют элементы ритуализации - пекинская опера, классический балет и т.д. В таких случаях легко определить условность, свести ее к совокупности незыблемых правил. Но другие условности, в равной степени необходимые для создания постановки, являются подчас или "бессознательными", или само собой разумеющимися и потому остаются незамеченными (законы перспективы, ритмические законы, многие идеологические знаки).

Общие места, банальные истины, мифы искусства - их знание или не знание нередко определяет выбор профессии. Развенчание мифов и познание общих мест позволяет, определится начинающему режиссеру. Возможно, это познание приведет к тому, что кто-то скажет: "Это не для меня. Мне это не интересно". И, слава Богу - одним дилетантом будет меньше.

Если же интерес к профессии не пропал, то прежде чем начать изучение ее технологических основ, следует толику внимания уделить самым общим теоретическим основам драматического искусства, понять, зачем вообще на протяжении тысячелетий люди им занимаются, почему мы говорим об актерской игре, почему вообще так часто употребляется слово "игра" по отношению к этого рода деятельности.

Во многих языках мира существуют параллельные речевые обороты слов "игра" и "драматическое искусство", "театр". На русском языке говорят - актер играет, по-английски - to play, a play, по-немецки - spielen, Schauspiel .

Драматическая игра представляет собой основу сценической постановки. В драме, даже чтение текста требует некоего представления об игре. Об этом напоминал своим будущим читателям еще Мольер: "Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление".

Драматическое искусство всецело подпадает под понятие игра по своим принципам, правилам и формам: " С точки зрения формы... игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очертаном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодеванию свою особенность в обычном мире повседневности". (Юизенга).

Ведомый режиссером, текстом и сценографией актер выполняет игровую программу, разрабатываемую применительно к будущему зрительскому восприятию. Такая программа содержит в себе как игру миметическую, так и игру языковую.

Миметическая игра есть немое действие актера, использующего свое присутствие и язык жестов для выражения чувств и ситуации до того, как он начинает говорить, во время произнесения реплик или вместо них.

Языковая игра по меткому выражению Витгенштейна должна "подчеркивать, что говорить на каком либо языке есть часть деятельности, способа существования".

Разбирая вопросы драматической игры, мы вынуждены обращаться к общей теории игры, увязывать ее с практикой искусства и драматического искусства в частности. Поэтому далее мы будем рассматривать вопросы " Теории игры".