Профессия: театральный критик

«ГИТИС»

Москва 2008

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА - ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

В оформлении обложки использованы мотивы афиш Театра ан дер Рур, Германия

Профессия: театральный критик: Учебное пособие. — М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. — 552 с, илл.

ISBN 978-5-91328-018-3

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

© Якубовский А. А., 2008 © РАТИ-ГИТИС, 2008

Редактор И. Доронина Художник С. Архангельский

Корректор Н. Медведева Оригинал-макет О. Белкова

Усл.п.л. 34,5. Уч.-изд. л. 41,5. Илл. 2 п л. Заказ № 615. Тираж 650 экз.

РАТИ-ГИТИС. 103999 Москва, Малый Кисловский пер., 6 ГУП ППП "Типография "Наука"" РАН. 121099 Москва, Шубинский пер., 6

Моим соученикам и блистательным коллегам А. Бартошевичу и В. Силюнасу посвящаю

ЛИТВА

"Макбет" Шекспира в постановке Э. Някрошюса

Октябрь 1999 г.

Этот спектакль не мог не стать одним из центральных событий "Золотой маски". Однако же после неоднократных, всем памятных гаст­рольных встреч изменилась, как кажется, природа зрительских ожида­ний — повысился порог готовности признать за всякой новой работой литовского режиссера статус события.

Дело в том, что общий тип постановок Някрошюса уже хорошо из­вестен. Особенности его режиссерского мышления от спектакля к спек­таклю мало меняются. Можно сказать, что на этот раз мы готовились обнаружить новизну в конкретных художественных результатах. Ведь заранее было ясно, что и в "Макбете" будут явлены парадоксальные ассоциации, своевольная игра изощренного воображения, подчас пре­дельно далеко отстоящего от драматургической основы, причудливый поток сценических образов — неожиданных, поражающих, обескура­живающих, зачастую рожденных не столько рефлексией художника по поводу пьесы, сколько саморефлексией, погружением в тайники собст­венной личности. Весь вопрос в том, предоставит ли Някрошюс на этот раз возможность подключиться к этой игре ассоциаций, пережить эту неотразимость образов.

Вопрос не лишний, когда речь идет об искусстве того типа, к ко­торому принадлежит Театр Някрошюса, об искусстве, которое не столько сообщает, сколько провоцирует. Такое искусство всегда сопря­жено с риском, и каждый его единичный акт, что называется, пан или пропал, а разброс творческих результатов может оказаться непредска­зуемо велик.

Например, "Гамлет", предыдущая постановка Някрошюса, при всей ее громоздкости, перегруженности, отрывочности, при всей нарочитой затемненности смысла, представляется очень значительной. Будоражи­ло и завлекало высокое поэтическое косноязычие. В спектакле сходи­лись лед и пламень, белое и черное, движение и покой, и этот спор ка­зался едва ли не значительнее самих коллизий трагедии. Западали в па­мять многие режиссерские "отсебятины", лучшей из которых было по­явление в финале Призрака в какой-то белоснежной бурке (при чем здесь бурка?), на которую он укладывал бездыханное тело сына и долго баюкал его, долго оплакивал — "обвывал". Пожалуй, всего было через край — и пред-игра, и пост-игра, и актерская плюсовка, которая вторила режиссерскому перебору. Но в лучшие минуты чувствовалась внутрен­няя значительность, присутствие духовного усилия, мучительного стремления додумать что-то важное для самого художника и, может быть, что-то выговорить для нас, зрителей.

"Гамлет", может быть, и не обогатил нас новым видением пьесы, не обновил наши представления о ее персонажах (честно говоря, сам Гамлет помнится сегодня смутно, прочие же лица и вовсе выветри­лись из памяти). Но спектакль волновал острым ощущением трагизма, тем, что раскрывал органическую связь с тайной жизни и смерти (почти по Льву Выготскому, который считал центральной темой "Гам­лета" тайну загробной жизни и воспринимал Призрака едва ли не как главную фигуру).

В тот раз Някрошюс пропустил "Гамлета" через себя, обнаружил сопричастность метаниям принца и проблемам трагедии, а уж потом, в меру своего дара, стал дистанцироваться от героя, "остранять" свое вос­приятие произведения. Что соответствует практике постмодернизма, который вступает с первоисточником в игровые отношения и исходит из того, что дом следует изображать как можно менее похожим на дом. В этом случае одинаково важны как момент несходства образа с нату­рой (спектакля с пьесой), так и сохранение ощутимой внутренней связи между ними (поскольку в противном случае попросту перестает рабо­тать механизм "остранения"). Однако вряд ли стоит выводить из особо­го— постмодернистского — типа мышления режиссера абсолютную су­веренность его фантазии, его право сочинять спектакль вообще без опо­ры на драматургию, отстаивать его, так сказать, тотальную творческую безответственность. Как бы радикально ни отличалось данное художни­ком-постмодернистом "изображение дома" от самого этого "дома", мы­то прекрасно понимаем, что изображен именно дом и получаем от этой двойственности и синхронности сходства-несходства особую остроту эстетического переживания.

Как сказано, при осуществлении художественной системы, в кото­рой работает Някрошюс, ассоциации могут быть как неожиданными, так и банальными; образы как многозначными, так и скудными. Поэто­му без своего рода ответственности художника все же вряд ли можно обойтись. Сказанное, впрочем, относится далеко не к одному только Някрошюсу и его новой шекспировской постановке. Именно "Макбет" то ли своей тематической и образной ясностью, то ли композиционной простотой и краткостью (в сравнении с другими шекспировскими тра­гедиями), как показывает практика театра и кино, провоцирует худож­ников на поиск, заставляет демонстрировать разнообразие исходных намерений и художественных результатов.

"Эту пьесу", как из суеверия называют "Макбета" англоязычные актеры, часто ставили в разгар войн (Гастон Бати в 1942-м) и при под­ведении их горестных итогов (Орсон Уэллс в кино в 1948-м). В то же время к "шотландской трагедии" Шекспира нередко обращались из же­лания создать "большое зрелище": Малый театр с М. Царевым и Е. Го­голевой в главных ролях, на экране — Роман Поланский. Пышное, но несколько уплощенное прочтение трагедии было трактовано им в излюб­ленном стиле "фильмов ужасов", из которого, правда, выбивались Джон Финч—Макбет и Франческа Аннис—леди Макбет. Одновременно воз­никают постановки, в которых "Макбет" предстает в поэтически преоб­раженном виде, с очевидно смещенными смысловыми и даже нравствен­ными акцентами. Тот же Уэллс снял в свое время грандиозный фильм-мистерию, тяготевший в равной степени к языческой и к христианской мифологии. Заселив картину гигантами—грешниками и праведниками, загромоздив кадр циклопическими постройками, наполнив подземными гулами, Уэллс заставил своего Макбета бросить вызов не только мора­ли, но и миропорядку как таковому, отчего постановка американского режиссера обрела поэтическую мощь и богоборческое звучание. Питер Холл вместе с Полом Скофилдом в спектакле Королевского Шекспи­ровского театра, сочетавшем рафинированный интеллектуализм с ин­тенсивной символикой, превратили шотландского тана в добровольного мученика идеи зла (без которой неопределима сущность добра и про­блематично само его существование), в своего рода Иуду поневоле.

Трагедия неизменно влечет к себе образными возможностями и особой поэтической силой. Пьеса обнажает скрытые тайники души, ро­довые свойства натуры, секреты психики (неслучайно с течением вре­мени все явственнее обнаруживается духовное родство "Макбета" с од­ним из самых захватывающих и экзистенциально-значимых "нравствен­ных романов" мировой литературы — с "Преступлением и наказанием" Федора Достоевского).

Появление все новых и новых художественных прочтений не толь­ко расширяет наше представление о Шекспире, но и раскрывает неисчер­паемые возможности самого сценического искусства. Можно, конечно, сказать, что "Макбет"—это далеко не "Гамлет", а потому, как бы режис­сер ни старался, содержательный и художественный объем спектаклей и фильмов, поставленных по этим пьесам, изначально несопоставим. Од­нако достаточно сравнить "Гамлета" Дзеффирелли, при всех достоинст­вах Мела Гибсона в главной роли, с давним фильмом Акиры Куросавы 'Трон в крови" (1957), чтобы понять, сколько неизведанного хранит эта пьеса, чтобы ощутить, как по всем без исключения показателям скром­ный черно-белый фильм японского режиссера наголову бьет супербое­вик всемирно признанного изготовителя костюмных гран-спектаклей.

Фильм Куросавы — всего лишь свободная адаптация основных сюжетных мотивов "Макбета". Без украшательств и изысков он поме­щает героев в средневековую Японию, и сюжет вдруг обрастает потря­сающими подробностями, а образы героев обретают нестерпимую по­этическую силу... Стоит вспомнить хотя бы непроходимый лес, а за­тем — непроглядный туман, в которых плутают капитан Васидзу (Мак­бет) и капитан Мики (Банко) после встречи с нечистой силой. Стоит вспомнить, как герой Тосиро Мифуне изо всех сил и до последнего со­противляется уговорам своей скромнейшей и тишайшей супруги Асад-зи. А какой мертвой хваткой уже после совершения убийства Васидзу вцепляется в окровавленное копье! Как страшно, мучительно погибает он, пронзаемый одной, двумя, потом сотнями стрел! Японское средне­вековье определяет неповторимый мифопоэтический колорит фильма. В нем объективное прочтение и субъективное истолкование оказались настолько слитыми, что непонятно, где заканчивается психологическая глубина и начинается мудрость притчи, где берет верх фольклорно-повествовательная интонация легенды, а где — доведенный до звеня­щей остроты актуальный нравственный урок. При том, что фильм Куро­савы уникален, он дает ощутить пределы, внутри которых дистанциро­вание кино (или театра) от классики остается взаимно плодотворным: театру (или кино) не приходится платить чересчур высокую цену за творчески раскрепощенное отношение к ней. В этих же пределах раз­местилось и другое, не ставшее событием в масштабах мирового искус­ства, но талантливое прочтение "шотландской трагедии" в Городском театре южноосетинского городка Цхинвали.

Фильм Куросавы и спектакль режиссера Анатолия Азаревича су­ществовали в поразительном согласии. Оно выразилось прежде всего в синтезе притчи, психологизма и фольклора. Театральный режиссер на­шел свой оригинальный ход: Макбета здесь не только провоцировали, но постоянно преследовали ведьмы, все время находившиеся на сцене. Они подначивали героя и испытывали его, они подталкивали его к про­пасти и радовались падению. А когда Макдуф, подняв корону, слетев­шую с головы сраженного Макбета, застывал в минутной задумчивости, они с разных сторон подкрадывались к нему и с нескрываемым интере­сом заглядывали теперь уже в новое лицо... Мифопоэтическое звучание спектакля поддерживалось массовыми сценами, решенными в стиле осетинских боевых танцев: они становились не менее мощным энерге­тическим источником поэзии, нежели японское средневековье.

Созвучие великого фильма и скромного спектакля показательно: их создатели строили "дом" согласно собственным замыслам, но при этом не забывали об "архитектурном плане" Шекспира. Они воспользовались историей, рассказанной драматургом, чтобы выразить собственное от­ношение к миру и человеку, в этом мире живущему, в конце концов, к искусству, которое они создавали. Не сговариваясь, доказали, что нет сегодня живого ощущения классики без сдвига в ее восприятии, точно так же, как не может быть полноценного художественного прочтения без пусть глубоко запрятанного, пусть парадоксального, но родства с нею. Альтернативная стратегия в свете этого опыта кажется малопро­дуктивной. Именно такую, по всем линиям альтернативную смысловую и художественную стратегию по отношению к трагедии Шекспира осу­ществляет Эймунтас Някрошюс в "Макбете".

Собственно говоря, трудно судить о смысле происходящего на сце­не: при предельной отчетливости множества частных решений (спек­такль можно описать минуту за минутой, жест за жестом, эпизод за эпи­зодом) его целое ускользает от понимания. Спектакль распадается на рос­сыпь пространственных, временных, пластических, звуковых и прочих постановочных решений, которые не задевают ни существа произведе­ния, ни реальной жизни, на которую мог бы сослаться режиссер, но в то же время вряд ли раскрывает саморефлексию художника, некий "тай­ный режиссерский роман", который Някрошюс, может быть, вознаме­рился написать между строк этой пьесы. Новую шекспировскую поста­новку литовского режиссера можно было бы назвать "Антигамлетом".

Спектакль лишен поэтического дыхания, в нем не ощущается дви­жения мысли, а суетные и судорожные движения и странные, резкие звуки, которыми он переполнен, только оттеняют его гулкую пустоту. Герметичность постановки связана с ее драматургией. Режиссер берет эпизод, вполне внятный по изначальному смыслу, и начинает создавать вокруг него всякого рода сценические узоры, добиваясь почти полной непрозрачности смысла. Макбет и ведьмы: что за водевильная кутерьма, что за прыжки и пробежки вокруг котла, поворачиваемого то так, то эдак! Что за странная фантазия извлечь на свет рампы наиреальнейшие кирпичи и нагружать ими Макбета— раз, другой, третий! Дункан объ­являет о назначении своим наследником Малькольма — тут же раз, дру­гой, третий разыгрывается гротескная комедия грядущей смерти короля и его похорон... Почему в спектакле, не переставая, гогочут гуси, из на­плечных мешков Макбета и Банко, удивительно похожих на литовских хуторян (жаль, что этот национальный, почвенный мотив мало что оп­ределил в художественной системе режиссера), торчат саженцы, почему герои старательно и подолгу разглядывают себя в зеркале, раз за разом вскакивают на стол, столь же энергично с него спрыгивают, валятся на пол и долго лежат, принимая разные позы, а затем снова вскакивают и без всяких на то причин? Почему гиньольные устрашающие приемы здесь так легко принять за фарсовую буффонаду, а фарсовые ужимки и прыжки за серьезность, приличествующую "театру ужасов"?

Эрудированный зритель, пожалуй, припомнит здесь мысль Сэмю-эля Беккета о том, что на свете нет ничего смешнее, чем трагедия. Он может также вспомнить слова Макбета: "...жизнь— ...комедиант, паяс­ничавший полчаса на сцене... повесть, которую пересказал дурак...". Однако вряд ли стоит воспринимать этот пассаж как ключ к спектаклю. Просто Някрошюс удалился от первоисточника на космическую дис­танцию; в самозабвенной игре с пространством и временем, упиваясь движениями и звуками, он демонстрирует безразличие к судьбе шек­спировских персонажей, превращая актеров в ряженых, когда каждый эпизод обрастает бесчисленными и малопонятными микроэпизодами, а каждый жест утяжеляется неясными по смыслу микродеталями.

Хотел ли талантливый режиссер обозначить какие-то внезапно от­крывшиеся ему черты "шотландской трагедии"? Собирался ли он сосре­доточиться на формализации каких-то смысловых блоков пьесы? Сочи­нял ли сценический текст безотчетно? Нет нужды разбираться. Что-то на сей раз не заладилось, привело к распаду целостной сценической формы, к возникновению бессистемной мозаики режиссерских "отсебя­тин", к утрате сколько-нибудь внятного культурного смысла. То, что в иных спектаклях режиссера казалось рожденным предельной искренно­стью, здесь кажется надуманным, вымученным; что увлекало таинст­венной неразгаданностью, магией, оборачивается режиссерским "пре-стидижитаторством", ловкостью рук. Видимо, системный риск на этот раз не оправдался. Перед московским зрителем предстал нередкий в практике мирового театра случай, когда, как заметил Питер Брук, "мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством".

"Макбет" принадлежит так называемому трудному искусству, у ко­торого со зрителем складываются непростые отношения. Однако еще никогда в отношениях со зрителем Някрошюс не был столь безразли­чен. Создается впечатление, что он отказался контролировать свое во­ображение, отбирать из того, что придумано, — все подряд выносит на сцену; его фантазия самодостаточна и интровертна, как если бы он по­стоянно находился под гипнозом собственного дарования. Зрителям же, готовым принять участие в происходящем на сцене таинстве, остается ждать и надеяться. Но время идет, а смысл происходящего остается те­мен. И время растягивается, становится вязким, разряжается суетной перенасыщенностью всякой всячиной, вызывая нарастающее чувство недоумения и неловкости. Впрочем, и этот опыт важен для понимания той модели игрового театра, которую условно можно назвать "неупоря­доченной", в которой, говоря словами Ю. М. Лотмана, "чем выше избы­точность, тем меньше информативность". В общекультурном плане спектакль Някрошюса подтверждает: в мире и в искусстве нарастающий поток информации ведет к ее девальвации, качество сообщений все оче­виднее вытесняется их количеством. Наконец, трагедия Шекспира в истолковании гостя из Литвы, чье искусство недавно было провозгла­шено нашими восторженными западными коллегами "голосом новей­шего европейского театра", является блестящим примером входящего в обиход мирового театра так называемого "закрытого текста". Такого текста, который не вступает в контакт ни с историческим, ни с идеоло­гическим, ни с культурным контекстом и принципиально настроен на полное отсутствие коммуникации.

(Закрытый текст//Театр. 1999. №2).