Профессия: театральный критик

«ГИТИС»

Москва 2008

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА - ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

В оформлении обложки использованы мотивы афиш Театра ан дер Рур, Германия

Профессия: театральный критик: Учебное пособие. — М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. — 552 с, илл.

ISBN 978-5-91328-018-3

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

© Якубовский А. А., 2008 © РАТИ-ГИТИС, 2008

Редактор И. Доронина Художник С. Архангельский

Корректор Н. Медведева Оригинал-макет О. Белкова

Усл.п.л. 34,5. Уч.-изд. л. 41,5. Илл. 2 п л. Заказ № 615. Тираж 650 экз.

РАТИ-ГИТИС. 103999 Москва, Малый Кисловский пер., 6 ГУП ППП "Типография "Наука"" РАН. 121099 Москва, Шубинский пер., 6

Моим соученикам и блистательным коллегам А. Бартошевичу и В. Силюнасу посвящаю

ГЕРМАНИЯ

"Вишневый сад" А. П. Чехова

Апрель 1992 г.

"Вишневый сад", показанный в Москве театром из Хайльбронна, произвел впечатление сложное. При том, что работа наших гостей из ФРГ особенной усложненностью мотивов и художественных решений не отличалась. Напротив — создатели спектакля, как кажется, попыта­лись отнестись к Чехову со всей возможной непосредственностью и простотой, освободиться от груза различных театральных традиций, связанных с истолкованием знаменитой чеховской пьесы, словом, на­чать работу над ней как бы "с нуля". Для этого, видимо, была нужна немалая смелость. Однако ведь и риск в таком случае неимоверно воз­растает. Оправдался ли он?

При всей своей предельной бытовой конкретности, при пунктуаль­ном соответствии чеховским ремаркам, спектакль, созданный режиссе­ром Клаусом Вагнером и художником Томасом Пекне, отличается столь же очевидной театральной условностью. Это, однако, вовсе не тот слу­чай, когда быт, углубляясь, "дорастет" до поэзии, когда правда и теат­ральность в конце концов вступают в нерасторжимый синтез. Здесь осуществляется странный симбиоз того и другого: бытовые реалии ста­новятся формальным "опознавательным знаком" прошлой жизни, а энергия и яркость театральных решений рассчитана на создание общей сценической атмосферы.

Несогласованность то и дело вступающих в противоречие быта и театральности обостряется в игре актеров. Ее отличают предельная дос­товерность в деталях и условная обобщенность в общем рисунке, об­стоятельная конкретность внешнего облика и приблизительность пси­хологической разработки. Необычайна та легкость, с которой актеры переходят от естественных интонаций к внешнему и ко многому необя-зывающему гротеску, что способствует превращению многих персона­жей в своего рода театрально-бытовые маски. Даже Аня (Соня Байль), даже сама Раневская (Мадлен Лингард) не составляют здесь исключе­ния: они представляют вполне понятный театральный дуэт— молодая, неопытная, вся устремленная в будущее девушка "вообще" и столь же обобщенно, двумя-тремя линиями данная дама, цветущая последним женским цветением, мысли которой где-то там, в Париже...

Менее всего можно в чем-либо упрекать актеров: они существуют в закономерностях того странного мира, который выстроен на сцене ре­жиссером и художником. Буквалистское понимание "Вишневого сада" вывело работу наших гостей за пределы зрелой чеховской традиции в сценическом искусстве, а может быть, и вообще увело их спектакль на периферию современного театра, с Чехова, собственно говоря, и начав­шегося. Вряд ли наши гости слышали о дочеховской драматургии, ска­жем, Шпажинского или Потехина, об оглушительном провале, напри­мер, чеховского спектакля Евтихия Карпова в Александринке. Но их постановка, как кажется, пришла к нам оттуда.

Сегодня невозможно воспринимать драматургию — будь то Чехов, Шекспир, Ибсен или Пиранделло — вне общего культурного контекста, без учета всего того исторического и художественного опыта, что нако­плен нашим несчастным XX столетием. Все мы находимся в едином потоке реального времени, и решающим условием самобытного творче­ского акта является способность художника ощутить себя в ряду других творцов, подключиться к их усилиям.

Жаль, что, ставя Чехова, театр из Хайльбронна не захотел или не смог войти в "общекультурное пространство". Ведь, что бы там ни было, у нас одни и те же культурные и жизненные корни, благодаря чему мы и способны понимать чужое искусство как свое собственное. Ведь театр, в конце концов— это наш общий дом. И об этом не стоит забывать.

(Как бы "с нуля" // Культура. 1992. 6 июня).

"Кафе Мюллер", "Весна священная"

Октябрь 1993 г.

Два спектакля Пины Бауш — "Кафе Мюллер" и "Весна священ­ная", — составившие первый вечер фестиваля немецкого выразительно­го танца, разительно непохожи и вместе с тем замечательно дополняют друг друга. Драматическая композиция, осуществленная средствами пантомимы, — и развернутый хореографический текст. Блуждания оди­ноких персонажей-сомнамбул в разреженном пространстве залитого ровным безжизненным светом ночного кафе — и мощный порыв толпы, одержимой первобытным инстинктом, под лучами палящего солнца на черной плодородной земле (сцена на самом деле покрыта тонким слоем почвы). Отчуждающе-колкий холодок сюрреалистического сновиде­ния — и обжигающая зрителей, испепеляющая танцоров страсть...

Словом — лед и пламень... И это при том, что Театр Танца из Вуп-перталя предпринимает в обеих своих работах бесстрашную попытку исследовать сферу бессознательного в жизни человека: общей, родовой ("Весна священная") и индивидуальной ("Кафе Мюллер").

Бауш осуществила постановку балета Игоря Стравинского после великих предшественников. Но сделала это так, как будто она — первая и ничем им не обязана. Эта ранняя работа немецкого балетмейстера вряд ли отвечает замыслу русского композитора, задумавшего показать "светлое воскресение природы". Она поднимает глубинные пласты му­зыкальной партитуры, дает почувствовать пугающее шевеление перво­бытного хаоса, испытать дионисийскую игру раскованных начал приро­ды -— благих и в то же время грозных.

Перед нами предстает не просто танец, но хореографический экви­валент страстей. Пластика реализует себя здесь на пике изнуряющего эмоционального "выброса", на пределе энергетических затрат, за кото­рым ощущается почти что транс, едва ли не коллективное радение. В спектакле, казалось бы, нет обособленных номеров, он строится как непрерывный поток жизни рода, племени, массы. Вероятно, именно поэтому такое мощное впечатление производит центральный его эпи­зод — вакханалия, ставший вершиной развития темы вечного обновле­ния природы, исполненной драматизма игры производительных ее сил. Именно здесь, в повторяемости ритма и единообразии жестов, реализу­ет себя властный замысел постановщика. Он направлен на накопление и концентрацию художественной энергии, способной из намеренной асимметрии хореографических построений и сознательной дисгармо­ничности танцевального языка извлечь цельность итогового образа, подчинить его высшей гармонии творческого откровения.

Второй спектакль Пины Бауш не поддается описанию. Он принци­пиально неразложим на отдельные фрагменты, хотя предельно конкре­тен и вполне отчетлив в каждом своем мгновении. Так, невозможно, вероятно, внятно передать игру сновидений. Возникая в глубинах под­сознательного, стремясь выразить невыразимое, "Кафе Мюллер" под­сознательному и адресуется. Игра ассоциаций, как кажется, важнее для Бауш, нежели отдельные мотивы, общее впечатление существеннее, нежели материя, из которой оно возникает. Спектакль поражает своей открытостью для любых интерпретаций, и потому ни одна из них не может быть ни точной, ни исчерпывающей.

Явь и мнимость перемежаются в действии, готовы поменяться мес­тами. Во вполне реальном пространстве кафе блуждают, сталкиваются, расходятся персонажи, движениям которых присущи завораживающий автоматизм, бесконечная повторяемость, настойчивая надсадность. Ка­ждый окружен непроницаемым кругом одиночества, и все, кажется, силятся что-то вспомнить, что-то пережить заново...

Своеобразным символом этого иссякающего и в то же время бес­конечного существования в иллюзии, в воображении становится сама Бауш. Ее пластика, намеренно не находящая завершения и избегающая покоя, как бы неуверенная, угловатая и вместе с тем текучая, лишена четких линий. Ее сочетание с отрешенным выражением лица, по суще­ству, ставшего маской, превращает зачарованную героиню танцовщицы и актрисы в бесспорный эмоциональный центр композиции. Бауш все время остается как бы на периферии действия, но именно с нею неволь­но соотносится и соразмеряется сценическое поведение всех прочих его участников.

Пластика становится все рискованнее и острее, как если бы она, возникая из потаенных глубин души танцоров, имела цели, жизненно важные для каждого. У порыва вполне определенная направленность — за пределы видимого пространства, за пределы телесной оболочки, в конце концов.

Именно так можно расшифровать сначала прикосновения рук к хо­лодным, равнодушно-серым безжизненным стенам. Затем — бесплод­ные и все более активные попытки "вжаться" в их плоскость. Потом — жалкие в своей несостоятельности отчаянные потуги на них "взобрать­ся". И, наконец, стремительные, бессчетно повторяемые безумные по­ползновения проникнуть сквозь стены, "пробить" их с налета всей тяже­стью тела...

Отрешенность Бауш и неистовство ее партнеров очерчивают гра­ницы ситуации. "Кафе Мюллер" с его блестящими стеклами и щеголь­ским турникетом, с россыпью столов и стульев, заполнивших все про­странство залы, неожиданно начинает ассоциироваться с последним, чудом сохранившимся островком жизни на земле, а странные его посе­тители — с последними же ее обитателями.

А над ними— и как бы поверх танцевально-пантомимического текста, сочиненного Пиной Бауш и ставшего для многих из нас высоким откровением, — звучат непостижимо гармоничные и запредельно-прекрасные арии Генри Перселла, жившего в далеком XVII веке, чуж­дого нашим разочарованиям и страстям, нашим вполне реальным за­блуждениям и, скорее всего, несбыточным надеждам...

(Откровение в "Кафе Мюллер" // Независимая газета. 1993. 23 окт.).

о себе, своих спектаклях, своих танцовщиках

Ноябрь 1993 г.

Зрители не поднимались на сцену театра во время представления спектакля Пины Бауш "Контактхоф", что в переводе означает— "зал контактов" (буквальный перевод— "двор контактов"). Но, думается, они все же были вынуждены присутствовать на ней в тот вечер — хотя бы мысленно...

Потому что поток красочных образов, загадочных и загадочностью своей манящих, мимолетных и тем не менее с маниакальной настойчи­востью повторяющихся, возникающих на глазах у зрителя и тут же рас­сыпающихся на осколки, собрать которые воедино можно только при самом активном сотворчестве фантазии, при отчаянном напряжении воображения, потому что поток этот, намеренно хаотичный и причуд­ливый, как хаотичны и причудливы были версии взаимоотношения по­лов, предлагаемые спектаклем еще совсем недавно "идеологически вы­держанной" советской публике, стремительно ставшей — уж какой охо­чей до всякой экзотики и "красоты"! — публикой российской, слава Богу, на этот раз, если судить по общей атмосфере, поднявшейся над сознательным "совковым" ригоризмом и над бессознательным "пост­совковым" мещанством, проявленными иными критиками, видать, зря потратившими свое время на посещение этого театра, потому что поток этот, раздражавший разленившийся под воздействием доморощенных "новаторов" эстетический вкус и бередивший до предела и по понятным причинам занятый насущными проблемами разум, не просто "дошел" до зала, расшевелил его, но заставил — сужу по себе! — ощутить себя в самом центре круговращения всего того — смешного, за которым воз­никало страшное, страшного, за которым маячило смешное, остранен­ного, в котором звучала лирика, исповедального, которое оборачива­лось театральным трюком, — всего, словом, того, что волна за волной шло со сцены "на приступ" зрительного зала, что побеждало одних — на пятой, других — на двадцатой, третьих — на сороковой минуте, но — побеждало, побеждало, побеждало...

Я сочинил эту фразу, которая, по моему разумению, может явиться если и не совсем удачной, то, по крайней мере, хотя бы абсолютно ис­кренней попыткой войти вместе с читателем в "зал контактов", передать ему ощущение от спектакля. Мы победили собственные театральные предрассудки, будучи побеждены нашими гостями. Все же прочее есть тайна.

Быть может, комментарием к ней послужит интервью, взятое у Пи­ны Бауш после спектакля, которое она дала только нашей газете.

— Мы хорошо помним ваш первый приезд в Москву в 1988 году и храним самые яркие воспоминания о вашем прекрасном спектакле "Гвоздики". Сегодня мы получили возможность познакомиться еще с тремя вашими работами, весьма разными и осуществленными в разное время: "Весной священной" (1975), "Кафе Мюллер" (1978) и "Контакт­хоф" (1978). Как формировалась афиша нынешних ваших гастролей в Москве?

— Я не раз мечтала о том, как было бы замечательно для нашего театра показать постановку Стравинского в Москве. Могли ли мы упустить такую возможность на этот раз? "Кафе Мюллер" составляет с "Весной священной" единую программу— оба спектакля идут в один вечер.

Разумеется, я хотела бы показать в Москве и другие свои спектак­ли. Но, к сожалению, это сопряжено с немалыми техническими трудно­стями. Например, в постановке "1980" пол сцены покрыт сплошным травяным ковром. Если бы мы захотели привезти "Палермо, Палермо!", то на сцене пришлось бы сооружать сплошную стену из каменных бло­ков, разрушением которой начинается наш спектакль. Для "Гебирджа" потребовалось бы три десятка елей, которыми уставлена сцена, и так далее... Что касается других постановок, они нередко связаны с пробле­мой перевода. Когда мы недавно гастролировали в Японии и актерам пришлось заучивать текст на японском языке, мы на себе испытали, какой это адский труд...

— "Весна священная" была вашей первой большой балетной по­становкой и именно ее вы выбрали для московских гастролей... С каким кругом ассоциаций — жизненных, духовных, художественных— связа­ны для вас лично "Кафе Мюллер" и "Контактхоф"?

— В 1978 году у меня еще не было своего театра в Вуппертале. В моем распоряжении были тогда пять танцоров, три актера, певец и асси­стент. Я была занята мучительным поиском какого-то способа свести всех их вместе. Для этого я пошла на большой риск — выбрала шекспи­ровского "Макбета". Мне пришлось изобрести для этого весьма трудо­емкого спектакля совершенно особую сценографию, в которой исполь­зовались всякого рода цветовые, световые и звуковые эффекты, лилась настоящая вода и так далее. Я очень устала и нуждалась в отдыхе. Но уже через две недели я показала публике свой новый спектакль — "Ка­фе Мюллер". Эта постановка, сделанная в эскизной манере, стала своего рода "паузой" в поисках собственного стиля, в некотором смысле раз­вернутым хореографическим и драматическим знаком усталости. Ко­роткое время, затраченное на подготовку этой постановки, для нас явля­ется абсолютным исключением. Как правило, мы работаем долго, со вкусом, можно даже сказать — с любовью, значительное внимание уде­ляем музыке, которой в "Кафе Мюллер" немного. Мы работаем посто­янно, где бы ни находились — в холле гостиницы, за столом ресторана, в салоне самолета... "Контактхоф" я поставила сразу после "Кафе Мюл­лер". Работа над спектаклем заняла месяца два или три. В процессе ре­петиций наш первоначальный замысел изменился, и в спектакль вошла тема, о которой мы и не помышляли. Его героями стали молодые люди, которые получают первое знакомство с жизнью, первый сексуальный опыт, у них совершенно особое отношение ко всякого рода интимным мелочам, к миру прикосновений, миру контактов. Спектакль перепол­нен подробностями, которые не поддаются точной логической расшиф­ровке, — многие из них кажутся мне сегодня неким сальто, которое ак­тер или актриса совершают "посреди" обыденного течения жизни. Соб­ственно говоря, любая встреча любых двух людей в реальной жизни в любой момент может обернуться сальто-мортале— акробатическим трюком со смертельным исходом.

— Как вы строите отношения с актером?

— Когда я приступаю к работе над новым спектаклем, я прежде всего ищу свое собственное отношение к пьесе, стараюсь найти тысячи мелочей, способных раскрыть мое ощущение; и они как бы составляют канву вопросов, на которые предстоит ответить участникам будущего спектакля. Возьмем, к примеру, "Контактхоф". Участникам спектакля приходилось искать персональную реакцию на вопрос: что с вами про­исходит, когда вы испытываете нежность? Многие впервые задумались над этим, нередко приходя к парадоксальному выводу: они делают жес­ты, прямо противоположные тем, что сами от себя ожидали. Я спраши­ваю актеров о том, как они проводят Рождество, как одеваются, что едят за праздничным столом, проводят ли праздник в кругу семьи, в рамках принятого ритуала или еще каким-то не известным никому способом? Я получаю массу ответов, и они-то прежде всего составляют тот материал, с которым я в дальнейшем работаю. Иногда я, разумеется, могу сказать актеру или актрисе: делай то-то и так-то. Но я предпочитаю принципи­ально иной путь, когда они все делают сами, самостоятельно приходят к тому или иному решению. В этом случае возрастает ответственность артиста за то, что он делает на сцене, и вместе с тем — его энергетиче­ская отдача.

— Значит, в своей работе вы обращаетесь прежде всего к личному, человеческому опыту своих актеров?

— Да, разумеется. Другое дело, что эмоциональная сила и направ­ленность этого самораскрытия в хореографическом ли рисунке, в дра­матическом ли действии, в сценическом ли существовании актера зави­сят от меня, постановщика. Ведь я являюсь не только организатором, но и первым зрителем нашей общей работы, я пропускаю через себя ее энергетические токи. Я как бы чувствую под своими пальцами живые струны, из которых я извлекаю определенные звуки. И уже мое эмоцио­нальное и весьма индивидуальное восприятие действия помогает здесь что-то оттенить, там — пригасить, тут — акцентировать...

— Ваше творчество ориентируется в основном на вашу внутрен­нюю жизнь? Или в то же самое время вы разрабатываете какие-либо философские и эстетические концепции?

— Естественно, когда я разбираюсь в собственных ощущениях, я стараюсь извлечь из них нечто такое, что было бы неожиданно даже для меня самой. Но самые фантастические свои видения я не отрываю от жизни своего сознания — это все то, что так или иначе входит в мой внутренний мир. Я творю инстинктивно и обхожусь, слава Богу, без чтения "умных" книг или "ученых" диссертаций о творчестве.

— В ваших спектаклях есть и подлинно атлетические, и тщедуш­ные исполнители, танцовщицы-красавицы и дурнушки. Случайно ли это? Случайно ли, что в труппе работают французы, англичане, американцы, итальянцы, испанцы, японцы и так далее?

— Приглашение в труппу Театра Танца художников разных нацио­нальностей совершенно естественно. Наша балетная школа известна во всем мире, танцоры со всех концов света приезжают в Германию, стре­мятся попасть в Вупперталь. Меня интересует, прежде всего, какого рода контакт возникает в нашем общении. Именно это в конце концов позволяет угадать в человеке и художнике будущего полноправного участника нашего совместного поиска — того увлекательного "творче­ского приключения", которым мне хотелось бы видеть наш Театр Танца из Вупперталя...

(Комментарий к тайне / Новая газета. 1993. 3 ноября).

"Смерть Дантона" Бюхнера, "Каспар" Хандке

Июнь 1989 г.

Мюльгейм — небольшой городок на северо-западе ФРГ. По нашим меркам — глухая провинция, хоть и индустриальная. Восемь лет назад здесь возник на кооперативных началах Театр ан дер Рур (Театр у Рура), который сегодня известен едва ли не всему миру. Я увидел спектакли этого театра случайно — в дни его гастролей в Польше — и, надо чест­но признаться, испытал чувство глубокого потрясения. "Смерть Данто­на" Бюхнера в истолковании Роберто Чулли, бессменного руководителя и единственного режиссера театра, меньше всего напоминает так назы­ваемый "исторический спектакль", хотя и имеет темой своей трагедию революции.

На огромном серебристом металлическом кубе, водруженном в са­мом центре сцены (художник Гральф Эдцард Хаббен), в резком осве­щении прожекторов ведется ожесточенный спор, цена победы и пора­жения в котором — жизнь или смерть. Парализованный ужасом бес­смысленного и бесконечного кровопролития могучий Дантон (Ханнес Хельманн). "Железный" логик революции Робеспьер (Фолькер Роз), только-только начинающий постигать трагическую изнанку того исто­рического переворота, вдохновителем которого он был. Казуист и ци­ник, которого в революции привлекают больше всего власть, свобода произвола, безнаказанность зла— Сен-Жюст (Леопольд фон Вершу-ер)... Все без исключения эти герои — и правые, и виноватые, и гибну­щие на наших глазах, и идущие им вослед — низвергаются с возвыше­ния вниз, в небытие...

В то же время вокруг вожделенной "высоты" постоянно суетится, выкрикивает лозунги (а через минуту — им противоположные), трапез­ничает, пьет, занимается любовью и снова демонстрирует свой полити­ческий энтузиазм четверка потешных клоунов. Беспредельны не только их трусость, но и активность: лезут, лезут, лезут вверх — на видное, на выгодное, с их точки зрения, место. И уж не низвергнутся с него, не ждите.

"Каспара" Петера Хандке, написанного на волне революционных событий 1968 года, Чулли переосмысляет решительно и так, как это можно сделать только на сцене театра. Историю реально жившего в на­чале XIX века мальчика Каспара Хаузера, потерянного в лесу, а затем через несколько лет найденного, Чулли рассказывает как философскую притчу в двух совершенно разных по художественному "коду" частях.

Первая, где Каспара (его роль играет молодая очаровательная ак­триса Мария Нойман) приобщают к "величайшему достижению челове­чества" — языку, превращается режиссером в развернутый и страшно­ватый ритуал изощренного и солидного по форме насилия над речью, а значит, над личностью и сознанием ребенка. Трое дюжих господ в стро­гих черных костюмах-тройках прямо-таки втемяшивают в голову верт­лявого и вихрастого существа элементарные грамматические правила. При этом сами они наслаждаются насилием, уповая на некую "духов­ную магию" авторитета, на силу прописных "истин", уничтожающих человеческую индивидуальность.

Вторая часть спектакля — плод фантазии самого режиссера. Он стремится заглянуть здесь за "последнюю черту", дать картину мира после термоядерной катастрофы, которая может отнять у человечества не только жизнь и витальную силу, но уничтожить и саму цивилизацию, самый разум — хотя бы ту же хваленую речь, которой так гордились солидные и самодовольные "воспитатели" Каспара.

Общество в самом себе несет самому же себе возмездие — так или примерно так можно понять идею этого спектакля Чулли. Оно может рассчитывать в критической ситуации только на то, что само поставило своим идеалом, что само поселило в душе человека. Спектакль звучит как проклятие и предупреждение обществу, злоупотребившему опытом цивилизации самому себе во вред, а человеку — на горе.

Роберто Чулли и его семнадцать актеров показывают себя наслед­никами самого разнообразного и противоречивого театрального опыта почти уже прошедшего, но все еще настоящего века. Так, первая часть "Каспара"—это, конечно же, блестящая фантазия "на темы" Эжена Ио­неско, а вторая — Сэмуэля Беккета. Так, в другом спектакле Театра ан дер Рур, который я видел в видеозаписи— "Хорватский Фауст" С. Шнай­дера, — используются гигантские куклы, совсем как в американском театре "Брэд энд паппет", а в постановке "Мертвые без погребения" Ж.-П. Сартра сценической площадкой становится бассейн, заполненный водой, как это некогда было у Патриса Шеро в "Парижской резне".

Но уж чем не является театр из Мюльгейма, так это эпигоном. По­тому что на основе уже известного, накопленного длительным теат­ральным процессом нашего столетия опыта Роберто Чулли строит те­атр, совершенно необычный как по идеям своим, так и по театральному языку.

Театр людей и художников, которые способны говорить со сцены только о том, что волнует их самих и в то же время касается всего чело­вечества. Театр, чья главная тема — трагедия нашего времени, которая имеет разные даты (1933, 1937, 1939, 1941), но затрагивает всех и нико­му не дает уклониться от своего грозного веяния.

Мы часто говорим об очистительной миссии искусства, нередко за­бывая при том, что процесс очищения не только благотворен, но и за­частую мучителен. Признаюсь — смотреть театр из Мюльгейма очень и очень нелегкое дело. Но ведь истинное потрясение в искусстве стоит дорого, и за него приходится платить сполна...

(Новое в известном // Советская культура. 1989. 31 авг.).

"Театр на обочине" по дороге в Москву

Июнь 1994 г.

В середине сентября в Москве и Санкт-Петербурге покажет свои спектакли Театр ан дер Рур из Германии. За десять с небольшим лет своей работы в маленьком городке Мюльгейм, что в земле Северный Рейн-Вестфалия, этот коллектив приобрел мировую известность. Его гастроли обещают стать крупнейшим событием, вполне сравнимым с постановками Петера Штайна и спектаклями Пины Бауш.

Перед вами фрагменты бесед с руководителем этого необычного театра Роберто Чулли. Хотелось бы предварить их самыми общими за­мечаниями. "T.a.d.R." — такова аббревиатура названия театра Чулли — "Театр на обочине", театр, идущий "против течения". Это не характер­ный для современной Германии тип громоздкого субсидируемого кол­лектива, но театр — "кооператив", компактная группа единомышленни­ков, сплоченная усилиями и талантом Чулли и его постоянного сотруд­ника драматурга (по нашему— "завлита") Гельмута Шафера. В сего­дняшнем и ко всему, должно быть, привыкшем немецком театре он иг­рает роль возмутителя спокойствия — и это при том, что критики назы­вают его "театром, находящемся в зените нашего времени" ("Франкфур-тер альгемайне цайтунг") и "наиболее творческим театром на берегах Рейна" ("Нойе цюрихер цайтунг"). А еще критики называют T.a.d.R. театром, подводящим итоги текущего столетия, пытающимся донести до нас последние "отблески гуманизма сквозь невиданно жестокие страдания человечества".

Видимо, именно поэтому искусству Чулли присущи особый твор­ческий максимализм, готовность в сценическом творчестве подходить к самым границам допустимого во имя возможности заставить зрителя лучше понять самого себя и свое время. Центральная тема его — борьба человека с миром, лишенным человечности, — рождается из осмысле­ния катастроф XX века, из поразительного по яркости мучительного их переживания. Для Чулли театр — место озарений, состояться которым помогает в равной степени сила его острого интеллекта и мощь сцени­ческого воображения. Спектаклям Чулли присуща спонтанность и рас­считанность, точность, доведенная почти до романтизма, и недосказан­ность, постоянно раздражающая зрительскую фантазию. Потому-то смотреть их — тяжкий труд и высокое наслаждение. Для нас же это еще и увлекательный процесс открытия знакомого в незнакомом.

Дело в том, что хотя T.a.d.R. давно уже стал неотъемлемой, хоть и особенной, частью немецкого театрального ландшафта, при встрече с ним постепенно открывается некое обескураживающее внутреннее его родство с русской театральной и — шире— духовной культурой. Это ощущение рождается, возможно, оттого, что в спектаклях Чулли находит свое оригинальное воплощение тот "магический реализм", о котором когда-то мечтал Вахтангов. А может быть, потому, что в своем искусстве T.a.d.R. постоянно размышляет о "бытии человека" и "трагических за­блуждениях человечества" и тем самым, не впадая в грех морализма, оказывается необычайно близок традициям русской культуры (Чулли не случайно и с большим успехом ставит Чехова и Горького). Более же всего, думается, это ощущение поддерживается очевидной склонностью к разработке так называемых "вечных вопросов", при этом взятых в са­мом остром и драматическом ракурсе. О лучших спектаклях T.a.d.R. можно было бы сказать словами многострадального Варлама Шапамо-ва: это "искусство, неотступно размышляющее о смерти и неотступно творящее жизнь"...

Понятно, отчего Роберто Чулли придает такое большое значение предстоящим гастролям в нашей стране.

Слово Роберто Чулли:

— Творчество, как и жизнь, есть вечный поиск нормы или, лучше сказать, нормального функционирования. Мне кажется, что одна из бед современного театра — избыточное доверие разуму, отчего эта "маши­на" нередко начинает функционировать совершенно ненормально. По-моему, в искусстве вообще, а в театре — в особенности, важно не толь­ко то, что понятно, но и те моменты, которые погружены в тайну и ос­таются непонятными. Театр подобен гравюре: значима не только линия, но и пустое пространство, целое можно постичь, лишь проникнув в со­четание линий и пустот...

В природе человека есть немало такого, что не зависит от разума и не поддается воздействию интеллекта. Именно поэтому искусство и не способно изменить человека, опираясь только на интеллект. Глубинная сущность человека может быть затронута и приведена в движение не разумом, но — чудом. Именно поэтому для меня одним из скрытых двигателей искусства является религия в самом широком, разумеется, понимании этого слова. Театр, как и религия, помогает человеку выйти за пределы самого себя, преодолеть границы отдельно взятого сущест­вования...

Зачастую мы боимся тех возможностей театра, которые лежат за пределами понимания. И прежде всего потому, что эти возможности вы­водят нас за границы социализации личности. Пониманию этого обстоя­тельства может помочь аналогия: до 4-5 лет, то есть до того времени, когда ребенок поневоле включается в социально организованную жизнь общества, он все воспринимает непосредственно, многое постигает ин­туитивно. В момент социализации эти способности утрачиваются, без чего человеческое общество не могло бы существовать. Но какую непо­мерно высокую цену платит за это человек! Именно здесь, на мой взгляд, проясняются функции искусства, и в первую очередь — театра...

Театр дает зрителю возможность пережить в течение двух-трех ча­сов такие моменты, которые никогда и ни при каких обстоятельствах не могут быть им пережиты в реальности. Но одновременно театр получа­ет возможность выразить жизнь цельно, в ее мощном образном вопло­щении. Таким образом, выигрывают оба участника "игры": зритель по­лучает возможность пережить те состояния, которые в реальной жизни привели бы его на скамью подсудимых или в психиатрическую лечеб­ницу, театр же овладевает методом очищения, со времен античности столь желанным для него катарсисом. По моему разумению, общество и театр ни в коем случае не должны упускать этого взаимного шанса.

Театр, конечно же, божественное место и дарит зрителю наслажде­ние. Но зритель должен бояться театра, потому что это то самое место, в котором из самых потаенных уголков человеческого существа извлека­ется на свет, на всеобщее обозрение бестия. Но актер — это вовсе не священнослужитель. Это — вулкан. И задача режиссера — дать зрите­лю возможность это ощутить...

Я воспринимаю театр как искусство, способное вернуть нам чувст­во живой реальности и ощущение смысла бытия. Вместе с тем я отно­шусь к нему как к эффективному способу художественного исследова­ния и наглядного образного воссоздания апокалипсиса — как историче­ского прошлого и как вполне реальной перспективы развития человече­ства. Ведь оно способно не только повторить, но и далеко превзойти тра­гедии XX века. Художник сегодня, по-моему, — это человек, который лучше других может почувствовать и выразить страдания или, лучше сказать,— страсти в том смысле этого слова, в котором оно употребля­ется в Библии. Ни одно другое искусство, кроме театра, не способно так ярко, так убедительно истолковывать страдание в нашем столетии, ставшее, по существу, постоянным спутником жизни человечества...

Своим искусством мы пытаемся также обнаружить некую "нить", связующую настоящее с прошлым, помочь "заплутавшему" обществу припомнить забытые этапы своего развития. Искусство возвышает че­ловеческую память, и эта способность театра кажется мне важнейшей...

Я нередко обращался к творчеству Еврипида. Быть может, Эсхил или Софокл недосягаемо высоки как поэты, как мыслители, но именно Еврипид подверг сомнению миф, дал ему новую интерпретацию, обо­значил границу между миром мифологическим и — скажу так — гума­нистическим. В своих пьесах он дает потрясающую картину разруше­ния связей между людьми, страданий личности, которая уже не верит в миф и еще не стала гуманной.

Другой необычайно важный для меня художник, как и Еврипид, обозначивший границу эпох, — великий Чехов. Его "Вишневый сад" — по существу, трагическая пьеса, сравнимая по масштабу с самыми заме­чательными пьесами античных авторов.

Я несколько раз обращался к Чехову и всякий раз приходил к вы­воду, что современному театру только еще предстоит его открыть. При­жизненная история чеховских постановок не кажется мне счастливой: театр не был готов к воплощению его драматургии. Понимание Чехова приходит позднее — в искусстве "модерна", где происходит распад гармонии, складывается фрагментарная эстетика хаоса. Чтобы сегодня ставить Чехова, надо решительно порвать со "мхатовской" традицией, как бы значительна она ни была. Это понимали уже Мейерхольд и, в особенности, Вахтангов. Это вовсе не значит, что в работе над "Чайкой" и "Тремя сестрами" мы постарались "забыть" о Станиславском, напро­тив, мы сохранили живую память о нем, прежде всего разрабатывая принципы сценического существования актеров. Это означает, что се­годня невозможно ставить Чехова без учета художественного опыта Мейерхольда и Вахтангова, без использования открытий Пиранделло, Беккета и многих других новаторов современной драмы и театра.

По иным причинам меня привлекает немецкая классика — прежде всего Георг Бюхнер и Генрих фон Клейст. Я воспринимаю творчество этих драматургов как своего рода "антинемецкую" традицию в немец­кой драматургии и театре. В отличие от Гёте и Шиллера с их прекрас­нодушием и абстрактностью, с их сентиментальным оптимизмом, бли­зости с которыми я, честно признаться, не ощущаю, эти авторы рас­сматривают человека как неразрешимую проблему, как тайну, ставят глобальные вопросы человеческого существования и ни в чем не льстят ни тому, ни другому. Клейст и Бюхнер учат нас бдительности, поддер­живают духовную тревогу...

Многое из того, что я делаю в театре, объясняется моим особым ста­тусом. Дело в том, что я —итальянец, эмигрант. Это особое психологи­ческое и духовное состояние, позволяющее воспринимать окружающую реальность остраненно и критически. Я чувствую себя свободным по отношению к условностям того общества, в котором живу. Я полагаю, что в каком-то смысле слово "эмигрант"—это духовный код нашего ве­ка. Все мы рано или поздно теряем свои корни, так или иначе, в том или ином смысле оказываемся "за границей". Это не только позволяет быть свободным, но и заставляет острее переживать несовершенство общест­ва, в котором мы живем. Так, меня волнует проблема позиции художни­ка перед лицом скрыто или очевидно репрессивного режима. Что может в этих условиях художник? Какова тогда функция искусства? Когда я работал над пьесой хорватского драматурга Слободана Шнайдера "Хор­ватский Фауст", я все время думал о Густаве Грюндгенсе, который ос­тался в фашистской Германии, и о Бертольте Брехте, который из нее уехал, стал "эмигрантом"... Для меня это мучительная и фундаменталь­ная проблема. Я сам с ней столкнулся, когда приехал в Германию.

Мне говорили тогда: итальянский режиссер должен ставить Голь­дони, а не Бюхнера, работать в ключе итальянской комедии дель арте, а не в стилистике "театра жестокости" Антонена Арто... Я начал изнури­тельную борьбу против этих предрассудков, против привычки немецко­го зрителя к примитивным и однозначным жанровым решениям, при­глашающим его или смеяться, или плакать, но никогда — и смеяться, и плакать одновременно. Поворотным пунктом этой борьбы стала поста­новка пьесы итальянского драматурга XVI века, родоначальника коме­дии масок Анджело Беолько— Рудзанте "Москетта". Мы поставили ее в жанре трагического балагана и привезли на весьма престижный Бер­линский театральный фестиваль. Прошло четверть часа, и публика на­чала кричать: "Позор!", — шикать и топать ногами. Разразился ужасный скандал — наш контракт с фестивалем был тут же расторгнут. Публика не приняла комический способ играть трагедию — а для нас это стало открытием, дверью в наше будущее...

Потому-то для меня столь естественным стало обращение к Бекке-ту. Ведь это он как-то сказал: "Актер — это трагический клоун"; ведь это ему принадлежит удивительное, по-моему, определение: "Нет ниче­го более комичного, чем трагедия"...

В нашем искусстве — по крайней мере, мы к этому стремимся — происходит сближение противоположных жанрово-эмоциональных на­чал, совершается их сращение через игру и в игре. Трагический гротеск, трагифарс — для нашего театра эти понятия означают нечто неизмери­мо большее, нежели просто жанровые определения. В них, если угодно, заключена философия нашего творчества. Игрой и в игре мы не только пытаемся дать зрителю возможность пережить всю глубину трагедии человеческого существования, но одновременно пытаемся очистить его эмоции средствами, присущими искусству, врачевать, если хотите, его душу все в той же игре и той же игрой.

Театр ан дер Рур — маленький театр. Он работает в городе, насчи­тывающем всего 70 тысяч жителей. Но когда мы принимаем к поста­новке новую пьесу, мы абсолютно отрешаемся от этих, быть может, и немаловажных, но внешних обстоятельств. Мы думаем о другом — что значит для нас, живущих в 1994 году, шекспировский "Макбет" или "Гамлет", или монтаж текстов Еврипида, названный нами "Веракрус"...

И если мы сумеем найти правильный ответ и достаточно ясно во­плотить его в этих своих постановках, которые осенью мы собираемся показать российскому зрителю, мы уверены: этот зритель разделит на­ши тревоги, сомнения и надежды...

(Смеяться и плакать одновременно // Независимая газета. 1994. 16 июня).

"Вакханки" Еврипида, "Макбет" Шекспира, "Гамлет" Шекспира, акт III

Сентябрь 1994 г.

Спектакли, привезенные в Москву одним из крупнейших режиссе­ров современности Роберто Чулли, вероятно, покажутся неожиданными даже для тех, кто хорошо знаком с его творчеством. Мы встречаемся с ними в тот момент, когда режиссер осуществляет решительную "смену" творческой концепции, когда едва ли не полностью обновился состав труппы Театра ан дер Рур (T.a.d.R.).

Да, разумеется, Чулли всегда строил "авторский" театр, в котором актуализация классики нередко приводила к решительному спору с нею, к насыщению старой пьесы собственными и всегда субъективными раз­думьями режиссера о человеке и человечестве. Но, пожалуй; никогда еще руководитель T.a.d.R. и его драматург Хельмут Шафер не были столь радикальны в своем субъективизме. Они стремятся максимально удалиться от текста "Вакханок" при сочинении спектакля "Веракрус", созданного по мотивам Еврипида; они подвергают жесткой правке шек­спировского "Макбета", насыщая его цитатами из позднейших фило-софско-публицистических текстов; они, наконец, превращают третий акт "Гамлета" с его знаменитой сценой "мышеловки" в совершенно са­мостоятельное и достаточно автономное по отношению к трагедии те­атральное представление...

Естественно, эти постановки обращены в первую очередь к публи­ке, знакомой с драматургическими первоисточниками, но в то же время способной оценить ту смелость, с которой T.a.d.R. идет на спор, а под­час и на опровержение знаменитого автора. Да, разумеется, Чулли все­гда выдвигал на первый план своих прекрасных актеров, но неизменно подчинял их сценическое существование определенной философско-театральной концепции, он строил с их помощью поразительные по красоте, образной силе спектакли. Привезенные в Москву постановки свидетельствуют о существенных переменах, захвативших и эту область творчества T.a.d.R. По-прежнему исследуя, образно говоря, "человече­ское в человеке", Чулли теперь, как кажется, куда больше увлекается "внутренней режиссурой", не только подавая искусство актера самым крупным планом, но как бы даже и расчленяя психофизическую приро­ду на отдельные элементы, нередко придавая им самодовлеющую, не всегда ясную многозначительность.

Быть может, именно это объясняет появление в спектаклях T.a.d.R. резких натуралистических акцентов. Это превращает их в своеобразные "клинические исследования", проводимые на сцене и средствами театра, в ходе которых делается попытка вскрыть опас­ные "гнойники" общественной жизни, обнаружить угрожающие человеческой природе "опухоли".

Характерно, что художник Гральф-Эдцарт Хаббен помещает дей­ствие в узнаваемую и вполне реальную среду (в "Гамлете", например,— это гостиничное кафе, в "Веракрус" — медицинская клиника, в зачине же "Макбета" ведьмы живо обсуждают последние новости "массовой культуры" и бойко беседуют по телефону с "коллегой" из Москвы). Гра­ницы между повседневностью и театральной игрой таким образом де­монстративно стираются. Но тем большее значение приобретает сама эта игра. Игра актеров организована отнюдь не по законам психологи­ческой правды и, тем более, бытового правдоподобия. Более того: ни режиссер, ни сами актеры на этот раз не ставят перед собой задачу соз­дания цельных, замкнутых в себе образов, как не стремятся они и к то­му, чтобы рассказать зрителю ту или иную "историю" (именно поэтому вряд ли имеет смысл искать в спектаклях T.a.d.R. "своего" Гамлета, "свою" Офелию, "своих" Макбета или леди Макбет). Они пытаются, как кажется, раздвинуть рамки происходящего до масштабов всемирно-исто­рического катаклизма. Они вглядываются в циклопическую кладку ми­фа, лежащего в основе всякого произведения, словно бы пытаясь уловить таинственные и им одним ведомые космические сигналы... Они делают это, отталкиваясь от повседневности, от опыта, который принадлежит всем и каждому, и потому общее звучание их работ оказывается важнее любых странностей и не самых удачных художественных решений...

В "Гамлете" (постановка Фрица Шедиви) на первый план выходит извечная тема — власть и человек. Этот фрагмент шекспировской тра­гедии оказывается густо заселен странными персонажами— помесью светских прожигателей жизни, постепенно впадающих в одичание, и мафиозного сборища, все более не знающих удержу. То и дело на сцене возникает какая-то "мышья беготня", все чаще персонажи переходят на какой-то одним им понятный "птичий язык". В этом бессмысленном мельтешении криминальной компании все отчетливее вырисовывается инфернальная роль некоего поначалу малозаметного официанта (его роль исполняет сам Чулли) — то ли "бюрократа" низового звена, к ру­кам которого сходятся все нити власти, то ли посланца потустороннего мира, чуть ли не тени самого отца Гамлета. Фатален не только характер этого так до конца и не проясненного персонажа— фатален характер игры, которая понимается здесь как беззастенчивое притворство, соче­тающее в себе бесстыдство старинной итальянской комедии масок и беспардонность нынешних политических потасовок, где все допустимо и ничто не подлинно.

В этой кутерьме сначала тонет голосок Горацио (Штефан Оттени), затем она пожирает монолог Гамлета (Петер Кремер), которым нечего ей противопоставить, кроме хилого интеллекта и наивной веры в несбы­точную справедливость. Культура, лишенная творческой силы, — жал­кое зрелище. Но иначе в этом спектакле, где максимум энергии и фей­ерверк творческой изобретательности проявляют "властные структуры", и быть не могло...

Гельмут Шафер взял из "Вакханок" в "Веракрус" только одно про­тивостояние интеллекта и подспудно таящихся в человеческой природе страстей. Роберто Чулли довел его с помощью актеров Фолькера Роза и Фрица Шедиви до абсолютной и взрывоопасной несовместимости. Док­тор Спенсер из тех врачей, которые пользуются безграничным доверием пациентов, — само воплощение спокойной уверенности разума, откор­ректированного всеми возможными достижениями рафинированной культуры. Доктор Шенфлюс, фантасмагорически возникающий рядом с героем Роза, — недоразумение какое-то. Фриц Шедиви превращает его едва ли не в дальнего родственника Присыпкина из "Клопа", присово­купляя к его люмпенской несостоятельности еще и отвратительное га­ерство, оскорбительное шутовство, которым окрашено все его сомни­тельное и не освещенное никакими принципами и идеалами поведение. Персонаж, однако, опять-таки несет в себе какое-то инфернальное, дья­вольское начало, и за шутками-прибаутками этого "Актера Актеровича" все отчетливее возникают далеко не шуточные цели.

И вот уже сметены последние, поначалу неколебимые препоны ра­зума. Энергичная и громкоголосая помощница доктора Спенсера (Веро­ника Байер) готова превратиться в Агаву, растерзавшую в "Вакханках" собственного сына, а сам он, такой корректный, такой, казалось бы, вы­держанный, сдается на волю страстей, все более отождествляя себя с не­счастным Пентеем и неумолимо приближаясь к своей мученической гибели...

Разум оказался посрамлен еще раз. Разум — и человеческая лич­ность. Потому что вряд ли — по крайней мере, так хочется думать — почтенная публика воспримет только в натуралистическом плане реше­ние заключительного эпизода спектакля. Одержавший победу дьявол-соблазнитель аккуратно раскладывает на столе расчлененное на куски тело своего оппонента. Конечно же, это образ распада не столько тела, сколько духа, знак несостоятельности человека...

Мифологизм и вместе с тем актуальность художественного мышле­ния сегодняшнего T.a.d.R особенно ярко проявляются в "Макбете" (по­становка Роберто Чулли и Ханса-Петера Клазена). В этом спектакле, на­сыщенном "кровью и туманом", прилюдно совершается чудовищный экс­перимент— человеческая природа пожирает самое себя, повинуясь из­начально присущему ей инстинкту убийства. В данном случае этот ин­стинкт взлелеян и отточен до безусловного рефлекса всем опытом совре­менной общественной практики, в которой систематическое и успешное уничтожение человеком себе подобных окружено всеобщим почитанием и называется "воинской доблестью". Да, здесь все время ощущается "шевеление древнего ужаса" и образам ведьм придано не только решаю­щее, но и глобальное значение (они тут едва ли не все роли исполняют).

Но художественный фокус спектакля, разумеется, — Макбет. Фриц Шедиви мало интересуется биографией своего героя, его характером и психологическим складом. Во внимание принимаются только всеобщие начала и внеличные обстоятельства. Актер, как кажется, вознамерился дать собственную расшифровку не так давно нашумевшей книге Фухи-мори "Конец истории". Для него смысл этого эпатирующего названия вполне конкретен. Конец истории — это конец света, "вползание" чело­вечества (наподобие того, как сам его герой медленно и неотвратимо "вползает" в кровавое месиво убийств) во вселенское варварство, когда убийство в любой его форме становится сначала привычным, затем — удобным, наконец — приятным, а в конце концов — едва ли не основ­ным делом людей...

Страшный спектакль, лишенный гармонии и какого бы то ни было просветления. Однако обозрим, что называется, собственные сегодняш­ние "грады и веси" — не отыщется ли вдруг какого созвучия с экстре­мистским шекспировским спектаклем Роберто Чулли? Но, пожалуй, ведь и "Веракрус" несет в себе нечто знакомое? О звучании же третьего акта "Гамлета" в изложении наших гостей и говорить нечего: стоит только повнимательнее оглядеть окрестности отечественного политиче­ского пейзажа...

...Нетпросветления. Более того: из темноты возникая, спектакли се­годняшнего Театра ан дер Рур в темноту под занавес и возвращаются. Яр­кий мир сценических подмостков оказывается подернут и окаймлен не­проницаемой тьмой. Художник громадного сценического темперамента и неуемной режиссерской фантазии, кажется, овладевший всеми секре­тами прошлой культуры и обживший все закоулки философской мысли, с беспримерной искренностью "взглядывается в свой ночной кошмар" (Александр Блок). Природный "доктор Дапертутто", маг и волшебник театральной игры, отрицает ныне то, чему вчера еще поклонялся, чем за­воевал благодарную признательность театральной публики всего мира...

О ком он плачет? Не о нас ли? Надолго ли его великий талант по­грузился в "ночь и молчание"? И, по слову Томаса Манна, "скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды"?

(Плач доктора Дапертутто // Независимая газета. 1994. 16 сент.).