Профессия: театральный критик

«ГИТИС»

Москва 2008

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА - ГИТИС

Издание осуществлено при финансовой поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации

В оформлении обложки использованы мотивы афиш Театра ан дер Рур, Германия

Профессия: театральный критик: Учебное пособие. — М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. — 552 с, илл.

ISBN 978-5-91328-018-3

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

© Якубовский А. А., 2008 © РАТИ-ГИТИС, 2008

Редактор И. Доронина Художник С. Архангельский

Корректор Н. Медведева Оригинал-макет О. Белкова

Усл.п.л. 34,5. Уч.-изд. л. 41,5. Илл. 2 п л. Заказ № 615. Тираж 650 экз.

РАТИ-ГИТИС. 103999 Москва, Малый Кисловский пер., 6 ГУП ППП "Типография "Наука"" РАН. 121099 Москва, Шубинский пер., 6

Моим соученикам и блистательным коллегам А. Бартошевичу и В. Силюнасу посвящаю

ИТАЛИЯ

"Венецианские близнецы" К. Гольдони

Май 1964 г.

Знаете ли вы, что такое театр? Театр с большой буквы? В самой своей основе и своих приемах жизнерадостный и демократический, уст­ремленный к зрителям, говорящий с ними запросто — и на языке высо­кого профессионализма, вдохновенного искусства? Безудержно веселый и дарящий радость людям?

К нам в Москву приехал Генуэзский городской драматический те­атр, и о нем нельзя отозваться иначе. И если вы побывали на его спек­такле "Венецианские близнецы" Карло Гольдони, то вы встретились с таким искусством.

Чего только не увидите вы в этом энергичном зрелище! Пестрым хороводом проносятся по сцене забавные существа в масках, каждое из которых— частичка народной итальянской комедии. Тут громогласный жизнелюб Доктор, пискливый престарелый простак Бригелла, пройдоха и молодец во всех отношениях Арлекин со своей очаровательной Колом­биной (конечно, кокетка без маски: не скрывать же от зрителей преле­стное личико!). А вот забияка-капитан—засверкали, зазвенели шпаги, взметнулись плащи, и задирауже посрамлен. Мрачный (и глупый-глупый) отравитель, а навстречу уже спешит страстная Влюбленная, пламенная и решительная до такой степени, что оторопевшие зрители... смеются.

Полицейские, как положено (и при этом уморительно), с криками гоняются за преступником, влюбленные затевают шумный скандал, но все совершенно заглушается счастливым смехом зрителей. А следом — веселая песенка, вольная и напевная. И еще одна, чуть грустная. И еще — лукавая, народная. Вот уже все (даже убийца!) поют, приплясы­вают, словно охваченные единым чувством — весельем и радостью. И при всем старании невозможно разобраться: что выплескивается наружу в этот момент? Веселье ли героев комедии, обрадованных счастливым финалом, или искренняя радость замечательных итальянских актеров, рожденная творческим порывом, ощущением силы своего искусства, сознанием того, что каждый из них — художник, друг народа... Да это и неважно — в громе аплодисментов и восхищение прекрасной комедией, и симпатия к героям спектакля, и благодарность их создателям.

Коллектив генуэзцев составлен из первоклассных актеров, и о каж­дом должно было бы говорить особо. Можно закрыть глаза и наслаж­даться прекрасной звучной речью артистов, богатством интонаций, дек­ламационной отточенностью и подлинной виртуозностью. Сколько раз переходили исполнители на традиционную для народной комедии ско­роговорку, когда слова мчались со скоростью реактивного самолета, мно­гие из них говорили старчески измененными голосами, комически пре­ображенной речью—каждое слово звучало, неслось над рядами, весели­ло. Можно было наслаждаться пластическим совершенством движений, подчас акробатически сложных, но и в простоте сохранявших изящест­во и красоту. Зрители получали удовольствие и от того, и от другого.

Но больше всего радовало и подкупало то, что каждый актер (вплоть до эпизодического кучера или бессловесного полицейского) беззаветно отдавался участию в событиях спектакля. Они относились к нему, как к празднику, внутренне веселились вместе с нами, своими зрителями. И, конечно же, олицетворением этого единства с залом и искренней комедийности был Альберто Лионелло.

Волей Гольдони и режиссера Луиджи Скуарцина этот большой ак­тер оказался единым в двух лицах, исполняя роли близнецов-братьев, из-за поразительного сходства которых и случились приключения оби­тателей пьесы. В игре Лионелло словно бы собрались воедино достоин­ства, присущие искусству его товарищей. Дзанетто — глупый близнец, Тонино — остроумный были оживлены психологически точным мае­терством актера. Они по-разному чувствуют, думают, говорят, двигают­ся. Лионелло перевоплощается мгновенно, и венцом его игры становит­ся сцена, когда его герои... встречаются. Чтобы описать исполнение ак­тера и весь эпизод, блистательно решенный режиссером, потребовалось бы немало слов и много выдумки. Но важнее иное.

Лионелло не прячется под личинами своих персонажей. Он, радо­стный художник, выходит на авансцену, говорит со зрителем с видом хорошего давнего знакомого. Он, наконец, делает большее: произносит всем понятные... русские слова. Лионелло сам, от своего имени хочет побеседовать со зрителями, объяснить, что происходит на сцене, помочь лучше понять его героев, да просто, наконец, сказать, что все прекрас­но — спектакль, зрители, жизнь... И это естественно. Он переполнен чувствами, он не может иначе...

В "Венецианских близнецах" все рассчитано и продумано, за всем стоит большой труд, во всем большой талант. Здесь талант торжествует. Поэтому все в спектакле происходит с импровизационной легкостью, как-то само собой, все подвижно, все дышит настоящим вдохновением, напитано жизнью.

(Театр — и нет ему конца // Московский комсомолец. 1964. 17 мая).

"В один из последних вечеров карнавала" К. Гольдони, "Пять дней в порту" В. Фаджи, Л. Скуарцина

 Июнь 1970 г.

Для тех, кто воспринимает искусство итальянского театра прежде всего как пиршество ярких театральных красок, как источник разнооб­разных романтических, пронизанных поэзией впечатлений, для тех, кто видел Генуэзский драматический театр весной 1964 года, нынешние его гастроли могут показаться неожиданностью.

На этот раз в спектаклях театра из Генуи не было актерской рабо­ты, равной по виртуозности, по силе творческого воодушевления искус­ству Альберто Лионелло, незабываемого в "Венецианских близнецах" Гольдони. Нам не довелось вновь испытать на себе обаяние озорной театральности этого спектакля, магию обостренного, окрашенного неис­товыми страстями психологизма другой работы генуэзцев— драмы Пи­ранделло "Каждый по-своему".

То были спектакли уникальные, неотразимые своей абсолютной за­вершенностью и неповторимой красотой, увлекательной яркостью и изобретательной сценичностью. Сейчас же мы познакомились с работа­ми театра совершенно иного плана, достоинства которых — в сосредо­точенной сдержанности, в простоте и целеустремленности вполне обо­зримого замысла, в точной и скупой отобранное™ красок.

В основе этих по-своему значительных качеств лежит, как кажется, стремление театра бережно донести до зрителей содержание и форму драматических произведений. Стремление, тем более ценное, что Гену­эзский театр адресуется к широким демократическим массам итальян­ского зрителя, подчас неподготовленного к восприятию искусства.

Театр показал подернутую грустью, близкую к традиционным формам бытовой драмы XVIII века комедию Гольдони "В один из по­следних вечеров карнавала", в которой драматург в иносказательной форме повествует о вынужденном своем бегстве с поля театрального сражения в Париж и с горечью прощается с венецианским зрителем, и довольно наивную в своей несколько прямолинейной документальности пьесу Вико Фаджи и Луиджи Скуарцина "Пять дней в порту", посвя­щенную событиям первой в истории Италии всеобщей забастовки гену­эзских рабочих в декабре 1900 года. Режиссер Луиджи Скуарцина, ху­дожник Джанфранко Падовани, весь слаженный коллектив театра ус­пешно находят своим спектаклям интересную театральную форму, смыкают их с сегодняшним днем; они создают постановки, в высокой степени содействующие художественному обогащению и политическо­му воспитанию зрителей. И не беда, что в комедии Гольдони театр ог­раничивается в основном тонкой обрисовкой типов эпохи и поисками не нарушающей ее театральности, а в постановке документальной пьесы раскрытие характеров подчиняется изложению событий, обращенному в зал развитию политической темы: искусство театра предстает в контра­стах поисков. Тем яснее становится его разнообразие, четче проявляют­ся его возможности.

Ключ к пониманию трактовки комедии Гольдони на сцене Генуэз­ского театра, как мне кажется, находится в руках художника спектакля. Он построил на сцене безукоризненно точный интерьер дома богатого венецианского ткача Дзамариа, провел по залам его — от мастерской до гостиной. Он одел хозяина дома, вереницу его гостей, среди которых нахо­дился художник Андзолетто, собравшийся в далекую Московию (образ, автобиографический для Гольдони), очаровательную Доменику, влюб­ленную в молодого человека, в исторически точные костюмы. И в то же время он нашел такие краски, такую чистоту линий в декорации со всем ее разнообразием планировки и легкостью перемещения деталей, что без труда извлек поэтическую театральность и живописность из быта.

В этой атмосфере союза правды и театральности развиваются со­бытия комедии — веселой и грустной: ссорятся и мирятся влюбленные, разыгрывают семейные сцены супруги, с надеждой и горечью собирает­ся в дальний путь Андзолетто, а за ним, не без колебаний, и Дзамариа с дочерью. Театр доводит до сведения зрителя и жизненную основу пье­сы: дважды участники спектакля замирают, образуя живописные немые картины, в то время как Андзолетто обращает в зал строки знаменитых "Мемуаров" Гольдони. Но в то же время театр не слишком настаивает на том, что сюжет и предыстория — основное в его спектакле.

Зрителей очаровывают персонажи. Одни — лирической настроен­ностью и искренностью чувств. В таких образах, как Андзолетто (Джан-карло Дзанетти), его любимая Доменика (Лучила Морлакки), старик Дзамариа (Камилло Милли), правдивое раскрытие характеров составля­ет самое существо игры актеров, а открытый лиризм исполнения прида­ет образам театральные краски. Другие возникают на грани между теат­ром и жизнью: внутренним качествам их придается четкая рельефность, которая проявляется в заметно преувеличенной, театрально поданной пластике и речи.

Таков прежде всего Момоло (Омеро Антонутти), небогатый ткач, живущий в спектакле полной и радостной жизнью, насмешник, выдум­щик и непоседа. В яркости театральных красок и точности характери­стики с ним соперничают лукавая Полония (Ванда Бенедетти), Альба, взбалмошная дама, одержимая всякими мнимыми недугами (Эльза Вац-цолер), забавная мадам Гато (Лина Волонги) и, конечно же, глуповатые, не без злости данные в спектакле молодожены — Аугустин (Джанни Ренци) и Эленетта (Грация Мария Спина), которые постоянно ссорятся, но мгновенно находят общий язык, коль скоро начинают играть в карты или дружно уничтожают яства.

Сцены карточной игры и трапезы составляют, на мой взгляд, луч­шие моменты спектакля генуэзцев. Здесь во всей полноте и в конкрет­ном действии раскрываются черты персонажей: каждая — как на ладо­ни; здесь мягкое изящество фронтальных мизансцен, чеканность теат­ральных деталей и превосходная музыкальность не только живой бесе­ды, но и построения самого действия, дарят яркие впечатления.

Зрители "Пяти дней в порту" стали свидетелями сурово и стреми­тельно, с документальной точностью и графической определенностью воссозданных театром исторических событий. Эти события были изло­жены в жестких рамках исторического сюжета и с тем принципиальным и обнаженным схематизмом в их передаче, который не позволяет ни на минуту отвлечься от сути происходящего, остановить внимание на пси­хологической детали или театральном приеме.

По свободной от сценического убранства сцене, освещенной выне­сенными к самой авансцене, открытыми глазу зрителя прожекторами (световая партитура спектакля чрезвычайно богата), прошли бастующие рабочие и штрейкбрехеры, профсоюзные руководители и предпринима­тели, социалисты и правительственные чиновники. На фоне белого эк­рана, на котором возникали то парализованный забастовками генуэз­ский порт, то безлюдные кривые улочки города, то яростные схватки в итальянском парламенте, то многотысячный митинг генуэзских трудя­щихся, перед зрителями предстали реальные участники событий—на­званные по имени и безымянные.

Бегло схваченные, одной-двумя чертами данные характеры этих людей раскрывались ровно настолько, чтобы передать вовлеченность героев в события. Внутренний их мир, живая страсть были полностью отданы текущему моменту — борьбе. И, быть может, именно эта сосре­доточенность на единой сквозной теме привела спектакль генуэзцев к тому, что в нем возникает простой, пронизанный динамикой социально­го действия, коллективный и волнующий образ народа. Естественно поэтому, что в спектакле генуэзцев особое значение приобретают на­родные сцены.

Массовые эпизоды разработаны с предельной тщательностью и внутренним размахом. Каждый развивается в своей тональности, в осо­бенном ритме, в неповторимом пластическом решении. Контрастируя друг с другом, продолжая одна другую, массовые сцены своим настрое­нием определяют эмоциональное содержание спектакля. Режиссерская композиция его безукоризненна, постановочные приемы точны и изо­бретательны, но ни один не воспринимается в отрыве от главной темы. Игра актеров предельно скупа и внешне скромна в средствах воздейст­вия на аудиторию, но достигает исключительно сильного эффекта.

Спектакль генуэзцев, как бы впрямую приобщающий зрителя к ис­тории, целиком обращен в современность. Сосредоточенность на еди­ной теме, добровольное ограничение театральной палитры позволяет передать всю грандиозность и значение событий в Генуе — грандиоз­ность борьбы, которая начиналась тогда и продолжается сегодня. И все это потому, что в лучших эпизодах спектакля генуэзцев ощущаются высокое гражданское мужество его создателей, яркая общественная страсть.

Один из героев "Пяти дней в порту" говорит, что Генуя, Милан и Турин — это кровеносная система Италии. Именно в этих городах рабо­тают лучшие из демократических театров страны. И сегодня мы благо­дарим наших генуэзских друзей не только за то, что два вечера, прове­денные с ними, открыли нам новые грани в искусстве этих театров, но еще и потому, что они подтвердили: сердце театра, обращенного к на­роду, работает отлично.

(Два вечера с театром из Генуи // Советская культура. 1970. 27 июня).

в спектакле "Метаморфозы бродячего музыканта"

Сентябрь 1965 г.

Веселую и задорную, полную оптимизма и неиссякаемой поистине солнечной энергии, щедрую на выдумку, смех, неожиданную шутку — такую комедию привез известный итальянский актер Пеппино де Фи­липпе, приехавший к нам со своим театром. Он сам сочинил "Метамор­фозы бродячего музыканта", и перед зрителями ожил наивный и кра­сочный мир забавных персонажей комедии дель арте.

Яркими мотыльками выпорхнули на сцену изящный граф Энрико и его возлюбленная Джулия, проковылял их жестокий разлучник старик-антиквар, шумно ворвалась перезревшая матрона-гувернантка. Впри­прыжку проскакал влюбленный в красотку Фраголетту простачок Саса Чиччи, а следом за ними... Следом за ними с неаполитанской песенкой вышло незабываемое трио Саракино: невозмутимый проказник Пеппи­но, громкогласная Марилена и пылкий чертенок Фраголетта.

Разумеется, ни у кого ни на минуту не возникло сомнения, что при­ключения влюбленных закончатся благополучно. И, конечно же, Пеп­пино и его остроумные помощники не собирались всерьез растрогать зрителя душещипательной историей о том, как скромные бродячие му­зыканты протянули руку помощи неизобретательному титулованному любовнику. У них был другой замысел.

Впитав многовековые славные традиции комедии масок, сохранив тесную связь с жизнью простых людей, итальянские актеры (так и хо­чется назвать их старинным и почтительным именем — лицедеи) пода­рили нам самое дорогое в искусстве — радость встречи с вечно молодой душой народа.

Наши гости стремились передать неумирающую сущность народ­ного искусства, минуя канонические формы старинного театра. Они перенесли действие в Рим середины прошлого века, вывели на сцену вереницу обывателей, сатирически заострив их характеристики, отказа­лись от традиционных костюмов и масок комедии дель арте, сохранив, однако, в неприкосновенности народную основу каждого образа. Пока­зав забавную путаницу взаимоотношений героев фарса "в духе стари­ны", актеры оживили их тонким психологическим искусством совре­менного театра. И произошло столь желанное для каждого подлинного творца превращение: воспользовавшись откровенно условным сюже­том, обратившись к эпохе столетней давности, итальянские актеры за­говорили с современным зрителем на близком и понятном ему языке. Они погрузили публику в стихию лучезарного смеха, передали ей толи­ку своего стойкого оптимизма.

Центральной фигурой этой картины "счастья без теней", дириже­ром этого каскада комедийных ситуаций, трюков, превращений был Пеппино Саракино. Как и его исполнитель— драматург, режиссер и актер в одном лице — Пеппино де Филиппо, он был удивительно мно­голик. Он — самозабвенный выдумщик, находящий все новые и новые ходы, замышляющий розыгрыши.

Без всякой жалости к своему солидному возрасту он превращается поочередно то в замшелого страшилу-философа, то в импозантную ста­тую Юлия Цезаря, то в капризное, крикливое дитятко, и, наконец, в ожившую мумию фараона.

Смех, смех, смех! Он несется на сцену из зала, шквал за шквалом: величественный Цезарь под скрежет заводного механизма проделывает множество конвульсивных движений, уморительных своей бессмыс­ленностью и бесформенностью. А из-под гипсовой маски сверкают две черные точки — малюсенькие колючие глазки "великого завоевателя", и от этого "мраморный" исполин кажется каким-то неприлично пошлым, подозрительным и тупым. Этакий злой пластический шарж, нацеленный на всех завоевателей прошлого, настоящего и будущего.

Пеппино де Филиппо — большой мастер трансформации; кажется, в этой области для него нет преград. Владея в совершенстве искусством внешнего перевоплощения, этот замечательный актер раскрывается и как смелый художник психологического театра. Прячется ли его герой в широких одеяниях философа или исполняет легкомысленную пляску мумии, актер доносит до зрителя всю полноту разнообразных ощуще­ний, испытываемых в эти моменты самим Пеппино Саракино. Тут и радость творчества, наслаждение собственной выдумкой, и комически преувеличенная старательность, и одновременно — покоряющая увле­ченность подлинного художника, мастера фарса. "Метаморфозы бродя­чего музыканта" — результат творчества дружного и талантливого кол­лектива. Пеппино де Филиппо — лишь первый среди ярких.

Комедия, насыщенная пением, музыкой, танцами, завершается шутливой мелодией тарантеллы, написанной тем же поистине вездесу­щим Пеппино де Филиппо. И в ней тоже звучит то неподдельное и обаятельное лукавство, на которое так щедр спектакль наших гостей.

(Шквал смеха//Театральная жизнь. 1965. №17).

"Хозяйка гостиницы" К. Гольдони, "Анконитанка" и "Диалоги с Рудзанте" А. Беолько, "Укрощение строптивой" У. Шекспира

Июнь 1966 г.

На спектаклях этого театра — и на сцене, и в зале — царили то грусть, то веселье. Равнодушных не было. Гость из Италии — Турин­ский драматический театр сердечно, талантливо рассказывал москвичам о человеке и человечности.

Сначала, и неожиданно, в комедии Карло Гольдони "Хозяйка гос­тиницы" — о тоске одиночества, горечи неразделенного чувства. О том, как мучительно обрести веру и тут же ее утратить.

Затем—о любви. Самой разной: то возвышенной, поэтичной, то зем­ной, полной и радостей, и опасений, серьезной и легковесной, даже чуточ­ку смешной — в старинной комедии Анджело Беолько "Анконитанка".

А в "Диалогах с Рудзанте" Беолько небо затянули тучи. Мы увиде­ли расточительство рядом с нищетой, равнодушное легкомыслие и "бе­ду войны". Мы страдали вместе с обездоленным крестьянином, жалким и одновременно почти величественным в своем безумном и справедли­вом гневе.

Но под конец из-за туч снова вышло солнце веселья — на сцене одержали победу буйство красок и лукавая усмешка: это Петруччо в окружении персонажей "Укрощения строптивой" сражался с Катариной во имя любви, счастья, радости...

Наши гости не привезли пьес современных драматургов, однако каждый их спектакль был по-своему современен. Туринцы проявили завидную смелость в обращении к забытым пьесам, в переосмыслении классики. Так, они бесстрашно пошли на спор с установившейся тради­цией истолкования "Хозяйки гостиницы". Во имя дня нынешнего.

В этой постановке — красочной, энергичной по ритму — как будто сохранено все, что составляет прелесть комедии Гольдони: затейливая вязь интриги, рискованные розыгрыши, расчетливое кокетство Миран-долины, которая посрамляет женоненавистника кавалера Рипафратту и при этом успевает весело водить за нос других своих незадачливых вздыхателей. Однако в веселом калейдоскопе событий постепенно все отчетливее начинают звучать ноты тревожные.

В центре внимания на этот раз оказалась не очаровательная Миран-долина, а ее "жертва"—кавалер Рипафратта, неожиданно молодой, кра­сивый и... наивный. Он наивен и в своем безграничном презрении к жен­щинам, и в том, как легко поддается обаянию Мирандолины: искренне, открыто. Джанфранко Омбуэн тонко прослеживает зарождение и развитие любви своего героя, любви, не столько страстной, сколько доверчивой.

Да, кавалер "виновен", его надменность справедливо посрамлена, самоуверенность разбита. Но, посмотрите, какое обновление принесла ему любовь, каким новым светом озарила она героя. Он не смешон, ка­валер Рипафратта, он искренне потянулся к человеку, а над ним насмея­лись, он поверил, а его обманули...

И вот кавалер уходит. С низко опущенной головой, с разбитыми надеждами, неразделенной любовью, оскорбленным доверием. А на сцене в долгой и неловкой паузе замерли те, кто остался. Сейчас нач­нется всеобщее веселье. Вот уже слуги с букетиками цветов спешат по­здравить хозяйку и ее будущего супруга, вот уже обворожительная и лицемерная Мирандолина— Валерия Морикони задорно произносит прямо в зал заключительные слова комедии. А в зале невесело, зал за­думчив и расстроен. Режиссер Франко Энрикец рассказал нам веселую историю с печальным концом, историю о бездумной жестокости и че­ловеческом горе...

Можно спорить с подобной трактовкой комедии Гольдони, но пра­во театра прочесть ее оригинально, по-своему. И он сделал это последо­вательно и убедительно.

По существу, экспериментом были и следующие два спектакля. Туринцы обратились к забытым пьесам "отца" итальянской комедии масок Анджело Беолько. Они усвоили древний диалект, разучили ста­ринные песни и танцы, и перед зрителем раскрылись гуманистические идеи, народность произведений.

"Анконитанка" — спектакль, безудержно веселый и безоблачно ра­достный, — начинается песней и удалой пляской. Зрители дивятся лег­кости, с какой носятся из конца в конец сцены пышнотелые матроны, любуются стройными красотками, сильными гибкими юношами.

Чего только ни увидишь на этом представлении! Здесь пленники усердно и остроумно демонстрируют свои таланты, дабы кто-нибудь выкупил их на свободу. Здесь страстные красавицы влюбляются в девушек, переодетых в мужские костюмы, а эти последние — тоже в девушек, и тоже замаскированных мужчинами! Здесь горбатый и дряхлый скупец стойко и напористо домогается любви куртизанки и мечтает сплавить кому-нибудь собственную жену! И во всем этом во­рохе необычайных приключений, полных грубоватого комизма и соч­ного народного юмора, словно рыба в воде, чувствует себя "поэт любви" Рудзанте.

Когда-то эту маску исполнял сам Беолько. В спектакле туринцев Рудзанте играет Джанкарло Дзанетти и играет великолепно. Вот он, белокурый красивый крестьянский парень, как и все герои "Анконитан-ки", сгорает от страсти. Да нет, не сгорает — его буквально распирает от чувства так, что он взаправду лезет на стенку! Но даже и тогда этот персонаж не забывает дирижировать событиями, проявляет чудеса лов­кости, конечно, не без выгоды для себя.

Кажется, проделкам Рудзанте не будет конца, каскаду уморитель­ных трюков — предела. Любовь и молодость победно смеются в этом спектакле над похотью и богатством.

"Анконитанка" — спектакль безоблачный, но не беззлобный. И бо­лее всего в нем досталось богатому и сластолюбивому старцу Томао. Молодой актер Альвизе Баттаин до полной неузнаваемости перевопло­тился в своего героя, высмеял его жестоко и со вкусом.

Джанфранко де Бозио решил "Анконитанку" как площадное народ­ное действо, проникнутое духом импровизации и игры.

В "Диалогах с Рудзанте", так же поставленных руководителем Ту­ринского театра, перед зрителем предстал Беолько трагический. Спек­такль снова открылся танцами и пением, но на этот раз исполненными глухой боли и бессильного гнева. В танце кружились на сцене офицеры-вербовщики, в танце уходили за ними на гибель обманутые крестьяне.

Величавая пантомима рисовала эпизоды кровавой битвы. Над те­лами павших скорбно застыли крестьянки. Их песня звучала как плач, как проклятие войне...

Когда же сцену заполнила пестрая толпа разодетых, беспечных, бездушных придворных кардинала Корнаро, контраст этого эпизода с предшествующим приобрел особый трагический смысл.

Перед столь высокой публикой выступает комедиант Рудзанте! Ве­селью нет конца! А зрители в зале с горечью следят за злоключениями героев...

Сначала Рудзанте предстал в роли пожилого, потрепанного воен­ными невзгодами, голодного и запуганного дезертира. Глауко Маури, создатель трагикомического образа маркиза Форлипополи в комедии Гольдони, и здесь сыграл своего героя на грани трагедии и фарса, сыг­рал как бы на одном дыхании. У его Рудзанте запуганность странно граничит с наглостью, он трус и враль. Таким его сделали ужасы войны. Но он еще и глубоко несчастный человек. События, с ним случившиеся, оказались не просто смешными, но унизительными, оскорбляющими человеческое достоинство. Остатки природного жизнелюбия борятся в герое с отчаянием. Обездоленный Рудзанте исчезает со сцены с безум­ным и бессмысленным смехом, напоминающим рыдания...

Затем Рудзанте — Маури развивает перед зрителями ту же тему ос­корбленной и униженной человечности в образе бедняка-крестьянина Билоры. Билора не только страдал. Ударом ножа он отомстил богатому венецианцу, сманившему от него красавицу-жену.

Билора одновременно и жалок, и смешон. Актер сыграл фарс, но фарс трагический. Робость Билоры была смешна, отчаяние его безыс­ходно. Билора глядит и никак не может наглядеться на монеты, выпро­шенные у жены, он весь дрожит от комического восторга — и фарсовая эта сцена звучит неожиданно трагически.

Билора прогнан. Захлебываясь в полубезумном монологе, он фан­тазирует страшную картину убийства обидчика. А месть свершилась проще и страшнее. В ней было много злобы, но еще больше ужаса перед содеянным. В отчаянии замирает над трупом старика Билора, этот ко­мический неудачник, простак и мститель...

Глауко Маури выступил в роли Петруччо, Валерия Морикони — Катарины. Трактовка центральных характеров комедии Шекспира "Ук­рощение строптивой" в спектакле туринцев в общем-то достаточно при­вычна. Искатель приключений, жизнелюб и остроумец обуздывал на про­тяжении спектакля взбалмошную девицу, отвадившую женихов и от это­го страдавшую. Да и в постановке Франко Энрикеца на сей раз как буд­то не оказалось особых глубин и открытий. Но одно открытие все же бы­ло— туринцы доказали, что произведение и в традиционной трактовке заиграет всеми красками, помолодеет, если в него вложить душу, насы­тить брызжущим через край оптимизмом, если оживить это произведе­ние тонким психологическим искусством, блистательным мастерством.

В "Укрощении строптивой" у туринцев живет дух "веселой Анг­лии". Все здесь — игра. Слуги лорда разыгрывают пьяницу Слая, за­ставляя его поверить в то, что он — вельможа. Перед мнимым "лордом" бродячие актеры играют комедию о Петруччо и Катарине. Петруччо виртуозно разыгрывает Катарину, представляясь грубым и упрямым, в то время как он давным-давно влюбился в девушку и ждет-не дождется примирения. А Катарина, трогательная и отчаянно сопротивляющаяся, уже поняла "условия игры", включилась в нее и сама хохочет вместе со своим Петруччо над родней, потрясенной происшедшим с ней превра­щением.

Все здесь играют самозабвенно, не забывая, однако, о достоверно­сти, психологической точности. Игра в этом спектакле осмысленна и значительна — в ней находит выход жизнерадостность народа. На этот раз герои спектакля проложили дорогу друг к другу, поверили, не обма­нулись, победили.

В "Укрощении строптивой" мизансцены изобретательные и острые, а костюмы причудливо радужные, карнавальные. Эти костюмы и лег­кую, подвижную, лукавую декорацию придумал замечательный худож­ник театра Эммануэле Луцатти...

Искусство Туринского театра, яркое, демократическое и очень со­временное, принесло радость и надолго сохранится в памяти.

(Грусть с весельем пополам //Театральная жизнь. 1966. №13).

Постановки Франко Дзеффирелли "Волчица" Д. Верги, "Ромео и Джульетта" У. Шекспира

Ноябрь 1966 г.

Большое искусство всегда приносит много нового, неожиданного, радостного, даже когда вызывает желание поспорить. Именно так было на спектаклях итальянской драматической труппы, руководимой Фран­ко Дзеффирелли.

Зрители с нетерпением ждали гостей из Рима. Предстояло впервые увидеть на сцене замечательную итальянскую актрису Анну Маньяни, чье человечное и страстное искусство мы давно полюбили по фильмам; предстояло знакомство с творчеством одного из интереснейших режис­серов и театральных декораторов Франко Дзеффирелли. И ожидания не обманули: к нам приехал коллектив прекрасных артистов, в котором даже Анна Маньяни, с ее ослепительным мастерством и могучим тем­пераментом, была лишь первой среди равных. Но подлинным героем гастролей стал руководитель театра. Дзеффирелли поставил и оформил оба спектакля "Римской драматической труппы": "Волчицу" Джованни Верги, пьесу, не шедшую на сцене более полувека, и "Ромео и Джульет­ту" Шекспира.

В "Волчице" точное воссоздание быта сицилийских крестьян, вер­ность эпохе сочетаются с мощным раскрытием страстей героев, анали­зом их трагических переживаний и сложных взаимоотношений. В спек­такле все броско и определенно; детали быта, атмосфера действия, ха­рактеристики персонажей, лишенная полутонов игра актеров.

На сцене возвышается стог настоящего сена, громоздятся мешки с зерном, в кувшинах плещется вода. В тишине знойной сицилийской ночи звучат подлинные народные песни. Крестьянская масса живет не­простой, полной резких контрастов жизнью. И, кажется, что нарочитая неприкрашенность быта, намеренная отчетливость действия делают особенно достоверными доведенные до высокого напряжения страсти героев: вдовы-крестьянки Пины, ее дочери Мары, красавца батрака Нанни. Пину, прозванную за крутой нрав Волчицей, играет Маньяни.

Актриса раскрывает нерастраченность чувств и силу эмоций траги­чески одинокой, охваченной поздней страстью женщины. Маньяни сыг­рала роль на едином дыхании, уничтожив своим исполнением натура­листические подробности, столь существенные у Верги и совершенно чуждые искусству актрисы. Резкая, открытая манера ее игры дает выход бурному темпераменту. В то же время актриса нигде не преступает ме­ры. В ее Пине — особая, сосредоточенная сдержанность: кажется, дай она полную волю своей страсти, будут сметены с пути все преграды, побеждена трезвость и расчетливость Нанни, и Пина завоюет свое сча­стье. Но чуда не произошло. Нанни взял в жены Мару (Освальдо Руд-жиери и Аннамария Гуарниери были достойными партнерами Манья­ни), и Пина предпочла смерть страданию...

В суровом реализме и яркой эмоциональности спектакля Дзеффи­релли кроется секрет его воздействия на зрителя. Однако в то же время кажется, что Дзеффирелли стремится не столько понять трагические противоречия жизни, сколько их запечатлеть. Отсюда — глубокий пес­симизм этой постановки.

В "Ромео и Джульетте" Дзеффирелли попытался дать новаторское и современное прочтение великой трагедии. Его спектакль еще раз под­твердил неисчерпаемость возможностей, таящихся в шекспировской драматургии, доказал, что новое слово в искусстве под силу сказать только смелым и мыслящим художникам.

И здесь Дзеффирелли идет от быта, от эпохи, через трезвый пси­хологический анализ — к впечатляющему раскрытию человеческих чувств. Но теперь он стремится противопоставить эти чувства бессер­дечному миру.

Мы видим будни и праздники этого мира— тягучие домашние ри­туалы, стремительные уличные бои...Здесь все недоброе—ипрактицизм синьора Капулетти, и сговорчивость Кормилицы, так легко предавшей Джульетту, и шутливая, небезопасная бравада молодежи. Все ярко, и, однако, в словах и действиях проглядывает пугающая бездушность, словно эти люди танцуют и читают книги, повесничают и остроумни­чают, фехтуют и убивают друг друга от нечего делать, от ужасающей пус­тоты. В этой атмосфере взрыв оказался неминуем. И вот вспыхнул бой Тибальда и Меркуцио, ставший одной из ключевых сцен постановки.

Они сражаются весело, проворно, привычно, сыновья мира, в кото­ром даже малые дети ловко фехтуют на деревянных мечах — такой бы­ла заставка спектакля. Они словно бы застоялись, а теперь дали выход своей энергии, жестоко и бездумно шутили, с беспечным и безответст­венным легкомыслием играли со смертью. А смерть была рядом.

Меркуцио получил удар, почти незаметный в веселой суматохе. Друзья, живо обсуждая бой — для них обычное уличное происшест­вие, — со смехом отмахнулись от его стонов, которые казались им при­творными. А когда Меркуцио тяжело рухнул навзничь на выщерблен­ные временем плиты площади, когда окружающие поняли, что про­изошло нечто страшное и непоправимое, когда во внезапно наступив­шей тишине раздался дикий вопль Бенволио, — уже было поздно.

Да, смерть стоит за спиной героев этого спектакля, она царит в том трагическом мире, в который ввел нас Дзеффирелли, она— та цена, которой этот мир платит за собственную жестокость. И вот уже чле­ны враждующих семейств понесли убитых Тибальда и Меркуцио в уз­кие улочки Вероны, а женщины, не стыдясь посторонних, забились в рыданиях...

Глухое, гибельное время встает в спектакле Дзеффирелли. Когда жизнь человека ни во что не ставится, когда убить удивительно просто и когда убивают с улыбкой. Время, в которое праздность и отсутствие идеалов оборачиваются преступлением. И неожиданно сквозь быт ран­него Возрождения проступают черты иной эпохи, трагические противо­речия которой питают творчество режиссера, его думы, его ненависть. А его веру?

Приходится признать, что именно в этом, столь важном для рас­крытия шекспировского гуманизма, пункте — Дзеффирелли Шекспиру изменил. Режиссер смело нарушил традиционное понимание произве­дения, придав ему подчеркнуто современное звучание.

Резкой контрастностью и вызывающей правдивостью игры, ис­кренностью переживаний и открытостью темперамента исполнители ролей Ромео и Джульетты равны Маньяни. Зарождение и развитие все­поглощающей страсти передаются Аннамарией Гуарниери и Джанкарло Джаннини с подкупающей достоверностью и пронзительной силой. И в то же время страсть такого Ромео — гамена веронских улиц — и такой Джульетты — совсем еще девочки — не стала прекрасной, хотя в ней и жила особая чистота наивности. Из образов ушло нечто очень важное: высокая шекспировская поэзия, гармония чувств.

Дзеффирелли не случайно постарался увести своих юных героев прочь из жестокого, агрессивного мира— он очертил их магическим кругом одиночества.

Вот гости синьора Капулетти столпились в глубине сцены. Ромео и Джульетта медленно идут навстречу друг другу. И тотчас за ними сдви­гаются складки тяжелого занавеса. Звучат первые робкие слова призна­ния. Зародилась любовь. Этот момент подан в спектакле крупно, но сра­зу же вслед за ним начинает звучать тема обреченности. "Джульетта!"— протяжно кричит за сценой Кормилица. "Ромео!"—доносится зов друзей юноши. В этих призывах тоска, беспокойство, предостережение, ожида­ние несчастья.

В сцене ночного свидания, блистательно решенной Дзеффирелли и прекрасно сыгранной актерами, эта трагическая тема нарастает. Такие нескончаемо долгие поцелуи, такая отчаянная страстность объятий, та­кая звенящая трогательность интонаций — удел первого неповторимого свидания. Здесь все — томление и пыл юности, ее нетерпеливость. И здесь все проникнуто предчувствием беды, неверием в возможность счастья: Дзеффирелли необходимо заранее раскрыть неизбежность пе­чальной развязки трагедии.

Трагическая концепция режиссера становится особенно ясной, ко­гда мир Монтекки и Капулетти, мир Тибальда обрушивается на Ромео и Джульетту.

Вот юные герои неловко лежат на своем брачном ложе — щемяще беззащитные, бедные, слабые дети злого мира. Они не были счастливы ни в момент первой встречи, ни в минуты первого свидания. Вот осла­бевший от слез и яда Ромео рухнул с высоты надгробья вниз и замер в подчеркнуто некрасивой позе. Вот Джульетта, положив себе на колени мертвую голову возлюбленного, тихо склонилась над ним и ушла в не­бытие. Сейчас их заботливо уложат на постаменте и даже старательно расправят спадающие складки материи. Тщетные усилия! Апофеоза не будет. Да он и не очень нужен Дзеффирелли, с суровой решимостью воплотившему свое трагическое восприятие Шекспира.

Любовь гибнет в мире, который исполнен бессмысленной жестоко­сти и потому ненавистен Дзеффирелли. Ромео и Джульетта в нем обре­чены, их чувство приговорено с самого начала, а счастье, даже мгно­венное, — невозможно.

Апофеоза не будет. Траурной вереницей идут люди в темных одея­ниях, мрачные виновники свершившейся несправедливости. Режиссер хочет, чтобы мы запомнили их, чтобы мы поняли все до конца. Смерть Ромео и Джульетты не стала для этих людей уроком, искупительной жертвой, какой была она в трагедии Шекспира. Она сделалась укором, более того — страстным обвинением. Обвинением тому миру, в кото­ром с такой силой и правдой прозвучали слова Джульетты — Гуарние­ри: "Ни жизни! Ни надежды! Ни спасения!" Слова, ставшие лейтмоти­вом постановки.

Дзеффирелли создал спектакль дерзновенный, всем своим строем обращенный в современность.

(В трагическом и яростном мире // Театральная жизнь. 1966. №12).