П.Попов

Режиссура. О методе.

V

Итак, первое, что необходимо сделать, говоря о понимании Действенного анализа «питерской школой», - это остановиться на несколько ином, чем традиционно принято, отношении к событийному ряду. Помимо того, что события делятся «как у всех» на важные и менее значительные, по этой теории существует пять (по другой версии - шесть) узловых событийных моментов, на которых держатся сквозное действие и сюжет любой пьесы. Этими узлами являются - «ведущее предлагаемое обстоятельство», «исходное» («начальное») событие, «определяющее» событие, «центральное», «главное» и «финальное» («завершающее») события.

Как бы ни были важны и значительны любые события и обстоятельства пьесы, эти узлы, являясь теми вершинами, пиками действия, которым подчиняется вся логика развития сюжета, несут совершенно особую смыслообразующую и композиционную нагрузку. На первый взгляд, такое построение выглядит излишне педантичным, искусственным и схематичным, оно, возможно, вызывает раздражение и отторжение, как всякая попытка навязать живому произведению искусства что-то Механическое, отдающее канонами классицизма. Я сам в полной мере прошел через это неприятие. Споря с Нащокиным, я сыпал всякими издевательскими словами, называл новую школу догматикой, схоластикой, талмудизмом... Но постепенно истина стала доходите. И понимание значения питерской концепции стало пробиваться именно с начала, с «ведущего предлагаемого обстоятельства».

 «Ведущее предлагаемое обстоятельство», по моему мнению, грандиозное открытие Товстоногова - Кацмана. Мало того, что здесь решается проблема анализа точки отсчета сюжета («С чего всё началось?»), здесь кроется зерно определения темы спектакля. Верно найденное «ведущее предлагаемое обстоятельство» проясняет атмосферу пьесы и вскрывает природу конфликта, оно - надежный ориентир, конкретизирующий весь замысел спектакля.

Даже само определение говорит о тщательности подхода к терминологии. Ведь событие существует только в настоящем, уйдя в прошлое, оно становится предлагаемым обстоятельством. В данном же случае, речь идет о таком предлагаемом обстоятельстве, которое, несмотря на свою временную отдаленность, оказывает решающее влияние на судьбы всех участников, вовлекаемых в сюжет, оно ведет сюжет, толкает его, провоцирует конфликт, определяет масштаб и природу конфликта.

Казалось бы «ведущее предлагаемое обстоятельство» играет ту же роль, что «исходное событие» в понимании М.О.Кнебель. На самом деле это нечто принципиально иное. Вот, например, пьеса А.М.Горького «Последние», Мария Осиповна считает ее «исходным событием» покушение на Коломийцева. Кнебель пишет: «Исходное событие было оговорено раньше, и, естественно, первая картина (тем более первая сцена) целиком определялась им: и то, что все переехали к Якову, и то, что Софья вынуждена постоянно просить у него денег, и письмо Соколовой, вызывающее такую острую реакцию, - все это последствия покушения на Коломийцева» [12] - Мне кажется, звучит не очень убедительно и малоосновательно для того, чтобы из этого «исходного» вырастить всю историю семьи Коломийцевых, понять судьбы героев. Выстрел всех встряхнул, согласен. Но ведь это все-таки лишь частный факт, можно сказать, - случайность. Возникает масса вопросов: а почему террорист стрелял? Почему из-за этого неудавшегося покушения полицмейстер должен уйти в отставку? А если бы покушения не было, неужели в семье все было бы благополучно? И т.д., и т.д. Нет, покушение - только частность. Спектакль «про выстрел» вырывает сюжет из исторического и социального Контекста, так важного для пьесы Горького...

Возьмем, к примеру, великую трагедию «Гамлет». Даже в этой, вдоль и поперек исследованной пьесе, как мне кажется, в большинстве случаев режиссурой и шекспироведением делается множество ошибок именно по причине неточного определения «исходного» или, будем уж теперь пользоваться питерской терминологией, «ведущего предлагаемого обстоятельства». Обычно за точку отсчета берется смерть отца. А верно ли это? - Конечно, смерть старшего Гамлета потрясла сына. В государстве происходит смена правителя, смена не вполне законная, ибо обойден прямой наследник. Но при таком взгляде на трагедию все сводится к семейной истории: Клавдий убивает брата, сын доискивается правды и мстит за отца. Версия примитивная и простенькая, как фильм Дзеффирелли. Зададим «наивный» вопрос: а зачем вообще надо было убивать? - Отвечают: ради власти или ради любви. Конечно, какой же Шекспир без любви? И тогда начинают придумывать то, чего у Шекспира нет и помину. Как только режиссеры ни стараются эту самую любовь выразить! В ход идет все - от тянущихся сквозь занавес рук (Ю.Любимов), аудиенции, даваемой монархами лежа в постели (Г.Козинцев), до имитации полового акта (И.Бергман). А ведь у Шекспира - совсем другое. Зачем, например, ему было писать большую сцену, где Горацио, Бернардо и Марцелл в ожидании Призрака обсуждают «международное положение»? Что значит лавина вопросов, которую обрушил Марцелл на Горацио:

Кто мне объяснит,

К чему такая строгость караулов,

Стесняющая граждан по ночам?

Чем вызвана отливка медных пушек,

И ввоз оружия из-за рубежа,

И корабельных плотников вербовка,

Усердных в будни и в воскресный день?

Что кроется за этою горячкой,

Потребовавшей ночь в подмогу дню?

Кто объяснит мне это?

(Перевод Б.Л.Пастернака)

- Да тут все черным по белому написано: Гамлет-отец развалил страну. Нет Ми флота, ни армии, ни оружия. Нечем отразить возможную агрессию. Конечно, такого правителя нужно было срочно убирать! «Развал империи» - такое определение уже гораздо больше отвечает требованиям «ведущего предлагаемого обстоятельства». Тут есть, что выстраивать, все происходящее становится жизненно важным не только для главных героев, no и для любого второстепенного или третьестепенного персонажа. «Какая-то в державе Датской гниль» - замечательное, образное, атмосферное, глубокое по смыслу определение. Но, может быть, и это еще не предел? Как в таком «ведущем» участвует Фортинбрас? Только ли по слабости нынешней Дании затевает он свой поход? - Ответ на вопрос находим в глубине истории, в той роковой победе отца Гамлета над отцом Фортинбраса, когда Дания отхватила кусок Норвегии и когда была создана ситуация, так знакомая нам сегодня по всем межнациональным войнам и конфликтам. «Ведущее предлагаемое обстоятельство» - «роковая победа», включая в себя, кстати, и обстоятельство развала империи, дает начало всему сюжету, находящему свое разрешение в воцарении Фортинбраса на датском троне. Так прорастает масштабная тема, вовлекающая в свою орбиту не только верхушку царствующего дома, но народы, государства. В трагедии начинают дышать история, политика, философия.

В качестве примера значения «ведущего предлагаемого обстоятельства» я люблю приводить сопоставление пьес А.П.Чехова - «Иванов», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Действие всех трёх пьес происходит примерно в одни и те же годы, место действия -дворянские имения. Экономическое положение всех трех имений одинаково далеко от процветания. Герои всех трех пьес - люди одного круга, они могли бы быть соседями, знакомыми, друзьями. Казалось бы, Чехов разрабатывает один и тот же жизненный материал. Однако, даже при первом прочтении, от этик пьес возникает совершенно внятное ощущение разницы масштаба темы. Почему так? Даже не определяя событий, мы чувствуем, что «Дядя Ваня» - пьеса камерная, ограниченная преимущественно историей семьи, «Иванов» - нечто гораздо более широкое по охвату действительности, а уж «Вишневый сад» - пьеса колоссальная по своему масштабу. (Это совсем не значит, что одна пьеса хорошая, другая - слабая. Просто они очень разные, про разное написанные).

Попробуем определить их «ведущие предлагаемые обстоятельства». - В «Дяде Ване» все начинается с того момента, когда было куплено имение, то самое, про которое говорится в начале: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова». Заметим, не Войницких, не Сони Серябряковой (как потом будет кричать Иван Петрович), а именно Серебрякова. Чехов подробнейшим образом излагает «историю вопроса».

Войницкий. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. /.../ Это имение было куплено по тогдашнему времени за девяносто пять тысяч. Отец уплатил только семьдесят, и осталось долгу двадцать пять тысяч. Теперь слушайте... Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил. Мало того, я десять лет работал как вол и выплатил весь долг...

Чехов, вообще чрезвычайно точный и скрупулезный в вопросах денег и собственности, здесь превзошел самого себя. Какая тщательность и доскональность! Как же, значит, это важно драматургу. Теперь представим: отец Войницкого, сенатор, влез в колоссальные долги, лишил наследства своего сына и вдобавок обрек его на необходимость выплачивать оставшийся долг, лишь бы соорудить приданое для дочери. Что же это был за брак, если он потребовал от семьи таких жертв? И почему Войницкий говорит: «До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне»? - Ведь Чехов в каждом акте начинает ремарку: «Столовая в доме Серебрякова», «Гостиная в доме Серебрякова»... Неужели ошибся Антон Павлович, допустил вопиющее противоречие? - Ничуть. Просто после смерти матери Соня стала наследницей Серебрякова. Все предполагали, что когда профессор умрет, Соня станет полноправной хозяйкой. Правда, вдовец учудил: женился на молоденькой, чего от него никто не ожидал. Вопрос наследования собственности стал сложным и деликатным.

Не будем вдаваться в подробности и мотивы - это дело трактовки. Но понятно, что история приобретения имения, его настоящее положение, его предполагаемая продажа Серебряковым и сохранение «статус-кво» - это сюжетная канва пьесы. В любом случае, история эта чисто семейная. Один только Астров волнуется о лесах, об экологии. Но он здесь человек чужой, посторонний. Его проблемы по-настоящему никого не интересуют, что только подчеркивает замкнутость мира семьи...

Другое дело - «Иванов». Здесь тоже имущественные дела обстоят далеко не блестяще, хозяин имения весь в долгах. Но Иванов тоскует и мучается совсем не от бедственного экономического положения. В нем что-то сломалось, пропал энтузиазм, иссякла энергия. В чем дело? А ведь Иванов служит в земстве, его сосед, друг и несостоявшийся тесть Лебедев - председатель земской управы. Земская реформа, всколыхнувшая Россию, призвала людей, подобных Иванову, пробудила в них жажду деятельности. Но увы! Как это всегда бывает в России, ничего не вышло: реформа обнаружила свою несостоятельность, ее растащили, разворовали, заболтали. У Иванова опустились руки, жизнь потеряла смысл.., «Крах земской реформы» - вот «ведущее предлагаемое обстоятельство» драмы «Иванов».

Если внимательно проанализировать «Вишневый сад», то «ведущее предлагаемое обстоятельство» окажется очень конкретным: «Отмена крепостного права». Здесь - зерно конфликта и начало темы. Здесь (в единственной пьесе Чехова!) люди явственно делятся на господ и рабов. Здесь родимые пятна крепостничества роковым образом сказываются в каждой судьбе, в каждом характере. Так своей последней пьесой Чехов по-прежнему «выдавливал из себя раба»...

Противники подобного подхода к анализу обычно возражают: «Но ведь все это происшествия, так далеко отстоящие от начала пьесы, как их играть? Эдак ведь и до Адама дойти можно!» - Отвечаю. Все зависит от масштаба темы пьесы и от масштаба мышления режиссера, от того, чем определяется природа конфликта спектакля. Если обстоятельство, породившее конфликт, незначительно, то и тема из него масштабная не произрастает. Самые серьезные человеческие драмы возникают в результате глобальных социальных перемен - войн, революций, реформ. Эти катаклизмы, в силу своего всеохватного значения, никого не обходят стороной, продолжают определять людское бытие долгие годы, пока энергия их не иссякнет. Так почему же, разбирая серьезную пьесу, мы не должны учитывать эту энергию влияния общественных, социальных, политических, экономических перемен на частные судьбы? В том-то и сила приема, предложенного Товстоноговым - Кацманом, что он позволяет увидеть в частном - общее, в индивидуальном - общечеловеческое, и делать это не на уровне разговоров и философствований «вообще» вокруг темы произведения, а конкретно, внедряясь в самую сердцевину конфликта, сюжета...

Помню, учитель мой П.П.Васильев любил повторять чей-то (А.Д.Дикого?) афоризм: «Пьесу надо ставить на глобусе!» Это значит надо учитывать все обстоятельства, происходящие в мире в эпоху, описываемую в пьесе, надо прочесть сюжет в контексте мировых событий. Конечно, «ставить на глобусе» какой-нибудь водевильчик - глупо. Но и там нет-нет да и окажется некое общественное явление причиной сумятицы и неразберихи. А чем крупнее тема, тем более вероятно, что в произведении проявятся процессы, имеющие глубокое историческое значение. При этом для искусства не важно - реальные ли это события, имевшие место в истории, или вымышленные, как во многих пьесах Шекспира, в греческих мифах, в притчах Брехта или Шварца.

Вопрос же «А как все это играть?» - вообще, по-моему, демагогический. А как играть любой разбор, любой замысел?! Сначала давайте поймем и договоримся что мы играем, о чем, а уж потом будем искать - к а к.