НЕЖИВОЙ ТЕАТР

Любое ничем не заполненное пространство можно назвать пустой сценой. Человек движется в пространстве, кто-то смотрит на пего, и этого уже достаточно, чтобы возникло театральное действие. Тем не менее, говоря о театре, мы обычно имеем в виду нечто другое. Красные занавеси, софиты, белый стих, смех, темнота — все это беспорядочно перемешивается в нашем сознании и создает расплывчатый образ, который мы во всех случаях обозначаем одним словом. Мы говорим, что кино убило театр, подразумевая тот театр, который существовал в момент появления кино, то есть театр с театральной кассой, фойе, откидными креслами, рампой, переменами декораций, антрактами и музыкой, как будто само слово «театр» по определению означает только это и почти ничего больше.

Я попробую расчленить это слово четырьмя способами и выделить четыре разных его значения, поэтому я буду говорить о Неживом театре, о Священном театре, о Грубом театре и о Театре, как таковом. Иногда эти четыре театра существуют по соседству где-нибудь в Уэст-Энде в Лондоне или недалеко от Таймс-сквер а Нью-Йорке. Иногда их разделяют сотни миль, а иногда это разделение носит условный характер, так как два из них объединяются на один вечер или на один акт. Иногда на какое-то одно мгновение все четыре театра — Священный, Грубый, Неживой н Театр, как таковой,— сливаются воедино.

О Неживом театре как будто вообще не стоит говорить, так как очевидно: это плохой театр.

Поскольку это самый распространенный вид театра и поскольку Неживой театр теснее всего связан с низкопробным коммерческим театром, вызывающим постоянные нарекания, может показаться, что незачем снова тратить время, чтобы перечислить все его недостатки. Однако нее значение этой проблемы становится понятным только тогда, когда мы убеждаемся, что процесс умирания обманчив и охватывает самые разные сферы театральной жизни.

Положение Неживого театра по крайней мере совершенно ясно, Во всем мире посещаемость театров падает. Время от времени появляются новые направления, новые хорошие драматурги и так далее, но в целом театр не только не в силах возвышать зрителя или поучать — он едва способен развлекать. Театр часто называли публичным домом за продажность его искусства, по сейчас эти слова справедливы в другом смысле: в публичных донах тоже берут большие деньги, за небольшое удовольствие. Кризисна Бродвее ничем не отличается от кризиса в Париже или в Уэст-Энде; театры стали мертвым делом, мы понимаем это не хуже театральных кассиров, и публика чувствует трупный запах. Если бы люди па самом деле стремились к развлечениям так жадно, как он» об этом говорят, почти все мы оказались бы в очень затруднительном положении. Театра, способного доставить подлинную радость, сейчас не существует: не только пошлые комедии и плохие мюзиклы не стоят тех ас-пег, которые берут за вход, — тлетворный дух. Неживого театра проникает в серьезную оперу и трагедию, и пьесы Лольера и Брехта. И конечно, нигде Неживой театр не располагается с такой уверенностью, с таким комфортом и с такой ловкостью, как в постановках пьес Уильяма Шекспира. Неживой театр питает особое пристрастие к Шекспиру. Мы смотрим шекспировские спектакли с хорошими актерами и, наверное, в хорошей постановке, — спектакли как будто бы темпераментные и красочные, с музыкальным сопровождением, с прекрасными костюмами, видимо соответствующие лучшим классическим образцам. И все-таки мы втайне умираем от тоски и мысленно ругаем Шекспира, или театр вообще, или даже самих себя. Положение осложняется тем, что в театрах всегда есть «мертвый» зритель, которым по каким-нибудь особым причинам радуется, что представление его ничуть не захватило и даже не развлекло: ученый-филолог, например, с улыбкой покидает зал после традиционного спектакля великого драматурга, потому что ему представилась возможность лишний разубедиться в правоте своих излюбленных теорий и ничто не мешало ему тихонько повторять дорогие его сердцу строчки. Он искренне хочет, чтобы в театре все было «благороднее, чем в жизни», и принимает свое интеллектуальное удовлетворение за подлинное душевное переживание, которого ему так недостает. К несчастью, его научный авторитет подкрепляет авторитет скуки, и Неживой театр благополучно продолжает свой путь.

Тот, кто из года в год смотрит спектакли, которые пользуются большим успехом, замечает необычайно любопытное явление. Казалось бы, так называемый «гвоздь сезона» должен быть темпераментнее, динамичнее и ярче, чем спектакль-неудачник, однако это не всегда так. Почти каждый сезон в большинстве городов, где любят театр, с огромным успехом идет спектакль, опровергающий это правило, то есть спектакль, который привлекает зрителей не тем, что на нем не поскучаешь, а как раз тем, что он даст возможность поскучать. Дело в том, что «культурность» обычно связывается с неким чувством долга, а исторические костюмы и длинные речи— с ощущением скуки, поэтому, как ни странно, определенная порция скуки является гарантией значительности события. Конечно, дозировка в этом случае является столь деликатным делом, что предложить готовый рецепт совершенно невозможно: стоит переборщить — и публика убежит из зала, стоит недодать — и зрители решат, что тема утомительно серьезна, Тем не менее средние драматурги безошибочно находят совершенные пропорции и поддерживают жизнь Неживого театра с помощью тоскливых успехов, высыпающих единодушное одобрение. Зрители ищут в театре что-то, о чем они могут сказать: «Лучше, чем в жизни», поэтому они с такой легкостью смешивают «культурность» или внешние атрибуты культуры с тем, чего они не знают, но что, по их смутным представлениям, могло бы существовать, и в результате способствуют успеху плохих спектаклей, трагически обманывая самих себя.

Поскольку мы употребляем слово «неживой», следует заметить, что разница между живым и неживым, столь безусловная, когда дело касается человека, совсем не так очевидна, когда речь идет о явлениях другого плана. Врач мгновенно уловит легчайшее дуновение жизни в самом изможденном человеке и отличит его от трупа, который жизнь уже покинула; но мы почти не в состоянии заметить, когда полнокровная идея, трактовка или форма вдруг становятся нежизнеспособными. В этом случае трудно провести четкую границу, однако даже ребенок инстинктивно чувствует разницу. Я хотел бы привести один пример.

Во Франции существуют две мертвые традиции исполнения классической трагедии. Одна — старая, она требует от актера особого голоса, особой пластики, благородной внешности и торжественного напевного исполнения. Вторая традиция — всего лишь менее последовательный вариант первой. Царственные жесты и королевские добродетели играют все меньшую роль в повседневной жизни, поэтому каждому следующему поколению величественные позы кажутся все более и более искусственными и бессмысленными. Это заставляет молодого актера раздраженно и нетерпеливо стремиться к тому, что он называет правдой. Ему хочется произносить стихи более естественно, хочется, чтобы они действительно походили па человеческую речь, но он скоро убеждается, что необычайная строгость классической формы несовместима с его толкованием. Он делает неловкие попытки пойти на компромисс, и в результате в его исполнении нет ни свежести обычной речи, ни того откровенного лицедейства, которое мы называем дурной театральностью. Его игра беспомощна, а так как театральность притягательна, о ней вспоминают не без сожаления. В конце концов кто-нибудь обязательно потребует, чтобы трагедию слова играли, «как она написана». Требование справедливое, но, к сожалению, печатное слово говорит только о том, что было написано на бумаге, оно не в силах рассказать, что вызвало его к жизни. В нашем распоряжении нет ни пластинок, ни магнитофонных записей — только специалисты, но ни один из них не располагает сведениями из первых рук. Настоящее старое искусство исчезло, до нас дошла лишь подделка — традиционная игра актеров, придерживающихся старых традиций, но сами актеры черпают вдохновение не из подлинных источников, а из мнимых, таких, как воспоминание о мелодии речи более пожилого актера, который в свою очередь перенял ее у своего предшественника.

Однажды я присутствовал на репетиции в «Комелн франсээ»; перед очень старым актером стоял совсем юный актер, который повторял каждое его слово и каждый жест, будто отражение в зеркале. Этот метод ни в коем случае нельзя смешивать с великими традициями, например, актеров школы Но, которые на словах передают своп знания от отца к сыну. Там передается суть, а суть никогда не является достоянием прошлого. Ее можно сверить со своим сегодняшним опытом, В то время как подражание внешним приемам игры сохраняет лишь манеру исполнения, а манеры говорят только о манерах и больше ни о чем.

По поводу Шекспира нам лают — письменно и устно — тот же совет: «Играйте что написано!» А что написано? Текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром,— это письменное обозначение тех слов, которые он хотел слышать о виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку. Слово не начинается, как слово, — это конечный результат импульса, который возникает на нашего отношения к жизни, из нашего поведения и, раз возникнув, требует выражения. Этот процесс совершается сначала в душе драматурга, а затем повторяется в душе актера, В сознании их обоих, возможно, живут только слова, по и для автора и потом для автора слово — это лишь небольшая видимая часть огромного невидимого целого.

Некоторые драматурги пытаются добиться воплощения своего замысла и своих намерений с помощью ремарок и разъяснений, но, удивительное дело, наиболее талантливые драматурги редко прибегают к дополнительным объяснениям. Они понимают, что лишние указания, как правило, бесполезны. Они понимают, что единственная возможность найти верный путь к произнесению слова— это воссоздать первоначальный творческий процесс. Процесс этот нельзя пи обойти, ни упростить. К несчастью, едва любовник откроет рот или король произнесет первое слово, как мы уже торопимся нацепить на них ярлыки: «Романтический любовник», «Благородный король» — и машинально пускаемся в рассуждения о романтической любви, о королевском благородстве и величин, будто это предметы, которые можно положить на ладонь и поднести актерам, чтобы они могли получше их рассмотреть.

Между тем романтическая любовь и королевское благородство — это абстракции, которые в действительности не существуют. Когда мы пытаемся понять, что это такое, мы просматриваем книги, картины и строим догадки; больше мы ничего не можем сделать. Если вы попросите актера играть в «романтической манере», он героически попытаемся выполнить вашу просьбу, так как думает, что знает, чего вы хотите. Что же реально может ему помочь? Интуиция, воображение и подборка вырезок с описанием прошлых театральных постановок; из всего этого возникнет некая расплывчатая «романтичность», которую он приправит замаскированным подражанием какому-нибудь старому актеру, своему кумиру.

Если актер решится исходить из своего личного опыта, он не совпадет с текстом; если он захочет играть то, что считает текстом, его исполнение будет несамостоятельным н банальным, Так или иначе неизбежен компромисс, и почти наверняка — компромисс неубедительный.

Не стоит делать вид, что слова, которыми мы пользуемся, говоря о классических пьесах — «музыкальная», «поэтическая», «шире, чем жизнь», «благородная», «героическая», «романтическая», — имеют неизменный смысл. Они отражают лишь критические воззрения определенного периода, и попытка создать сегодня спектакль, который соответствовал бы этим стандартам, неизбежно приведет пас в Неживой театр, то есть в театр, где живая истина подменяется почтительностью к пришлому.

Однажды, когда я читал лекцию на эту тему, мне удалось проверить свою мысль на практике. К счастью, среди слушателей нашлась женщина, которая никогда не читала и не видела «Короля Лира». Я дал ей текст первого монолога Гонерильи и попросил выразительно прочесть его вслух так, как она его понимает. Она прочла монолог очень просто, и его чарующая красноречивость прозвучала в полную меру. Тогда я объяснил ей, что она читала монолог дурной женщины и попросил прочесть его снова, но так, чтобы в каждом слове чувствовалось лицемерие Гонерильи. Она попробовала это сделать, и все увидели, какую тяжелую противоестественную борьбу приходится ей вести, чтобы вложить это толкование в простые музыкальные строки Шекспира: Моей любви не выскажешь словами.

Вы мне милей, чем воздух, свет очей, Ценней богатств и всех сокровищ мира, Здоровья, жизни, чести, красоты.

Я вас люблю, как не любили дети Доныне никогда своих отцов.

Язык, немеет от такого чувства, И от него захватывает дух6.

Каждый может сан повторить этот опыт. Произнесите монолог вслух, Вы услышите изысканную речь знатной даны, которая привыкла говорить в большом обществе, речь женщины, которая чувствует себя спокойно и уверенно. Что же касается особенностей ее характера, то слова монолога дают представление только о внешней оболочке, и мы видим, что оболочка эта изящна и привлекательна. Но если вы припомните спектакли, в которых Гонерилья произносит первые строчки, как закоренелая злодейка, и снова взглянете на текст, вы с недоумением обнаружите, что такое прочтение — не что иное, как предвосхищение замысла автора трагедии. Действительно, если в момент появления на сцене Гоперилья не играет "чудовище", а искренно произносит слова роли, внутренняя динамика пьесы меняется и в последующих сценах злодейство Гонерильн уже не кажется таким грубым, а муки Лира, такими упрощенными.

Конечно, к концу пьесы поступки Гонерильи заставляют нас понять, что она чудовище, но чудовище настоящее— многоликое и неодолимое.

В Живом театре мы каждый день начинаем репетицию с проверки того, что было сделано накануне, потому что мы никогда не уверены, что достигли истинного понимания пьесы. В Неживом театре считается, что кто-то когда-то понял и установил раз и навсегда, как нужно играть ту или иную классическую пьесу.

Так мы подходим к животрепещущей проблеме, которая довольно расплывчато называется проблемой стиля. Каждое произведение искусства имеет свой стиль, без этого оно не существует; каждая эпоха тоже имеет свой стиль. В ту минуту, когда мы пытаемся зафиксировать тот или иной стиль, мы обрекаем себя, на смерть. Я, хорошо помню, как вскоре после Пекинской оперы в ЛОЕГДОН приехала ее соперница — Китайская оперная труппа с острова Тайвань. Пекинская труппа тогда еще не оторвалась от питающих ее корней и каждый вечер заново возрождала древние образцы своего искусства; тайваньские актеры, которые показывали то же самое, копировали древние образцы по памяти: какими-то деталями пренебрегали, эффектные места подчеркивали, о смысле не беспокоились — воссоздания не происходило. Даже необычный экзотический стиль не мешал воочию увидеть разницу между живым искусством и мертвым.

Старая Пекинская опера могла служить примером театрального искусства, внешние формы которого оставались неизменными из поколения в поколение, и еще несколько лет назад казалось, что она так идеально заморожена, что сохранится навеки. Однако даже эта великолепная реликвия сегодня уже не существует. В современной Пекинской опере место императоров и принцесс заняли помещики и солдаты, и то же неправдоподобное изощренное мастерство используется теперь для того, чтобы говорить о совершенно иных проблемах.

Профессиональный театр каждый вечер приглашает в зрительный зал других людей и говорит с ними на языке человеческого поведения. Режиссер ставит спектакль, который, как правило, должен повторяться, повторяться со всем возможной тщательностью и точностью, но с того дня, когда постановка считается завершенной, что-то невидимое и спектакле начинает умирать.

В Стрэтфорде, где мы вынуждены заботиться о том, чтобы наши спектакли не сходили со сцены, до того как они полностью окупятся, мы определяем срок их жизни чисто опытным 6 У. Шекспир. «Король Лир», Перевод Б, Пастернака. М., «Искусство», 1965, стр. 9. (Прим. перев.) путем: мы видим, что ни одна постановка не может сохраниться в репертуаре дольше пяти лет. Устаревают не только прически, костюмы и грим. Все составные части спектакля — рисунок роли, выражающий определенные эмоции, телодвижения, жесты, мелодия речи — непрерывно колеблются в цене на незримой фондовой бирже. Жизнь не стоит на месте, перемены сказываются на актерах и на зрителях; другие пьесы, другие виды искусства, кино, телевидение, мелкие повседневные события непрерывно заставляют пас заново переписывать историю и вносить поправки в сегодняшние истины. В Доме моделей ктонибудь стукнет кулаком по столу и скажет: «Настало время сапожек», и с этим фактом всем придется считаться. Живой театр, который попытается игнорировать такую пошлую вещь, как мода, наверняка зачахнет. Любая театральная форма, однажды родившись, в конце концов умирает; любая театральная форма нуждается в переосмыслении, и ее новое толкование непременно будет отмечено веяниями своего времени. В этом смысле в театре все относительно. И тем не менее настоящий театр -г- это не Дом моделей; в театре есть принципы, которые не меняются, есть элементы, которые присутствуют о любом драматическом представлении. Попытки отделить вечные истины от скоропреходящих увлечений неизбежно заводят в кладбищенский тупик, это не более чем утонченный снобизм, который таит в себе гибель. Так, например, все согласны, что декорации, костюмы, музыка периодически требуют обновления; это законная добыча режиссеров-постановщиков и художников. Но когда речь заходит о внутренней жизни и поведении героев, мы чувствуем себя уже не так уверенно; нам кажется, что, если эти особенности верно отражены в самой пьесе, способы выражения могут оставаться неизменными.

С этой же проблемой связан конфликт между режиссерами и дирижерами, который возникает при постановке опер, когда две совершенно различные театральные формы — драматическая и музыкальная — рассматриваются как единое целое. Дирижер имеет дело с материей, которая позволяет человеку максимально приблизиться к выражению невидимого.

Его партитура — это изображение невидимого, а звуки извлекаются с помощью инструментов, которые почти не подвержены изменениям. Личные особенности музыкантов не имеют значения: худой кларнетист вполне в состоянии издать более мощный звук, чем его толстый коллега. Композитор и сама музыка отделены друг от друга. Поэтому музыкальная ткань создается всегда одним и тем же способом, и этот способ незачем пересматривать и переоценивать. Создатель драматического образа — человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем иные законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент, как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям. Поскольку профессиональная жизнь музыканта протекает в совсем иных условиях, ему трудно попять, почему традиционные сцены, которые вызывали смех у Верди или заставляли изумляться Пуччини, теперь никому не кажутся ни смешными, ни поучительными. Серьезная опера — прекрасный пример Неживого театра, доведенного до абсурда. Это обширное поле сражения, на котором идет нескончаемая битва за пустяки, это набор сюрреалистических анекдотов, порожденных стремлением доказать, что в опере все должно оставаться так, как есть. В опере все нужно изменить, но перемены в опере строго воспрещены.

И опять-таки не стоит давать волю негодованию, так как, если мы попытаемся упростить проблему и будем считать, что традиции — это и есть та преграда, которая стоит между нами и живым театром, мы снова утратим реальную почву под ногами. Мы наталкиваемся на омертвевшие элементы и понятия повсюду: в нашей сегодняшней культуре, в художественных ценностях, которые мы унаследовали от прошлого, в структуре экономики, в жизни актера, в работе театральных критиков. Рассмотрев всю совокупность этих проблем, мы убедимся, что вопреки ожиданиям противоположная точка зрения тоже имеет право на существование, потому что в Неживом театре часто бывают мучительные, незавершенные и даже вполне удачные, хоть и кратковременные, прорывы в. реальную жизнь.

В Нью-Йорке, например, наиболее омертвевшим элементом, безусловно, является экономика. Это не значит, что все созданное в Нью-Йорке никуда не годится, но театр, где из экономических соображений нельзя потратить на подготовку спектакля больше трех педель, искалечен в самой своей основе. Время — еще не все, иногда за три недели можно достигнуть удивительных результатов. Бывают случаи, когда то, что мы неточно называем алхимией или везением, приводит к поразительному взрыву активности, и тогда одно открытие следует за другим, вызывая цепную реакцию удач. Но такие случаи — редкость; здравый смысл подсказывает, что, если репетиции, как правило, должны продолжаться не больше трех недель, спектакли, как правило, от этого страдают. Эксперименты исключаются, риск невозможен. Режиссер обязан показать товар лицом, иначе он будет изгнан, а вместе с ним и актеры. Разумеется, время тоже можно использовать без всякого толка и смысла; потратить несколько месяцев на дискуссии, переживания, импровизации и не прийти ни к чему. Я знаю актера, который семь лет репетировал «Гамлета» и ни разу его не сыграл, потому что постановщик умер прежде, чем работа была завершена. С другой стороны, в спектаклях, поставленных в Советском Союзе по системе Станиславского, в течение многих лет сохраняется такой уровень исполнения, о котором мы можем только мечтать. «Берлинер ансамбль» умеет хорошо использовать время; здесь не скупятся и тратят на подготовку нового спектакля около 12 месяцев, но в результате за ряд лет этот театр создал целую серию постановок, каждая из которых по-своему замечательна и раскрывает до конца все возможности труппы. Пользуясь упрощенным языком дельцов. «Берлинер ансамбль» — более выгодное предприятие, чем обычный коммерческий театр, где наскоро состряпанные представления так редко пользуются успехом. Каждый сезон на Бродвее и в Лондоне ставится множество дорогостоящих спектаклей, которые идут одну-две недели, и лишь изредка случается чудо и появляется действительно что-то интересное. Многочисленные неудачи тем не менее нисколько не расшатали сложившуюся систему и не поколебали веру в то, что в конце концов все образуется. На Бродвее цены на билеты непрерывно растут, поэтому, хотя от сезона к сезону убытки тоже растут, каждый новый «гвоздь сезона», как это ли парадоксально, приносит больше дохода, чем предыдущий. Театр посещают пес меньше и меньше людей, а в окошечко театральной кассы в каждом отдельном случае поступают все большие и большие суммы денег, VI когда-нибудь одни последний миллионер заплатит целое состояние за то, чтобы посмотреть спектакль, на котором он будет единственным зрителем.

Так получается, что дело, которое одним приносит убыток, для других оказывается весьма прибыльным. Все жалуются, однако многих такое положение вещей вполне устраивает.

Для тех, кто непосредственно связан с искусством, эта система губительна. Бродвей — это не джунгли, это огромный агрегат, состоящий из множества хорошо подогнанных друг к другу деталей. Но каждая из этих деталей обезображена и деформирована во имя того, чтобы подходить ко всем остальным и безотказно выполнять свои функции. На Бродисс находится единственный в мире театр, где любой артист — я говорю сейчас не только об актерах, но и о художниках, композиторах и осветителях — нуждается в агенте для защиты своих личных интересов. Это отдает мелодрамой, тем не менее каждый работник бродвейского театра в каком-то смысле постоянно находится в опасности: он ежедневно рискует своей работой, своей репутацией и сложившимся укладом жизни. Теоретически такое напряжение должно создавать атмосферу страха, и будь это так, разрушительность подобной системы стала бы очевидной. На деле, однако, подспудное напряжение создает совсем иную, хорошо известную бродвейскую атмосферу повышенной эмоциональности, внешнего дружелюбия и нарочитой бодрости. На первую репетицию «Дома цветов» композитор Гарольд Арлеп пришел с голубым васильком в петлице, с шампанским и с подарками для всех участников спектакля. Пока он обнимал и целовал исполнителей, автор либретто Трумэн Кэпот мрачно шепнул мне на ухо: «Сегодня день любви. Законники явятся завтра». Он оказался прав. Перл Бепли вручила мне постановление суда об уплате 50000 долларов, прежде чем зрители увидели спектакль. Иностранцу (в качестве воспоминания) подобная ситуация кажется забавной и волнующей — слова «театральный бизнес» осе оправдывают и все объясняют, — но, если называть вещи своими именами, надо признать, что нарочитое панибратство является прямым следствием эмоциональной глухоты. В такой обстановке обычно никто не чувствует себя спокойно и уверенно и никто не решается быть откровенным. Я говорю сейчас о настоящей, нештатной близости, которая возникает, когда люди долго работают вместе и полностью доверяют друг другу; на Бродвее легко простят грубое саморазоблачение, но эта легкость не имеет ничего общего с тонкостью и чуткостью людей, которые делают общее дело и могут положиться друг па друга. Завидуя англичанам, американцы завидуют прежде всего этой особой чуткости, умению поступаться собой.

Американцы называют это стилем и относятся к этой способности англичан, как к чуду.

Когда вы ставите о Нью-Йорке спектакль и вам говорят, что у такого-то актера «есть стиль», это обычно означает, что он подражает кому-то, кто подражает какому-то европейскому актеру. В американском театре всерьез говорят о стиле, как о манере держать себя, которую можно перенять, и актеры, которые играли в классических пьесах и усилиями льстивых критиков поверили, что у них «есть стиль», делают все возможное, чтобы поддерживать представление о том, что стиль — это некая редкость, украшающая лишь избранных представителей актерской профессии, И все-таки Америка вполне может иметь свой собственный замечательный театр. У американцев есть для этого все необходимое; сила, храбрость, юмор, деньги и умение трезво оценивать трудности.

Однажды утром я стоял в Музее современного искусства и наблюдал за людьми, которые толпились вокруг, заплатив за вход один доллар. Почти у всех этих люден были живые лица с каким-то своим выражением — лица хороших зрителей, если можно воспользоваться такой простой личной меркой для определения зрителей, ради которых хочется ставить спектакли.

Потенциально в Нью-Йорке есть очень много хороших зрителей. К несчастью, они редко ходят в театр.

Они редко ходят в театр, потому что цены на билеты непомерно высоки. Они могли бы позволить себе такой расход, но их останавливает страх перед очередным разочарованием.

Нью-Йорк не случайно считается городом самых могущественных и суровых критиков в мире. На протяжении многих лет зрители Нью-Йорка невольно содействуют превращению обыкновенных людей, подверженных заблуждениям, в дорогостоящих экспертов, потому что. подобно коллекционерам, покупающим дорогие картины, они боятся рисковать в одиночку— традиция обращения к профессиональным ценителям искусства, таким, как Дювин7 , прочно укоренилась теперь среди тех, кто заходит в театральные кассы. Круг замкнулся; когда в защитниках нуждаются не только артисты,, но и зрители, большая часть любознательных» умных н независимых людей перестает интересоваться театром. Подобная ситуация, характерна не только для Нью-Йорка. Я столкнулся примерно с теми же трудностями, когда мы играли «Пляску сержанта Масгренва» Джона Ардена в театре «Атеней» в Париже. Это был настоящий провал: нас ругали почти во всех рецензиях и актеры играли буквально в пустом зале. Мы были уверены, что в Париже есть зрители, которые с удовольствием посмотрели бы этот спектакль, и объявили, что дадим три бесплатных представления. Соблазн получить даровой билет оказался так велик, что рядовые спектакли превратились в бурные премьеры. Толпы людей рвались в театр, полиции пришлось перегородить фойе железными решетками, спектакли шли великолепно, потому что актеры, согретые вниманием зрителей, играли лучше, чем когда-либо, и зрители в ответ награждали их оглушительными аплодисментами. Театр, накануне похожий на промозглую мертвецкую, во время первого бесплатного представления звенел и гудел от успеха. Когда спектакль кончился, мы дали полный свет и увидели своих зрителей. В основном это были молодые люди, хорошо одетые, в строгих костюмах с галстуками. Франсуаза Спира, директор нашего театра, вышла на сцену.

7 Ж.оэф Дювил (1869 – 1939) —знаток искусства, известный торговец картинами.

— Есть в этом зале кто-нибудь, кто не в состоянии купить билет в театр?

Один из присутствующих поднял руку.

— А все остальные, почему вы ждали бесплатных спектаклей?

— В газетах были плохие рецензии...

— Вы верите газетам? Громкий хор голосов: — Нет!

— Так почему...

Со всех сторон посыпались одни и те же ответы: не хочется рисковать, не хочется обманываться. Так создается порочный круг. Неживой театр настойчиво торопит собственные похороны.

Но можно подойти к этой проблеме иначе. Если хороший театр возможен только при хороших зрителях, то каждая зрительская аудитория имеет тот театр, который она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какие практические выводы они могли бы из этого сделать? Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр из чувства долга.

Оказавшись в театре, зрители не могут принудить себя стать лучше, чем они есть на самом деле. В каком-то смысле зрители вообще ничего не могут. И все-таки в этом утверждении заключено противоречие, на которое нельзя не обратить снимания, потому что осе зависит от зрителей.

Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский ЯЗЫК, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самце темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все. Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев, Я был вынужден вернуться в Англию и встретился с труппой только через несколько недель в Филадельфии. К. моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде. Мне хотелось наговорить им резких слов, но я понимал, что они не виноваты. Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело.

Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаше всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное. Я не сомневаюсь, что к таким зрителям тоже можно найти подход и заинтересовать их «Королем Ли-ром», но наш подход оказался заведомо неверным. Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать.

Актеры тем не менее бессознательно откликались на новую ситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечь внимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможность обострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее н грубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены, которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, н которые — ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этот язык. В конце концов наш импресарио договорился, что мы дадим несколько представлений в Линкольн-центре в Нью-Йорке — в огромном зале со скверной акустикой, где почти невозможно добиться контакта со зрителями. Нам пришлось играть в этом громадном театре по экономическим соображениям — прекрасный пример того, как создается замкнутый круг причин и следствии и неудачный состав зрителей, или неудачное помещение, или то и другое вместе превращают актеров в грубых ремесленников.

Мы снопа оказались в такой ситуации, когда у актеров мс было выбора: они поворачивались лицом к публике, говорили громким голосом и, разумеется, отбрасывали все то, что придавало художественную ценность их игре. Такая опасность подстерегает актеров в любой поездке: как правило, им приходится играть совсем не в тех условиях, на которые рассчитан спектакль, поэтому контакт с новой аудиторией — обычно дело случая. В прежние времена бродячие актеры перестраивали свои выступления в каждом новом месте; современные изощренные постановки не обладают такой гибкостью. Вот почему, когда мы играли «US» — спектакль - хэппенинг о воине во Вьетнаме, созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, •— мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своих деталях был рассчитан па тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр «Олдвич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключалась в том, что у пас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актеры обменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовная общность, которая придавала смысл, каждому такому вечеру. Если бы у нас был определенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста наш спектакль действительно был хэппенингом поэтому мы, конечно, что-то утратили оттого, что играли его целый, сезон, хотя лондонский сезон длится всего пять месяцев. Одноединственное представление могло бы стать подлинной вершиной. Но мы считали своим долгом включить «из» в репертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можно только то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещают актерам менять текст и импровизировать по время выступлений. В этом конкретном случае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того как терялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность » теме, воодушевление актеров тоже спадало.

Однажды во время беседы с группой студентов мне удалось наглядно показать, как сильно зависит качество актерского исполнения от степени внимания аудитории, Я попросил когонибудь выйти на сцену. Охотник нашелся, и я вручил ему листок бумаги, на котором был напечатан монолог из «Дознания», пьесы Петера Вайса об Освенциме. Пока доброволец читал текст про себя, остальные хихикали, как это обычно бывает, когда зрители видят, что один из них попал в глупое положение. Но человек на сцене был слишком поражен и потрясен тем, что он читал, и не пытался скрыть свое смущение неловкими шутками, тоже обычными в таких случаях. Его серьезность и сосредоточенность в конце концов передались остальным, и водворилась тишина. Тогда по моей просьбе он начал читать вслух. В первых же словах в полную меру прозвучал их ужасный смысл и тот отклик, который они рождали в душе чтеца. Слушатели мгновенно это поняли. Они слились с ним воедино, они слышали только его голос: лекционный зал. сам этот человек, который добровольно вышел на сцену,— ничто больше не существовало, гипнотическая сила голых фактов, рассказывающих об Освенциме, восторжествовала надо всем остальным. Он продолжал читать, но ошеломление не проходило и тишина оставалась такой же напряженной, а главное — его чтение с профессиональной точки зрения было безупречно; его нельзя было назвать ни хорошим, ни дурным, ни техничным, ни беспомощным — оно было безупречно, потому что выступавший забыл о себе и не заботился о правильных интонациях. Он чувствовал, что присутствующие хотят его слушать, и ему хотелось, чтобы его слушали; образы, возникающие с его сознании, подсказывали ему форму выражения и невольно придавали его голосу нужный тембр и нужную силу звучания.

Затем я попросил выйти на сцену еще одного добровольца и вручил ему монолог из «Генриха V», в котором называются имена убитых французов и англичан н говорится, сколько погибло тех и других. Он прочел монолог вслух со всеми ошибками, которые обычно делают любители. Одного вида томика Шекспира оказалось достаточно, чтобы разбудить множество условных рефлексов, связанных с чтением стихов. Его голос звучал неестественно, потому что он изо всех сил старался сделать свою речь благородной и значительной; он старательно преподносил каждое слово, ставил бессмысленные ударения, язык с трудом повиновался ему, он держался напряженно и неуверенно, и его слушали невнимательно и беспокойно. Когда он кончил, я спросил у присутствующих, почему перечень убитых при Азенкуре произвел на них гораздо меньшее впечатление, чем описание погибших в Освенциме. Завязалась оживленная дискуссия.

— Азенкур — это прошлое.

— Но Освенцим — тоже прошлое.

— Пятнадцатилетней давности!

— Сколько же времени должно пройти?

— Когда труп становится историческим трупом?

—Через сколько лет убийство приобретает романтический ореол?

Мы поговорили еще несколько минут, и я предложил провести такой опыт. Я попросил того же актера - любителя прочесть монолог еще раз с паузами после каждого имени; во время пауз слушатели должны были, соблюдая тишину, припомнить и объединить свои впечатления от Освенцима и Азенкура и постараться поверить в то, что все эти имена принадлежали некогда живым людям, поверить настолько, чтобы представить себе, что бойня при Азенкуре происходила на их памяти. Актер начинал читать монолог снова, и слушатели добросовестно старались выполнить порученную им работу. После первого имени относительная тишина стала напряженной. Это напряжение передалось актеру, он почувствовал, что между ним и слушателями установилась эмоциональная связь, он перестал думать о себе, все его внимание сконцентрировалось на том, о чем он говорил. Теперь уже сосредоточенность слушателей активно помогала ему: его интонации упростились, он нашел верный ритм, это в свою очередь усилило интерес слушателей, и наконец возник двусторонний поток мыслей н чувств. Когда он кончил, мне ничего не нужно было объяснять, слушатели сами поняли, что им удалось сделать, они сами поняли, насколько разной может быть тишина.

Конечно, этот опыт, как все другие опыты, было достаточно искусственным: зрители играли в нем более активную роль, чем обычно, и тем самым помогли неопытному актеру. Как правило, опытный актер, читая такой отрывок, сам добивается от зрителей той степени внимания, которая соответствует степени правдивости его исполнения. Иногда актеру удается полностью захватить аудиторию, и тогда он, как матадор-виртуоз, может делать со зрителями все, что захочет. Однако обычно это зависит не только от него одного. И я и исполнители убедились, например, что в Америке «Визит»8 или «Марат/Сад» находят более живой отклик, чем в Англии. Англичане не в состоянии воспринять «Визит», как нечто достоверное, как рассказ о силах зла, дремлющих в каждом маленьком человеческом сообществе, и, когда мы играли в глухих углах Англии при пустом— буквально пустом — зале, те немногие, кто приходили в театр, говорили: «Выдумки!», «Так не бывает!»; они хвалили или ругали спектакль, как хвалят или ругают сказку. «Марат/Сад»9 пользовался в Лондоне успехом, скорее, как яркое театральное зрелище, чем как пьеса о революции, войне 8 «Визит пожилой дамы» — пьеса Фридриха Дюрренматта. ;,. (Русский перевод — Москва. «Искусство», 1959.) 9 «Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное труппой дома умалишенных в Шарантоне под руководством господина де Сада» — пьеса Питера Вайса (Peter Weiss. Die Verfolgung und Ermorfung Jean Paul Marats/ Dargest/ durct die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Saade. Frankfurt a. M., 1964).

и безумии. Противоположные по смыслу слова «литературным» и «театральный» достаточно многозначны, по, когда англичане произносят их в качестве похвалы, обычно это означает, что они не хотят касаться темы, которая внушает им беспокойство.

Американские зрители реагировали на обе пьесы гораздо более непосредственно, они без труда соглашались с предпосылкой, что люди алчны, жестоки и легко впадают в безумие.

Драматичность сюжета захватывала и держала их в напряжении, а когда шел «Визит», они часто попросту не обращали внимания на то, что повествование развертывается в непривычной экспрессионистической манере. Их занимало только содержание пьесы.

Блистательные успехи Казана — Умльямса — Миллера, «Вирджиния Вулф» Олби10 подготовили аудиторию, способную полностью включаться в круг забот к тревог героев пьесы, и каждого из этих спектаклей был огромным событием потому что сосредоточенность зрителей создавала нерасторжимую связь между сценой и залом.

В Америке волна всеобщего признания Неживого театра сменяется не менее мощной волной его неприятия. Несколько лет назад здесь возникла Студня актеров, которая стремится поддерживать веру в себя, показывать практическую помощь тем актерам, которым не посчастливилось получить работу на длительное время. Благодаря серьезному и систематическому изучению некоторых разделов системы Станиславского Студни актеров удалось создать прекрасную школу актерской игры, которая полностью отвечает требованиям современной драматургии л современной публики. Актеры по-прежнему вынуждены готовить спектакли за три недели, но они находят опору в традициях школы и являются на первую репетицию, уже имея что-то за душой. Навыки, полученные в Студии, придают их игре убедительность и цельность. Актер Студии в состоянии отбросить штампы, имитирующие реальность, и попытаться найти нечто более реальное в себе самом. Он представляет свои находки на суд публики, то есть живет на сцепе жизнью созданного им образа и тем самым превращает процесс игры в процесс познания человеческой природы.

Слово «реальность» имеет много значений, но в данном случае под ним понимается срез с реальной жизни, в котором сконцентрированы люди, окружающие актера, и волну ЕОЩПС их проблемы, причем этот срез должен совпасть с тем срезом с действительности, который попытался зафиксировать тот или иной современный драматург— Миллер или Теннесси Уильяме. Точно так же источник жизнестойкости театра Станиславского заключался в том, что он отвечал требованиям лучших русских классически?; авторов, пьесы которых игрались в традициях натуралистической школы. В России в течение ряда лет натуралистическая школа, зрители и драматургия находились в состоянии полной гармонии. Позже Мейерхольд бросил вызов Станиславскому и предложил другой стиль игры, запечатлевший другие элементы реальности. Но Мейерхольд исчез. Сейчас в Америке настало время для появления нового Мейерхольда, так как американцы больше не верят, что с помощью натуралистических методов можно показать, какие силы управляют их жизнью. Американцы обсуждают Жене, переоценивают Шекспира, цитируют Арто, много говорят о традиционных представлениях — и все это продиктовано вполне реалистическими соображениями: многие аспекты современной американской жизни могут быть отражены только с помощью такого рода методов. Еще недавно полнокровная жизнь американского театра вызывала у англичан нескрываемую зависть, Сейчас маятник качнулся в сторону Лондона, как будто англичане постигли наконец все тайны. Несколько лет назад я видел в Студни актера девушку, которая пыталась прочесть монолог леди Макбет от лица дерева; когда я рассказывал об этом в Англии, все смеялись, и даже сейчас многие актеры еще не понимают, что дают подобные упражнения. Однако девушке в Нью-Йорке не нужно было объяснять, что такое групповые действия и импровизация — этому она уже научилась, ей хотелось понять, что такое форма, какие обязательства налагает форма, вот почему она стояла с поднятыми руками и пыталась «почувствовать» себя деревом, растрачивая впустую свое внутреннее горение и свою энергию.

10 «Кто боится Вирджинии Вулф?» — пьеса Эдварда Олби, 1962).

Все это опять приводит пас к топ же проблеме. Слово «театр» включает в себя несколько расплывчатых понятий. В большинстве стран у театра нет ни определенного социального статуса, ни ясной цели, он существует только за счет разделения своих функций: для одного театра главное — деньги, для другого — слана, для третьего — эмоции зрителей, для четвертого — политика, для пятого ,— развлечения. Актеры в смятении кидаются из одной крайности в другую, тщетно пытаясь вырваться из тисков обстоятельств, над которыми они утратили власть. Актеры иногда производит впечатление люден завистливых и неглубоких, по я ни разу не встречал актера, которым не хотел бы работать. Это стремление работать — источник их силы. Это то стремление, которое всегда и везде помогает профессиональным актерам находить общий язык. Тем не менее актеры не могут сами изменить условия своей работы. В театре без определенного направления и ясной цели актер обычно слепое орудие, а не инструмент, но, даже если театр ставит во главу угла актера, это тоже еще не решает проблемы. Наоборот, мертвая система актерской игры лишь углубляет кризис.

Трудности актерской профессии связаны не только с коммерческими устремлениями театров п неизбежном спешкой при подготовке спектаклей?' Певцы, а часто и танцоры до конца жизни сохраняют связь со своими учителями, но, после того как драматический актер стал актером, никто больше не заботится о развитии его таланта. Это особенно бросается в глаза в коммерческом театре, однако в постоянных труппах дело обстоит немногим лучше, Достигнув определенного положения, актер перестает работать дома. Посмотрите на молодого актера, еще не сформировавшегося, не накопившего опыта, но ярко одаренного, полного дремлющих сил. Такой актер быстро понимает, на что он способен; при некотором везении он преодолевает первые трудности и добивается весьма завидного положения, то есть получает работу по душе и успешно с ней справляется, за что его вознаграждают деньгами и восхищением. Если он хочет двигаться дальше, следующий этап, очевидно, должен состоять в том, чтобы перешагнуть за рамки достигнутого и попробовать разрешить какую-нибудь действительно трудную задачу. Но НУ это ни у кого не хватает времени.

Друзья почти ничем не могут помочь молодому актеру, родители вряд ли разбираются в тонкостях его искусства, а агент, которому он поручил вести свои дела, даже если это человек доброжелательный и умный, не станет толкать его на то, чтобы отказываться от выгодных приглашений на хорошие роли ради неопределимых обещаний чего-то лучшего.

Удачная карьера не всегда способствует артистическому росту; нередко по мере укрепления своего положения актер начинает создавать все более схожие образы. Это очень печально, и каждое новое исключение из правила лишь затемняет истину.

Чем обычно заполнена жизнь рядового актера? Конечно, множеством самых разнообразных дел: он валяется в постели, поглощает спиртные напитки, посещает своего парикмахера и своего агента, ходит в кино, слушает музыку, читает, изредка что-нибудь изучает и даже — с недавних пор — забавляется игрой в политику. Неважно, занят он серьезными делами или пустяками, важно другое: почти все, что он делает, не имеет никакого отношения к его главной заботе — не стоять на месте в своем профессиональном развитии, что означает не стоять на месте в своем человеческом развитии, что означает работать во имя совершенствования своего мастерства — да и где он может работать во имя этой цели?

Множество раз мне приходилось иметь дело с актерами, которые после обычных уверений в том, что они «отдаются в мои руки», оказывались трагически неспособны, несмотря па все свои старания, хотя бы па одно мгновение, даже на репетиции, расстаться с закосневшим образом самих себя, за которым не скрывалось ничего, кроме внутренней пустоты, В тех случаях, когда удаётся проникнуть сквозь эту жесткую оболочку, остается ощущение, что вы стукнули по телевизионному изображению и разбили экран.

Нам, англичанам, иногда кажется, что появилось замечательное поколение молодых актеров совсем особого склада; мы как будто наблюдаем за двумя встречными потоками фабричных рабочих: в одну сторону движутся, еле волоча ноги, серые усталые люди, а им навстречу вприпрыжку несутся другие — бодрые и полные сил. Создается впечатление, что один из этих потоков лучше, что более оживленная толпа состоит из лучшего человеческого материала, Отчасти это так, но в конце концов новая смена станет такой же серой и усталой, как предыдущая; это неизбежное следствие ряда условий, пока еще остающихся неизменными. Трагедия заключается в том, что положение, которое актер успевает занять к 30 годам, обычно почти ничего не говорит о его одаренности. Есть множество актеров, которым за всю жизнь так и не представился случай полностью проявить свои природные способности. С другой стороны, когда профессиональная деятельность так тесно связана с личностью человека, вполне возможны ложные или преувеличенные оценки. Выдающиеся актеры, как все подлинные художники, наделены неким таинственным даром — в какой-то степени осознанным, но на три четверти бессознательным, — который они сами называют «инстинкт», «предчувствие», «внутренний голос», и с помощью которого они совершенствуют свое внутреннее видение и свое мастерство. Встречаются особые случаи, подчиняющиеся особым законам: одна из самых замечательных актрис нашего времени во время репетиций, казалось, никогда не придерживалась никакого определенного метода работы, но в действительности у нее была своя оригинальная система, о которой она говорила совершенно детским языком. «Сегодня, дорогой, мы замесим тесто, — сказала она мне. — Сунем его назад в печь — пусть постоит еще немного». «Теперь подбавим дрожжей». «Сегодня утром смажем маслом». И конечно, она владела точными научными знаниями, хотя и не пользовалась терминологией, принятой в Студии актеров. Однако ее способность добиваться результатов оставалась ее личной собственностью, она не могла поделиться своим умением с теми, кто находился с ней рядом, поэтому пока она «печет пирог», а другой актер «делает то, что ему подсказывает чувство», а третий в соответствии с канонами драматической школы «ищет сверхзадачу по системе Станиславского», никакая совместная работа для них невозможна. Давно известно, что лишь немногие актеры способны полностью раскрыть свое дарование, работая то в одной труппе, то в другом.

Однако мы прекрасно знаем, что постоянная труппа в конце концов тоже обречена на умирание, если у нее нет цели и, следовательно, метода и соответственно школы. Говоря о школе, я, разумеется, имею в виду не учебное заведение, где актер в полной изолинии от внешнего мира упражняет свои конечности. Гибкие мускулы — еще не все, что нужно для занятии искусством; одних гамм недостаточно, чтобы стать пианистом; кистью художника водят не только ловкие пальцы; однако настоящие пианисты играют упражнении по многу часов в день, а японские художники всю жизнь учатся рисовать идеальный круг.

Сценическое во многих отношениях— один из самых строгих видов искусства, и без постоянной работы над собой актер неизбежно останавливается па полпути.

Кого же винить, когда мы наталкиваемся па мертвое театральное искусство? Уже произнесено достаточно слов—публично и в частных беседах, — чтобы заставить критиков сгорать от стыда и убедить нас, что все зло проистекает именно от них. Из года в год мы жалуемся и произносим гневные тирады по адресу критиков, как будто одни и те же шесть человек мчатся на реактивных самолетах из Парижа в Нью-Йорк, с выставки на концерт, с концерта на спектакль и постоянно делают одни н те же грубейшие ошибки. Или как будто все они похожи на Томаса Бекета 1 — веселого беспутного друга короля, который, став архиепископом, высказывал королю свое неодобрение столь же рьяно, как все его предшественники; критики приходят и уходят, а те, кого 11 Томас Бекет (1118—1170) много лет был 6лижайшим другом и советником английского короля Генриха II Плантагинета став в 1162 году архиепископом. Кентерберийским. выступил против короля, стремившегося подчинить английскую церковь светской власти.

они критикуют, продолжают обвинять их все в тех же грехах. Наша система, паши газеты, требования читателей, рецензии, продиктованные по телефону, недостаток места, поток бездарных пьес, затопивший наши театры, разрушительные последствия длительной однообразной работы — псе мешает критикам выполнять их жизненно необходимые функции. Рядовой зритель, который переступает порог театра, имеет право сказать, что он хочет получить удовольствие и ничего больше. Каждый критик, который приходит и театр, имеет право сказать, что он хочет оказать услугу рядовому зрителю, однако это не совсем так. Критик отличается от «жучка» на скачках. Он играет гораздо более важную роль — в сущности, одну из основных ролей, — потому что искусству, огражденному от нападок критиков, угрожали бы куда более серьезные опасности.

Так, критик защищает театр каждый раз, когда восстает против безграмотности. Если он редко бывает доволен, то обычно потому, что у него почти всегда есть основания для недовольства. Мы должны смириться с тем, что создание театра — дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц пли даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа — ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени — очень тонкое искусство. Но, несмотря па суровые требования, которые предъявляет это искусство, его служители — обычно случайные люди.

Существует всего несколько школ, где можно по-настоящему изучать театральное искусство, вокруг них—мертвая пустыня, нот почемумы так часто поподаем в театры, где нам предлагают любовь вместо знания. Это то, с чем из вечера в вечер борются злосчастие критики.

Безграмотность — это порок, это условие существования и трагедия мирового театра всех направлений: на каждую хорошую комедию или мьюзкл, политическое обозрение или стихотворную драмму, или классическую пьесу, которые нам случается увидеть, приходится дюжина других, неприемлемых для восприятия, потому что не исполнители не обладают элементарными профессиональными навыками. Постановщики и художники не владеюттехникой своего дела, а актеры не умеют говорить, не умеют ходить по сцене, сидеть и даже слушать: подумайте, как мало нужно актеру, не считая везения, для того чтобы получить работу в большинстве театров мира, как мало в сравнении с тем минимальным уровнем мастерства, которым должен обладать, например, пианист, подумайте, сколько тысяч учителей музыки в тысячах маленьких городков в состоянии сыграть все ноты самых трудных пассажах Листа или прочесть с Листа Скрябина! По сравнению с элементарной техникой музыкантов актерская техника в большинстве случаев не поднимается выше любительского уровня. Критики, которые смотрят спектакль за спектаклем,,, сталкиваются с безграмотностью гораздо чаше, чем с грамотным исполнением.

Как-то раз меня пригласили поставить сцену в одном из оперных театров на Среднем Востоке, причем в пригласительном письме было откровенно написано: "В нашем оркестре не хватает некоторых инструментов и музыканты иногда фальшивят, но наши зрители пока не обращают на это внимание". К счастью, критики обращают внимание на подобные вещи, поэтому так ценны любые их замечания, даже самые сердитые - критики требуют грамотности. Это чрезвычайно важно, но критики делают еще одно дело, крайне необходимое, они прокладывают путь.

Те из них, которые слагают с себя эту и умаляют собственное значение, помогают хоронить театр! Большинство критиков — искренние и честные люди, они прекрасно понимают, в чем заключается общечеловеческий смысл их работы; говорят, что один из прославленных «палачей Бродвея» страшно мучился, потому что считал себя — и только себя — ответственным за счастье и будущее человечества. Но даже когда критики понимают, какой разрушительной силой обладает их слово, они часто недооценивают своп возможности творить добро. Когда status-quo отвратительно — немногие критики станут против этого возражать, — единственное, что остается, — это судить о происходящем с точки прения приближения к какой-то достижимой вершине. Для актеров и критиков такой вершиной должен стать менее косный театр, хотя все наши представления о нем пока еще довольно туманны. Это наша общая задача, наша ближайшая цель, и, чтобы ее достигнуть, мы должны следить за всеми указательными знаками, за всеми отпечатками ног на дороге — таков наш общим долг. Внешне наши отношения с критиками могут быть довольно натянутыми, но внутренне мы связаны с ними неразрывными узами: подобно океанским рыбам, мы заинтересованы во взаимной способности пожирать друг друга, так как это есть непременное условие продолжения жизни в глубинах океана. Однако одной способности пожирать еще недостаточно — нам нужно единодушие в стремлении подняться па поверхность. А это трудно. Работа критика — одна из составных частей нашего общего дела, поэтому совершенно не важно пишет он рецензии быстро или медленно, коротко или длинно. Важно другое: представляет он себе, каким должен быть театр н том обществе, в котором он живет.

н готов ли он пересматривать свои взгляды после каждого нового спектакля? Много ли есть критиков, относящихся к своей работе таким образом? Вот почему так важно, чтобы критики стали в театре настолько «своими людьми», насколько это возможно. Я не вижу ничего плохого в том, что критики вторгаются в нашу жизнь, встречаются с актерами, разговаривают с ними, спорят, присутствуют на спектаклях; и репетициях, вмешиваются в дела театра. Я готов приветствовать любые попытки критикой приблизиться к тем, кто создает сценические образы, и непосредственно воздействовать на творческий процесс.

Конечно, в этом случае на пути критика возникает одно несущественное препятствие: как разговаривать с актером, которого он только что поносил в печати? Минутное замешательство неизбежно, но смешно думать, что именно оно лишает критиков жизненного контакта с работой, частью которой они являются. Взаимную неловкость легко преодолеть, а более тесные связи с театром вряд ли заставят критика потворствовать тем, с кем он лично знаком. Критические замечания, которыми обмениваются в театре, обычно крайне жестоки, но очень точны. Критик, который перестал любить театр, безусловно, мертвый критик; критик, который любит театр, по не понимает, к чему обязывает такое отношение, тоже мертвый; живой критик четко знает, каким должен быть театр, и обладает достаточной храбростью, чтобы подвергать сомнению свои убеждения всякий раз, когда в театральной жизни происходит важное событие.

Печальнее всего то, что профессиональным критикам редко выпадает случай увидеть спектакль-событие, который мог бы повлиять на их мнение; критикам трудно сохранить энтузиазм, когда во всем мире задет несколько хороших пьес. Год за годом продолжается приток нового разнообразного материала в кино, а театрам по-прежнему не остается ничего другого, как выбирать между великими, творениями классиков и несравненно худшими произведениями современных драматургов. Так перед нами открывается еще одна не менее важная грань проблемы — проблема мертвой драматургии. Написать пьесу невероятно трудно. Природа драматургического произведения требует, чтобы его создатель .перевоплотился одновременно в нескольких совершенно непохожих друг на друга людей.

Драматург — не судья, он — творец, н если даже в первом его опусе всего два действующих лица, то независимо от избранного им жанра он должен прожить жизнь каждого из них от начала до конца. Умение с одинаковой полнотой вживаться в самые разные характеры'— принцип, на котором построена вся драматургия Шекспира и Чехова,— требует нечеловеческого напряжения в любую эпоху. Для этого нужно обладать совсем особым даром, и вполне возможно, что наш век не благоприятствует развитию такого рода талантов.

Произведения начинающих драматургов часто кажутся нам незначительными главным образом потому, что молодые авторы еще не в силах достаточно глубоко проникнуться заботами человечества; с другой стороны, пожилые литераторы, которые придумывают персонажей а потом выбалтывают псе их секреты, тоже не внушают нам особого доверия.

Отвращение к классическим формам романа, охватившее французов, было реакцией на всеведение писателей предшествующей эпохи: если вы спросите Маргерит Дюра, какие чувства испытывает ее герой, она, наверное, скажет: «Откуда я знаю»; если вы спросите РобГрине, почему некий его персонаж поступил так, а не иначе, он, скорее всего, ответит: «Я знаю доподлинно только, что он открыл дверь правой рукой». Но эта манера мышления еще не распространилась на французский театр, где на первой репетиции драматург по-прежнему разыгрывает моноспектакль, читая свою пьесу и изображая всех действующих лиц. Это наиболее яркий пример тех традиционных форм работы, которые повсюду сейчас учительно умирают. Драматургу волей- неволей приходится возводить специфические особенности сво его творчества в ранг добродетелей и использовать свою принадлежность к литературе в качестве подпорки для самомнения, которое, как он знает, невозможно оправдать одними его творческими заслугами. Может быть, потребность в уединении вытекает из особенностей внутреннего склада драматурга. Вполне возможно, что он в состоянии влезть в шкуру другого человека, о душевном облике и душевных терзаниях которого не стал бы никогда говорить вслух,- только при закрытых дверях, только наедине с самим собой. Мы не знаем, как работали Эсхил или Шекспир. Но мы .знаем, что связи между автором, который, сидит дома, излагает свои мысли на бумаге, и миром театра и актеров становятся все более эфемерными, все более и более формальными. Лучшие английские драматурги рождаются сейчас в стенах театра; Уэскер, Арден, Озборн, Пинтер - если обращаться к самым ярким примерам, они не только драматурги , они еще режиссеры и актеры, а иногда и театральные администраторы.

Тем не менее слишком немного авторов - и кабинетных теоретиков и актеров - произведения которых , положа руку на сердце , назвать вдохновляющими или вдохновенными . Будь драматурги хозяевами своей судьбы , а не жертвами , мы имели бы право сказать , что они предали театр. При существующем положении вещей мы можем сказать , что они предают театр из за собственной несостоятельности авторы не в силах подняться до уровня требований нашего времени . Конечно, бывают исключения: то здесь, то там появляются блистательные таланты. Но я вновь думаю о широком потоке новых оригинальных произведений киноискусство и сравниваю его с новой продукцией для театра . Когда новые пьесы копируют жизнь , мы прежде всего замечаем их подражательность , а потом уже то что они пытаются воспроизвести; когда в пьесе исследуются характеры, они редко выходит за рамки обычных стереотипов; возникает диспут, но он редко доходит до головокружительных высот мыслей; даже в тех случаях когда речь идет о радостях жизни, пьесы радуют нас не более чем литературными достоинствами гладких фраз; когда критикуется социальное зло, пьеса редко затрагивает суть социальных проблем; когда пьеса строится в расчете на смех, старые избитые приемы.

В результате мы часто вынуждены возвращать к жизни старые пьесы пли, отдавая дань времени, ставить новые, которые находим неудовлетворнтельными. Можно пытаться создавать пьесы своими силами, как, например, поступила группа писателей и актеров Королевского Шекспирского театра, когда было решено поставить пьесу о Вьетнаме н оказалось, что такой пьесы не существует, — импровизация и коллективное творчество помогли запомнить вакуум. Общее усилие талантливых людей могут привести к более интерестным результатам чем потуги одного малоодаренного человека, но это еще ничего не доказывакет. При коллективной работе невозможно придать произведению настоящую законченность, невозможно связать воедино все его нити, для этого неприменно нужен автор.

Теоретически мало кто обладает такой свободой, как драматург. В его власти перенести на сцепу целый мир. Но в действительности он удивительно робок. Он вглядывается в жизнь и как все мы видит лишь крошечную частичку целого - только частичку, и одна из ее сторон захватывает его воображение. К несчастью, он редко делает попытки соотнести эту деталь с другими, более крупными, как будто он уверен, что его интуиция непогрешима. а то, что он считает реальностью, и есть вся реальность. Как будто убежденность в том, что субъективизм является его орудием и источником его силы, мешает ему уловить диалектическую связь между тем, что он видит, и тем, что он воспринимает. Так норучается, что один драматург исследует глубины и темные закоулки своей души, а другой, для которого эта область закрыта, проявляет интерес лишь к внешним сторонам жизни, и каждый считает, что его мир — это и есть целый мир. Если бы не Шекспир, у нас были бы осе основания считать, что объединение этих двух драматургов в одном лице практически невозможно. Однако елизаветинский театр все-таки не миф, и при всем старании мы не можем забыть о нем ни на минуту. Четыреста лет назад драматурги умели соотносить события окружающего мира с событиями сложной духовной жизни людей, каждый из которых был личностью, умели доводить противоборство их страхов и надежд до открытого конфликта. Драма была обнажением души, сопоставлением столкновением, она будила мысль, увлекала, убеждал а--и." в конце концов рождала понимание. Шекспир не был вершиной, лишенной основания, которая чудом парила в облаках; он завершал пирамиду, состоящую' из большой группы драматургов все меньшего и меньшего масштаба и убывающей степени таланта, но одержимых, как и он, честолюбивым стремлением бороться с тем, что Гамлет называл уродствами и пороками века. Тем не менее новоелизаветский театр драмы в стихах, с пышными декорациями выглядел бы в наше время чудовищной нелепостью. Вот почему мы должны более пристально вглядеться в шекспировский театр н постараться попять, в чем состоят его специфические особенности. Одна простая мысль сразу же приходит в. голову, Шекспир использовал те же единицы измерения, что и МЬЕ, — в его распоряжении были те же несколько часов зрительского времени. И он насыщал этот отрезок времени — секунду за секундой — живой, необычайно содержательной жизнью. Его персонажи существуют одновременно на бессчетном множестве уровней — погружаются на дно, витают в облаках; искусная техника, чередование стихов и прозы, разнообразие контрастных эпизодов, волнующих, забавных, тревожных, — вот средства, которыми пользовался Шекспир, чтобы сказать то, что считал нужным, но он, кроме этого, четко знал, чего он хотел от людей и от общества, и это знание помогало ему осмысленно выбирать темы и средства, осмысленно строить театр. А современный драматург все еще не в силах вырваться из застенков анекдота, логики, стиля и чувствует себя связанным по рукам и ногам пережитками викторианских представлений, согласно которым честолюбие и дерзость — нехорошие слова. Как сильно ему недостает того и другого! Если бы только у современного драматурга было честолюбие, если бы он дерзнул посягнуть на небеса! Но пока он не перестанет вести себя как страус, как одинокий страус, об этом нечего и думать.

Потому что, высунув голову из-под крыла, он столкнется с тем же кризисом. Ему тоже придется решать, каким, по его мнению, должен быть театр.

Конечно, произведения каждого драматурга отражают меру его таланта — нельзя прыгнуть выше головы. Он не может уговорить себя быть лучше или стать другим. Единственное, что он может, — писать о том, что видит, думает и чувствует. Но он, кроме того, может попытаться усовершенствовать свои рабочие инструменты, Чем отчетливее драматург осознает, каких звеньев недостает в комплексе его связей с окружающим миром, то есть чем острее ощущает, что не в силах показать жизнь достаточно глубоко и достаточно разносторонне или использовать достаточно глубоко и разносторонне все возможности сцены, а потребность в уединении превращает его в узника, тем больше шансов, что он начнет искать способы объединения результатов своих наблюдений и своего личного опыта, которые до тех пор никак не соприкасались.

Я хотел бы определить точнее, в чем состоит основная трудность, с которой сталкивается всякий пишущий для театра. Потребности театра сейчас изменились, и дело тут не только в моде. То есть не только в том , что 50 лет назад публика предпочитала один вид театра , а сейчас драматург , который хочет "Идти в ногу со временем" , должен найти новые средства.

Основное различие состоит в том , что на протяжении многих лет авторы легко добивались успеха, использую для этого те способности, которые не имели прямого отношения к драматургии. Если человек "умел писать", иными словами, умел ловко и изящно нанизывать слова и фразы, считалось , что он может вполне успешно работать в театре. Если человек мог придумать острый сюжет , с неожиданными поворотами действия и проявить то, что называется "пониманием человеческой природы" , этого уже довольно, чтобы пророчить ему блестящую карьеру. Теперь такие пресные достоинства , как профессиональный навык , удачная интрига , эффектные занавесы и броский диалог, полностью обесценены . Более того, телевидимние приучила зрителей всех классов всего мира мгновенно оценивать увиденное - как только ситуация возникает на экране ,- поэтому сейчас средний взрослый зритель в состоянии самостоятельно судить об отдельных сценах и характерах и больше не нуждается в описаниях и объяснениях "умелых профессионалов". Непрекращающаяся дискредитация тех сторон драматургии , которые не имеют непосредственного отношения к театру помогают более правильной оценки других ее качеств - действительно более тесно связанных именно с театром и существенных именно для него. Исходя из того , что сценаэто сцена, а не просто удобное место для разыгрывания инсцинированных поэм, лекций или рассказов, мы должны признать, что жизнеспособность слова произнесенного на сцене, определяется только одним: рождает оно отклик на данной сцене , в данных сценических обстоятельствах или нет. Другими словами , хотя драматург привносит в работу свою личную , окрашенное премьерами окружающей его жизни - пустая сцена вовсе не башня из слоновой кости ,- его выбор предмета , его восприятие ценностей интересны только в той степени , в какой они выражены на языке театра. Это становится особенно интересно всякий раз, когда драматург по моральным или политическим соображениям пытается использовать пьесу в качестве рупора своих идей. Независимо от ценности его идей воздействие пьесы на зрителей в конечном итоге определяется лишь ее драматургическими достоинствами.

Современный автор, который видит в традиционных театральных формах что-то вроде автофургона для доставки своих идей, неизбежно попадает впросак. Такой взгляд был оправдан до тех нор, пока зрители воспринимали традиционные формы как нечто живое.

Поскольку в наше время ни о дна из этих форм не сохранила своего значения. лаже тот драматург, которого интересует не театр. как таковой, а только то, что он хочет сказать, вынужден начинать с азов , вынужден задуматься над природой сценической выразительности. Другого пути нет, если только драматург не согласен путешествовать в подержанном автомобиле с чихающем мотором, на котором он вряд ли доедет туда , куда хочет. В данном конкретном случае драматург сталкивается с теми же трудностями, с которыми сталкивается режиссер.

Когда я слышу, как режиссер бойко заявляет, что он слуга автора и хочет, чтобы пьеса говорила сама за себя, я заранее отношусь к нему с недоверием, потому что добиться этого необычайно трудно. Если вы ограничитесь тем. что предоставите пьесе возможность говорит может случится что она не издаст не звука. Тот кто хочет чтобы пьеса была услышана, должен заставить ее зазвучать. Это требует большой, тщательно продуманной работы при том, что окончательное решение часто поражает своей простотой. Однако стремление «быть простым» может привести к прямо противоположному результату, потому что за ним обычно не стоит ничего, кроме желания избавиться от изнурительных поисков тех ступенек, которые ведут к простому решению. Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его играть роль бога. Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья. В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу. Процесс омертвения часто начинается в ту минуту, когда режиссер перестает понимать специфику своего положения и надеется на лучшее, в то время как он должен быть готов к худшему.

Проблема омертвения неизбежно возвращает нас к репетициям: мертвый режиссер пользуется избитыми формулировками, избитыми приемами, избитыми шутками, избитыми трюками; каждая сцена, которую он ставит, начинается по шаблону и кончается по шаблону; все это в равной мере относится к его товарищам по работе — к художникам и композиторам, — если только они не начинают каждую новую постановку с чистой страницы, с пустой сцепы и с закономерного вопроса: к чему вообще нужны костюмы, к чему нужна музыка, что они хотят всем этим сказать? Мертвый режиссер — это режиссер, который не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой деятельности.

Прошло уже не меньше пятидесяти лет, с тех пор как театр стал рассматриваться как некое единство, все составные части которого должны гармонично сочетаться между собой, что и привело к появлению режиссера. Но до сих пор речь шла главным образом о внешнем единстве, о чисто внешнем объединении разностильных элементов во имя устранения дисгармонии противоречивых стилей. Если мы задумаемся о том, как выразить внутреннее единство сложного произведения, мы, вероятно, придем к противоположному выводу: дисгармония внешних элементов необходима. Если мы пойдем дальше и задумаемся о зрителях и об обществе, которое определяет состав зрителей, то окажется, что настоящее объединение всех этих элементов может быть достигнуто только с помощью таких приемов, какие в другом случае показались бы безобразными, несогласованными и разрушительными.

Вполне возможно, что устойчивое гармоничное общество нуждается в театрах, которые отражают и утверждают достигнутую этим обществом гармонию. Такие театры могут ставить спектакли, объединяющие актеров и зрителей в единодушном «да». Но непостоянный хаотичный мир часто вынужден выбирать между театром, который предлагает неискреннее «да», и театром, который откровенно бросает вызов, достаточно резкий, чтобы расколоть зрителей на маленькие группки, громко кричащие «пет».

Я многому научился, читая лекции о проблемах театрального искусства. Я знаю, что, когда я произношу эти слова, кто-нибудь из слушателей непременно вскакивает с места и спрашивает: а) считаю ли я, что надо закрыть все театры, не отвечающие самым высоким требованиям искусства; б) считаю ли я, что люди не должны развлекаться и приятно проводить время; в) что я думаю о любителях?

Обычно я отвечаю, что меня нисколько не привлекает роль цензора и я не хочу ничего запрещать или портить кому-нибудь удовольствие. Я отношусь с величайшим унижением не только к репертуарный! театр им, но и к разбросанным по всему миру театральным группам, которые стремятся сохранить должный уровень, исполнении, несмотря на крайне неблагоприятные условия работы. Я отношусь с величайшим уважением к радостям других людей, и в частности к легкомысленным радостям; я сам прихожу в театр вовсе не из интеллектуальных побуждений, а просто потому, что мне этого хочется. Развлечения — прекрасная пещь. Но я хотел бы спросить тех, кто спрашивает меня: есть ли у них ощущение, что театр и целом дает им то, чего они ждут или хотят получить в театре?

Я не склонен так уж сожалеть о бессмысленных тратах но жаль так и не узнать, что ты растратил. Некоторые пожилые дамы пользуются фунтовыми купюрами в качестве книжных закладок — бессмысленное использование, разве что они делают это по рассеянности.

Феномен Неживого театра напоминает феномен смертельно скучного человека. У скучного человека есть голова, сердце, руки и ноги, обычно у него есть семья и друзья, у него есть даже поклонники. И все-таки мы вздыхаем,, когда встречаемся с ним, и выражаем этим вздохом свое сожаление по поводу того, что ему дано использовать лишь минимум человеческих, возможностей;. Когда мы говорим "Неживой театр", мы нонсе не имеем н виду театр, прекративший свое существования, мы подразумеваем театр гнетуще активный и силу своей активности способный стать иным. Чтобы, сделать первый шаг на этом пути, нужно взглянуть в лицо простом и неприятному факту: слово «театр» утратило свой первоначальный смысл; то, что мы теперь обозначаем этим словом, в большинстве случаев является пародией на театр. Война или мир, исполинский фургон культуры безостановочно катится вперед и доставляет на свалку, которая все растет н растет., большие и малые достижения каждого из нас. Те актеры критики и зрители сидят в колымаге, которая скрипит, но никогда не останавливается. Не успеем мы оглянуться, как начинается новый сезон и у нас снова не хватает времени, чтобы задать тот единственно важный вопрос, который охватывает всю проблему в целом. К чему вообще нужен театр? Для чего? Может быть это пережиток прошлого или вышедшее из моды чудачество, сохранившееся, как сохраняются старые памятники или своеобразные обычаи? Почему мы аплодируем и чему мы аплодируем? Играет ли театр сколько-нибудь серьезную роль в нашей жизни? В чем назначение театра? Чему он служит? Что нового может сказать театр? В чем характерные особенности сценического искусства?

В Мексике задолго до изобретения колеса отряды рабов на руках переносили через джунгли огромные камин и поднимали их на гору, а в это же самое время дети рабов катали игрушки на крошечных колесиках. Игрушки делали рабы, но проходило столетие за столетием, а они не замечали связи между игрой и работой. Когда хорошие актеры играют в плохих комедиях или пустяковых мюзиклах, когда зрители аплодируют скучным классическим постановкам, потому что им нравятся костюмы, или новый способ смены декорации, или миленькое личико героини, в этом нет ничего дурного. И тем не менее, разве они догадываются, что скрывается пол, игрушкой, которую они дергают за ниточку? А там колесо.