"Секс и страх" - читать интересную книгу автора (Киньяр Паскаль)

ГЛАВА II РИМСКАЯ ЖИВОПИСЬ

В одном из диалогов Ксенофонта Сократ спрашивает Паррасия, в чем суть живописи. Сократ был приговорен к смерти в 399 г. до н. э. Ксенофонт написал свои «Воспоминания» в 390 г. до н. э. в Скилле.

Однажды Сократ пришел в мастерскую афинского художника (zographos) Паррасия. Греческое слово zographos означает «изображающий живое, живописец». По-латыни это artifex — тот, кто создает произведение искусства (произведение artificialis).

«— Скажи мне, Паррасий, — спросил Сократ, — что есть живопись (graphike)? He есть ли это изображение вещей, которые мы видим (eikasia ton oromenon)? Можно ли сказать, что вы изображаете с помощью красок выпуклости и впадины, светлое и темное, жесткое и мягкое, шершавое и гладкое, свежесть кожи и дряблость тела?

Ты прав, — отвечал ему Паррасий.

А когда вы хотите изобразить красивые формы (Kala eide), но не находите человека, в котором все было бы безупречно, не соединяете ли вы в одной модели черты нескольких, беря у каждой то, что в ней красивее всего? Не так ли вы создаете поистине прекрасное тело?

Да, именно так мы и поступаем, — сказал Паррасий.

Увы! — вскричал Сократ. — Значит, вы бессильны изобразить самое проникновенное, самое изумительное, самое трогательное, самое желанное и достойное изображения — состояние Души (to tes psuches ethos)? Неужто изобразить (mimeton) ее невозможно?

Но какими средствами изобразить ее, Сократ? — вопросил Паррасий. — Душа не обладает ни пропорциями (summetrian), ни цветом (спгбша), ни одним из перечисленных тобою качеств. Она невидима (oraton).

Это не так! — отвечал Сократ. — Разве не замечал ты людские взгляды (blepein), выражающие благоволение, и другие взгляд ды, в другие моменты, в которых горит ненависть?

Да, это справедливо, — признал Паррасий.

И разве нельзя изобразить эти чувства через взгляды?

Ты совершенно прав, — сказал художник.

Когда люди счастливы или несчастны, лица (ta prosopa) друзей, которых волнует их счастье или несчастье, не походят на лица других, которым это безразлично, разве не так?

Клянусь богом, так! — ответил Паррасий. — Счастье озаряет лицо. Несчастье кладет на него мрачную тень, затуманивая взгляд (scuthropoi).

Значит, можно создать образ (apeikazein) через такие взгляды? — спросил Сократ.

Истинно так, — ответил художник.

Значит, величие и благородство, униженность и подобострастие, умеренность и воздержание, излишества (hubris) и то, что не имеет никакого отношения к красоте (apeirokalon), — все это отражается (diaphainei) на лице (prosopou), в позах и движениях (schematon) человека?

Ты прав, — сказал Паррасий.

Стало быть, необходимо запечатлеть (mimeta) эти вещи, — заключил Сократ.

Поистине, необходимо, — согласился Паррасий» (Ксенофонт, «Воспоминания», III, 10, 1).

Этот диалог между Сократом и Паррасием формулирует идеал древней живописи. Путь от видимого к невидимому делится на три этапа. Сначала живопись изображает то, что видимо. Затем живопись изображает красоту. И наконец, живопись изображает to tes psyches ethos (душевное состояние человека в какой-то ключевой момент его существования).

Как же изобразить невидимое в видимом? Как схватить движение душ в ключевой момент мифа? В дискуссии между Сократом и Паррасием есть множество слов, затрудняющих понимание. Слово prosopon означает у греков одновременно и лицо анфас и театральную маску (а также грамматические лица: «я» и «ты» — это греческое prosopa, этрусское phersu, латинские personae — «лица-маски» людей, которые говорят). Аристотель в своей «Поэтике» пишет:[1] «Взгляд перед последствием поступка — вот лучший othos. Например, взятие и пожар Трои, мертвые в царстве Гадеса. И лишь потом являются лица, движения, одежды, в соответствии ролью героя в действии, в миг ethikos — «ключевой» миг» (риме crucifixio, например, было ключевым моментом в рассказе о казни бога-назареянина).

Иными словами, за древней живописью всегда стоит книга или, по крайней мере, рассказ о событии, сжатом в один «этический» миг.

Греческие скульпторы и живописцы были образованными и учеными людьми. Современными эквивалентами Паррасия или Эвфранора[2] можно назвать не Ренуара или Пикассо, но Микеланджело или Леонардо. Афинянин Эвфранор мог претендовать на звание универсального эрудита и знатока своего века. Собрание амфиктионий[3] (большой греческий Совет) постановило, что Полигнот[4] может пользоваться гостеприимством в каждом доме Греции, и обязалось оплачивать все его расходы по пребыванию в любом городе, где ему захочется остановиться. Художники жили в окружении славы. Платон осудил этих «ремесленников» (Сенека Младший назовет их «отребьем») за то, что они пользовались почестями, коих были лишены математики и философы. Платона раздражала слава Паррасия, этого «софиста видимого», этого «фокусника», этого нового Дедала, сделавшего своим ремеслом обманчивую видимость, этого зазнайку, щеголявшего в роскошных вышитых плащах. Пурпурный расшитый плащ Паррасия — самый знаменитый его атрибут в Афинах конца V в. до н. э.

И, кроме воспоминания об этом плаще, больше у нас под руками ничего нет.

От самых прославленных творений древности нам остались лишь разрозненные упоминания в старинных книгах volumen или почти утраченные фрагменты копий с копий на стенах вилл. Археология и чтение позволяют извлечь их из мрака забвения. Две тысячи лет спустя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.

Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса,[5] в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.

Но нам уже не суждено увидеть их.

Эта книга — сборник грез, посвященных остаткам руин.

Паррасий был родом из города Эфеса в Малой Азии. Его отец также был живописцем и звался Эвенором. Паррасий стал величайшим художником своего времени. Он превзошел известностью Зевксида.[6] Его гордость и самомнение не знали границ. Однажды он простер вперед правую руку и возгласил: «Вот эта рука нашла_а суть искусства» (technes termata).[7] Клеарх рассказывал,[8] что Паррасий, не довольствуясь пурпурным плащом, надевал иногда золотую корону. Его рисунки на коже и деревянные шаблоны (которыми пользовались ювелиры и керамисты) были так прекрасны, что граждане, еще при его жизни, коллекционировали его vestigia. Teoфраст пишет, что художник был счастлив и напевал за работой. Этим мурлыканьем (hypokinuromenos) он старался облегчить свой тяжкий труд.[9] Техника Паррасия еще была условна, краски — еще этичны (так в наши дни, в нашем обществе, черный символизирует траур, синий — юношу, зеленый — надежду). Афинский живописец Эвфранор, живший в начале IV в. до н. э., говорил, что розовые тона Тезея кисти Паррасия — это не розовый цвет мужского тела, но розовый цвет розового куста.

Паррасий изобрел не только порнографию. Он придумал еще и так называемую крайнюю линию, контур (extremitas, termata technes). To, что Плиний Старший разумел под extremitas, Квинтилиан называл circumscripsio, что на языке риторики значит «период» фразы. Плиний уточняет: «Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat» (Ибо крайняя линия должна поворачиваться и завершаться таким образом, чтобы создавать впечатление, будто за нею находится еще что-то, и даже показать, что именно она скрывает[10]). И наконец, Паррасий был первым художником, который соединил вымышленный образ с изображением видимого. Вот какую поразительную надпись-заклинание художник самолично сделал внизу картины с изображением Геракла, борющегося с жестокой смертью: «Каким являлся мне в частых грезах (phantazeto), в ночном мраке (ennuchios) бог, таким вы можете видеть его здесь (огап)».[11]

Суть диалога Паррасия и Сократа заключается в следующем: в основе искусства лежит натурализм; если красота в нем — лишь внешняя видимость (phantasma), то смысл кроется в этическом выражении (великие страсти, божественные или сверхчеловеческие). Аристид Фиванский[12] уточнял, что искусство должно соединять представление ethos с представлением pathos. Каким должен быть великий художник? Великий художник — это тот, кто умеет выразить борьбу в душе вымышленного персонажа между характером и эмоцией. Плиний Старший описал картину Аристида Фиванского, которая так понравилась Александру, что он похитил ее во время разграбления города в 334 г. до н. э.: «Город захвачен; мать смертельно ранена; младенец тянется к ее обнаженной груди. Взгляд матери исполнен ужаса; ребенок сосет ее кровь вместо молока, иссякшего в бездыханной груди» (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 98). Аристид Фиванский, написавший мертвую мать, питающую кровью своего ребенка, избрал тот же ключевой момент, что и Паррасий, пипгущии распятого Прометея с пленника-олинфийца. Это миг смерти.

Как расшифровать древнюю живопись? Аристотель в «Поэтике» объясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка (muthos, ethos, telos).[13] В зависимости от того, как ситуация выявляет характер героя, художник определяет цель своей картины. Нужно установить совпадение muthos, запечатленного на фреске, с ethos центрального персонажа в момент telos или непосредственно перед ним. Наилучшая этика — это либо последствие акта (пылающая Троя, повесившаяся Федра, Кинегир с отсеченными руками[14]), либо предшествующий миг (Нарцисс перед своим отражением, Медея рядом со своими двумя сыновьями, которых собирается убить). Этическое последствие становится атрибутом, позволяющим больше не указывать имени героя рядом с его фигурой. Алкуин в средние века писал: «Мне недостаточно взглянуть на женщину с младенцем на руках, чтобы назвать ее имя. Может быть, это Богородица и Иисус? А может, Венера и Эней? Алкмена и Геракл? Андромаха и Астианакс?» Он рекомендовал писать имя персонажа под его фигурой или давать художественный атрибут. Что такое атрибут? Когда Неалку нужно было изобразить Нил, он написал реку и крокодила на ее берегу.[15] Вергилий углубил понятие атрибута: ясень — это дерево, украшающее лес. Сосна — дерево, украшающее сад. Тополь — дерево, украшающее крутую тропу, бегущую вдоль ручья. Ель — дерево, украшающее склон горы. Каждое место имеет свой атрибут, одно присутствие которого является знаковым.

То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «Ut pictura poesis» Горация[16] имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренессанса презрели его. Художник никак не может быть безмолствующим поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древняя живопись — это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (eikon) поступков». Этический Момент — это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески, zoSraphia (изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, и этот образ — добавлял Симонид — «говорит, сохраняя молчание»[17] (sioposan). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме ethos (становясь богами).

Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли tranquilla pax, placidapax, summa pax (спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, принадлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости».[18] Это апофеоз (теоморфоз) — возможность примерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, избавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чувства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выдавал некоторым из людей согласно свойственному им ethos.

У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близкой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, возглашает: «Я кончила жить (Vixi). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (magna imago)».[19]

Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдохновения и безмолвия (otium et quies), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» — это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога — того, кто показывается в свой вечный миг?

Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «контур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния.[20] Удаленная видимость красочных пятен составляла задачу скульпторов — мастеров фриза — и художников, украшавших интерьеры храмов — задолго до мозаистов. Это была техника, называемая poikilos (или, иначе, skiagraphia, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую skiagraphia — живопись сценографического жанра.

Zographia греков подразделяется в живописи на два вида — станковую и декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали compendiaria via эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты — александрийские живописцы.[21] Via compendiaria — вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в отличие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре показала, что scaenographia распадалась на две разных операции: с одной стороны, adumbratio (собственно skiagraphia), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны, frons — фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вертикальных линий в центре круга (ad circini centrum omnium linearum). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и которую римляне определяли как «темный конус, требующий созерцания издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (in perpetuum) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (angustia fastigia coni), a правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной верхушке того же конуса (in obscurum coni acumen)».[22]

Книга Лукреция «О природе вещей» множит подобные примеры. Лукреций упоминает о квадратной башне, издали кажущейся круглой. Он говорит, что неподвижность — это не что иное, как медлительность, не видимая невооруженным глазом; ее воплощения — стадо, пасущееся вдали, корабль, плывущий по морю.[23] Таким образом, великий поэт-эпикуреец еще раз формулирует трагический миг этической живописи. «О природе вещей» (вместе с трагедиями Сенеки Младшего) предлагает нам самую обширную галерею римских фресок из тех, что дошли до наших времен.

Более того, в книге «О природе вещей» называется секрет римской живописи. Фрески второго стиля в Помпеях построены на том же принципе, что описанный Лукрецием портик: только верхняя часть панно украшена так, чтобы создавать иллюзию объемного пространства, нижняя же половина образует выступающий передний план. И тут возникает эффект того самого frons портика Лукреция, где сходятся линии боковых стен, ложные параллели «тают» в некоей точке на половинном расстоянии линий панно, а «темная верхушка конуса» затрагивает только верхнюю половину фрески (то есть реально расписанное пространство стены).

Для Лукреция, как и для всей эпикурейской школы, объект incertus занимает сердцевину locus certus. Это Adelos, который так же, как фасцинус на вилле Мистерий скрыт под покрывалом. Латинское incertus соответствует греческому adelos (невидимое). Не подлежащее показу, невидимое и есть реальное. Невидимое — это атомическая ткань мира. Анаксагор говорил: «Та phainomena opsis ton adelon» (Феномены суть видимое выражение неведомых вещей).[24] Портик, находящийся вдали от зрителя, сужается до размеров конуса, и верхушка его тает в точке incertus (adelos, obscurum coni). В этой воображаемой точке, и фокальной и неясной, таится res incerta. Эта тайна точки incertus, в которой перспектива сужается до предела, противостоит широкому панорамному плану, который разворачивает перед зрителем то, что римские архитекторы определяли, напротив, как locus certus. Объединяя понятие нормального расстояния с понятием обманчивой перспективы, они называли locus certus сцену (proscenium) в театре. Это место считалось certus, ибо архитектор, проектировавший этот театр, предвидел зрительную деформацию, неизбежную на большом расстоянии, и соотносил с ней размеры трибун.

Новаторство римских архитекторов состояло в том, что они переносили на стены комнат в частных домах принципы иллюзорной архитектуры эллинских театров. Частный римский дом был первым политическим театром, где patronus распространял свою власть на клиентов и gens. Однако patronus остерегался соперничать по этой части с тираном (tyrannus). Частная вилла не могла уподобляться дворцам принцепса; сходство виллы с дворцом должно быть чисто иллюзорным, отраженным на стенной фреске, не более того; между виллой и дворцом существовала такая же односторонняя, «сыновняя» связь, как между Энеем и Анхизом.

И так же, как граждане могли наслаждаться подобием императорской охоты на спектаклях (opsis), играх (ludus) и аренах, так и стены их вилл становились «стенографией» дворцов, фиктивных охот и театральных сцен.

Тот, кто не понимает театра, арены, триумфов, игр, не понимает Рима. Любая власть есть театр. Любой дом (domus) есть dominatio, распространяемая господином на своих домашних (gens), вольноотпущенников и рабов. Так же и любая живопись есть театральная маска (phersu, persona, prosopon) для того, кто ее надел, кого она возвышает, как домашнего царька, кого она уподобляет семейному божеству. Античные художники были вполне способны придавать лицам индивидуальность, сходство с оригиналом. Латиняне почитали портретные маски (imagines) своих предков, которые размещались в маленьком шкафчике атрия. Но греческое народное собрание или римская аристократия, заказывающая картины, требовали отнюдь не портретного сходства, напротив, — заказчик хотел, чтобы живописец придал его лицу сходство с «колоссом» (с иконой), иными словами, изобразил его в виде бога или героя. Именно этот ирреальный метод — сорвать с персонажа его личную маску и наградить взамен идеальной, теоморфической внешностью — и принес богатство и славу Полигноту.

Таким образом, произошла любопытная метаморфоза: трагическая scaenae frons, созданная в середине V в. до н. э. в Афинах благодаря Эсхилу, тремя веками позже пришла в итальянские дома, создала визуальную теорию живописи, театральную иллюзорную архитектуру и подчинила стенную иллюстрацию этической иллюзии. Котурны, приподнимающие актера на театральной сцене, в свою очередь приподнятой в виде эстрады над просцениумом, объясняют принцип, согласно которому верхняя часть фрески приподнималась над линией, служащей основанием фрески. Эта линия, выполняющая роль эстрады на стене, и есть первое значение слова orthographia.[25]

Цицерон писал Аттику: «Я раскритиковал перед архитектором Веттием Сиром слишком узкие оконные проемы в доме, но он возразил на это, что обзор сада через широкие окна не доставляет такого удовольствия, как через узкие».[26] Он добавляет, что световые волны, исходящие из глаз, проходят вдаль свободно, тогда как оконный проем ограничивает конус света, идущего из сада, и концентрирует на краю окна сталкивающиеся атомы, формирующие образ; в результате этот последний получается более ярким, более контрастным, более живым, более привлекательным (suavitas). Римляне представляли себе рай в виде сада. Греческое слово paradeisos означает «парк».[27] Одна из философских школ называла себя Академией, другая — Ликеем, третья — Портиком,[28] но самая строгая и несомненно самая глубокая из них, оказавшая на Рим решающее воздействие (начиная с 230 г. до н. э.), звалась Садом.[29] Знатные римские семейства, лишенные при императоре Августе политических привилегий, старались отличиться от других сословий красотою своих вилл и садов, численностью рабов, роскошью стола, редкостными безделушками, старинными скульптурами и картинами, коллекциями драгоценных вещей, отнятых у побежденных врагов, — «добычи», которую делили меж собой сановники победоносной империи.

Бесполезность службы (officium) имитирует otium (праздность) правителей. A otium правителей имитирует ataraxia богов на небесах.

Так что же такое римский сад? Золотой век вновь осеняет собою настоящее. Нужно вообразить нечто подобное божественной праздности. Замереть, как звезды в небе, окружив себя нимбом. Замереть, как хищник за миг до прыжка на добычу. Замереть, как смертное мгновение, что приобщает человека к богам. Замереть, как листва перед грозой, как статуи этих богов, белеющие в рощах, — таковой должна быть жизнь перед лицом смерти. Замереть, как видение сада в рамке окна, остановленное двумя лучами света, исходящими из зачарованных глаз.

Платон был против изображения пейзажей. По его мнению, природа (physis) непредставима, ибо создана богами. Платон написал, что следовало бы называть «профанацией» artifex и псевдодемиургом того, кто дерзнул соперничать с самим создателем и его творением, что вырывается из глубины природы (physis) в виде нашей Вселенной (cosmos):[30] Именно при Августе появились пейзажи и берега рек. В какие-нибудь десять лет Вергилий ввел моду на ручьи, на скользящие по воде тени, на старые грабы, на лесные тропинки и изгороди, над которыми вьются пчелы, на гортанное воркование горлиц, на вареные каштаны, на птиц, щебечущих в ветвях вяза, на облака, проплывающие над полями.

Вергилий был гением. Пятнадцать лет он дарил римлянам природу. Он один сумел это сделать. Он умер 21 сентября 19 года в порту Брундизий, куда прибыл двумя днями раньше из Греции; эти дни он провел в лихорадке у очага, который разожгли, так как его бил озноб; в бреду он указывал на свои таблички, прося бросить «Энеиду» в пылающий огонь.

Изобретение силуэта принадлежит художнику Лудию.[31] До Лудия живописцы называли типичные пейзажи topia. Topia были далеки от реальных пейзажей; их цель заключалась в другом: показать типичные черты «приятных» (suavitas) сцен, чьими атрибутами они являлись, — берег моря, деревня и пастухи, порт с его кораблями, ручей и нимфы, места святилищ. Плиний Старший рассказывает, что именно Лудий начал оживлять topia с помощью маленьких персонажей-силуэтов, шагавших по дороге, ехавших на осликах или в повозке (asellis aut vehiculis), переходивших реку по горбатому мосту, удивших рыбу на червяка или муху, собиравших виноград вдали, ловивших птиц в силки на склоне холма (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 116).

Что означает римское слово suavis? Когда Лукреций начинает второй том «Природы вещей», отыскивая определение греческой мудрости по Эпикуру (eudaimonia, доступной человеку), он описывает suavitas (сладость). Он начинает так: «Сладостно (suave est) наблюдать берег, куда буря выбросила другого. Сладостно созерцать с высоты лесистого холма равнину, где воины убивают друг друга. Сладостно погрузить мир в смерть и наблюдать жизнь, будучи избавленным от всех привязанностей, от всех страхов». Лукреций добавляет, что suavitas ни в коем случае не означает жестокости (crudelitas): эта последняя выражается в voluptas — смаковании людских страданий.

Suavitas — это миг смерти, но такой миг смерти, в котором участвуешь даже тогда, когда он тебя уничтожает. Созерцание смерти лечит людей, говорили эпикурейцы, а вместе с ними и стоики, хотя исходили при этом из прямо противоположной аргументации. Сенека Младший также говорил, что созерцать смерть с пренебрежением (contemne mortem) — это лекарство (remedium), помогающее всю жизнь.

Окно, которое выходит в сад, должно быть узким (angusta). Слово angusta породило французское angoisse (тоска) — то, от чего сжимается горло. Красота центростремительна. Всякая красота сосредотачивает, собирает, притягивает мысли, отгораживаясь от устремленного на нее взгляда. Рамочные мастера — это создатели границ. Они делают из картины святилище. Окно, подобно рамке, создает храм из кусочка мира. Окно создает сад, как рамка создает и выделяет сцену, в ней заключенную. Формы, ищущие заключения в рамке, отталкивают, заставляют отступать того, кто медленно, шаг за шагом, приближается к ним.

Изображение жизни, внедренной в жизнь, обозначило живое (где), преданное смерти (zo-graphia).

Это движение уже само по себе является отшельничеством. Живопись отнимает человека у мира.

Стыдливость — другая форма анахореза. Сексуальный анахорез, заставляющий удаляться в темную комнату, чтобы предаться любви, одевает тело тончайшей аурой (той самой extremitas, которую, по свидетельству Плиния, изобрел Паррасий). Она окутывает человеческое тело флером неуязвимости, защищает его неосязаемым барьером; это невидимый храм (templum). Это тема невидимого «одеяния», «костюма Адама», магической ткани вожделения, нимба. Это в одинаковой мере и боязнь отвращения и бегство от жестокой близости.

Это аура почитания — та, что окутывает звезды (иными словами, тела богов). Посидоний[32] говорил, что элементы красоты художественного произведения суть элементы космоса. В сиянии светил он различал форму, цвет, величие и переливы.