ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО

«…Прямо с вокзала направился в номера Романова. Оказался один только свободный номер, очень маленький, и я в нем поселился. Достал из чемодана твои портреты, перецеловал их и расставил на столе, на комоде, на столике у кровати — ну, значит, устроился. Ничего мне больше не нужно: Ниночка смотрит на меня из всех углов — значит, номер мой, и я здесь хозяин.

Но управляющий номерами взглянул на дело иначе, дал мне понять, что занять номер — значит заплатить за него, словом, попросил денег. Пришлось сейчас же идти и закладываться, так как в кармане одиноко валялся целковый, такой же одинокий, как я, а до жалованья оставалось еще три дня.

И вот мы с целковым грустно поплелись по московским улицам искать счастия и поддержки в ломбардах. Скоро мой целковый утешился и весело зазвенел рядом с шуршавшей около него красненькой бумажкой, а я остался по-прежнему одинок и безутешен.

Вернулся домой, сел, поник головой и задумался…»

Строки из письма. Ничто не может лучше их передать душевного состояния Качалова в решающие дни его жизни. Он в Москве. Он принят в передовой театр. Он любит и обращает все мысли сердца своей будущей жене.

Кто она?

Нина Николаевна Литовцева вместе с Качаловым играла в Казанском театре. Рецензенты часто отмечают ее как талантливую актрису на амплуа драматической инженю.

Молодые мечтают опять работать в одном театре. Однако судьба пока разъединяет их и даже все более отдаляет друг от друга, так как Нина Николаевна должна участвовать в гастрольной поездке по Кавказу.

Вот еще несколько строк из письма. «…У меня, кроме театра и своего номера, ничего. В номере сплю, а в театре репетирую, даже поговорить не с кем, даже послушать чужой разговор невозможно. Я не схожу со сцены, таким образом я нахожусь все время, со дня приезда в Москву, в обществе Немировича, Савицкой, Книппер, Вишневского и суфлера — исключительно, и разговор идет исключительно о пьесе».

Качалов стоял на пороге новой творческой жизни. Первые его шаги на этом пути были трагически неудачны. Для знакомства, или, как выразился Немирович-Данченко в беседе с новичком, чтобы «нащупать, что он может», Качалову следовало показаться в двух картинах «Смерти Грозного»: сначала в роли Бориса Годунова, потом царя Грозного.

После нескольких репетиций 6 марта состоялся дебют. Этот весенний день чуть было не стал роковой датой в биографии будущего великого артиста.

Вся труппа собралась, чтобы познакомиться с «двухсотрублевым» актером. Знакомство оказалось быстрым. Провал его определился сразу. Да еще такой провал, какого и предполагать было нельзя. На репетициях, по традициям провинциального театра, Качалов только условно, почти шепотом повторял слова роли, чтобы потом на спектакле по-настоящему «заиграть». И вот он «заиграл». Растерянно. Бестолково. Напыщенно.

— Я сразу потерял голову, — сознавался потом Качалов. — Я был совершенно сбит с толку непривычною простотою общего тона и вместе богатством содержательности. Особенно это меня поразило в небольших, эпизодических ролях. Я играл точно среди иностранных актеров. Там, где в провинциальном спектакле я привык видеть только однотонную, скучную, серую массу, я вдруг увидел множество разнообразных, характерных, живых фигур, продуманных, прочувствованных. Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно напыщен. Я был ошеломлен. Всякая вера в себя была поколеблена. Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-иному, по-новому, я не умел.

Дебютант безнадежно провалился в обеих ролях. За кулисы к нему, поверженному в прах, раздавленному собственным ничтожеством, охваченному полным отчаянием, пришел К. С. Станиславский. Смущаясь, стараясь подобрать слова поделикатнее, он принялся утешать, подбадривать. Однако, отметив «богатые данные», тут же оговорился:

— Вам предстоит ужасная работа над самим собой. Я даже не знаю, сумею ли объяснить вам, какая именно.

Взыскательный и столь же чуткий руководитель театра предложил показаться снова в роли Мороза в пьесе «Снегурочка». Авось что-нибудь получится лучше! Однако режиссер Санин, которому поручили заняться с «двухсотрублевым» актером, уже вскоре решительно заявил, что толку от этого эксперимента нет никакого.

Качалова перестали вызывать на репетиции. Удар следовал за ударом. Но, как ни странно, беда не сломила воли Качалова, а скорее даже укрепила веру в свои силы.

— Самолюбие мое совсем не страдало, — вспоминал он это труднейшее время своей жизни. — Я понимал, что попал в какой-то вовсе другой театр, где говорят на другом языке. И я должен этому языку выучиться, я должен его понимать и на нем говорить.

Ему не верилось, что он лишен сценического дарования. Нет, нет, тысячу раз нет! Иначе, чем объяснить грандиозный успех еще в годы любительства и в последнее время на профессиональной сцене? Значит, у него есть заслуженное право служить искусству театра.

Все-таки вся труппа Художественно-Общедоступного театра отвергла его игру. Почему? Ведь талант человека угадывается не просто и не существует такого аппарата, с помощью которого удалось бы его распознать и определить точно. Экзаменационная комиссия за столом, покрытым зеленым сукном, большинством голосов решает о талантливости и бездарности. Притом случается, что люди с привлекательной внешностью, накопившие некоторый сценический опыт на любительских спектаклях, пленяют даже искушенных экзаменаторов, а потом оказываются лишенными всяких способностей.

Очень лестно открыть новоявленного гения. Однако истинная гениальность глубоко скрыта в душе — внутреннюю сущность ее нелегко вызвать наружу. Не потому ли экзаменационная комиссия во главе с прославленным артистом Малого театра А. П. Ленским не приняла Орленева и Книппер в императорскую школу? Опытнейший педагог Немирович-Данченко считал своего ученика И. М. Москвина неспособным и после нескольких месяцев занятий предупредил, что вряд ли он будет пригоден для театра. Только заметив его в какой-то совсем выходной роли, учитель неожиданно сказал: «Э-э-э, нет, кажется, вы малый с хорошим дарованием!» Все же впоследствии, уже будучи актером Художественно-Общедоступного театра, Москвин проваливал роль царя Федора. Тот самый Москвин и в той самой роли, в которой он впервые прославил свое имя на весь мир. «Забудьте все известные имена артистов, — писала о нем одна газета в Вене, — но запомните имя Москвина!» Вот какие сюрпризы случаются на сцене…

Кстати, нелегко дался этот ошеломляющий успех молодому Москвину. Вначале он настолько не нравился режиссеру спектакля К. С. Станиславскому, что тот снял его с роли и передал ее другому, затем третьему. Сей «третий» радовал требовательного режиссера, но — удивление! — не был одобрен В. И. Немировичем-Данченко.

— Как же нам быть? Как же нам быть? — повторял режиссер, убедившись в ошибочности своего мнения.

— Выход есть! — убежденно возразил В. И. Немирович-Данченко.

— Какой?

— Играть все-таки должен Москвин!..

Только благодаря умелой помощи Немировича-Данченко, нашедшего «ключ» к мастерству своего ученика, после многих дополнительных репетиций Москвин добился полной, блистательной победы в роли царя Федора.

Что же определяет судьбу начинающего актера или актрисы?

Труд — вот оселок, на котором оттачивается и совершенствуется подлинное дарование. Разумеется, если это труд творческий, упорный, повседневный. Не надо путать его со школярством. Школа и творчество — разные вещи.

Мейерхольд, воспитавший славную плеяду актеров, не раз повторял им: «Помните, не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим артистом. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужны вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писаря. Впрочем, это не означает, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа».

Свою мысль В. Э. Мейерхольд подтверждал словами художника Серова: «Портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка». Волшебство это у Серова получалось не сразу. Сначала он подолгу писал эскиз, добиваясь полной схожести с натурой, затем вдруг смывал написанное и создавал новый портрет с той самой «волшебной ошибкой», о которой он говорил. Так из обычного наброска рождался шедевр великого художника.

Качалову предстояло изучить новые для него методы игры. Следовало достичь этого не по-школярски, слепо копируя образцы лучших актеров, а усвоив науку Художественно-Общедоступного театра творчески. То есть самостоятельно, применительно к своей индивидуальности, в то же время внося хотя бы крупицу личного в общее творчество.

Существует легенда о чуде, которое совершил Качалов после своего катастрофического показа в «Смерти Грозного». Если это и, было чудом, то лишь чудом вдохновенного труда. Решался вопрос всей его будущей жизни. Отступать было поздно да и некуда. Казанский, саратовский или любой другой провинциальный театр с его устаревшими приемами игры казался безнадежно канувшим в вечность. Новое слово искусства следовало искать только здесь — в Художественно-Общедоступном театре. И отвергнутый, забракованный актер решил во что бы то «и стало овладеть настоящей сценической правдой.

Предстояло суровое испытание характера и всех свойств души. Прежде всего требовалась стойкость, ибо приходилось пренебречь болезненными уколами самолюбия. На репетиции спектакля «Снегурочка», на которые Качалова никто уже не звал, он являлся первым и уходил с них последним. За всем следил с напряженным вниманием, жадно во все вслушивался, старался все постичь умом и сердцем.

Бездонная пропасть как будто разделяла его — Актера Актеровича от артистов-художников, репетировавших «Снегурочку». В бородаевской труппе, к примеру, считалось особым шиком явиться на спектакль неподготовленным и, не зная слов роли, «отжарить ее под суфлера». Строжайшая дисциплина и порядок, которые ввели руководители Художественно-Общедоступного театра, делали простые репетиции похожими на священнодействие. Расхлябанности тут не было места. Малейшее нарушение принципов и законов, установленных в труппе, каралось беспощадно.

Все это, конечно, не служило неодолимой преградой, чтобы перейти разделявшую пропасть. Главное заключалось в другом: даже не в иных методах актерской работы, а в новой художественной конституции, которую возвестили ее творцы — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Она оказалась настолько близкой Качалову, что он словно переродился. Вскоре труппа театра убедилась в «чуде», свершавшемся на глазах.

Роль царя Берендея в «Снегурочке» готовил Станиславский и еще два актера. Ни у кого из них образ не ладился. Мудрый, благостный царь получался то слащавым, то сентиментальным, не трогающим глубиной чувств.

Станиславский, художник необычайной честности, забраковал сам себя в не удававшейся ему роли. Остальные тоже не удовлетворяли его требованиям. И почему-то, логически трудно объяснить отчего, скорее всего благодаря чуткой своей интуиции, он вдруг обратился к отверженному актеру:

— Почитайте дома Берендея. Завтра мы вас посмотрим.

Величайшая радость и одновременно тревога охватили Качалова. Перед ним, утопающим, возникла спасительная соломинка. Появился единственный и последний шанс вернуть свою репутацию.

Весь оставшийся день и всю ночь он учил слова роли. Выучил наизусть.

Следующий день был кануном отъезда на гастроли в Крым, где театр собирался показать чеховские пьесы самому А. П. Чехову. Из-за предотъездных хлопот многие участники труппы отсутствовали на репетиции, не был и Немирович-Данченко.

В полупустом репетиционном зале играть было неприятно, почти жутко. Но странное дело! Едва взгромоздившись на трон — высокое сооружение из поставленных один на другой табуретов, — Качалов ощутил приятнейшее спокойствие уверенности.

В мертвой тишине царь Берендей пророкотал расшалившимся скоморохам:

Как порывом ветра сдунуло скоморохов от властных слов. Царский голос обрел вдруг волшебную проникновенность:

Колдовской голос! Сидевшим в зале казалось, что царь Берендей — Качалов не говорит, не читает, не произносит, а поет:

Первый монолог был окончен, Качалов молча сошел с тронного сооружения из табуретов. Неужели опять провал? Нет, навстречу с сияющим лицом устремился сам Станиславский. Все аплодировали.

— Продолжайте! Теперь читайте сцену с Купавой, — предложил Станиславский.

Как удивительно изменились интонации Берендея! Чистое серебро зазвенело в ласковом привете.

После этой сцены Станиславский обнял и поцеловал Качалова.

— Нечего больше искать! У нас есть Берендей! — взволнованно заговорил он. — Это — чудо! Вы — наш! Вы всё поняли. Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Это поразительно! Я так рад! Ура!

Ничего не могло быть выше такой оценки требовательного режиссера. Надежда вновь зацвела в душе актера. Вернулась вера в себя. Душа обрела гармонию.

На следующий день Качалов провожал на вокзале свою невесту Н. Н. Литовцеву. К нему подошел Немирович-Данченко.

— Говорят, вы произвели вчера фурор. Очень рад! — поздравил Немирович-Данченко.

То было признанием полной победы.

Итак, чудо свершилось. Но было ли оно столь уж чудесным, или просто все стало на свое законное, заранее уготованное место?

Качалов, как каждый ищущий художник, для которого искусство — «святое беспокойство», испытывал безвременье — блужданье таланта. В ту пору его творческие силы еще не находили для себя настоящего применения.

Любительский кружок. Столичный, а все же плохой театр Суворина. Провинциальная труппа антрепренера Бородая. Вот короткие ступени, служившие для внезапного восхождения на Олимп. Не лучше ли назвать их трамплином — уж слишком быстро все произошло. Ведь лишь через три-четыре года пребывания на профессиональной сцене Качалов оказался вдруг там, где впервые в истории мирового театра закладывались его реалистические основы.

«Если у тебя есть мастерство даже на сто тысяч франков, — говорил художник Дега, — то купи еще на пять су». Недавний актер бородаевской труппы не обладал мастерством на великую сумму, и прикупать ему приходилось гораздо больше, чем на пять су. Однако при огромном таланте он владел также другим даром — умением трудиться. Потому он вполне справился с «ужасной работой», о которой предупреждал Станиславский.

На предельно неудачной пробе в спектакле «Смерть Грозного» Качалову казалось, что он играет среди иностранных актеров, говорящих на чужом языке. Не стоит удивляться тому, что ему удалось быстро найти общий язык с товарищами по профессии. «Обреченный» искусству театра, он не стоял у врат его царства с протянутой рукой как беспомощное существо.

Первое тяжкое поражение не сломило воли Качалова. Наоборот, в душе его произошел невиданный творческий взрыв, сломивший препятствия на пути к Олимпу.

Царь Берендей именно такой, о каком мечтал режиссер, появился в спектакле. Единственно, что смущало в образе среброкудрого старца — неподходяще молодой голос. Но этот — увы! — преходящий недостаток не нарушал верности общего замысла: показать благоговейную любовь к красе родной природы, к седой старине сказочной Руси.

После этой роли Качалов стал «свой» в Художественно-Общедоступном театре. Вскоре ему снова доверили большую роль — Рубека в пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».