РАЗРУШИТЕЛЬ ИЛИ ИСКАТЕЛЬ?

Уже через десять лет жизни Художественного театра Немирович-Данченко тревожился: «Я нахожу, что наш театр за последние годы отстал от своего назначения — идейности… Мы очень отстали от идей свободы, в смысле сочувствия страданиям человечества».

Святое беспокойство художника! Искусство для него — служение людям.

«Конвенция», заключенная основателями Художественного театра в «Славянском базаре», предоставляла Немировичу-Данченко неограниченные права в определении репертуара. Он талантливый драматург, передовой общественный деятель, ему и «карты в руки» в этом сложном деле. Все же Немировичу-Данченко не всегда удавалось взять верный репертуарный курс.

Так было, когда выбор пал на пьесу Леонида Андреева «Анатема». Появление на свет этой декадентской пьесы не случайность. После разгрома первой революции российская интеллигенция переживала растерянность. Общественная мысль находилась в тупике, возник тревожный вопрос: «Что делать, как жить дальше?»

Л. Андреев взялся дать ответ. Превратно понимая ход истории, он пытался объяснить судьбы человечества злым роком, против которого бессильна и безнадежна всякая борьба. Андреевская трагедия «Анатема» утверждала невозможность противопоставить добро злу, отрицала разумное устройство мира, преподавала всеобщий анархизм.

Абстрактная сущность пьесы сочеталась с натуралистическими картинами старого еврейского быта в глухих местечках Гродненской и Могилевской губерний. Центральным героем был некий Анатема, преданный сатанинскому заклятию. Сатана, стремясь отнять у этого человека надежду на спасение, внушал ему неизбежность отчаяния, потерю веры в жизнь. Однако Анатема тщился «поднять последним бунтом землю».

Трудно было объяснить, что могло привлечь Немировича-Данченко к пьесе, проникнутой путаной, полумистической доморощенной философией. Скорее всего, то была дань модному символизму, в тумане которого тогда блуждало искусство. И напрасно Немирович-Данченко пытался всяческими средствами усилить социальное звучание надуманного произведения Л. Андреева. Оснований к тому не имелось, во всяком случае — они были ложны.

Качалов играл Анатему. Труднейшая задача стояла перед актером: как одолеть абстрактность и мистицизм образа, наполнить его живым психологическим содержанием?

Автор прочел свою пьесу перед закрытием сезона. В то лето Качалов с семьей на отдых уехал в Богемию. У него не было с собой текста «Анатемы», а слова большой роли он запомнить не мог. Однако характерные черты героя пьесы запечатлелись в его памяти. Памяти чувств и мыслей.

Артист сосредоточенно занялся новой сложной ролью. Тихими вечерами бродил он по лесу и импровизировал слова Анатемы, мысленно «входя в образ». В живописном уединении Богемских гор слышался его голос, то мягкий, сердечный, страдающий, трогающий до слез, то вдруг исступленный, злой, похожий на яростный рев.

Анатема, он же адвокат Нуллюс, существо сатанинское в человеческом облике. На нем респектабельный сюртук и цилиндр, а в душе не утихает титаническая борьба двух начал: утверждения и всеотрицания. Непомерная гордость, позерство, яд иронии разъедают его большое сердце. Из семян добра вырастали в нем цветы зла.

Воображение актера нарисовало грим Анатемы. Лицо его походило на жуткую маску. Жар сердца и холод ума искажали черты этого лица-маски, напоминавшего одновременно химеру с собора Парижской богоматери и карикатурное изображение фанатичного главы Святейшего синода — Победоносцева.

Родился ли такой грим в результате проникновения во внутренний мир героя пьесы? Или, наоборот, сначала артист нарисовал его внешние черты, и они помогли понять сложную психологию Анатемы? Трудно ответить, что было раньше. Известно, что верно найденный внешний рисунок помогает постигнуть «зерно» образа. Одна характерная подробность в манерах героя, в его походке или хотя бы в костюме зачастую раскрывает сущность всей роли.

Качалов всегда помнил, какое огромное значение придавал характерным внешним деталям такой замечательный художник, как Чехов. Случайные, казалось бы, маловажные детали говорили ему о всем человеке. Когда Качалову пришлось заменить Станиславского в роли полковника Вершинина в «Трех сестрах», Антон Павлович заметил новому исполнителю:

— Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее.

Больше ничего не сказал. Однако меткое, брошенное на ходу замечание помогло артисту обрести то существенное, что ему недоставало в роли полковника Вершинина.

А когда шли репетиции спектакля «Чайка», Чехов обратился к Качалову, игравшему Тригорина:

— Знаете, удочки у него должны быть самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает. Сигара хорошая. Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке.

Чехов помолчал, подумал и повторил:

— А главное — удочки…

Артист не отставал с расспросами, как играть некоторые сцены пьесы. Драматург отмалчивался, хмыкал, отшучивался:

— Хм… да не знаю же, ну, как следует. Наконец, видя настойчивость Качалова, Чехов добавил:

— Вот знаете, вот когда он, Тригорин, пьет водку с Машей, я бы непременно так сделал, непременно.

Чехов встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел.

— Вот так, знаете, я бы непременно так сделал. Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать…

— Ну как же все-таки играть такую трудную роль?

Тут Чехов даже как будто немного рассердился на непонятливость актера.

— Там же все написано… — отрезал он.

По деталям, иногда совсем скрупулезным, актер воссоздает внешний и внутренней облик своего героя. Творческое воображение дорисовывает ему то, что было не договорено или только пунктирно намечено драматургом. Происходит как бы второе рождение героя. Оттого неудивительно, что порой он оказывается далеким от замысла его первосоздателя.

Именно так случилось с Анатемой. Качалов трактовал его по-своему, иначе, чем автор пьесы. Появившийся на свет Анатема-Нуллюс заново перевоплотился и стал неузнаваем за летнее время, проведенное артистом в Богемских горах.

К началу сезона Качалов привез роль готовой. Выношенный образ оставалось лишь заполнить словесным содержанием. Удалось это блистательно. Качаловский Анатема получился неизмеримо глубже, сильнее надуманного, схематичного героя андреевской пьесы.

«Скульптура первоклассного мастера», «мировая фигура Мефистофеля» — называли рецензенты качаловского Анатему. «О гриме Качалова можно было бы написать целую книгу, — утверждал один из критиков. — Откуда он взял эту страшную химеру? Кто такой этот Качалов, после которого не веришь, что могут найтись другие актеры, которым под силу будет поднять на плечи эту роль?»

Андреевская мистика исчезла в игре Качалова. Трагедия его Мефистофеля заключалась в том, что все время он оставался на грани истинно человеческого. Его ужасное бескровное лицо искажалось дьявольской усмешкой, череп был уродлив, тело странно, по-животному извивалось, но вдруг он становился вполне реальным, земным адвокатом в корректном сюртуке, с цилиндром на голове, с портфелем под мышкой.

Анатема — Качалов привлекал своим бунтующим человеческим разумом и неизбывной тоской по настоящей, великой правде. И одновременно он отвращал своим сатанинским, исступленным нигилизмом и неверием. В сцене, когда Анатема вел хоровод нищих, вид его совершенно потрясал зрителей. Впрочем, так же впечатляла вся эта сцена, поставленная режиссером спектакля в стиле картин художника Гойи.

Спектакль шел с грандиозным успехом. Никому в голову не приходило, что в нем есть что-либо недозволенное. Однако по приказу главы Святейшего синода Победоносцева «Анатема» был изъят из репертуара. Почему? Кто-то донес Победоносцеву, что грим артиста Вишневского, игравшего старого еврея Лейзера, будто бы напоминает Христа. Этого было достаточно: спектакль больше не играли.

Все же «Анатема» успел оставить глубокий след в общественной жизни. В передовой печати в ответ на запрещение пьесы появились острые статьи, едкие пародии, сатирические «песенки Анатемы». Качалов получил множество писем с выражением благодарности за интересно созданный сценический образ. А сам автор пьесы публично признал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил меня. Поставил своего Анатему над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».

Вызвала общественную бурю и следующая роль, сыгранная Качаловым. Однако на этот раз горячо обсуждалась «вина» артиста, дерзнувшего разрушить традиционную трактовку Глумова — героя комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Московские студенты даже обратились к Василию Ивановичу с письмом, в котором говорилось, что молодежь привыкла видеть в нем путеводную звезду: «Качалов — Бранд, Качалов — Карено, Качалов — Тузенбах смутил нас, внес разлад в нашу душу, дав нам Качалова — Глумова. Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против нашей совести? Вчера мы встретили Вас. Увидели близко—не на сцене — Ваши хорошие, правдивые глаза и поверили, что Вы поможете нам разобраться в сомнениях».

Надо было стать подлинным властителем дум молодежи, чтобы получить такое письмо. От Качалова ждали ответа на большие вопросы, волновавшие общество. Ему верили и надеялись, что он своей игрой будет утверждать правду, только чистую правду.

И вот неожиданно любимый артист не оправдал доверия.

Так ли это?

Кем был традиционный Глумов до того, как на сцене Художественного театра в этой роли появился Качалов? В Глумове привыкли видеть практически умного человека, ловкача, карьериста, который лестью, хитростью, пронырливостью добивается жизненных благ. Персонаж явно отрицательный! Конечно, он заслуживал лишь сатирического высмеивания, беспощадного разоблачения.

Глумов, привычно числившийся на амплуа «злодея», оказался вдруг совершенно в противоположном положении — разоблачителя темного дворянского царства. То была оригинальная, почти парадоксальная трактовка образа, ставшего классическим на русской сцене.

Прославленная комедия получила совсем новое звучание. Та самая комедия, которая уже на первом представлении в Малом театре вызвала такой восторг публики, что во время действия автора вызвали на сцену к игравшим актерам. Случай небывалый в истории театра!

Качалов осмелился «переписать» общеизвестный портрет героя классической пьесы.

— Я поставил задачу, — говорил он, — показать, что Глумов не только умен, но и очень талантлив, что в нем живет нечто от сатирического Пушкина и эпиграммиста. И потом Глумов из тех натур, для которых жизнь — увлекательная игра. Эта игра сильнее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумова лежит чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях.

Смелый, оригинальный взгляд! Качалов по-своему сместил все в натуре Глумова. Он отыскал в нем то, что было глубоко спрятано, было неприметным для других, а ему показалось как раз основным в сложном, противоречивом характере.

Ведь Глумов чертовски умен, и он насмехается над окружающими. Кстати, не заключен ли намек на это и в фамилии, данной ему автором? Он глумится над глупцами и достаточно умными людьми — всех их ловко обводит вокруг пальца. У него очень веселые искорки в глазах, когда он внешне угодливо выслушивает наставления Крутицкого и Махмаева.

В этих сценах в глазах Качалова блистали даже не искорки, а лукавые огоньки. Некоторые критики даже уверяли, что на лице Качалова — Глумова была написана откровенная насмешка и в глазах «прыгали чертики».

Веселые искорки, лукавые огоньки, прыгающие чертики в глазах… Подходит ли все это настоящему Глумову, не противоречит ли образу Островского? Попросту говоря, не вредная ли это «отсебятина», которой в свое время злоупотребляли многие, особенно провинциальные актеры?

Гадательно, как отнесся бы Островский к подобной трактовке героя своей пьесы. Возможно, он согласился бы не со всем в новом толковании образа Глумова. Но вряд ли драматург начисто отверг, что в Глумове скрыты черты, которые Качалов вытащил на поверхность. В таком случае герой комедии не только ловкий пройдоха, не только умный карьерист, но также «чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях».

Глумов в исполнении Качалова был прежде всего умен. А честным он оставался лишь наедине с самим собой, когда писал свой дневник. Как азартный игрок проникал он в недра общества, над которым саркастически издевался. Упоение успехом сочеталось в нем со страстным задором. Это явственно звучало в качаловской интонации, когда Глумов обращался к Мамаевой: «На каких рысаках я буду подъезжать к вам!»

А затем в кабинете Крутицкого, склонясь в позе почтительного смирения, Глумов издевательски подчеркивал слова в трактате генерала. В тот миг в лукавых глазах Качалова снова «прыгали чертики» и он виртуозно обыгрывал текст, повторяя наизусть с церковным напевом из генеральского трактата: «…для успешного и стройного течения дел подчиненный должен быть робок и постоянно трепетен».

Наибольшей обличительной силы достигал Качалов в последнем монологе Глумова. Наконец он сбрасывал с себя маску — и перед всеми представал уже не угодливый приспособленец, а умнейший циник, уверенный в полной своей безнаказанности. Стоя лицом к лицу перед своими противниками, он беспощадно разил их, обнажая глупость и ничтожество каждого.

Русская сцена еще не знала такого сатирического Глумова. И Качалов в этой роли показал себя с новой стороны. Потому неудивительно, что Глумов был понят не сразу и вызвал резкие нарекания. Но Качалов убежденно отвечал: «Зачем были бы актеры, если бы они только повторяли автора».

Венец мечтаний каждого драматического актера — сыграть Гамлета.

И Качалов тоже мечтал сыграть принца датского — пожалуй, самую благородную и труднейшую роль в мировой драматургии, в которой предельно раскрывается талант и личность артиста.

Тридцать пять разных ролей сыграл Качалов на сцене Художественного театра, прежде чем предстал в образе героя трагедии Шекспира. И создание его заняло немало времени: постановка «Гамлета» была задумана в театре в 1908 году, а премьеру удалось показать только через четыре года.

Тернистый путь прошел этот спектакль. Затруднения начались с того, что ставили его два режиссера, полярно различных в своих художественных устремлениях, — Станиславский и Гордон Крэг.

Известный английский режиссер Крэг, приглашенный для совместной работы, настойчиво отстаивал свой очень условный, декадентский план спектакля «Гамлета». По его замыслу, следовало сцену упростить до предела, чтобы внимание зрителей сосредоточивалось лишь на действующих лицах. Мысль привлекательная. Однако в действительности Крэг превращал актеров в бездумных, покорных лишь режиссерской воле марионеток. Гамлет становился абстрактной фигурой, противостоящей неведомому странному миру, в котором копошились покрытые какой-то золотой мишурой неземные чудища: полузвери, полузмеи, полужабы.

Крэг отказался от обычных декораций. На сцене их заменяли сложные архитектурные сооружения, а также усиленная игра света и мрака.

Качалова — актера реалистической школы — сковывала отвлеченность символики оформления сцены. Режиссерская трактовка шекспировского героя тоже была ему чужда.

— Гамлет не отвлеченный мыслитель, — делился Качалов со своим близким другом, театроведом Н. Эфросом. — Он живой человек с очень нежными покровами, сильно реагирующими на все прикосновения жизни. И этот человек с тончайшими покровами послан в среду забронированных своей толстокожестью. Тут возможно большое обобщение. Частица такой трагедии есть в каждом, и каждый знает, как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, — вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить.

Как далеки были эти простые человеческие чувства и мысли от отвлеченных взлетов фантазии режиссера! Артисту ничего не оставалось, как подчиниться чужой дирижерской палочке и безропотно исполнять ее указующие веления или же встать на свой самостоятельный путь в поисках образа Гамлета.

Снова предстоял дерзновенный творческий спор. На этот раз не с консервативной трактовкой классической роли, не с неудачным текстом драматурга, а с абстрактными взглядами режиссера.

Началась трудная, порой мучительная работа. Иногда наступали моменты, когда Качалов отчаивался в успехе и признавался Н. Эфросу: «Хочется все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть».

Поначалу Качалов пытался вникнуть в режиссерские замыслы Крэга. Однако чем дальше, тем сильнее обнаруживались расхождения в их взглядах, в их творческих мировоззрениях. От репетиции к репетиции разрыв углублялся.

Все более распадалось и режиссерское содружество. Тут особенно остро сказывалось различие эстетических позиций. Реалистические воззрения на искусство Станиславского никак не сочетались с модернистскими устремлениями Крэга. Станиславский твердо отстаивал свои убеждения. Крэг тоже ни на шаг не отступал от своих принципов. Конфликт между двумя режиссерами назревал все сильнее и в конце концов привел их к полному разрыву.

Но все это произошло не сразу и неизбежно отражалось на репетиционной работе.

— Слишком умный, слишком думающий! — возмущался Крэг Гамлетом — Качаловым.

Из этого сердитого восклицания отнюдь не следует, что английский режиссер хотел ограничить духовный мир шекспировского героя. Нет, просто он больше увлекался внешней выразительностью спектакля, чем внутренним содержанием главного героя.

Качалов, наоборот, всячески стремился раскрыть внутреннее состояние образа. Вот его слова неизменному другу и советчику Н. Эфросу:

— Меня больше всего волнует мировая скорбь Гамлета, которую дало ему презрение к жизни за ее несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. Судьба толкает его встать на борьбу с этим, воплотив все зло в конкретные образы. Но у него нет веры, что отдельная человеческая личность может это побороть и в состоянии перекрасить жизнь в светлые тона… Оттого что Гамлету все это так ясно, так остро понимает он все это, еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность. Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить его в совершенство.

В этих словах — ключ к пониманию качаловского Гамлета. Всеми силами стремился он воплотить свою концепцию в образе героя пьесы. К сожалению, заняться ролью по-настоящему, как хотелось, ему удалось не сразу, а лишь когда Станиславский единолично взялся ставить спектакль. Трудился он тогда много, напряженно, отдаваясь целиком мечте по-своему сыграть Гамлета.

Актриса О. Гзовская, получившая роль Офелии, зримо описала своего партнера на репетиции:

— Вот он за столом. Раскрывает тетрадь своей роли. Он весь внимание, сосредоточен и собран. Глаза его устремлены на Константина Сергеевича, он слушает все, что тот говорит о постановке, о роли Гамлета. Сам Василий Иванович говорит очень скупо и мало. Собравшиеся на репетицию ведут беседу за столом. Начинают обсуждать, разбирать образ Гамлета. Качалов слушает говорящих, он никого не прерывает. Глаза его опущены, и только изредка сквозь пенсне вскинет он взгляд, и сверкнет в нем веселый огонек, и он улыбнется, если кто-нибудь из актеров скажет что-то уж очень наивное или неубедительное, — переведет глаза на Константина Сергеевича, как бы проверяя, как этот режиссер-гений относится к высказываниям о его роли. Своими красивыми руками с длинными пальцами откроет портсигар и закурит папиросу.

А руки у него, особенно кисти, необыкновенные: они не знают напряжения, мягкие и свободные, очень пластичные, они свободно подчиняются ему. Василий Иванович владеет жестом в совершенстве.

Качалов работал над ролью Гамлета не только на репетициях, но и дома: искал голос, движения, жесты, внутренние куски роли. Долго искал, какой должен быть смех Гамлета в сцене встречи с актерами в «мышеловке», в сцене «Быть или не быть?». Упорно искал ритм шагов идущего в мучительном раздумье Гамлета — человека, сжигаемого жестокими мыслями. На репетициях он шел с низко опущенной головой, в лирическом раздумье. Однако уже на первом спектакле сцену «Быть или не быть?» Качалов играл с поднятой головой, глаза его горели, глядя пытливо вперед.

Так по многу раз и подолгу искал и проверял себя, чтобы найти то, что будет строго правдиво, искренне, от души.

Сумел ли артист осуществить свой замысел? Полностью нет. Критики сходились во мнении, что Качалов нарисовал совершенно новый портрет принца датского, сведя его с привычного пьедестала, на котором он стоял несколько столетий. Зрители любовались вновь рожденным Гамлетом с чеканным лицом аскета и философа, переживали его тяжкую трагедию—трагедию человека большой воли и великих мыслей, однако понявшего всю безысходность, постигшего, что «распалась связь времен».

Однако сам Качалов был не удовлетворен собой, его печалило то, что не удалось перенести на сцену всю тончайшую человечность намеченного образа, в некоторых сценах он казался себе статичным, тяжелым, слишком театральным и оттого лишенным непосредственности чувствований.

Что это — чрезмерная требовательность к себе?

Или правдивый голос искусства, который улавливали чуткое ухо и сердце художника?

Истина в данном случае находится где-то на золотой середине. Качалов—Гамлет поднялся еще на несколько ступеней к вершинам мирового театра, но все же пока еще не достиг полного совершенства.

Это удалось ему несколько позже, когда пришлось исполнять роль принца датского не на фоне символических декораций, а в стенах настоящего древнего замка.