"Анна Ахматова" - читать интересную книгу автора (Коваленко Светлана Алексеевна)Глава третья АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА АННЫ АХМАТОВОЙО своей прозе Ахматова говорила: «Книга, которую я никогда не напишу, но которая все равно уже существует, и люди заслужили ее» Можно согласиться с автором, что эта ненаписанная книга действительно существовала и существует, вопреки канону и жанровым определениям. Свое грандиозное биографическое повествование Ахматова одно время хотела назвать «Мои полвека». Судя по развернутому плану—проспекту, это было бы эпохальное произведение, рассказ «о времени и о себе», о себе во времени, о современниках и их трагических судьбах. Ахматова, как можно судить по запискам Л. К. Чуковской, «не любила Герцена» и не предполагала писать свое «Былое и думы», она оставила людям свое «Мимолетное», свои «Опавшие листья», приближающиеся к «коробам» В. В. Розанова, открывшего в литературе Серебряного века свой жанр – вроде бы случайных записей, фрагментов, однако запоминающихся и вызывающих эмоциональный отклик читателя. Свое повествование Ахматова определила как «вспышки памяти», «беглые заметки», «пестрые заметки». Просматриваются три захода к написанию автобиографической прозы. В Ташкенте в 1942–1943 годах приходят первые воспоминания, воспоминания детства, пишется «Дом Шухардиной», где в Царском Селе жила семья Горенко, третьим ребенком в которой и была Ахматова. Вернувшись в Ленинград 1 июня 1944 года, Ахматова продолжает работать над прозой, пишет две большие работы «Трагедия Анненского», «Пушкин и Достоевский». Обе были сожжены и не были восстановлены, заново был написан фрагмент о И. Ф. Анненском. В 1960–е годы Ахматова снова возвращается к автобиографической прозе, восстанавливает утраченное, пишет новые фрагменты. Фрагментарность автобиографической прозы Ахматовой определяет ее жанровое своеобразие, а незавершенность позволяет снова и снова возвращаться к тому или иному эпизоду, высвечивая в нем новую фактологию, новые мысли и чувства. Своеобразную роль в поэтике автобиографической прозы Ахматовой играют письма, вернее ее ответы на вопросы зарубежных исследователей. В них содержится немало удивительных автобиографических миниатюр. Судя по записям в рабочих тетрадях, Ахматова намеревается ввести в повествование «другой голос», предоставив слово подруге детства и юности В. С. Срезневской, или включить в описание Царского Села «голос» Пунина, или «диктует» портрет Ахматовой молодому исследователю. Ахматова много размышляла о природе мемуаров, главным образом в связи с выходом за рубежом воспоминаний русских эмигрантов, как она говорила, увезших с собой «свой последний день в России». Ее глубоко возмущала интерпретация ее отношений с Гумилёвым в воспоминаниях автора «На Парнасе Серебряного века» С. К. Маковского, в мемуарах Н. Оцупа, В. Неведомской (соседки по родовому поместью матери Н. С. Гумилёва). С убийственным презрением характеризуются ею беллетризированные мемуары Г. Иванова «Петербургские зимы» и И. Одоевцевой «На берегах Невы». Г. Иванов и сам не раз говорил, что в его «Зимах» не более двадцати пяти процентов правды Одной из первых работ с историко—культурным подходом к «Петербургским зимам» Г. Иванова стала статья Н. Богомолова «Талант двойного зренья». Рассматривая «Петербургские зимы» и как определенный плацдарм для нового взлета поэтического творчества Георгия Иванова—поэта, Богомолов приводит цитату из труда Ю. Лотмана «К проблеме работы с недостоверными источниками» («Временник Пушкинской комиссии», 1975. Л., 1979. С. 94): «При наличии методов дешифровки заведомая фальшивка может быть источником ценных сведений, при отсутствии их самый достоверный документ может сделаться источником заблуждений» – и продолжает: «Подвергнутые тщательной проверке, многие детали „Петербургских зим“ подтверждаются, да немаловажно и то, что сами попытки разобраться, что здесь ложь, а что истина, стимулируют многие дальнейшие разыскания, приводящие к немаловажным выводам» В одном из предполагаемых «введений» к книге прозы Ахматова пишет: «Что же касается мемуаров вообще, я предупреждаю читателя: 20 % мемуаров так или иначе фальшивки. Самовольное введение прямой речи следует признать деянием уголовно наказуемым, потому что оно из мемуаров с легкостью перекочевывает в [сериозные] почтенные литературоведческие работы и биографии. Непрерывность тоже обман. Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак. При великолепной памяти можно и должно что—то забывать» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 555). Здесь не только предупреждение, но и сознательная эстетическая установка на фрагментарность – «прожектор освещает отдельные моменты». И тем не менее до конца жизни Ахматова мечтала сделать книгу как большое и целостное повествование о событиях и людях. В конце 1950–х – начале 1960–х она принимается за автобиографию, начинающуюся традиционно: «Я родилась в Иванову ночь (европейскую) 1889 г., т. е. в один год с Чарли Чаплином, Эйфелевой башней, Крейцеровой сонатой, чилийкой Мистраль и т. п. (под „т. п.“, по—видимому, имеется в виду Гитлер, названный в вариантах начала автобиографии, хранящихся в РНБ. – «Вспышки памяти» воскрешают эпизоды и факты, теснящие, а порой и вытесняющие ту или иную «картинку», с тем чтобы возникнуть снова через некоторое время в ином виде и в ином контексте. Автобиографическая проза, запечатлевшая события, увиденные глазом художника, уступает место литературоведу, переходит в научные изыскания, жесткий анализ литературно—критической ситуации. Закончено повествование не было, хотя задумывалось как широкое историческое полотно. В начале марта 1965 года появляется запись в одной из рабочих тетрадей: Композиция книги была для Ахматовой главной проблемой, а проза – главной заботой. За полтора месяца до смерти, 24 января 1966 года, в Москве, в Боткинской больнице, где Ахматова лежала с последним инфарктом, сделана запись, приоткрывающая трагизм сирости и бездомности поэта: «Сегодня Т. уехал в Ленинград. Представляю себе оледенелый, суровый, все забывший город – и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского. Хочу увидеть его уже предвесенним, когда он оживает и начинает вспоминать lt;…gt;. Но домой хочу – было бы сил побольше. Хочу простой домашней жизни. Обратим внимание: «…прозу почти слышу». Менее года назад, в Вербное воскресенье 1965 года, Ахматова записывает: «Много думаю о прозе. Досадно, что я так поздно спохватилась, но одну книгу прозы я еще успею сделать» (Там же. С. 619). 30 января 1966 года, за месяц и четыре дня до кончины, Ахматова вносит в рабочую тетрадь фрагмент текста литературного портрета Лозинского с указанием: И еще одна из последних записей: «8 Почти завершенный литературный портрет Михаила Лозинского и ненаписанный портрет Пастернака предназначались для книги «Листки из дневника»: «Первое и самое желанное, тlt;акgt; нlt;азываемыеgt; „Листки из дневника“, то есть мои расширенные воспоминания о Мандельштаме. (Можно прибавить Блока, Клюева, Город, взять у Иры „Цlt;арскоеgt; Сlt;елоgt;" Н. Н. Пlt;унинаgt;, оттуда о Комарlt;овскомgt; и Ан—ненском)“ (Там же. С. 554). Как видим, «Листки из дневника» – книга разномастная: литературные портреты соседствуют с очерком «Город» и воспоминаниями Н. Н. Пунина о Царском Селе. В бесцензурном миланском издании Ахматова хотела напомнить об О. Мандельштаме и Пунине, в те времена не имевших права на «голос» у себя на родине. В 1957 году был написан первый вариант очерка об О. Мандельштаме, получивший название «Листки из дневника». Теперь книга мыслилась как серия портретов. Одновременно создается удивительное эссе «Амедео Модильяни», задуманное в 1951 году. С художником Ахматова встречалась в Париже в 1910 и 1911 годах. Безвестный и нищий, снискавший славу через многие годы после ранней смерти, Модильяни становится знаковой фигурой в мире творчества Ахматовой как образ художника, поэта, человека, не похожего на других, «надмирного», у которого «ничего нельзя отнять и которому ничего нельзя дать». Очерк был передан через итальянского литературоведа Витторио Страду и напечатан в Италии, на родине Модильяни, затем, как и «Мандельштам», опубликован в «Воздушных путях» (Нью—Йорк) – альманахе, в котором впервые увидела свет «Поэма без героя». Это был «прорыв» в мир свободной литературы, возвестивший о том, что Анна Ахматова, крупнейший поэт ХХ века, полна зрелой творческой воли. Это была новая Ахматова, писатель масштабного исторического мышления и видения, обратившаяся к болевым точкам бытия. Модильяни к этому времени был знаменит, о нем уже писали книги и снимали фильмы. Неожиданно появившееся эссе Ахматовой, лирическое и изысканное, насыщенное глубоким гуманистическим содержанием, стало событием. Равно как через три десятилетия после смерти Ахматовой стало событием открытие в одной из коллекций двадцати трех рисунков, сделанных Модильяни в пору их встреч и в которых некоторые исследователи склонны видеть Ахматову как натуру.[22] Ахматова гордилась тем, что знала Модильяни до того, как он стал знаменитым и привлек к себе внимание мемуаристов. То, что она увидела в 1910–е годы и описала уже на рубеже 1960–х, не было известно другим и открывало новую страницу в жизни художника. По—видимому, в пору раздумий и воспоминаний о Модильяни Ахматова написала две строфы о себе и о нем для «Поэмы без героя». Обычно их публикуют в разделе «Строфы, не вошедшие в „Поэму без героя“». Однако в фонде Отдела рукописей Российской национальной библиотеки имеется список поэмы, где они занимают свое место в «Решке» (второй части Триптиха): Эти строфы в сопоставлении с прозой о Модильяни позволяют понять и «технологию» творческого процесса, и его тайну. В одной из заметок о Пушкине Ахматова писала: «…из стихов может возникнуть нужная нам проза, которая вернет нам стихи обновленными и как бы увиденными в ряде волшебных зеркал» (РНБ. Ф. 1073). Обратившись к тогда еще не опубликованным прозаическим заметкам Ахматовой, Р. Тименчик отмечал: «Ахматова чувствовала эстетическую остроту самой ситуации „прозы о поэзии“. Сталкивая два ряда, два типа мироотображения, она извлекала из стиха, из отдельного „блуждающего стиха“, дополнительные смыслы» ( Опубликовав фрагмент о психологии творчества, как бы примыкающий к прозе о «Поэме без героя», автор статьи еще раз доказывает взаимодействие поэзии и прозы как побудительного импульса нового художественного целого: «У поэта существуют тайные отношения со всем, что он когда—то сочинил, и они часто противоречат тому, что думает о том или ином стихотворении читатель. Мне, например, из моей первой книги «Вечер» (1912) сейчас по—настоящему нравятся только строки: Мне даже кажется, что из этих строчек выросло очень многое в моих стихах. С другой стороны, мне очень нравится оставшееся без всякого продолжения несколько темное и для меня вовсе не характерное стихотворение «Я пришла тебя сменить, сестра…» – там я люблю строки: То же, о чем до сих пор так часто упоминают критики, оставляет меня совершенно равнодушной. Стихи еще делятся (для автора) на такие, о которых поэт может вспомнить, как он писал их, и на такие, которые как бы самозагорались. В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавший ему их сочинять, в других – стук вагона, мешавшего ему их написать. Стихи могут быть связаны с запахами духов и цветов. Шиповник в цикле «Шиповник цветет» действительно одуряюще благоухал в какой—то момент, связанный с этим циклом. Это, однако, относится не только к собственным стихам. У Пушкина я слышу царскосельские водопады («сии живые воды»), конец которых еще застала я» (Там же). Авторские размышления об отношениях поэта с читателем выводят, однако, к мысли о прозе, о книге, которая так и не написана, но которую – «читатель заслужил». Интересно, что Борис Пастернак, которого Ахматова на прасно упрекала в невнимании к ее поэзии, провидчески относил начало ахматовской прозы к первым ее книгам, где находил «событие», то есть первооснову эпоса: (Курсив мой. – Пастернак писал Ахматовой, размышляя о соположении поэзии и прозы в мире творческой личности: «Я третий месяц очень усидчиво работаю над большой повестью, которую пишу с верой в удачу lt;…gt; Далекий от мысли, что я это осуществляю, я вновь, как бывало, умилен до крайности всем тем, что человеку дано почувствовать и продумать. Мне некуда девать это умиленье, повесть потеряла бы в плотности, если бы я все это излил на нее одну. Мне приходится исподволь писать стихи. Их теперь в моем возрасте я понимаю как долговую расплату с несколькими людьми, наиболее мне дорогими, потому что, конечно, именно они – истинные адресаты, к которым должно быть обращено это умиленье…» (цит. по: Пастернак имеет в виду стихи, обращенные к Ахматовой, Б. Пильняку, М. Цветаевой, Мейерхольдам и другим близким ему людям. «Таинство прозы» раскрывалось для Ахматовой «в соположении с великими образцами стихотворной речи» Очерк «Амедео Модильяни» сыграл особую роль в формировании «ненаписанной» автобиографической книги, раскрыв специфику ахматовского письма и выводя к феномену ахматовского текста как индивидуальной художественной системе, не имеющей аналогов. 10 марта 1964 года – этот день Ахматова считала черным и роковым – она сделала запись: «Сегодня день смерти За мятина (1937), Булгакова (1940), ареста Левы (1938) и приговора Данте… В прошлом году в этот день я написала «Предвесеннюю элегию» (В Комарове – при кедре)» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 445). Появление «Кедра» всегда связано у Ахматовой с горестной тайной. В недо—писанном ею киносценарии «О летчиках» преступно убитый герой воровски зарыт на краю болота под кедром, а подменивший убитого двойник занимает в мире его «законнейшее место». Одновременно появляется запись к автобиографической прозе: Статья как бы пустила ростки (как клубника) и пошла, пошла, на глазах превращаясь в автобиографию. Пришлось отрезать в самом интересном месте, так что италиянские читатели не узнают, как 1 сентlt;ябряgt; 11 г. я в Киеве в извозчичьей пролетке пропускала царский поезд и киевское дворянство, направляющlt;еесяgt; в театр, где через час будет убит Столыпин» (Там же). В этой записи присутствует чрезвычайно важное для понимания поэтики автобиографической прозы Ахматовой авторское признание: «Статья… пустила ростки… и пошла, пошла, на глазах превращаясь в автобиографию». Ахматова отвечает на вопрос, мучивший ее самое и занимающий исследователей и читателей, – почему не была написана книга в традиционном восприятии этого понятия. «Клубничные усы» шли во все стороны, укреплялись корешками в почву, образуя новые кусты, «вспышки памяти» – множество «силовых полей», требуя самостоятельности. На традиционную последовательность изложения исторических событий уже не хватало жизненных сил. Но были и иные причины. По—видимому, существовала некоторая внутренняя сопротивляемость, убежденность в невозможности поставить точку и навсегда отойти от уже сделанного. «Дополнения» или, как Ахматова говорила, «осколки» сопровождали и собственно уже завершенные произведения. Так было с «Поэмой без героя», так было и с портретами Мандельштама и Модильяни. Дополнения к ним, новые фрагменты прозы возникали в рабочих тетрадях до последних месяцев ее жизни. Созданные ею литературные портреты Ахматова, очень внимательная к развитию жанровых структур, называла «новеллами», а свою ненаписанную книгу – «автобиографической прозой» – не романом, не повестью, но Ее художественным открытием стала новелла, построенная на материале биографии, «портрета», включенного в поток истории, с обязательным присутствием повествователя, равного по своей значимости герою произведения. Создавая свою новеллу, Ахматова конечно же помнила слова Гёте, что «новелла и есть совершившееся неслыханное событие» (Эк– Судьбы О. Мандельштама, А. Модильяни, Н. Гумилёва, как и самой Ахматовой, были тем самым «совершившимся и неслыханным», «новым и поражающим», что произошло с ними в XX веке. Осталась ненаписанной новелла о романе Маяковского с Вероникой Витольдовной Полонской, которую Ахматова хорошо знала и хотела назвать повествование о ней «Невинная жертва». В «Беглых заметках» Ахматова, со слов Е. Замятина, развертывает почти детективный сюжет, по которому художница Муся Малаховская предстает как бы двойником Полонской в последний, трагический период жизни поэта, в самый канун его смерти. Еще об одной утраченной ахматовской новелле или о нескольких новеллах свидетельствуют фрагменты главы из задуманной книги с ироническим названием «Как у меня не было романа с Блоком». Автобиографические заметки о Блоке, пространные планы дают интереснейший материал для сравнения образа поэта, созданного в «Поэме без героя», с Блоком—человеком, представленным в многообразии его повседневной жизни. Сохранившиеся фрагменты с их тайнописью позволяют увидеть Блока возможным адресатом еще ряда ахматовских стихотворений, и среди них одного из наиболее значительных (1914): Сравнивая, в частности, последнюю строку «Мне слышится голос тревоги твоей» с надписью на книге «Чётки», подаренной Блоку: «От тебя приходила ко мне тревога и уменье писать стихи», Алла Марченко в своей полемической, но достаточно аргументированной статье доказывает адресованность этого стихотворения Блоку, отводя Н. В. Недоброво, считавшегося его адресатом Рабочие тетради Ахматовой полны записей, позволяющих судить о психологии творчества, о динамике авторской мысли, ведущей к рождению будущей книги. Приведем пример. В канун 1962 года, когда завершалась работа над «Поэмой без героя» и велась работа над театральным либретто и прозой о поэме, появляется запись под заголовком «Рождение стиха. Круглый год в одном и том же замызганном платье, в кое—как заштопанных чулках и в чем—то таком на ногах, о чем лучше не думать (но в основном прюнелевом), очень худая, очень бледная – вот какой я была в то время. И это продолжалось годами» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 207). После этих записей следует новый отрывок, озаглавленный «А вот другое»: «Мой Он говорил мне, что не может слушать музыку, потlt;омуgt; что она ему напоминает меня» (Там же). Движение мысли ведет от стихотворения 1921 года «Не бывать тебе в живых…» в последующую жизнь, в семью Пу—нина, и снова вспять, к стихам Гумилёва начала 1910–х годов, лирической героиней которых была Ахматова. Между «Искрой паровоза» и обращением к стихам «Пути конквистадоров» вписан отрывок о жалком существовании и «кое—как заштопанных чулках», который у внимательного читателя (а ахматовский читатель всегда внимателен и, по возможности, все знает или пытается узнать) может вызвать воспоминание, записанное И. Одоевцевой со слов Гумилёва о его рождественском подарке юной жене: «Я купил у Александра на Невском большую коробку, обтянутую материей в цветы, и наполнил ее доверху, положил в нее шесть пар шелковых чулок, флакон духов „Коти“, два фунта шоколада Крафта, черепаховый гребень с шишками – я знал, что она о нем давно мечтает, – и томик „Les amours jaunes“ Тристана Корбь—ера. Как она обрадовалась! Она прыгала по комнате от радости» Когда прошли долгие годы в эмиграции и престарелые воспоминатели взялись за мемуары, судьба Ахматовой и Гумилёва оказалась в центре их внимания. Естественно, что многое было забыто, что—то восстановлено, что—то домыслено. Именно сюжетная линия, связанная с судьбой Гумилёва, интерпретация его личности и творчества, взаимоотношений с Ахматовой и другими близкими ему в тот или иной период жизни женщинами, причины и обстоятельства ареста и трагической гибели открывают новую тему в автобиографической прозе Ахматовой, определенную ею как «анти—мемуарии». Детальный разбор «псевдомемуариев» явился ответом Ахматовой главным образом мемуаристам русской эмиграции. Читая или перечитывая сегодня «Петербургские зимы» Г. Иванова, «На Парнасе Серебряного века» С. К. Маковского, «На берегах Невы» И. Одоевцевой, «Курсив мой» Н. Берберовой и др., современный читатель с благодарностью воспринимает беллетризированную и нередко мифологизированную прозу. Другой нет и не было. Теперь Ахматова в подробнейшем анализе всех доходивших до нее публикаций – а материалом она владела в совершенстве (можно только гадать, по каким каналам она его получала), – пытается противопоставить мифу свою правду, в той или иной мере сама вовлекаясь в процесс мифотворчества. Особенно огорчил Ахматову выход в 1962 году в США первого тома Собрания сочинений Гумилёва под редакцией Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Случилось то, чего она больше всего боялась: импровизации мемуаристов во вступительной статье Г. П. Струве препятствовали, как она считала, изданию Гумилёва в Советском Союзе. И она яростно защищает себя, свою Известно, что даже в самых достоверных и честных мемуарах при сопоставлении двух и более воспоминаний различных лиц об одних и тех же событиях неизменно очевиден любимый Уильямом Фолкнером образ «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», заимствованный им у американского же поэта Уоллеса Стивенса. В одной из бесед в Виргинском университете Фолкнер говорил, как в мире творчества в освещении событий одна версия вытесняет другую. Каждый видит и осмысляет событие по—своему: «Мне кажется невозможно смотреть на правду: она ослепляет. Смотрит один и видит одну ее фазу. Смотрит другой – и видит другую… Так что… действительно получилось „тринадцать способов взглянуть на черного дрозда“, а у читателя, после того как он узнал все эти тринадцать точек зрения, пусть будет четырнадцатый, и как мне хотелось бы думать, верный взгляд» Критика Ахматовой «псевдомемуариев», ее многочисленные письма зарубежным исследователям представляют собой бесценный источник информации, а страницы, посвященные Н. С. Гумилёву, дают не просто выстроенную, но выстраданную концепцию творчества, как она говорила «самого непрочитанного поэта ХХ века». Мемуары в большинстве своем не фотокопия действительности, особенно писательские мемуары, в которых запечатлен целостный мир творческой индивидуальности автора. Причем ахматовские штудии мемуарной литературы показывают всю сложность положения мемуариста, особенно если живы современники, не только помнящие, но и воспринимающие события и факты по—своему, имеющие свою нередко непоколебимую точку зрения на то, что было и чего не было. Еще более катастрофично, если мемуаристу уже некому ответить. В издательстве «ИНАПРЕСС» вышел объемистый том мемуаров Эммы Григорьевны Герштейн. В течение десятилетий она была близким другом сына Ахматовой и Гумилёва – Льва Николаевича, писала ему письма, отправляла посылки, когда он был в ГУЛАГе, принимала участие в его судьбе, была доверенным лицом Ахматовой в хлопотах о его реабилитации. 29 октября 1928 года Эмма Герштейн познакомилась в подмосковном санатории «Узкое» с Осипом Эмильевичем и Надеждой Яковлевной Мандельштам. Всю последующую жизнь она была связана с семьей опального поэта, что не преминуло отразиться на ее жизни и «послужном списке». Являясь талантливым исследователем, она не имела постоянной работы и жила в ожидании худшего. Эмма Григорьевна Герштейн остается свидетелем и участницей наиболее трагического десятилетия в жизни Мандельштамов, вовлекших в водоворот событий близких им людей, что, в свою очередь, отразилось на их судьбах. В мемуарах она подвергла аналитическому разбору «Листки из дневника» Ахматовой, пытаясь «разъять гармонию алгеброй». Герштейн пишет: «…в 1957 году Ахматова, с ее точной ассоциативной памятью, была совершенно сбита с толку постоянным взятым на себя обязательством идеализировать образ Мандельштама, вопреки ее же сентенции „…поэтам вообще не пристали грехи“, „он ни в чем не повинен, ни в этом, ни в другом и ни в третьем…“. Тут, то есть в „Поэме без героя“, речь идет об амнистии грешнику, а в „Листках“ отрицается самый факт греха. Безусловно, Анна Андреевна была не свободна в своих „Листках“, находясь под сильным воздействием направляющей руки Надежды Яковлевны» Многие страницы книги посвящены истории арестов О. Э. Мандельштама и причинам того, почему при жизни Сталина и позже, до оглашения письма о культе личности, никто из высоких чиновников и членов правительства, к которым обращалась Ахматова, не мог и не хотел взять на себя ответственность за пересмотр дела Льва Гумилёва. Как пишет Э. Г. Герштейн, в деле «Лёвы» лежал список стихотворения—эпиграммы Мандельштама на Сталина «Мы живем, под собою не чуя страны…». В опубликованных материалах следствия по делу О. Э. Мандельштама перечислены лица, которым он читал эпиграмму, и их отношение к этому. Среди указанных значатся и А. А. Ахматова, и Л. Н. Гумилёв, и Э. Г. Герштейн. Герштейн приводит фразу Ахматовой из «Листков из дневника»: «Мой сын говорит, что ему во время следствия читали показания Осипа Эмильевича о нем и обо мне и что они были безупречны. Многие ли наши современники могут сказать это о себе?» (Там же. С. 416). Далее следует ее комментарий: «Ничего, кроме недоумения, эти слова Анны Андреевны вызвать не могут. Разве она забыла, как Надя вернулась со свиданья на Лубянке с Осипом и объявила в отчаянии, обращаясь ко мне: „Эмма, Ося вас назвал…“ Тут же выяснилось, что Мандельштам назвал остальных 9 или 11 человек, которым он читал свою сатиру на Сталина, за которую и был арестован. Среди них он назвал и саму Ахматову и ее сына Льва Гумилёва. Теперь (девяностые годы) мы уже располагаем документальным подтверждением этого события. Имею в виду публикации судебного дела Мандельштама в № 1 „Огонька“ за 1991 год и в „Известиях“ за 1992 год, № 121–125. Правда, напечатаны только выдержки из следственного дела, но чем бы они ни были дополнены при исчерпывающей публикации, никто, – как полагает Э. Г. Герштейн, – не сможет назвать безупречными показания Мандельштама об Ахматовой и Льве Гумилёве: „…одобрил вещь неопределенно—эмоциональным восклицанием, вроде 'здорово', но его оценка сливалась с оценкой его матери Анны Ахматовой, в присутствии которой эта вещь была ему зачитана“. Как же отнеслась Анна Андреевна к этой сатире? По словам протокола, она указала „на монументально—лубочный и вырубленный характер этой вещи“. Какие благородные показания Мандельштама могли предъявить Лёве на следствии в 1949–1950 годах – непонятно. Во всяком случае Особым Совещанием и Генеральным прокурором СССР они были поняты однозначно: „Факты антисоветской деятельности Гумилёва, изложенные в его показаниях, подтверждаются показаниями Пунина, Борина, Махаева, Мандельштама и Шумовского“» (Там же. С. 416–417). Э. Г. Герштейн, исследуя психологию поведения Мандельштама на Лубянке и свои дальнейшие разговоры с ним, говорит об избранной им защите Вызывают интерес и ее комментарии к отношениям и разговору Пастернака со Сталиным после ареста Мандельштама: «Мы с Надей решили, что он вел себя на полную четверку». По—новому рассказана Э. Г. Герштейн история о пощечине А. Н. Толстому, после того как он председательствовал на товарищеском суде по случаю ссоры с поэтом Амиром Саргиджаном Мемуары Герштейн в большинстве случаев документированы: вызывает уважение сочетание документа с филологическим и интуитивным прозрением. И тем не менее… Ни Анна Андреевна Ахматова, ни Лев Николаевич Гумилёв, ни Мандельштамы ответить или возразить ей уже не могут. Почему Ахматова именно так изложила события в «Листках из дневника», хотя еще был жив Лев Николаевич, который мог бы их опровергнуть, однако не сделал этого. «Листки из дневника» не просто мемуары, их жанр определен самой Ахматовой – новеллы. Она Книга Э. Г. Герштейн, как и откомментированное ныне издание воспоминаний Н. Я. Мандельштам, с которыми жестко и, пожалуй, жестоко полемизирует Герштейн, представляет собой серьезный вклад в восприятие и познание большого пласта историко—культурной биографии века. Столь же интересны, важны и еще более полемичны мемуары, или антимемуарии, самой Ахматовой в ее борьбе с воспоминаниями давних друзей и «врагов», как она многих из них воспринимала в поздние годы жизни, внимательно читая всё доходившее до нее о себе и Гумилёве. Противостояние Ахматовой тем, кого она считала своими оппонентами, было яростным, бескомпромиссным и не всегда справедливым. В «воспоминателях» она заранее видела противников. Этим объясняются столь резкие суждения в адрес Глеба Струве и Бориса Филиппова, издавших за рубежом первые собрания сочинений Николая Гумилёва, Осипа Мандельштама, Николая Клюева и ее самой. Несмотря на ошибки и искажения, имевшие место в этих изданиях, они были актом доброй воли и самоотверженного труда издателей. Ахматова не могла этого не понимать и тем не менее отмечала каждую ошибку, каждую неточность с отнюдь не христианским смирением. И для этого у нее были свои основания. В последние годы жизни Ахматова очень заботилась о своей «Биографии» и не раз говорила: «Я не хочу, чтобы мне подменили мою биографию». Книгу под полемическим названием «Как у меня не было романа с Блоком…» она решилась написать, когда поняла, что слухи о романе, «которого всем хотелось», способны «перекосить ее биографию». Уважение к биографии как достоверному жизнеописанию проявилось еще в одном из ее ранних стихотворений, вопрос об адресате которого так и не решен: «В биографии славной твоей разве можно оставить пробелы?» Теперь этот вопрос или утверждение был обращен к Н. С. Гумилёву и к ней самой. Намерение подготовить жизнеописание Н. С. Гумилёва возникло еще до массового выхода воспоминаний, или «ме—муариев». Работу по составлению «Трудов и дней Гумилёва» Ахматова вела с 1924 года, с того момента, как, по ее словам, Гумилёв трижды в течение одной недели являлся ей во сне и просил об этом. Несколько лет под диктовку Ахматовой и по записям бесед с нею трудился над книгой молодой поэт и литератор Павел Николаевич Лукницкий. Были опрошены многие из знавших Гумилёва, охотно откликнувшиеся, приносившие автографы, письма, воспоминания. Сбор материалов по воссозданию облика казненного поэта, осмысление его жизненного и творческого пути были восприняты Ахматовой как завет, о котором она всегда помнила. В 1960–е годы, в разгар полемики с «псевдомемуаристами», Ахматова обращалась к Лукницкому за справками и материалами по «Трудам и дням» Н. С. Гумилёва, предполагая ввести главу о нем в книгу «Листки из дневника». Сама склонная к прозрениям и пророчествам, она не раз говорила о Гумилёве как о «поэте—визионере», предсказавшем свою смерть. Напоминала при этом, что не следует иметь в виду стихотворение «Рабочий», написанное Гумилёвым в годы войны и по другому поводу. Из его визионерских стихотворений она выделяла: «Прапамять» («Только змеи сбрасывают кожу…»), «Дева—птица» (в упоминании Ахматовой «Мальчик—птица» по строке «Хоть мальчик—птица, / Исполненный давних желаний…»), «Родос» (в ее упоминании «На тяжелых и гулких машинах…»), «Заблудившийся трамвай». Или: Ко всему написанному о Гумилёве Ахматова относилась не только ревностно, но и ревниво, с «бегом времени» в ней проснулось чувство неизбывной вины перед поэтом—царско—селом, полюбившим ее гимназисткой четвертого класса, много раз отвергнутым, не раз оскорбленным в своей мальчишеской гордости, и теперь, как ей представлялось, унижаемым мемуаристами, неверно трактующими их отношения. А отношения эти, как пишет Ахматова, были «особенными, исключительными», являясь «непонятной связью, ничего общего не имеющей ни с влюбленностью, ни с брачными отношениями» – и добавляла, что «для обсуждения этого рода отношений действительно еще не настало время». Здесь мы подошли к ахматовской По—видимому, в слове «тайна» содержится «ключ» к тайнописи записных книжек Анны Ахматовой. См. ее запись для интервью с «Литlt;ературнойgt; газlt;етойgt;»: «„Белая стая“ вышла 21 [ноября] сентября 1917 (то есть «Когда в 1910 г. люди встречали двадцатилетнюю жену Н. Гlt;умилёваgt;, бледную, темноволосую, очень стройную, с красивыми руками и бурбонским профилем, то едва ли приходило в голову, что у этого существа за плечами уже очень большая и страшная жизнь, что стихи 10–11 г. не начало, а продолжение» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 220). После окончания киевской Фундуклеевской гимназии Ахматова в июне 1907 года живет под Севастополем на даче доктора Шмидта, там ее навещает Гумилёв, уезжавший в Париж. «На даче Шмидта были разговоры, из которых Николай Степанович узнал, что АА не невинна. Боль от этого довела Николая Степановича до попытки самоубийства в Париже» В своих записках о Гумилёве, прямо не касаясь факта этого разговора, Ахматова прослеживает сюжет обожествления девушки в поэзии Гумилёва, который «признавал только девушек». Отсюда Ахматова в его стихах, как она не раз напоминает, – «женщина—вамп», «Лилит», «отравительница», «киевская колдунья с Лысой Горы» и т. д. В первой половине марта 1964 года запись о разговоре с Вадимом Андреевым (сыном Леонида Андреева) по поводу «Поэмы без героя», явно понравившимся Ахматовой: «Вадим Леонидlt;овичgt; Андреев сказал мне: «Я думал, что Благодаря полемике Ахматовой с «псевдомемуариями» мы имеем строго продуманную летопись акмеизма, его историю, записанную участницей литературного движения, прекрасно знающей и помнящей причины многих неприязней к Гумилёву как главе нового направления, утверждавшего себя в спорах с символизмом. Отсюда некоторые характеристики Вячеслава Иванова, обидевшегося на Гумилёва не только за отказ от символизма, но и за рецензию в «Аполлоне» на его поэтические сборники «Cor ardens», стихами которых мэтр символизма очень дорожил. Ахматова не простила Вяч. Иванову и резкий отзыв о поэме Гумилёва «Блудный сын», подвергнутой на «башне», как она писала, уничижительной критике. Открытая Ахматовой полемика доходила до ее зарубежных адресатов, вынуждая их к защите. Уже после смерти Ахматовой близкий друг Вяч. Иванова О. Дешарт пытается «защитить» мэтра от язвительных суждений Ахматовой, пишет об отношении Иванова к молодым, о его завете – «нежными и вещими должны быть творческие прикосновения» – возвращается к первой встрече хозяина «башни» с Ахматовой: «Как—то в 1911 году поэт Гумилёв на башню привел свою молодую жену, писавшую стихи. Ей, как всем поэтам, В. И. предложил „прочесть“, она решилась, прочла lt;…gt;. Все ждали, что скажет В. И., какой даст „разбор“. Он молча подошел к молодой женщине, поцеловал ей руку: „Приветствую Вас и поздравляю. Ваши стихи – событие в русской словесности. Вы будете знаменитой поэтессой“» Дешарт напоминает, что Вяч. Иванов отрицательно относился к «Петербургским зимам», к описанию того вечера, на котором Ахматова впервые читала стихи, и приводит цитату: «Георгий Иванов сообщал, что Гумилёв „смотрел на ее стихи как на причуду 'жены поэта'. Когда их хвалят, он насмешливо улыбается – 'Вам нравится? Очень рад. Моя жена и по канве прелестно вышивает' "“ Записки Ахматовой раскрывают подоплеки многих конфликтов в литературной среде, вспоминая которые, она неизменно отстаивала правоту Гумилёва. Так, ссора Кузмина с Гумилёвым, после того как последний назвал книгу его стихов «будуарной», была усугублена отношениями Михаила Александровича с поэтессой и переводчицей Анной Радло—вой. Ахматова была убеждена, что Кузмин плел против нее интриги и хотел отдать ее «престольное место» в поэзии другой поэтессе. И самоубийство Всеволода Князева, одного из прототипов поэта—самоубийцы в первой части «Поэмы без героя» (Петербургской повести), – лишь повод изображения Кузмина в поэме как воплощения зла. Ахматова до конца дней своих не простила Кузмину ни Гумилёва, ни Анны Радловой, ни Всеволода Князева. Хотя другой виновнице трагедии – «Коломбине», в которой нельзя было не узнать Ольгу Афанасьевну Глебову—Судейкину, все простила, обозначила ее во Втором вступлении к «Поэме без героя» и даже назвала своим двойником, согласившись разделить с ней вину за разыгравшуюся в 1913 году трагедию. В пристальном анализе поэзии Гумилёва, расшифровке «адресаток» его любовной лирики и восстановлении своего, главного, сюжета в ней Ахматова преподала урок глубокого проникновения в психологию личности и творчества. Критика «псевдомемуариев» стала поводом прочтения Гумилёва на новом уровне, в контексте биографии эпохи, то есть их общей биографии. Не написав целостной работы о Гумилёве, Ахматова выстроила как бы жесткий каркас, по которому будущие исследователи смогут возвести свои новые здания. Обратившись к воспоминаниям «родных и близких» – родственников, соседей по Слепневу (куда она приезжала вместе с Гумилёвым и где бывала после развода с ним), к воспоминаниям царскоселов Н. Оцупа и Вс. Рождественского, аполлоновца С. Маковского, младших современников, входивших в поздние Цехи поэтов, она отмечает все ошибки – в датах, в оценках, в системе родственных и дружеских отношений, ничего не пропуская. Редко ошибаясь в фактах, Ахматова тем не менее далеко не всегда справедлива в оценках. В значительной части мемуаров (исключение составляют воспоминания золовки Н. С. Гумилёва, жены брата Дмитрия, тоже Анны Андреевны, и Веры Неведомской, не всегда корректных в описании молодой жены Н. С. Гумилёва и их отношений) к Ахматовой отношение почтительное, если не сказать подобострастное. Во всяком случае, заведомого стремления исказить ситуацию и унизить Ахматову в них трудно найти. Однако в разгар работы над «антимемуа—риями», после прочтения только что вышедшей книжки воспоминаний С. К. Маковского «На Парнасе Серебряного века», где Гумилёву и ей отведена глава, Ахматова в ярости обращается ко всем грядущим исследователям (запись от 29 апреля 1963 года): «Предупредить против: 1) 2) 3) 4) 5) …Легенда о ревности просто смехотворна» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 318). С зарубежными же корреспондентами Ахматова была исключительно корректна, отвечала всем, надеясь спасти ситуацию, оградив «биографии» от неожиданностей. Своему постоянному корреспонденту Алексису Ранниту в письме от 15 февраля 1962 года она писала: «Трудно понять, зачем кому—то понадобилось тревожить мой прах и сообщать бредовые легенды о моем пребывании в Париже в 1938 г. На Западе [я] после 1912 г. не была, а в 1938 г. дальше Москвы не ездила. Я совершенно уверена, что Ваша работа будет интересной и нужной, но меня несколько беспокоит ее биографическая часть. Во всяком случае я предупреждаю Вас, что писаниями Георгия Иванова и Л. Страховского пользоваться нельзя. В них нет ни одного слова правды» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 151). Много времени Ахматова уделяла молодой английской исследовательнице Аманде Хейт, приехавшей в Москву собирать материалы к биографии Н. Гумилёва. Ахматова со всей серьезностью отнеслась к работе Хейт, увидев в ней человека, через которого можно донести до читателей правду о Гумилёве и себе, передать ее, как говорится, из рук в руки. Она специально готовилась к работе с Амандой, перечитывала статьи и книги 1910–х годов, делала многостраничные записи в своих рабочих тетрадях с пометами: «Аманде», «Для Аманды». Аманда Хейт практически под руководством Ахматовой написала и защитила в Лондоне диссертацию, создав первую ее литературную биографию. Книга Аманды Хейт об Ахматовой издана на русском языке в Москве, уже после ее безвременной смерти. А. Хейт приезжала в Москву на международную конференцию, посвященную столетию Ахматовой, в июне 1989 года, за два месяца до своей кончины. Выступая на конференции в Институте мировой литературы, она, в частности, сказала: «Ее тяжким огорчением в… первый раз, когда я ее увидела, была статья Сергея Маковского, только что полученная из—за границы. Я не стану входить здесь в подробности этого дела, упомяну только, что по ходу разговора я поняла, что ее жизнь, так же как жизнь Гумилёва, была описана неверно и дурно, и она чувствовала, что это делает бессмыслицей их творчество» С 1963 года происходит возвращение к автобиографической прозе на новом витке. Огорченная «псевдомемуария—ми», искажавшими не только творческие связи, но и личные, в которых Ахматова представлена, как ревнивица, чуть ли не нелюбимая жена, брошенная мужем, она намеревается противопоставить писаниям друзей и родственников Гумилёва мемуары, как она говорила, «настоящие», предлагает подруге детства и юности по Царскому Селу, Валерии Сергеевне Срезневской, познакомившей ее с Гумилёвым, написать воспоминания. Судя по записи от 8 марта 1964 года, к этому времени воспоминания В. С. Срезневской уже были завершены. В вопроснике «Для Аманды», длинном и дотошном, первым пунктом обозначено: «Воспlt;оминанияgt; В. С. Срезневскlt;ойgt;. (Их преимущество над эмиграционным бредом. Точность, ясность, чистота.)» Через несколько дней – «Записки Вали» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 444). Однако Ахматова, с ее максималистскими требованиями, не была удовлетворена написанным, судя по сделанному ею списку необходимых уточнений и дополнений. По—видимому, ознакомившись с первым их вариантом, она пишет список дополнений для Срезневской, но более, как можно полагать, уже для себя: «1) Учились не в одном классе. 2) Мы уехали на юг в начале авгlt;устаgt; 1905 г. (отставка отца и разлука родителей). 3) Отец – специалист по торговому мореплаванью (насколько помню). 4) Подчеркнуто простая обстановка дома – следствие полного равнодушия отца и народовольчlt;ескихgt; традиций матери, котlt;ораяgt; всю жизнь одевалась, как старая революционерка. 5) Во время нашей разлуки мы вели оживленную переписку. (В 11 г. для Вlt;алерииgt; кончилось Цlt;арскоеgt; Сlt;елоgt;). 6) …вышла замуж и переехала в Петербург. 7) Эпизод с Верой Викторовной Азбелевой (Ю. Е. Нольде). 8) Характеристики женской гимназии. Учителя. Клlt;ассныеgt; дамы. (Бурса.) 9) Одной из… Шура – ее роль. 10) М. б., С. В. Штейн и Ек. Колесова. Каток. Марlt;иинскийgt; театр – 1 /2 ложи. Апухтин и рядовые фрlt;анцузскиеgt; романы. Уроки фрlt;анцузскогоgt; языка у m—me Матье. Немецкого—у Frlt;augt; Шульц. Критика Голлербlt;ахаgt;, Рождественскlt;огоgt; и т. п. (сбор сплетен, вранья). 11) Фотографии и портреты (в частности, портрет Альтмана). 12) Гибкость и физкультура. 13) Анненский об Инне и обо мне. (к «Pace»[23]) 14) 15) – журlt;авлиgt;, сыну» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 14). Кроме этого списка, свидетельствующего о точности целого и детали, требования, как бы переходящего из мира ее поэзии в прозу, сохранилось несколько развернутых планов—конспектов, предполагающих бытописание Царского Села. Ни один из них не был реализован. Но, вчитываясь в скупые назывные предложения, убеждаешься, что они обращены к «чреву» города и, быть может, могли быть развернуты в подобие «физиологического очерка», что существенно отметить, поскольку Ахматова предупреждала, что своего «физиологического очерка» создавать не предполагает. Однако, когда Ахматова делала какие—либо категорические заявления, очень часто за этим скрывалось что—то неосуществленное или неудавшееся. «Физиологического очерка» Ахматова не написала, но она создала свой особый жанр фрагмента в прозе, взаимодействующий с ее же поэзией. «Царскосельская ода», датированная 3 августа 1961 года, в первой публикации имела подзаголовок «Безымянный переулок. Девяностые годы», возвращая к «Дому Шухардиной» в Безымянном переулке, то есть к одному из первых фрагментов автобиографической прозы. Наброски к «Городу» создавались одновременно с картинами Петербурга в «Поэме без героя», где город предстает двойником Достоевского: Многовариантность строфы, не вошедшей в окончательный текст поэмы, также, по—видимому, объясняется стремлением заглянуть в «чрево города». Приведем одну из них, датированную 1961 годом. Ахматова определила ее место в поэме в одном из неопубликованных списков. Этот фрагмент как отдельное стихотворение был включен Ахматовой в книгу «Бег времени» под названием «Петербург в 1913 году»: В незавершенном либретто по «Поэме без героя» Ахматова настойчиво ведет будущего зрителя на улицы ночного «зверского» Петербурга, словно забыв, что только что призывала уйти от этого мира – «но уйдем, мне некогда ждать». «Мейерхольдовы арапчата раздвигают второй, легкий занавес. lt;…gt; показывают город Питер, [Петрушку], трактир, тройку, [тюрьму], [Вяземскую Лавру] – все, что придется» В последний год жизни Ахматова предпринимает попытки собрать фрагменты автобиографической прозы в целое, «под одну крышу». В ее рабочих тетрадях появляются термины строителя – «мостик», «перемычка», обозначающие переходы тем, одна в другую, в поисках целостности. Однако задача эта была обречена на неудачу, воссоединения не произошло. Свою последнюю книгу Ахматова назвала «Бег времени». В 1961 году в одном из четверостиший написанной ею «вереницы» она создала как бы толкующую ее название строфу—сопровождение: Но поздняя Ахматова все явственнее тяготела к философской лирике, к осмыслению вопросов мироздания, времени и пространства. Среди ее друзей были физики, с которыми она любила обсуждать космические темы, не поддающиеся одномерному толкованию. «Куда уходит время» – одна из ахма—товских маргиналий, встречающаяся в ее записных книжках. Событием в ее жизни стало письмо астрофизика И. Шкловского, упомянувшего в своей статье, в «неупоми—наемое время», стихотворение Н. Гумилёва «На Венере». По—видимому, Ахматова не могла полностью соотнести развитие своей прозы с «бегом времени», отсюда «вспышки памяти» как маленькие метеориты в черном хаосе современной ей действительности. Она не раз говорила, что в своей прозе ориентируется на «Шум времени» О. Мандельштама и «Охранную грамоту» Б. Пастернака, называя их «двоюродными сестрами» своей будущей книги, уверяя, что та останется при них «Золушкой». Об этих ее сомнениях вспомнил в своих «Диалогах» И. Бродский, с которым Ахматова была особенно дружна в последние годы и даже, как уже говорилось, предполагала взять эпиграф к «Листкам из дневника» из письма И. Бродского: «Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух…» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 724). Бродский, хорошо улавливающий ход мысли Ахматовой, отнюдь не однозначной, замечал: «Обе эти книжки – и Пастернака, и Мандельштама – совершенно замечательные. Просто мне „Шум времени“ дороже, да? Но если взглянуть на них издали – а издали мы и смотрим – то между этими двумя книгами есть нечто общее в фактуре, в том, как используются детали, как строится фраза. И я думаю, что если Ахматова называла свою планируемую книгу „двоюродной сестрой“ этих двух, то она на самом—то деле указывала на истинное положение вещей. На то, что происходило в ее авторском сознании. Потому что я думаю, что таким образом она писать прозу была не в состоянии. Ее проза ни в коей мере не могла быть подобной ни мандельштамовской, ни пастерна—ковской. И она осознавала это. Она осознавала преимущество их прозы, и, видимо, до известной степени ее гипнотизировала эта перспектива – что Если И. Бродский полностью прав, говоря о различных жанровых построениях «Шума времени», «Охранной грамоты» и ахматовской прозы, то и сама Ахматова тоже ощущала эти жанровые несовпадения, тщательно отрабатывая фрагменты, прекрасно понимала, что движется к познанию времени и себя в его потоке другим путем. Бродский также не мог не понимать этой специфики, когда сказал в той же беседе: «Прозу Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом продолжал утверждать всю жизнь: лучшая русская проза в ХХ веке написана поэтами. Ну, за исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела. И при том, что прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует, – это совершенно замечательно: пушкинские штудии, воспоминания о Модильяни и Мандельштаме, мемуарные записи. И помимо содержания, их интерес – в совершенно замечательной стилистике. По ясности – это образцовая русская проза, настоящий кларизм. У нее просто нет лишних слов. lt;… gt; Фрагментарность – это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма – это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации – чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко» (Там же. С. 268–269). Фрагментарность ахматовского письма, отмеченная Бродским и, как он замечает, «присутствующая в сознании любого поэта», в художественном мышлении Ахматовой имеет свои глубокие культурно—литературные истоки. Нами и ранее отмечалась связь ахматовской поэзии с поэзией европейского романтизма. Идея фрагмента, как художественной единицы, связана с именами С. Т. Колриджа, Новалиса, Ф. Шлегеля и отвечает, как тогда, так и ныне, потребностям новых свободных форм лирической выразительности. Немецкий писатель и мыслитель Г. Форстер, один из последних представителей Просвещения, в известной мере предвосхитивший теории романтизма и почитаемый романтиками, обосновал свое понятие литературного фрагмента. Он писал: «Многие сочинения древних ныне стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возникновении. lt;… gt; Диалог есть цепь или венок фрагментов. Переписка есть диалог большего масштаба, мемуары же – целая система фрагментов…» (Из «Атеней—ских фрагментов». 1798) (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 55–56). Современный исследователь видит в системе фрагментов «переходную стадию на пути к некой универсальной книге, которая так и не была написана ни Новалисом, ни Ф. Шле—гелем» В литературе XX века принцип фрагментарности обретает новое дыхание: маргинальные жанры – письма, дневники, обрывки сновидений – вводятся в высокую литературу. С осознанной или подсознательной установкой на фрагмент связан в художественном мире Ахматовой и принцип эстетической незавершенности: фрагментарны «Северные элегии», последняя из которых – «Седьмая» – имеет несколько редакций, но остается незавершенной. За пределами последней редакции «Поэмы без героя» осталось несколько великолепных строф, каждая из которых содержит в себе целый мир новеллы или даже трагедии. Не была завершена трагедия «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне», вобравшая в себя опыт мировой поэзии от древневавилонского эпоса до абсурдистской литературы нашего века. Эстетический прием незавершенности, как один из принципов поэтики ахматовской прозы, связан с творчеством западноевропейских романтиков, с их осознанием ценности фрагмента в искусстве и архитектуре, с вниманием к древним руинам, осколкам ушедших миров. К поэзии 1910–х годов не без оснований так часто применяли частицу нео-: неоклассицизм, неоромантизм. Называя Ахматову «русской Сафо», эстетическая критика имела в виду не только прелесть, но и фрагментарность формы ее лирических миниатюр. Создавая, или восстанавливая, свою биографию, Ахматова при верности детали и целого, как и в поэзии, творила свой «ахматовский миф», в котором немалую роль занимает детство, проведенное на берегу древнего «античного» Херсо—неса. В литературную родословную ее лирической героини включены и Дидона, и Кассандра, и Антигона. Художественное сознание Ахматовой плотно насыщено аллюзиями, ассоциациями, совпадениями, пророчествами, как историко—культурными, так и реально—событийными. В одной из биографических заметок она пишет, что нашла в парке брошку в виде лиры и бонна предсказала ей судьбу поэта. По ряду воспоминаний Ахматова рассказывала, что ребенком принесла с морского берега обломок мрамора с греческими письменами. Этот фрагмент утраченного текста был передан в городской музей Херсонеса. Думается, что ближе других к истине в определении прозы Ахматовой подошел В. Б. Шкловский, когда писал предисловие к незавершенной книге автобиографической прозы Юрия Олеши «Ни дня без строчки», собранной и изданной после смерти автора. Шкловский увидел в ней прозу, соединяющую «в одно целое новеллу, статью, философское исследование» Очевидно сходство недовоплощенных замыслов Анны Ахматовой и Юрия Олеши, обусловленное не только близостью судеб писателей—современников – Олеша бедствовал: после знаменитых произведений «Три толстяка» (1924) и «Зависть» (1927) его перестают печатать. Перебиваясь случайными заработками, писатель живет в нищете. Юрий Олеша умер от инфаркта 10 мая 1960 года. В годы вынужденного молчания и забвения в отечестве был весьма популярен и широко издавался за рубежом, а почитатели его таланта и те, кому довелось оставаться с ним в годы гонений, столь же пристрастны в оценке его значения в литературе ХХ века, как и близкие Ахматовой. Сама Ахматова скорее всего читала книгу Олеши, о чем свидетельствует ее запись, видимо, сделанная после 18 сентября 1965 года: «Ю. Олеша. Ни дня без строчки» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 743). И, как можно полагать, не могла не заметить некой общности в подходе к осмыслению жизненного материала. В бумагах Юрия Карловича Олеши остались неоконченные пьесы и груды папок, полные вариантов. Осталось несколько планов книги, письма о ней. Его последняя книга собиралась уже после смерти «по строкам, строки переписывались, досоздавались, но рукопись не была разобрана, на многих кусках ее нет даты, а книга писалась семь лет. Рукописи пришлось долго разбирать…» – писал В. Б. Шкловский Как видим, ситуация, судьба публикации биографической прозы двух современников, каждый из которых писал и недописал свою книгу, – семь лет трагического времени подведения итогов. В это время поколение Ахматовой, как бы готовясь уйти из жизни, осмысляло прошлое и будущее. В. Луговской уже завершил книгу поэм «Середина века», назвав ее «исповедью сына века». Классик американской литературы Роберт Пенн Уоррен написал трагическую поэму раздумий о судьбах человека в XX веке. Ахматова была великим поэтом, и ее проза прежде всего – проза поэта, при этом существенно, что не в смысле лиризации (те, кому Ахматова читала или давала читать фрагменты написанного, называли ее прозу «суровой»), но в смысле неизбывной связи ее с ахматовской поэзией. На эту особенность в свое время обратил внимание Р. Д. Тименчик, исследователь творчества поэта, уловивший эту взаимосвязанность как отличительную черту художественного мышления Ахматовой. В частности, он писал, что проза Ахматовой была опытом формулирования проблем, вставших перед ней самой. Прежде всего проблем – как писать прозу. «„Таинство прозы“ раскрывалось для нее в соположении с великими образцами стихотворной речи» Для понимания этой важнейшей проблемы как импульса в возникновении поэтических строк, строф, глав поэм Ахматовой неоценимым источником являются рабочие тетради, при «медленном чтении» раскрывающие перед читателем или исследователем процесс взаимодействия поэзии и прозы в сознании писателя, возникновения поэтической строфы как итога размышления, слитого с переживанием во всем многообразии чувства, единения памяти с сиюминутным состоянием души. «Улисс» Джойса был одним из читаемых и перечитываемых Ахматовой романов. Ее рабочие тетради, собранные в огромный том и изданные как «Записные книжки», с их сложнейшим лабиринтом авторской мысли, «сердца горестными заметами», где за каждым словом, поэтической строкой или строфой, ответом на письмо, адресами и указаниями мест, где когда—то жил поэт, скрывается до конца не разгаданная тайна, это своего рода «Улисс» Ахматовой. Большая часть ахматовской прозы вкраплена в текст ее рабочих тетрадей, а сами они пока ждут своего вдумчивого и внимательного комментатора, поскольку в них представлен тот «мировой текст», к постижению которого стремились акмеисты. Пушкин, Лермонтов, Блок, Врубель, Гумилёв, Мандельштам, Мейерхольд, Данте, Гёте, Джойс – вечные спутники Ахматовой в ее поисках высшей и, как она говорила, «горьчайшей» художественной и бытийной истины. |
||
|