"Толчок к размышлению, или Все о сортирах" - читать интересную книгу автора (Липков Александр Иосифович)

Эх, кино, ах, кино…

Посвятим эту главу взаимосвязи сортира с искусством. Более всего, конечно, — с кинематографом. Не потому, что кино — важнейшее из искусств (это уже в прошлом), а унитаз — важнейшее из удобств (это и в настоящем, и в будущем). Просто так уж сложилась биография автора.

Поправка к истории отечественного кинематографа.

Известно, что первые съемки Льва Николаевича Толстого произвел шустрый петербургский кинопредприниматель Алексей Дранков (он же потом вошел в историю как создатель первой отечественной игровой ленты «Стенька Разин, или Понизовая вольница»), что Лев Николаевич сниматься не хотел, и Дранков снимал его тайно. Как? Ну, видимо, прячась в саду за деревьями. Так объясняли нам вгиковские педагоги.

Витя Листов со слов старейшего оператора Лемберга, памятного тем, что снимал Ленина, дополнил отечественную киноисторию необходимыми коррективами.

Так вот, как-то Дранков, мучимый безденежьем и неудачами в делах, призадумался, на чем бы таком заработать. И тут его осенило: ведь 1908 год! Грядет восьмидесятилетие Льва Николаевича Толстого!

Схватив кинокамеру, французское изобретение, Дранков помчался в Ясную Поляну и, естественно, направился прямиком к Софье Андреевне за разрешением запечатлеть для кинематографических живых картин её великого супруга.

— Ни о каких съемках не может быть и речи, — ответила Софья Андреевна и попросила нахрапистого гостя покинуть яснополянские пределы.

Другой бы в подобном случае именно так и поступил бы: ну не вышло, что уж тут поделаешь! Но Дранков был иной закваски. Он вышел в парк и, произведя быструю рекогносцировку, отметил глазом дощатый скворечник сортира, куда и засел вместе с камерой.

Ждать пришлось несколько часов кряду. Но сидел Дранков не напрасно. Толстой, наконец, появился и направился по тропинке прямиком к невидимому Дранкову. Тот тут же начал вертеть рукоятку камеры. Толстой дошел до будки, попробовал рукой дверцу — не открылась. Не став ждать, Толстой повернулся и пошел назад. Тут Дранков снова закрутил рукоятку и теперь уже со спины снял классика, удаляющегося от камеры.

Помчавшись в Москву, дабы не тратиться на путь до Питера, Дранков проявил пленку, напечатал копию и буквально через день вновь предстал перед Софьей Андреевной.

— Молодой человек, я же сказала вам, что ни о каких съемках не может быть и речи!

— Мадам! Я приехал не снимать Толстого. Я приехал показать вам Толстого.

Софья Андреевна удивилась: посмотреть на своего великого супруга ей, никуда не денешься, было интересно. Она нашла какую-то мятую простыню, Дранков её приспособил в качестве экрана, наладил свою проекционную машину и начал крутить рукоятку. На простыне появился Толстой, идущий на камеру, затем он же — от камеры удаляющийся.

Софье Андреевне топография яснополянского парка была до боли знакома, она вмиг поняла, откуда съемки производились, и не смогла сдержать смеха. Ну а раз рассмеялась, то к Дранкову как бы и расположилась — далее съемке уже не противилась…

Так в 1908 году отечественное документальное кино, возрастом без году неделя, впервые использовало метод скрытой камеры, вновь изобретенный уже где-то в 60-е.

Из рабочих тетрадей Григория Козинцева:

«Во время войны на объединенной студии в Алма-Ате шли съемки «Ивана Грозного». Помещения слабо отапливались, уборные были вконец испорчены, вонь стояла нестерпимая. Актеры в парче, в мехах, вышивках из бисера, задирая парчевые наряды, пробирались мимо гор скомканных бумажек.

Эйзенштейн снимал ночами (днем не было электричества). Он порос густой щетиной, был давно не стрижен. На нем был грязный ватник. Он орал, оскорблял помощников.

Так снималась «самая красивая картина из всех когда-либо снимавшихся в кино» (Чарли Чаплин)».

Вынужден повиниться перед читателем за то, что привожу эту запись не по авторской рукописи, а по публикации в «Советском экране» (1973. № 19), подприглаженной, подцензурированной редактором. То есть, увы, мною самим. У Григория Михайловича было все описано точнее и жестче, не забыты, в частности, были горы не только мятых бумажек, но и кое-чего еще, описываемому месту свойственного. Но во всех нас сидел внутренний цензор, а если бы не сидел, то цензор внешний тут же о себе бы напомнил. Не судите строго…

Сергей Михайлович Эйзенштейн, создатель великих эпических полотен, известен был также как любитель виртуозного русского слова и сам внес памятный вклад в его обогащение: ему мы обязаны живым новообразованием с шестью согласными подряд — взбзднуть.

А в 30-е годы, как рассказывают, по причине напряженных отношений с кинематографическим наркомом (министром) Борисом Шумяцким, Эйзенштейн не отказал себе в удовольствии наклеить его фотографию на дно унитаза. Кстати, когда Шумяцкий предложил Эйзенштейну снять что-нибудь из классики, тот с готовностью согласился. Сказал, есть замечательное произведение, запрещенное проклятой царской цензурой — называется «Лука». Прекрасный может получиться фильм. Шумяцкий тут же велел запросить «Луку» из Ленинской библиотеки… Когда наркому объяснили, что это за произведение, как оно полностью называется и по какой такой причине было запрещено, улучшению его отношений с Эйзенштейном это не поспособствовало.

Еще одна кинематографическая история. Слышал её от Люции Людвиковны Охрименко, одного из лучших вторых режиссеров «Мосфильма» в золотые его времена. Передаю её рассказ, увы, с неизбежной потерей роскошных красочных деталей — слишком уж давно это слышано.

Итак, работала она с Юткевичем на фильме «Ленин в Польше». Снимали, соответственно, в Польше. Как-то во время съемки Штраух, игравший Ленина, захотел писать. Ну захотел и захотел — дело обычное. Но снимали на летном поле аэродрома. Вокруг — ни кустика. Укрыться негде. К тому же сильнющий ветер. Все предлагавшиеся простодушные варианты Штраух отвергал. То ли стеснялся (в группе полно женщин), то ли слишком глубоко вошел в великий образ. Тем более он в полном гриме и костюме, а грим сложный и долгий — так что заниматься этим нецарским делом все-таки предстояло в полном обличье великого вождя.

Наконец, придумали. Посадили Штрауха (а с ним и Юткевича) в машину и повезли к одинокому дому, километра за полтора. Послали администратора переговорить с жильцами. Тот поднялся на второй этаж, объяснил владелице квартиры деликатность и ответственность момента, попросил для актера разрешения воспользоваться удобствами и ещё очень, очень попросил: пусть, когда Штраух будет входить и выходить, никто из комнат не выглядывает чтоб не подпортить творческого самочувствия актера перед ответственной съемкой. Все было позволено и обещано.

Штраух поднялся в квартиру. Действительно, все её обитатели попрятались, и актер как бы никем не видимый прошествовал в туалет. Но уже когда он выходил, из всех дверей торчали головы, а на лестнице из всех квартир вывалили жильцы и, свесившись сверху, задрав шеи снизу, в безмолвной тишине провожали его взглядами.

— Ну чего они не видели? — сказал Штраух, садясь в машину. — Ну, человек захотел пописать…

— Памятники не писают, — глядя через непроницаемо темные очки, бесстрастно ответил Юткевич.

Ох, сколько в нашем кино было этих неписающих памятников!

Юткевич остался в памяти современников (за потомков не ручаюсь) ещё и своими культурными контактами с Францией. После приезда в СССР Ива Монтана, о пребывании которого Юткевич снял фильм, по Москве ходила в списках сатирическая поэма за подписью Иоанн Московский, свидетельствовавшая о неприятии рядовым обывателем завезенных из Франции сортирных новаций. Вот соответствующие строки:

Видите, до чего дошло! И свет синий. И на паркет писать не надо.

Владимир Наумов описывает в своих воспоминаниях драматические коллизии, вершившиеся в момент встречи руководителей ПиПа (Партии и Правительства) во главе с Хрущевым и творческой интеллигенции страны в Доме приемов на Ленинских горах. В те судьбоносные дни стоял вопрос о слиянии Союза кинематографистов с другими союзами, то есть практически о его уничтожении. Пырьев, председатель киносоюза, нюхом чувствовал, что эта встреча — шанс спасти союз. Надо только улучить момент — по-свойски переговорить с Никитой. За время обеда попытка завести разговор не удалась. Но наступил перерыв…

«Поскольку обед длился долго, в перерыве все отправились справлять естественные потребности. Общий большой туалет (условно назову его демократическим) располагался ниже этажом (насколько память мне не изменяет). А прямо у выхода из дверей президиума для самого высокого начальства был маленький туалетик, по солдатской терминологии, на три «очка».

Пырьев был завсегдатай таких правительственных мест. Мы-то с Аловым впервые туда попали, а он, как царь и бог, знал все тонкости этикета и протокола. Знал и то, что этот крошечный туалетик не для простых смертных, но, видимо, желая наказать меня за нерасторопность в выполнении его поручения (занять место за столом поближе к Хрущеву), решил сделать «подлянку». Говорит: «Ссать хотите? Идите сюда». И подвел нас с Аловым к правительственному туалету.

Мы зашли. У каждого писсуара — широкая спина в пиджаке покроя Совета министров и ЦК партии. За каждой — небольшая очередь из высшего начальства. Довольно странное зрелище: портреты, которые носят на демонстрациях и развешивают по большим праздникам, стоят в очереди к писсуарам. В одну очередь встал я, в другую — Алов. Очередь от силы три человека, не то что внизу. Когда подошла моя очередь, слышу какой-то шорох. Обернулся, через плечо вижу: вкатился Хрущев. Алов находился у писсуара, ближайшего к двери, и Хрущев двинулся именно туда. В секунду очередь исчезла — как корова языком слизнула. Остался один Алов, уже приступивший к действию. Хрущев смущенно-покровительственно улыбнулся и встал за ним. А далее произошло форс-мажорное обстоятельство, которое невозможно было ни предвидеть, ни объяснить с научной точки зрения.

Что может произойти с человеком, в момент освобождения своего организма внезапно подвергшегося нервному шоку? Скорее всего, естественная реакция организма на потрясение (от близости к вождю) — зажим. Но, вопреки логике и законам биологии, организм Алова среагировал неожиданным образом начал неостановимо вырабатывать мочу. Минута, вторая, третья. Одна очередь прошла, вторая — Хрущев и Алов все стояли, и Алов все никак не мог завершить бесконечный процесс. Сначала Никита Сергеевич насторожился. Потом стал бегать глазками по сторонам, видимо подозревая провокацию, и, наконец, принял единственно правильное решение — перебрался в другую очередь и немедленно был пропущен к «очку».

Под осуждающие взгляды высших руководителей страны мы выскользнули из туалета и тут же наткнулись на Ивана Александровича. Он стоял в странном напряжении, интуитивно понимая: что-то произошло, и именно с нами. Мы рассказали ему о случившемся, он в отчаянии замотал головой: «Дураки! Какие болваны! Такого удобного случая больше не представится…» И, обращаясь к Алову, добавил: «Ты же был рядом. Мог все сделать! В этот момент человек находится в состоянии расслабленности. Ты должен был бросить все свои дела, повернуться к нему лицом и сказать: «Никита Сергеевич, надо сохранить Союз кинематографистов!» И он бы тебе не отказал. Неужели не понимаешь: в такой ситуации не отказал бы! Это все равно что вы выпили на брудершафт. Вы теперь как близкие друзья! Он бы тебе никогда не отказал!»

…Момент интимной близости был пропущен. Далее Пырьев спасал союз уже без участия Алова и Наумова…

Туалет Союза кинематографистов. Чувствую немощь своего пера перед величием хранимых им тайн. Будущие корифеи десятой музы отсиживались в нем, чтобы попасть на показы вожделенных заграничных фильмов — редкий дефицит тех времен, доступный лишь малой толике избранных. Корифеи здравствовавшие, народные артисты, секретари союза прятались, запершись в кабинках, от оргсекретаря, тщетно искавшего их, чтобы подсунуть на подпись какую-нибудь очередную пакость типа писем в поддержку родного ЦК, мудро поспешившего с братской интернациональной помощью чехословацкому народу.

Братья мои по перу, коллеги-киноведы! Поройтесь в памяти, не поленитесь записать вспомянутое, в давние годы виденное или слышанное. Не обездольте потомков неведением славного (равно и бесславного) прошлого нашего кинематографического цеха.

Сергей Параджанов спросил у московских кинематографистов (среди них был и Витя Демин, рассказавший мне этот сюжет), приехавших на пленум в Киев.

— А что, правда, в Москве мужчины такие сильные?

— ???

— Ну, я на «Мосфильме» зашел в туалет, а там кафель до потолка.

Альфреду Хичкоку принадлежит основополагающая эстетическая формула: «Продолжительность фильма определяется вместимостью мочевого пузыря зрителя».

Отару Иоселиани принадлежит другая эстетическая формула, столь же основополагающая и столь же, на мой взгляд, бесспорная: «Искусство есть экскремент от прожитой жизни».

Взаимосвязь духовной и телесной сфер нашей жизни, осуществляемую посредством посещения туалета, отметил уже самый первый теоретик отечественного телевидения — Вл. Саппак в книге «Телевидение и мы»:

«Полтора — два — пять — десять — двадцать миллионов людей, не видя и не ведая друг друга, точно по чьей-то команде, одновременно смеются, одновременно бранятся, одновременно отпускают одни и те же остроты. Пустеют улицы. Театры. Читальные залы. В городе падает потребление воды: люди перестают даже — сообщает статистика — посещать уборную, с тем чтобы потом разом, тоже всем одновременно, устремиться туда». Замечание сопровождено сноской: «О существовании прямой и вполне выраженной связи между работой городского телевизионного вещания и городского водопровода, обо всех этих падениях и взлетах в потреблении воды я прочитал в одном из иностранных журналов».

Где-то в начале 70-х бригада советских писателей приехала на сибирский бумкомбинат. Выступая перед рабочими, писатели призывали их увеличить выпуск столь необходимой народу продукции.

— В ваших руках судьба наших книг!

Писатели не знали, что выступают в цеху, недавно пущенном специально для выпуска туалетной бумаги. Да и сама эта продукция в ту пору была дефицитной новинкой. В Москве за ней стояли большие очереди. Даже большие, чем за самыми ходовыми книгами…

После мхатовской премьеры Горбачев позвонил Ефремову.

— Ну, как вам, Михал Сергеевич?

— Пердуха, — сказал Горбачев.

— Как, как?

— Пир духа, — уверенно повторил генсек.

Ефремов широко эту историю рассказывал: с тех пор слово «пердуха» прочно вошло в искусствоведческий лексикон. Содержательное наполнение его разное — от высокой степени восхищения до некоторого иронического сомнения в достоинствах произведения.

О связи унитаза с поэзией. Ну, стихи, настенные и печатные — это само собой. Но не только. Вскоре после начала гайдаровских реформ в магазине «Поэзия» на Самотеке появились унитазы. Объявленная свобода торговли открыла путь творческой фантазии масс. Всем торговали всюду. Почему бы и не унитазами в «Поэзии»?

На обратном пути из зарубежной турпоездки с киноактрисой С. случился предосаднейший случай: наводя красоту в туалете, она сняла золотое кольцо, и то, по случайности, укатилось в отверстие умывальника. Актриса плакала, все ей сочувствовали. Аэрофлотовские начальники обещали помочь: при сливе фекалий из бака колечко непременно выловить. Актриса благодарила, осталась ждать, пока произведут фекально-фильтрационную операцию… Что было дальше, никто из её попутчиков (в том числе и знакомая, которую я встречал) не знал — все торопились домой…

Окончание истории я узнал спустя несколько лет. Не было никакого потерянного кольца. Где-то там за бугром оно и осталось, то ли проданное, то ли на что-то ченьжанутое (будущие историки, запомните это слово «ченьж», по-ихнему — «мена»). Но оно было записано в декларации. Актриса замечательно сыграла свою сцену, таможенники не уступили ей в актерском мастерстве. Этот номер они уже проходили и наперед знали результат…

Очень печальная история. Не потому, что актриса свой талант переоценила, а потому, что вынуждена была тратить его не по делу. Проще бы нормально пойти в банк и обменять свои рубли на сотню баксов для подарков семье и знакомым. Но в ту пору для этого требовалось разрешение на таких верхах — лучше не затеваться…

Во время кинофестиваля «Золотой Дюк» в Одессе прорвало канализацию и выплеснуло содержимое городских труб в море со всеми вытекающими (подмывает написать «вытекшими») для купающихся последствиями. Фестиваль пел:

С Миколой Гнисюком в пору нашей совместной работы в «Советском экране» (он — фотокорреспондент, я — просто корреспондент) мы всерьез разговорились и узнали друг друга в Ялте, на съемках «Ты и я» Ларисы Шепитько. Накануне моего отъезда, после очень теплых, даже чрез край теплых посиделок в компании Ларисы, Микола излил душу:

— Я женщин всегда так любил, так к ним относился! А они — такие мелкие, завистливые… И, что хуже всего, ещё и в туалет ходят!

Тут я с Миколой солидарен. Этого им, нашим ангелам, простить никак нельзя.