"Как барахло стало бриллиантом: определение и переопределение космической оперы" - читать интересную книгу автора (Хартвелл Дэвид, Крамер Кэтрин)

II. КОСМООПЕРА МЕРТВА

Следующая веха — британский проект «новая волна». Разжигая революцию, Майкл Муркок и Дж. Г. Баллард в начале 1960-х воспользовались своим престижем и полемическим даром, чтобы низвергнуть большую часть фантастики предшествующих десятилетий.

«В 1960-х годах мириады горделивых звездных флотов, запускавшихся в фантастике с 1930-х годов, наконец отправились домой. Дж. Г. Баллард был среди тех, кто нажимал кнопку возврата („Где дорога во внутренний космос?" („Which Way to Inner Space"), „New Worlds", май 1962 г.): „Я думаю, что научной фантастике следует повернуться спиной к космосу, межзвездным скитаниям, внеземным формам жизни, галактическим войнам и прочим подобным темам, заполняющим страницы девяноста процентов НФ журналов…"» (Колин Гринленд. «Энтропическая выставка» («The Entropy Exhibition»), с. 44).

Они провозгласили космическую фантастику закончившейся, оставив право быть единственной по-настоящему современной фантастикой литературе о ближайшем будущем, внутреннем мире и человеческом разуме. В ходе спора они вогнали всю приключенческую фантастику о далеком будущем или далеком космосе в рамки космооперы и объявили, что вся она плоха, вся осталась в прошлом и никогда больше не будет живой частью НФ.

«Успех „новой волны" в распространении нового видения тормозился уверенностью ее представителей, будто всем понятно, что это такое, а если нет, это не важно. Еще более опасным являлось их стремление не просто расширить традиционную НФ, но заменить ее другой. Это было бы осуществимо, если бы новые писатели оставались в рамках жанра с давно установленными границами, занимающего малую часть издательского рынка, но они хотели уничтожить жанровую фантастику и передать ее функцию более широкой и точной прозе; это делало их амбиции невыполнимыми» (Гринленд, с. 189).

«Новая волна» ассоциируется с концом 1960-х и началом 1970-х, когда Гарри Гаррисон (пародии «Билл, герой Галактики» («Bill, The Galactic Него») и «Звездные похождения галактических Рейнджеров» («Star Smashers of Galaxy Rangers»)), Джон Гаррисон («Машина с Центавра» («The Centauri Devi-се»)) и Брайан Олдисс (в его двухтомной антологии «Космическая опера» («Space Орега») и «Галактические империи» («Galactic Empires»)) воплощали эти идеи в жизнь, пародируя стиль космооперы или подражая ему.

Когда Олдисс в 1974 году издал «Космическую оперу», он приближался к пику своей славы как писателя и литературного критика (также он совместно с Гарри Гаррисоном выпускал престижную серию антологий «НФ. Лучшее за год» («SF: The Year's Best»)). В предисловии Олдисс отказался от использования термина «космическая опера» в отношении уже признанных сайнс-фэнтези текстов, а также космических приключений любого сорта, в полном соответствии с линией «новой волны» объявляя космооперу покойницей или по крайней мере тепличным растением: «По существу космическая опера зародилась в палп-журналах, процвела там и там же умерла. Ее еще пишут, но в большинстве те самые авторы, которые обязаны своим вдохновением тем самым палп-журналам».

Но, совершив серьезное отступление от «новой волны», он представил космическую оперу как запретное удовольствие для читателей хорошей, серьезной фантастики: «Это не серьезная антология. Оба тома трещат от приторного вакуума. Их собрали только для развлечения».

Олдисс также дает пространное объяснение, равнозначное новому определению: «Термин одинаково туманен и вдохновенен и придуман, видимо [тут Олдисс особенно стыдлив — происхождение термина отлично известно и понятно], одновременно с любовью и некоторым презрением… Параметры этого понятия определены несколькими мощными идеями, стоящими как сторожевые башни вдоль пустынных границ. То, что происходит между ними, абсолютно просто: это рассказ о любви и ненависти, победе или поражении — значение имеют лишь сами башни. Нам уже знакомы некоторые из них: вопрос о реальности, ограниченность познания, изгнанничество, масштабность вселенной, бесконечность времени».

В итоге с помощью этого изысканного объяснения сайнс-фэнтези преобразуется в добрую старую космическую оперу. Аналогия с «конской оперой» исчезает полностью. Вестерн больше не упоминается как двойник или как источник влияния на структуру текста.

Около 1973 года критики получили возможность разделить космооперу 1920-х — 1970-х годов и популярную приключенческую фантастику (какую писал, например, Пол Андерсон или Генри Каттнер, ее иногда называли сайнс-фэнтези, а позже планетарными романсами). НФ приключения от Эдгара Раиса Берроуза, а потом и от Ли Брэкетт были динамичными, яркими, героическими и (по крайней мере в случае Брэкетт) хорошо написанными, на фоне всех палп-клише и заимствований из вестернов. Произведения этих мэтров никогда не называли откровенной халтурой (все ведущие авторы НФ писали ради денег), вот разве только Берроуза в 1950-х считали тем самым «запретным удовольствием». Но и это разделение исчезло с появлением и принятием формулировки Олдисса. Она до сих пор считается рабочим определением для некоторых авторов современной НФ, а особенно для литературоведов.

Определение Олдисса свело все формы фантастических приключений к различным вариантам космической оперы; с тех пор в спорах о НФ их обычно не отличают — к примеру, вышеупомянутые тексты Эдварда Э. Смита когда-то относили к ранней твердой приключенческой НФ. «Док» Смит публиковался в «Astounding» даже в «золотые» кэмпбелловские годы, а Роберт Э. Хайнлайн ценил и хвалил книги Смита. Но сегодня Смит считается символом эпохи ранней космооперы, сменившим Эдмонда Гамильтона.

Времена НФ до 1950-х часто называют временами космической оперы, что является хотя бы частичным триумфом литературной политики британской «новой волны». Вот как Джек Уильямсон вспоминал Эдмонда Гамильтона, своего близкого друга: «Талант Гамильтона исключительно подходил для палп-фантастики. Он переживал свои сочинения, колотя по клавишам машинки с такой силой, что по мере приближения к пику буква О пробивала бумагу. Зависевшие скорее от движения сюжета, чем от тонкостей стиля или характеров, его рассказы стремительно развивались. Он быстро писал рассказы, обычно отправлял в редакцию первый же вариант. Он был плодовитым автором, и его космическая опера снискала ему репутацию „Разрушителя миров" или „Спасителя миров"» (Джек Уильямсон «Эдмонд Гамильтон, каким я его знал» («Edmond Hamilton: As I Knew Him», 1999)).

А вот как в начале 1970-х воспринимали те времена непочтительные молодые авторы, склонные к пародиям (на музыку заставки к сериалу «Бат Мастерсон» («Bat Masterson»)): «Когда было юным ремесло, жил-был писатель Уильямсон; ну и фуфло писал же он! И звался Фуфел Уильямсон!» Спешу добавить, что те же пародисты любили и любят Уильямсона как писателя, поднявшегося так высоко, что его лучшие вещи считались классикой еще в 1940-е годы, а затем он рос и менялся как автор каждое десятилетие. Но раннюю его халтуру они уважать не собираются.