Григорий Заславский ЦЕНТРОВОЙ (К 60-летию Николая Губенко)

Всякий город кичится великими уроженцами, точно речь и впрямь о плодородии здешних почв. Это понятное хвастовство, порой переходящее в соперничество (история знает примеры), свойственно и заштатным городкам, "гордящимся присутствием на карте", и столицам. Одесса гордится, что помимо многих великих евреев 17 августа 1941 года здесь родился Николай Губенко.

Снятый им много лет спустя фильм «Подранки» принято считать автобиографическим, поскольку сам Губенко — из тех сирот войны: его мать повешена фашистами, отец — военный летчик — разбился в бою под Луганском. В рассказе о других, тем более в статьях, приуроченных к «весомой» юбилейной дате, редко когда вспоминают о родителях юбиляра, даже если они дожили до круглой даты. У Губенко, наоборот, — родители, которых он не видел, сильно повлияли на всю его жизнь. Только что упомянутые «детали» жизни, конечно, важны для понимания не только того, что сделано и делается Губенко в кино и театре, но и его человеческих поступков. Характера его творчества и человеческого характера.

* * *

Николай Губенко окончил сразу и актерский, и режиссерский факультеты ВГИКа, киношного вуза, откуда в театры актеров брали и берут не особо, а в советские годы для них открыт был один-единственный Театр киноактера. Не совсем театр. Скорее, место, куда можно было положить трудовую книжку (не уверен, что актеры испытывали такую нужду, но числились в этом театре многие, в том числе и кинознаменитости, а играли чаще те, кто значился во втором и третьем составах, кому в кино доставались эпизоды или не доставалось почти ничего).

В профессии ему давалось все и как-то сразу. Может, в жизни это было не так, но список сыгранных ролей, список поставленных фильмов впечатляет совершенным отсутствием обычной в любой профессиональной карьере «мелочевки». От ВГИКа и на много лет вперед жизнь Губенко — со стороны или, если угодно, "на бумаге" — выглядит как какая-то компенсация за предыдущие ужасы. Точно решено было: хватит, пусть теперь повезет. И наступила пора везения. С самого начала ему досталось «все». Он дебютировал «сразу» у Хуциева, в 1961 году в фильме "Застава Ильича". С тех самых пор увлеченный поэтической правдой жизни или, наоборот, бытописанием, где быт имеет до поры сокрытые романтические или даже сказочные по своей невозможности выходы, Марлен Мартынович Хуциев отобрал Губенко как «своего», подходящего по типу.

Для Хуциева ведь и сегодня важно, чтобы все в его фильме «соответствовало». Губенко — «соответствовал».

И в Театр на Таганке он пришел из кинематографа. Но после четырех лет работы «вернулся» в кино. И до самого сего момента жизнь Губенко превратилась в такую череду возвращений — из кино в театр, из театра — в кино. С выходами в «самоубийственную» (Галина Волчек назвала его самоубийцей, когда Губенко пошел в министры культуры) политику, которая его не убила, во всяком случае, все его выступления — хоть с трибуны Государственной думы, хоть в своем театре, где он и директор, и режиссер, и актер, — свидетельствуют как раз о том, что в нем живы претензии максималистской юности.

Мало кто отважится спорить с Толстым, который сказал однажды, что, мол, говорят, глупо менять свои убеждения, а я скажу, что глупо не менять свои убеждения. А Губенко — по всему выходит — спорит. В интервью, которое я взял у него несколько лет назад, говорит: "Я отнюдь не ортодокс, просто считаю, что идеи социальной справедливости не изжили себя. Вот и папа римский сказал на днях, что капитализм подходит к своему логическому финишу и надо нацелить все свои устремления на социалистические пути. "Социализм для меня — наука и сомнение, исследование вместо веры, понимание вместо послушания" — это Герцен. Идея социальной справедливости вечна. Ну почему, если Бог сотворил вас одаренным журналистом, а другого — бездарным слесарем, почему слесарь должен нищенствовать и голодать? Если Бог сотворил его, надо дать ему хотя бы прожиточный минимум, кусок хлеба — вот задача государства. Дайте людям возможность трудиться — это справедливо".

* * *

В 80-м он вернулся на Та

ганку по просьбе Любимова, чтобы после смерти Высоцкого принять его, Высоцкого, роли, а поскольку многие из них были «общими», это было еще и возвращение к своим ролям. Амплуа у Высоцкого и Губенко на Таганке было одно — они оба были горланами-главарями. Учитывая, что само это самоопределение принадлежит Маяковскому, горланы-главари Таганки были одновременно и поэтами, не только поэтами-трибунами, но и лириками.

К слову, все фильмы, снятые режиссером Губенко, совершенно лишены внешне выраженного и, если так можно сказать, — прямого общественно-политического темперамента, они — суть сборники его лирической поэзии. Все они музыкальны (в картине "Из жизни отдыхающих" это музыка одного из лучших или даже лучшего мелодиста среди ныне живущих композиторов — Исаака Шварца), в них поют и читают стихи. Один так и назван хрестоматийной поэтической строкой: "И жизнь, и слезы, и любовь". Поэзию — как верный сын Таганки (или Таганка и притянула его, предчувствуя тот же вкус и то же чутье?) — Губенко чувствует и понимает. В репертуаре его "Содружества…" — два поэтических представления, два спектакля-реквиема — «ВВС», посвященный памяти Высоцкого, и «Афган».

* * *

У Любимова, на Таганке, он все время играл "героев нашего времени": Летчика в "Добром человеке из Сезуана", Печорина в "Герое нашего времени" (буквально!), есенинского Пугачева, пушкинского Годунова. То ли сам он — геройской своей выправкой — «напрашивался», то ли роли сами «просились» и находили его. В театре внешность действительно многое объясняет. Такого, как Губенко, — основательного, крепкого, упрямо глядящего вперед, но и задним умом — сразу видно! — тоже крепкого — на втором плане не спрячешь. Пользуясь шахматной лексикой, такому если дашь роль пешки, — будет «проходная». Губенко же играл фигуры, ломавшие ход истории, судьбы стран и их населявших народов, будь то Годунов или Пугачев, Гитлер или Ленин (Керенский в "Десяти днях, которые потрясли мир" — из их числа).

Он не был актером на "руководящие роли", и опасности такой — до конца своих дней играть одних генералов и высоких партийных руководителей — счастливо избежал (не только по причине падения социалистического строя). Мешала стихия, мощь его собственного темперамента, хотя с «миллионами» он умеет говорить не только криком, но и шепотом, и негромко, интимно. В Пугачеве Губенко эту мощь — скифскую, дикую — как раз и играл. Его герои предпочитали всякие отчеты отнести на потом, чтобы отчитываться уже напрямик, без посредников. (Тут кстати вспомнить и министерский его опыт: кто бы еще осмелился вступить в схватку с самим Любавическим Ребе, отказываясь выдать книги из Ленинской библиотеки и вывезти их в США.)

Мощного и в этой мощи Губенко, наверное, следует отнести к актерам, если можно так сказать, прямого темперамента, выступающим и свидетельствующим как бы от первого лица (в таких случаях — как это было и с Высоцким — артистов принято отождествлять с их героями). С другой стороны, Губенко — в силу принадлежности уже не к шестидесятникам, но к поколению семидесятников — в своей игре резче, искуснее. Формальнее — имея в виду не равнодушие к содержанию, а внимание к форме, к внешней стороне дела. Жажда правды и лирическое, даже исповедальное начало помножены на техническую искусность. Исповедальность открытой — прямой — эмоции эффектно и естественно уживались в его ролях с пластической свободой и фиглярством, умением сыграть не комедию, а анекдот.

В фильме Сергея Бондарчука "Они сражались за Родину" (знаменателен сам список тех, кто его выбирал — Хуциев, Шукшин, Бондарчук, Панфилов, в театре — Любимов) был не лубок, как в сегодняшних фильмах "про народ", а патетическое полотно, где Губенко чувствовал себя естественно; эпический размах как раз для него. В спектаклях, которые он ставит — в "Белых столбах", в «Иванове», в «Афгане» — стремление к такой всеобъемлющей метафоре чувствуется всегда (хотя не всегда ведет к успеху). Николай Губенко говорит, что "Белые столбы", «Афган» несут на себе печать «любимовщины», — по Губенко, "того в лучшем смысле политического театра, каким была Таганка 60-70-х годов".

* * *

Он — разный. Сказанного выше достаточно, чтобы поверить, что Губенко-актер, режиссер в театре и кинорежиссер — три разных амплуа (разбирая его разные «роли», приходишь к выводу, что Губенко — министр культуры СССР и сегодняшний Губенко в Думе ближе всего его актерскому темпераменту, где всегда было больше места его романтическим иллюзиям, патетике). В фильмах Губенко чувствуется вкус к мелодраме (сегодня приходится пояснять, что мелодрама почти никак не связана с ныне распространенным мелодраматическим "мылом"). Он одинаково точно умел поэтически живописать жизнь обездоленных детей ("Подранки") и веселое умирание оставленных стариков ("И жизнь, и слезы, и любовь…").

Взрослых, конечно, тоже не забывал ("Из жизни отдыхающих").

Список актеров, которые работали с ним на съемочной площадке, достоин зависти. Ролан Быков, Георгий Бурков, Солоницын, Адомайтис, Мартинсон, Наталья Гундарева, Евгений Евстигнеев, конечно, Жанна Болотова.

Мог ли он вообразить, что окажется в положении почти изгоя, когда Таганка разделилась на две неравных части и Губенко возглавил «сопротивление» вчерашнему кумиру, учителю, к возвращению которого из-за границы он приложил столько сил?!

* * *

Театр "Содружество актеров Таганки" был создан в апреле 1993 года решением Московского городского Совета народных депутатов. Основу труппы нового театра составили 36 актеров и часть сотрудников Театра на Таганке.

В «половине», которую возглавил Николай Губенко, остались знаменитые, составившие славу общей Таганки Зинаида Славина, Михаил Лебедев, Татьяна Жукова, Наталья Сайко, Леонид Филатов, Инна Ульянова… Сегодня не все они заняты в спектаклях "Содружества актеров Таганки", что Губенко объясняет просто: чтобы занять всех, нужны деньги, деньги на новые спектакли ему не дают. Хотя раздел был официальным, его "Содружество актеров Таганки" и сегодня живет на правах бедной родственницы, слухи о передаче нового здания обратно Любимову нет-нет, да и возникают до сих пор.

Что касается раздела, то и тут все понятно: "Если бы не его претензии на приватизацию театра, никакого конфликта и не было бы".

Свой театр, несмотря на думские заботы, которые отнимают так много времени, считает все-таки главным делом: "Большая часть усилий, — говорит он, уходит не на творчество, а на хождение с протянутой рукой, и вы себе не представляете ту степень унижения, которую я испытываю все эти годы". После раздела "Содружество актеров Таганки" живет точно на птичьих правах, московских денег не хватает даже на зарплату: "последние годы все было сфокусировано на попрошайничестве ради театра".

За художественное руководство никогда не держался. Когда-то он сказал мне: "Не хочу, чтобы артисты стали заложниками моих убеждений. Не раз просил труппу, чтобы меня переизбрали, может быть, им стало бы легче. Если бы Филатов не хворал, он мог бы возглавить театр. Но… его очень не хватает. А отвернуться от голодного и нищего народа, уйти из политики — это недостойно".

Буквальное повторение травли

Дорониной — с теми же «референциями».

Когда забыто все — все заслуги, все роли, все фильмы. Не было такого, говорит Губенко, чтобы кто-то перестал общаться с ним из-за политических разногласий, ни Волчек, когда-то назвавшая его самоубийцей (когда он согласился стать министром), ни кто-либо еще. (Так вот в 1987 году, когда коллектив Театра на Таганке попросил меня возглавить труппу после смерти Эфроса, одной из первых, к кому я пришел посоветоваться, была Галина Борисовна Волчек. А пришел я к ней не потому, что мы когда-то работали вместе в одной картине, и не потому, что я хотел, чтобы она снималась у меня в другой картине — это не получилось, а потому, что знал, что она — честный, порядочный человек, который находился приблизительно в такой же ситуации, когда Ефремов уходил из «Современника». И я знал ее отношение к Эфросу и Любимову".)

* * *

Сегодня его чаще видишь на трибуне Государственной думы, чем рассказывающим, тем более — реализующим новый театральный замысел. Он не снимается и не снимает. И жена не играет. Говорит, что с 1991 по 1993 год предложения сниматься "шли валом. Что предлагали? Рэкетиров, убийц, энкавэдэшников, взяточников в высших эшелонах власти, новых русских, даже — за 50 тысяч долларов — предложили сыграть цыганского барона. Когда мне принесли этот сценарий с цыганским бароном, а речь там шла о геноциде цыганского народа, мы сидели вообще без копейки. И я сказал: "Берем не глядя". Но дочитал до шестой страницы и понял, что не буду это играть. Все-таки сценарий был плох. У Жанны были такого же рода предложения — с непременностью сексуально-порнографических сцен, которые не позволили ей принять эти предложения. У нее все-таки уже сложившийся образ в кино, начиная с ее первой роли. Поэтому, несмотря на то что мы сейчас живем довольно тягостно, мы эти предложения принять не могли.

Но есть мечты о реализации в неизвестном будущем уже почти написанного сценария о своем опыте в должности министра культуры, в жанре трагифарса. Это мечта".

Вместе они сочинили спектакль об Афганской кампании, который так и называется «Афган». Драматургия спектакля (ее авторы — Жанна Болотова и сам Николай Губенко) по-военному проста: письма погибших в Афганистане, воспоминания близких, документальная проза, стихи. Стихи афганской кампании и стихи поэтов Великой Отечественной. Последние вызывают не случайное воспоминание о другом спектакле Таганки — о "Павших и живых", который весь строился как поэтический монтаж по стихам погибших поэтов. (Воспоминание это как будто специально вызывается из нашей памяти нынешним посвящением на программке: "Советским солдатам и офицерам, рядовым и генералам, павшим и живым…") И там, и здесь "от себя" — только последовательность сменяющих друг друга стихов и историй, или — воспользуемся словом, уже упомянутым выше, — монтаж (для Губенко, который прославился не только как актер, но и как кинорежиссер, это понятие — из профессионального словаря).

Начинается с «нестроевого», "мирного" стихотворения Давида Самойлова, которое читает — то ли в записи, то ли за сценой в микрофон — сам Губенко (тут снова вспоминается, что больше нигде не умеют так читать стихи, как на Таганке, и раздел театра не помешал, слава Богу, сохранить и передавать дальше лучшие традиции этой сцены: молодые, которые играют солдат, в силе переживания, в пронзительности, искренности — самых необходимых здесь актерских качествах — не уступают таганским «старикам» — Зинаиде Славиной и Михаилу Лебедеву). "Я зарастаю памятью, как лесом зарастает пустошь…" — одно из по-настоящему великих стихов Самойлова."… Но в памяти такая скрыта мощь, что возвращает образы и множит… Шумит, не умолкая Память-дождь, и Память-снег летит и пасть не может…"

Просто письма и просто стихи. Солдатская правда. Как собирались, как уезжали… Четыре судьбы — двух солдат, медсестры и одного офицера-подполковника. "Друг мой, брат мой далекий, / Как мне забыться сном? / Мне без тебя одиноко, / Как одному под огнем" (Александр Твардовский). Здесь, на стыке воспоминаний и писем, а главное — песен Афганской войны и стихов и песен Великой Отечественной, затаилось, пожалуй, главное противоречие спектакля — всей его композиции. Слишком заметным становится «несовпадение», разнобой естественного, ненатужного, по большей части лирического пафоса военных тех стихов и песен, и надсада, самовзвинченная природа поэтического сопровождения афганского «перелома». Они хотели быть похожими на тех героев, на тех, в кого играли в детстве, о ком рассказывали им увешанные орденами и медалями деды… А вышла другая игра. Спектакль Николая Губенко — и об этом. И слезы, которым невозможно сопротивляться, — об этом тоже.

В одном интервью, опубликованном незадолго перед выпуском «Иванова», Николай Губенко объяснял выбор пьесы ее "актуальностью и злободневностью", не утраченной и сегодня. "Мне кажется, — говорил Губенко, — что Иванов, не сумевший совладать с историческим катаклизмом своего времени, очень напоминает многих из нас: мы ведь тоже не можем найти места в современной жизни… Мы застаем Иванова в период, когда он полгода пребывает в тоске, в меланхолии, в бесконечных вопросах "как?", "почему?", "что делать?". Человек с разрушенной душой идет к трагическому финалу. Иванов разуверился. Исход известен: самоубийство… То, что было страшной трагедией сто лет назад, повторяется сегодня на наших глазах. Люди масштаба академика Нечая утрачивают веру и добровольно уходят из жизни".

Все понятно. Губенко ставит спектакль о себе. Не скрывая того, он признается: "Бесспорно, я близок к состоянию Иванова". Ведь не Потанина же с Ходорковским и не Алекперова с Гусинским имел он в виду, когда говорил о потерянности и побитых реформой людях.

Он утомлен и опустошен еще до начала. Легче всего ему не замечать, как паясничает Боркин, складывая руки по-покойницки крестом на груди и пугая своей возможной погибелью. Когда же не ответить нельзя, Иванов говорит с нескрываемым, уже вошедшим в каждодневную привычку раздражением, не отрываясь от книжки, покуда это получается.

Даже в Сарре (Елизавета Устюжанина), когда она выходит в первый раз, жизни, кажется, больше, чем в Иванове.

Иванов здесь всюду — гость. И дома, где жмется с книжкой в углу сада. И еще больше — у Лебедевых, когда сторонится шумного Боркина, который сует ему в руки бенгальский огонь. Отказаться не в силах, он боязливо держит его на расстоянии и при первой возможности избавляется от этого фейерверка в руках. А натыкаясь на Сашу (Елена Оболенская), бредет за нею уже потому, что она уводит его в глубь сада — подальше от беззастенчиво фальшивящего Боркина: "Я вновь пред тобою", — во весь голос распевает он, по пути хватает Марфу Егоровну и увлекает за собой в вальсе.

Иванов и не целует Шурочку, сначала даже бежит от нее, безвольно просит: "Не надо… не надо…" Просит отсрочки, когда срывающимся голосом она, взволнованный ребенок, предлагает ему бежать в Америку, а не отказывает от бессилья. Но Сарра, которая приехала с Шабельским, застает его в тот момент, когда он прижимает ее голову к своей груди.

Однажды сказал: "Если бы у театра были деньги или вдруг с неба свалились деньги на кино, то, конечно, мое участие в политике свелось бы к художественному осмыслению действительности". Жаль, что денег нет, хотя и на думской ниве его активность, конечно, нельзя назвать бесполезной, а присутствие — кажется важным.