"Гофман" - читать интересную книгу автора (Сафрански Рюдигер)

Глава двадцать четвертая ВООБРАЖЕНИЕ В ПОИСКАХ ЖИЗНИ

Если рассмотреть все рассказы Гофмана в их совокупности, то можно обнаружить еще одну, причем очень важную причину быстроты повествования: зачастую его рассказы идут не новыми путями, а катятся по наезженной колее проблематики, лишь варьируя различный фактический материал. Схема развития сюжета достаточно наглядна. При этом речь идет о взаимосвязанных проблемах соотношения воображения и воплощения, любви и искусства, искусства и гражданской жизни.

Общие очертания этой схемы развития сюжета таковы: некто живет в стеснительной, тревожащей действительности. Ее требования чрезмерны. «У меня слишком много действительности», — писал Гофман в одном из своих юношеских писем. Как и он сам, многие из его героев ощущают себя узниками своей профессии, своего происхождения, условностей, ожиданий окружающих. Особенно тесно становится, когда даже собственное тело превращается в тюрьму. «У меня тело художника… скоро оно будет ни на что не годно», — писал Гофман также в юношеском письме. Для пса Берганцы тело становится обузой, для Крошки Цахеса — даже проклятием. Когда страстное желание пробуждается — а оно пробуждается прежде всего в великой страсти любви — и наталкивается на это препятствие, тогда-то и может разыграться драма: страстное желание, втиснутое в узкий мир тела, пытается найти выход в воображении. Герой смотрит на «образ» женщины и влюбляется. Должен быть «образ», но еще не реальное лицо. При этом речь идет прежде всего о переживании внутренней силы, внутренней потенции. «Образом» может быть реальное изображение, как, например, алтарный образ святой Розалии в «Эликсирах сатаны» или фрески в «Артуровом дворе», но функцию «образа» могут брать на себя голос, как в «Автоматах», или игра воображения, как королева горы в «Фалунских рудниках». Даже кукла («Песочный человек») может пробудить влюбленное воображение.

Даже если «связь» первоначально остается совершенно воображаемой, тем не менее она глубоко вторгается в жизнь соответствующего героя, который чувствует себя словно заново рожденным и зачастую даже вырывается из своих прежних жизненных обстоятельств (Траугот в «Артуровом дворе» отказывается от профессии купца и становится художником, Теодор в «Фермате» отправляется путешествовать). Кризис наступает лишь в том случае, если «увиденная» становится существом из плоти и крови, если она, как выражается Гофман, «вступает в жизнь». Тогда кризис неизбежен, поскольку возникает непоправимое несоответствие между воображением и воплощением. Единство лица и «образа» не может быть продолжительным.

Когда же «образ» и лицо снова разъединяются, в принципе, возможны четыре пути дальнейшего развития сюжета.

Первый — погружение в герметический мир воображения. Отшельник Серапион, «совершенно удалившийся от внешнего мира», служит примером такого случая, который Гофман называет также «светлым безумием». Ему близок также замкнутый мир детской фантазии. Сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» и «Чужое дитя» рассказывают об этом.

Второй — погружение в столь же герметический мир совершенно трезвого принципа реальности, для которого «внешний мир» абсолютно обязателен. Чиновники, даже во сне неспособные забыть о своих шкафах с делами, представляют этот тип «безумного благоразумия». На примере студента, заключенного в стеклянную бутылку («Золотой горшок»), Гофман показывает, что «внешнее» может быть заключено в ограниченное пространство.

В-третьих, разъединение «образа» и лица выражается в ничем не омраченнном ясном опыте «двойственности» любого бытия. Порой он также болезнен, однако в качестве такового должен быть сохранен. Этот опыт является темой «Артурова двора». Траугот, молодой служащий в купеческой конторе, не может наглядеться на старинные фрески Данцигской биржи; ему является «образ», и он ощущает в себе призвание художника; он ищет «увиденную» и находит ее воплощенной в дочери безумного художника Берклингера, проводящего целые дни перед чистым полотном. Однажды эта Фелицитас вместе со своим отцом неожиданно исчезает, уезжает, как полагает Траугот, в Сорренто. Он отправляется за ней. В Италии он хотя и не находит любимую девушку, однако открывает в себе талант художника. Кроме того, в Дорине, девушке, напоминающей Фелицитас, он находит в известной мере замену ей. Ради получения наследства он возвращается в Данциг и там узнает, что Фелицитас вовсе не уезжала в Италию — она, рожденный грезой образ его любви, выдана замуж в Мариенвердер за советника уголовного суда Матезиуса и теперь живет там как почтенная советница Матезиус.

Многим персонажам Гофмана, пережившим такое отрезвление, не удается сохранить здравый рассудок. Траугот же находит в себе силы выдержать «двойственность» воображения и действительности. Возбуждение «образом» привело его на путь самопознания: он открыл в себе действительность своего творческого воображения, причем открыл настолько осознанно, что ему уже нет необходимости отрицать эту противящуюся, не воображаемую действительность; он, выражаясь словами Клейста, «благодаря этому прекрасному напряжению узнал самого себя». Так что в конце Траугот может воскликнуть: «Нет, нет, Фелицитас, я тебя не потерял, всегда ты останешься моею, ибо сама ты есть творящее искусство, что живет во мне. Теперь — лишь теперь я узнал тебя. Что у тебя, что у меня общего с советницей Матезиус!»

Познание принципа двойственности делает возможной для таких персонажей, как Траугот, светлую, лишь иногда слегка омрачаемую грустью жизнь. В беседах «Серапионовых братьев» Гофман различает ее со «светлым безумием» отшельника Серапиона и формулирует следующим образом: «Бедный Серапион, в чем состояло твое безумие, как не в том, что какая-то враждебно настроенная звезда лишила тебя познания двойственности, которой, собственно, только и обусловлено наше земное бытие. Существуют внутренний мир и духовная сила, позволяющая увидеть его со всей ясностью, в совершеннейшем блеске активнейшей жизни, однако наша земная доля такова, что именно внешний мир, в котором мы заключены, исполняет роль рычага, приводящего в действие любую силу. Внутренние явления зарождаются в круге, который образуют вокруг нас явления внешние и через который дух может перелететь лишь в самых смутных, таинственных догадках». Однако жить в состоянии этой «двойственности» можно лишь при условии, что «земная доля» или, иначе говоря, плотские желания не будут слишком заметно превалировать.

Если тело не идет ни на какие компромиссы, то возникает четвертый вариант развития сюжета, из которого Гофман охотно извлекает свои жуткие эффекты: воображение может защищаться лишь посредством насилия над воплощением. Как это происходит, показывает пример преображения Аурелии в «Эликсирах сатаны»: Аурелия должна быть убита, чтобы могло наступить то успокоение, которое делает возможным преображение в «образе».

В рассказе «Церковь иезуитов в Г.» происходит нечто аналогичное. Только здесь Гофман, верный своей торопливой манере, не рассказывает историю до конца. Содержится лишь намек на то, что художник ради своего искусства, то есть ради «образа», вероятно, убил собственную жену.

Этот вариант отбрасывает темную тень на возвышенную, отрицающую все телесное «любовь художника», которая, как говорится в романе о Крейслере, протягивает к возлюбленной из плоти и крови только «духовные щупальца, без рук и пальцев». Под возвышенным отречением кроется взрывоопасная смесь — насилие над плотскими желаниями, над собственным телом и телом другого человека.

Об этом мире насилия и саморазрушения повествует и один из наиболее знаменитых рассказов Гофмана — «Песочный человек». Не в последнюю очередь благодаря фрейдистской интерпретации, усматривающей здесь классическую драму Эдипова комплекса, эта жуткая история почти перестает быть «ночным рассказом» и уподобляется совершенно ясному сценарию, в котором укоренились психоаналитические категории. Сам Гофман не слишком высоко ценил этот рассказ, хотя мысль о его написании с беспримерным упорством преследовала его. Он даже сделал то, чего обычно никогда не делал, — отметил час, когда приступил к написанию «Песочного человека», а ту знаменитую «исходную сцену» из детства Натанаэля (Коппелиус собирается лишить мальчика глаз, умирает отец и т. д.) написал за один присест во время заседания апелляционного суда.

Студент Натанаэль влюбляется в женщину, которая, как ему показалось, улыбается ему из окна соседнего дома. Он видел ее там и раньше, однако лишь взгляд через подзорную трубу пробуждает в нем чувство. Эту подзорную трубу он приобрел у торговца барометрами Копполы, у человека, в котором он узнал кошмарный образ своего детства — адвоката Коппелиуса, темным образом связанного со смертью отца.

Натанаэль обеспокоен неожиданным появлением Копполы, его мучит предчувствие, что этот человек «помешает его любовному счастью». Однако первое время казалось, что дело обстоит не так, ведь именно благодаря подзорной трубе Копполы и начинается любовное счастье. Олимпия, «увиденная» в окне через подзорную трубу, возбуждает в нем более сильную страсть, нежели Клара, его невеста.

В отличие от Клары, Олимпия держит себя тихо, ничего не требует, не перечит, и это дает Натанаэлю повод воскликнуть: «О чудесная, небесная женщина!.. В твоей глубокой душе отражается все мое бытие!» Натанаэль отражается в Олимпии, и ее казалось бы понимающий взгляд является его собственным отраженным взглядом. Открытие, что Олимпия в действительности является автоматом, жестоким образом ставит Натанаэля лицом к лицу с его собственным нарциссизмом. Кто любит, как Натанаэль, тот испытывает страх перед другим человеком, перед реальной женщиной, перед женщиной во плоти, например, перед Кларой.

Еще до того, как Натанаэль влюбляется в Олимпию, он признается в этом страхе, зашифрованном в пересказе сна. Он стоит с Кларой перед брачным алтарем, и тут фатальный Коппелиус касается «милых глаз» Клары, которые «вонзаются в грудь Натанаэля, точно жгучие кровавые искры». Глаза Клары более не являются «окнами души», они — часть ее тела, от которого, чувствует он, исходит угроза для него. «Вонзающиеся глаза» — тело женщины, которого Натанаэль боится, поскольку от него исходит для него угроза разложения с таким трудом утвержденной идентичности. Как только он позволяет этим глазам вонзиться в него, все начинает вращаться в «огненном круге». Однако ужас, вызванный кружащимся в вихре пульсированием слившихся тел, внезапно обрывается: «впивающиеся» глаза Клары превращаются в находящийся на расстоянии «взгляд», который, в свою очередь, вызывает ответный взгляд: «Я же имею глаза, — говорит приснившаяся Клара, — только взгляни на меня». Натанаэль следует приглашению, и тотчас же прекращается глухой рокот в «черной бездне». Однако наступивший покой будет смертельным. Глаза Клары, которые более не «вонзаются», уже не живые. «Натанаэль смотрит в глаза Клары, но не кто иной, как смерть приветливо взирает на него глазами Клары».

Этот сон предрекает судьбу Натанаэля. В конце рассказа, когда он немного придет в себя от шока, вызванного Олимпией, незадолго перед свадьбой Натанаэль снова посмотрит через подзорную трубу на Клару и, к своему ужасу, обнаружит, что и она — автомат. Один раз он увидел в мертвом живое, а другой раз — в живом мертвое. Этого замешательства он не переживет. Гигантских размеров Коппелиус стоит у подножия башни, с которой бросился вниз Натанаэль.

В своих ощущениях Натанаэль отгородился от мира других, от телесного мира. Страх перед этим миром лишил его способности проводить различие между действительностью и воображением. Что вогнало его в это губительное для него замыкание в себе самом?

Как и во многих своих рассказах, Гофман представляет сцену из раннего детства, которая поясняет, как все началось. Словно предвосхищая теорию психоанализа, его рассказы ищут правду личности в ее зашифрованном раннем детстве, в той «тайной истории», из которой происходит мифическая судьба. Семья имела обыкновение собираться после ужина в комнате отца. Рассказывали истории, а отец курил. Всякий раз шум на лестнице резко обрывал это мирное общение родителей и детей. «Песочный человек идет», — говорила мать.

Шум на лестнице, подавленное молчание отца и печаль матери, нарушенный мир, хлопанье дверей — все это указывало на встречу отца с неким непонятным, но ужасным существом, с тем самым «песочным человеком» из старинных немецких сказаний. Натанаэль хочет удостовериться, собственными глазами увидеть то, что до сих пор лишь давало о себе знать своими фатальными последствиями. Он прячется в комнате отца. Зловещий гость появляется, это старый знакомый, адвокат Коппелиус, который иногда обедает у них. «Однако и самое страшное создание не могло бы нагнать на меня большего ужаса, чем этот Коппелиус», — говорит Натанаэль. Чем объясняется этот ужас? Прежде всего тем, что таинственное оказывается давно известным. А также тем, что Коппелиус даже при свете дня кажется «отвратительным и отталкивающим», настолько отвратительным и отталкивающим, что все, к чему бы он ни прикоснулся, становится тошнотворным. Коппелиус находится в центре силового поля, которое лишает ребенка чувств. Ночью невозможно взглянуть на него. Сидя за обеденным столом, он распространяет вокруг себя молчание; к чему он прикоснется, то невозможно более взять, а еда кажется невкусной. В присутствии Коппелиуса ребенок не слышит и не видит. Неудивительно, что тело мальчика коченеет от одного только запретного взгляда на жуткого гостя. Когда Коппелиус кричит: «Подавай глаза, подавай глаза», Натанаэль с криком выбегает из своего укрытия; Коппелиус хватает его, хочет забрать глаза мальчика; отец молит о пощаде, но тело Натанаэля превращается в автомат. Таким образом, рассказывается, как ребенок в раннем возрасте изгоняется из своего тела.

Возникает вопрос, не является ли то, что здесь переживает Натанаэль, по Фрейду, Эдиповым треугольником с ужасами кастрации. Во всяком случае, из жизни самого Гофмана отец ушел так рано, что дело не могло дойти до Эдипова треугольника.

Фрейдистская интерпретация усматривает в мотиве отъятия глаз и подзорной трубы лишь «эквивалент кастрации». Однако при этом утрачивается соль рассказа: тот, кто в раннем детстве при каких угодно обстоятельствах был изгнан из своего собственного тела, — как показывает судьба Натанаэля, — не может более доверять и своим глазам.

Гофман рассказывает историю человека, которого лишили его воплощенного «я». Сила, которая осуществила это в раннем детстве, коренится в семье и при этом остается неясной, покрыта пеленой воображения, и поняты могут быть лишь ее драматические последствия. Исходная сцена фиксирует тот яркий момент, когда эта сила принуждает ребенка передать свое тело как безжизненную куклу внешнему миру для механических манипуляций.

Тогда Коппелиус превратил Натанаэля в механическую куклу, а теперь ввернул ему глазной протез, вследствие чего он не может более доверять своим собственным чувствам, своей чувственности, доверяя лишь искусственному аппарату. В «подзорной трубе» заключается вся психодрама Натанаэля: самоощущение и восприятие покинули его воплощенное «я», живой организм вооружается мертвым заменителем органа, оптическим прибором Копполы, который Натанаэль держит перед глазами и который обманывает его, калечит ему жизнь, едва не делает его убийцей и уж во всяком случае превращает в самоубийцу.

Если бы Натанаэль мог использовать плотское влечение как средство познания, он не ошибся бы — ни в Олимпии, ни в Кларе.

Напомним еще раз, о чем писал юный Гофман: «Мне всегда кажется, будто у меня тело настоящего художника, а это значит, что оно будет ни к чему не пригодно и я стану наносить визиты, оставляя его дома». В «Песочном человеке» он показал, каково бывает человеку, тело которого «ни к чему не пригодно» и который вынужден «наносить визиты, оставляя его дома».

Наряду с триадой любовь — воображение — тело другой большой темой Гофмана было: искусство и жизнь.

Эту тему он поднимал уже в «Крейслериане» и «Псе Берганце». Там он протестовал против того, чтобы искусство, которое само для себя является целью, использовалось в качестве простого средства для достижения более высоких общественных целей или же способа развлечения, поучения, морального наставления или восстановления силы для труда. «Для искусства нет более высокой цели, — пишет он в «Псе Берганце», — чем зажигать в человеке ту страсть, которая освобождает все его существо от всех земных страданий, от принижающего гнета повседневной жизни, точно от нечистых шлаков, и так возвышает его, что он, гордо и радостно подняв голову, взирает на божество, даже вступает в общение с ним».

Гофман не хотел терпеть никаких целей, стоящих выше искусства, не желал связывать искусство с принципом полезности. В этом он противопоставлял себя буржуазному обществу, которое вознамерилось все в мире превратить в средство. Его Крейслер вторит Гамлету: «Вы можете меня расстроить, но не сможете играть на мне!» Однако это тот самый жест, который, с одной стороны, отвергает интеграцию через общественное использование, а с другой — возвышает индивидуальный характер искусства до метафизики и религии.

Воображение, которое перед лицом воплощений любви не раз было посрамлено или же влекло за собой катастрофические осложнения, также находит в искусстве свое «астральное тело». Искусство в равной мере открывает «высоту» и «глубину» жизни. Гофман всегда говорил это о музыке, но отнюдь не о литературе, которую он, не задумываясь, ставил на службу интересам развлечения. Правда, литература являлась для него и «стеной плача». Здесь он давал выход своей печали по поводу опошления музыки бюргерской жизнью. В литературе он делал также определенные выводы из метафизики искусства, проблемы которой в то время начали проявляться.

Ранние романтики ставили искусство на место религии (или, как Шлейермахер, делали религию искусством). На том «звездном небе над нами», которое, по Канту, должно было теперь считаться пустым, то есть лишенным божественного, романтики зажигали звезды поэзии, лучи которой проникали в сердца, размягчая жесткий «нравственный закон», установленный Кантом.

Романтическое жизнеощущение проявляло мало интереса к потогонным трансцендентальным категориям Канта. Оно хотело одним прыжком достичь трансцендентальной точки. Этой точкой являлось искусство, прыжком — танец, столь же прекрасный, как на картинах Каспара Давида Фридриха или в описании Жана Поля: «Столь высоко подняться над облаками жизни, чтобы весь внешний мир с его волчьими ямами, хранилищами костей и громоотводами казался внизу небольшим игрушечным садиком».

Нельзя не заметить, что эта эйфория от искусства после 1815 года стала казаться подозрительной, скепсис разъедал ее, что справедливо и в отношении Гофмана, который теперь в качестве советника апелляционного суда и хорошо оплачиваемого сочинителя для карманных изданий прочно сидел в бюргерском седле. Яркий пример кризиса романтического обожествленного искусства Гофман нашел в лице Клеменса Брентано, с которым в 1816 году активно общался.

Брентано почти одновременно с Гофманом прибыл в Берлин. Здесь, несмотря на то что его поэтический талант стал иссякать, его окружили, точно «райскую птицу эстетических чаепитий», почитанием и восхищением. Однако Брентано уже не радовала его слава. Поэзия, к которой он и прежде относился слишком легко, стала казаться ему пустым звуком и туманом, бессовестной игрой, занимаясь которой, человек грешит против жизни. В черновике письма Гофману в начале 1816 года Брентано высказывался по этому поводу: «Уже давно я испытываю известное отвращение ко всякого рода поэзии, отражающей саму себя, а не Бога… я глубоко убежден, что фигляр, даже если бы он сыпал из волшебного кубка божественные дары, не относился бы к этой раздаче со всей серьезностью, находя удовольствие в том, чтобы манной зашибить голодающих… Ничтожные фигляры, именуемые юмористами, всегда выступают в литературе перед моровым поветрием. Это — последний обед приговоренного к смерти, последний пир блудного сына».

Людей творческих профессий Брентано как-то сравнил с гусем, утратившим все естественные пропорции и жизненную силу, поскольку его чрезмерно раскормили, чтобы потом с большим удовольствием съесть. Брентано преодолел этот кризис, лишь обратившись в католичество. В религии он обрел опору, которую ему не могло больше дать искусство как жизнеутверждающая сила. Таким образом, он ступил на путь, по которому пошли, например, Фридрих Шлегель, Шеллинг и Эйхендорф. Живое доверие к поэзии уступило место ощущению того, что в искусстве утрачивается «солидная, отвечающая своему назначению жизнь», как отмечал Гегель. Несомненно, это было обусловлено и возрастом. Больше уже просто не было сил ставить искусство во главе возможных жизненных целевых установок. «То, что прекрасно, благословенно само по себе» (Мёрике)[61] — в этом теперь не находили удовлетворения, вдруг заметив метафизическую и связанную с ней институционально-гражданскую бесприютность. Искусство перестало быть центром некой однородной среды. Складывалось такое ощущение, словно разрушающий все иллюзии окрик истории разбудил лунатика, и тот упал вниз. Прежней самоуверенности, все еще наивной в своей основе, несмотря на всю рефлексию, более не было. У Брентано появилось даже чувство стыда, очень современное чувство, поскольку это был социальный стыд. (Позднее, накануне мартовской революции 1848 года, он приобретет программное значение.) «Некий внутренний стыд, — писал Брентано, — сдерживает нас — чувство, ведомое каждому торгующему свободными и духовными ценностями, прямыми дарами неба… Все люди, не зарабатывающие хлеба своего в поте лица своего, должны в какой-то мере испытывать стыд, и это чувствует каждый, кто еще не сел окончательно на мель, когда должен был сказать, что он — писатель» (Брентано. «История о славном Касперле и прекрасной Аннерль». 1817).

В это время Шиллер не смог бы столь непринужденно писать свое «Эстетическое воспитание человека». Слишком громко звучали теперь голоса людей, усматривавших в искусстве, если оно выступает дерзко, яд, разъедающий жизнь. Искусство перешло в оборону, вынуждено было оправдываться. Должно было пройти еще полвека, пока Рихард Вагнер не предпримет блистательную попытку вновь подчинить жизнь диктату искусства. В его лице стремление ранних романтиков к «избавлению» через искусство и поэзию еще раз с сознанием собственной правоты заявит о себе на исторической арене.

Вариации Гофмана на тему «искусство и жизнь» несут на себе отпечаток кризиса, поэтому не случайно, что именно от Брентано, в ком особенно отчетливо проявился этот кризис, исходил импульс к написанию «Советника Креспеля». В этом рассказе жизненная проблематика искусства представлена чрезвычайно заостренно.

В своей шестой книге «Поэзии и правды» Гёте рассказывает о неком франкфуртском оригинале, советнике и архивариусе Иоганне Бернгарде Креспеле. Этот сторонившийся людей, временами циничный, но восторженно относившийся к искусству человек пренебрегал всеми обычаями и условностями, идя своим путем, в том числе и при строительстве дома, о чем мать Гёте писала сыну в Веймар: «Креспель строит дом по собственному проекту, не пригласив ни каменщиков, ни плотников, ни столяров, ни стекольщиков — он все собирается делать сам, и дом у него получится как его штаны, которые он также шьет сам».

Гофман был знаком с книгой Гёте. Видимо, от Брентано узнал он и об этой причудливой самодостаточности. Во всяком случае, его советник Креспель строит дом столь же необычным образом. Возможно, Гофман вспоминал также о Брентано, когда писал о Креспеле: «Что у нас остается в мыслях, то Креспель целиком воплощает в дело», поскольку Брентано будто бы сказал о себе самом, что он такой человек, который «непременно выскажет любую хоть сколько-нибудь стоящую мысль».

Советник Креспель у Гофмана — странный персонаж, «коего природа или судьба лишили покрова, под прикрытием которого прочие люди незаметно совершают свои сумасбродные выходки». Его «сумасбродная выходка» состоит в таинственном обхождении с красивой молодой женщиной, которую он запер в доме и которой запрещает петь. Однажды ночью на улицах послышалось «неземное по красоте своей» пение, которое внезапно и, похоже, насильственно оборвалось. О Креспеле было известно лишь то, что он разбирал старые скрипки, а затем выбрасывал. Подоплека этой истории постепенно выходит наружу. Молодой женщиной оказывается Антония, дочь Креспеля. Она талантливая певица, но поражена неизлечимым недугом. Врач сказал, что Антония умрет через шесть месяцев, если совершенно не откажется от пения. Поэтому-то Креспель, который обычно аккомпанировал на скрипке своей любимой дочери, и следит за тем, чтобы этот умирающий лебедь впредь хранил безмолвие. Ради ее жизни он отказывается от красоты пения, действующего столь губительным образом.

Здесь звучат бамбергские реминисценции. Мы знаем, что консульша Марк упрекала Гофмана за то, что преподаваемый им метод пения будто бы подрывает здоровье Юлии. Искусство, подтачивающее тело и жизнь, — такова химера, вокруг которой строится и рассказ Гофмана о Дон Жуане: певица, исполняющая партию донны Анны, умирает после своего блестящего выступления. Креспель же принимает решение против искусства, в пользу сохранения жизни. Отрезанный от живого искусства, он ищет утешение в рукотворном анализе: он разбирает инструменты, чтобы постигнуть тайну прекрасных звуков, разрушая при этом то, что ищет. И все же Антонию не удается спасти: во сне он слышит, как она поет, а проснувшись, находит ее мертвой.

Там, где Гофман пытается примирить искусство и жизнь, он охотно прибегает к обращенной в прошлое утопии. На примере старых немецких мастеров (Дюрер во «Враге» и мастер Мартин в одноименном рассказе) он показывает, как коренящиеся в ремесленных навыках способности, встречающие признание и в бюргерской среде, поднимаются до уровня искусства, не отрываясь при этом от почвы общественной жизни и бюргерской морали. В этом мире Ганса Сакса он открывает контекст жизни, которому еще неведомы разобщение в результате одностороннего подхода и энтузиазм через самоотречение и который еще сохраняет в бюргере художественный смысл, а в художнике — бюргерский. Еще Новалис в своем «Генрихе фон Офтердингене» изобразил старинный Аугсбург в этом духе примирения искусства и жизни. Рихард Вагнер позднее подхватит в своих «Мейстерзингерах» ту же утопию, прежде чем примется за создание нового мифа об искусстве, водворяющем единство. Однако этот тип мастеров у Гофмана уже подвергается угрозе: в рассказе «Враг», который Гофман диктовал на смертном одре и не успел закончить, вокруг Альбрехта Дюрера плетется таинственный заговор сил бездны.

Но к этому типу мастеров принадлежит и златокузнец Кардильяк из «Мадемуазель де Скюдери» — одна из самых зловещих фигур среди литературных персонажей Гофмана. Этот рассказ уже после первой публикации в карманном издании встретил восторженный прием со стороны публики и принес автору в качестве подарка от обрадованного издателя ящик вина. Сюжет его известен: в Париже времен Людовика XIV совершается серия загадочных убийств. Придворная дама мадемуазель де Скюдери берет на себя роль детектива. Ей удается то, в чем не преуспели со всей своей проницательностью криминалисты и судейские — обнаружить убийцу. Им оказался златокузнец Кардильяк, крупнейший в то время мастер своего дела, клиентами которого были представители высших кругов Парижа. Однако именно это и толкало его на совершение убийств. Ему нестерпимо было сознавать, что созданные им произведения искусства, в которые он вкладывал всю свою любовь и мастерство, попадают в чужие руки, к людям, которые используют их лишь для удовлетворения своего тщеславия и тяги к роскоши, а также в качестве вспомогательных средств при своих галантных похождениях. Эта тема часто варьируется в творчестве Гофмана. Его кавалер Глюк говорит: «Я открыл священное непосвященным»; искусство проституируется, становясь продажным. Возникает драматическое несоответствие между тем, чем искусство является для художника, и тем, что оно значит для широкой публики.

Еще в «Крейслериане» Гофман находил удовлетворение в том, чтобы поносить публику. Тон его произведения дал Жану Полю повод заметить в предисловии к «Фантазиям в манере Калло»: «Художник — например, наш автор — может очень легко скатиться от любви к искусству к человеконенавистничеству, используя розовые венки искусства в качестве терновых венцов и поясов с шипами, вознамерившись карать».

В «Мадемуазель де Скюдери» поношение публики переходит в серийное ее уничтожение. Художник, выступая в роли одинокого мятежника, пытается с помощью кровопролития разорвать тот контекст жизни, в котором его искусство, являющееся для него наивысшей целью, низводится до положения простого средства. Здесь конфликт между искусством и жизнью выливается в серию убийств.

Однако в этом рассказе речь идет не только об экстремальной патологии души художника. Важной проблемой является также контраст между понимающим взглядом, даже в этом безумии открывающим потаенную логику, и той юридической беспомощностью, которая перед лицом этого феномена пасует или же прибегает к бесцеремонной расправе.

Как и в «Эликсирах сатаны», здесь познавательные возможности юриспруденции при столкновении с безднами души предстают в весьма неблагоприятном свете. Мы знаем, что Гофман как художник любил заглядывать в бездны. И в качестве юриста он предпочитал такие случаи, в которых приходилось иметь дело с безумием и страстью, с щекотливым вопросом о «невменяемости». Как он поступал при этом? Как взаимодействовал опыт поэта со знаниями юриста? На этот вопрос поможет ответить случай Шмоллинга.