"Гофман" - читать интересную книгу автора (Сафрански Рюдигер)

Глава двадцать первая «УНДИНА» — РАБОТА БЕЗ КОНЦА

Трезвостью взгляда Гофман, несомненно, превосходил своего Крейслера. А потому, откладывая завершение оперы, он времени даром не терял. В октябре 1815 года Гофман неделю гостил у Фуке в Ненхаузене. За компанию с ним приехал и Хитциг. Баронесса, соперничавшая со своим супругом в написании скороспелых пухлых романов, отложила перо в сторону и посвятила себя приему гостей. «Как хозяйка дома она проявила себя лучше, чем в литературе», — писал Гофман (23 декабря 1815), не питавший особого благорасположения к женщинам, занимавшимся сочинительством. Тесть Фуке, престарелый барон фон Брист — именно этот знатный род послужил для Фонтане прообразом героев его знаменитого романа[52], — также внес свою лепту в создание атмосферы уюта: к «дамскому чаю» он пожертвовал доброго трубочного табаку, что показалось гостям особой роскошью, поскольку продававшийся в то время в Берлине табак был отвратительного качества и Гофман обычно просил своего издателя Гертеля присылать ему табак из Лейпцига.

Как раз в эти дни пришла депеша от графа Брюля, в которой Фуке предлагалось написать сценический пролог к очередному вековому юбилею дома Гогенцоллернов, музыку же предполагалось подобрать из уже имеющихся композиций. Фуке, всегда возлагавший все свои надежды на Гогенцоллернов, не заставил долго упрашивать себя. У него сразу же появилась и идея: «В качестве сюжета я выбрал то, как Тассилон, пращур королевского рода, предрекает грядущее величие своим потомкам… Некоторые хоры приходилось подгонять под известные мелодии. Однако этому воспротивился Гофман. „Сочиняйте свободно! — сказал он. — Я не допущу, чтобы вас сковывали эти сто или тысячу раз петые мелодии. Позвольте мне позаботиться о музыке…“ Как-то вечером я принес своему другу и коллеге текст вступительного хора. Придя на следующее утро, я обнаружил его в спальне: он расхаживал по ней, распевая во весь голос хор. Одетый в легкий ночной камзол и нанковые панталоны, в надетом набекрень белом ночном колпаке, с торчащим за ухом пером, маленький человечек, похожий на эльфа, исполнял первое военное шествие из моего либретто, дирижируя огромной палкой, какими в старых поместьях запирали на ночь ставни от воров».

Композиция, должно быть, удалась Гофману. «Фоссише цайтунг», обычно хвалившая далеко не все, что было связано с домом Гогенцоллернов, лестно отозвалась об исполненной 22 января 1815 года вещи, «которая, благодаря гениальной музыке местного правительственного советника, господина Гофмана, уже прославившегося в качестве писателя, производит сильное впечатление».

Для самого же Гофмана приятным следствием этого успеха явилось то, что Брюль, все еще не ознакомившийся с «Ундиной» в целом, существенно улучшил свое мнение о его музыкальном даровании. Он даже намеревался включить оперу в репертуар театра. Таким образом, у Гофмана были все основания написать 23 декабря 1815 года Кунцу: «Постановка „Ундины“ задержалась по моей вине… Однако эта задержка принесла мне больше пользы, нежели вреда, — за прошедшее время в художественном отношении я укрепил свою репутацию, преуспев также и в сочинении небольшой музыкальной композиции для театра».

Гофман предпринял попытку наладить отношения с капельмейстером Бернгардом Ансельмом Вебером, которого он подверг столь резкой критике в «Кавалере Глюке». Теперь он нуждался в его благоволении для постановки «Ундины». «С Вебером, — сообщал он 23 декабря 1815 года Кунцу, — сейчас у меня добрые отношения, время от времени мы выпиваем с ним по стаканчику вина».

Отправив 29 января 1816 года Брюлю чистовой вариант партитуры, Гофман начал поторапливаться. Добровольная задержка была позади, и теперь опера должна была попасть на сцену по возможности уже весной. Он дает Брюлю указания, как ускорить репетиции, и вносит свои предложения о составе исполнителей. В заглавной роли Гофман хотел бы видеть Иоганну Эунике, звезда которой тогда как раз восходила на оперном небосклоне. Дочь берлинской певческой четы Эунике, Иоганна прославилась выступлением в роли Церлины в опере Моцарта «Дон Жуан». Вскоре эта девушка с сильным выразительным голосом стала любимицей оперной публики. В Берлин даже специально приезжали, чтобы увидеть и послушать ее. В некоторых кафе висели ее портреты. Если Эунике случалось заболеть, то об этом говорили в салонах. На Унтер-ден-Линден собирался народ, если там появлялась Иоганна. Гейне называет ее «берлинским соловьем» и сообщает, что однажды встретил ее в Тиргартене. Под впечатлением от этой встречи он будто бы находился весь следующий день.

Иоганна исполнит партию Ундины, и сделает это блестяще. За это Гофман будет благодарен ей до конца своих дней; пожалуй, он был даже немножко влюблен в нее, не столь страстно, как в Юлию Марк, но с некоторым налетом грусти, проистекавшей от осознания того, что пора большой любви миновала. В последующие годы в его рассказах будут появляться персонажи, признающиеся в любви к Иоганне и тем самым выражающие чувства автора, порой с толикой иронии. Чужое дитя из одноименной сказки, писал он в ноябре 1817 года, шептало ему в ухо, «что не может дождаться момента, чтобы прийти к любимой Ундиночке, с которой оно так любит играть». 21 января 1819 года он прислал ей свои «Шесть итальянских дуэттин», которые он сочинил в Бамберге для Юлии и которые только что вышли из печати. Он сопроводил подарок трогательным посвящением: «Эти дуэттины, собственно говоря, были сочинены еще девять лет назад, в прекрасное для автора время… но лишь теперь вышли в свет, как вы можете заметить по еще не просохшей бумаге, что, прошу я, не приписывать пролитым слезам. Их содержание ужасно, прямо-таки чудовищно нежное — сплошное любовное томление! Пойте дуэттины с папашей и не ищите в подарке особого смысла». Даже на смертном одре он вспоминал о ней, своей Ундине. 1 мая 1822 года он продиктовал: «Иоганна! Я вижу ваш приветливый взгляд, слышу ваш милый, медоточивый голос. Да, часто он нашептывает мне в бессонные ночи: „Утро так светло…“».

С Иоганной Эунике позднее случилось почти то же самое, что и с Антонией в «Советнике Креспеле». Болезнь голосовых связок вынудила ее в 1825 году оставить певческую карьеру, о чем скорбел весь Берлин. Правда, в отличие от Антонии, Иоганна нашла утешение в семейной жизни: в 1826 году она вышла замуж за художника Франца Крюгера.

На роль Кюлеборна Гофман предложил баса Йозефа Фишера, также считавшегося звездой Берлинского Национального театра. «Драматургический еженедельник» считал, что он «принадлежит к числу лучших из ныне здравствующих певцов и является украшением нашей оперной сцены». Гофман возлагал на него большие надежды. Однако впоследствии Фишер сильно разочарует его. Сначала он потребовал дополнительную арию, чтобы лучше показать себя. Когда же Гофман, скрипя зубами, согласился удовлетворить это требование, Фишер отказался от исполнения партии, сопроводив свой отказ замечанием, будто «нет слов, чтобы выразить, какие мелодии господин советник апелляционного суда предлагает певцам». Гофман был возмущен. И позднее отомстил Фишеру.

Когда в феврале 1818 года Фишер опубликовал в «Собеседнике» статью, в которой порицал публику за то, что она скупится на аплодисменты в его адрес, в печати началась ожесточенная полемика. Гофман напечатал в «Прямодушном» язвительный комментарий по поводу тщеславия Фишера. В этой статье он с негодованием отозвался о виртуозах, которые дерзко требуют от композиторов «красивых арий», а от публики восхищения — но не самим произведением, а исключительно своим собственным исполнительским мастерством. «Кто мог бы проявить столько несправедливости, — писал Гофман, — чтобы мима, черпающего все свое искусство из громких рукоплесканий, уравнять с канатоходцем, совершающим тем более высокие прыжки, чем больше ему аплодируют». В конце своего пасквиля Гофман высказал предложение: «Позволь, дорогой мим, разделиться нам на команды и награждать тебя, милая душа, несмолкаемыми рукоплесканиями!»

18 марта 1818 года разразился скандал. Фишер во время благотворительного концерта, который он давал ради примирения с публикой, был освистан. В полный голос требовали от певца, чтобы он взял обратно свои оскорбительные для публики слова. Неприязнь к Фишеру особенно подогревало то, что он принадлежал к числу наиболее высокооплачиваемых певцов театра. Несколько раз Фишер принимался петь, однако его голос тонул в реве публики. Губиц, издатель «Собеседника» и «шеф-повар» берлинской кухни слухов, увидел в Гофмане зачинщика скандала, предположив, что он «с отрядом своих сторонников сговорился в питейном заведении Люттера и Вегнера» изгнать Фишера со сцены. Как бы то ни было, Гофман преисполнился чувством удовлетворения, когда после этого скандала Фишер покинул город.

Еще в период подготовки представления «Ундины» было принято в высшей степени неприятное для Гофмана решение. Бернгард Ромбах, знаменитый виолончелист, которого высоко ценил сам Гофман (он превозносил его игру в «Письмах о музыкальном искусстве в Берлине»), весной 1816 года по инициативе Брюля был назначен капельмейстером Национального театра. Именно эту должность, уже в течение нескольких месяцев остававшуюся вакантной, Гофман рассчитывал получить после успешного представления «Ундины». Теперь пришлось расстаться с этой мечтой. Гофман более не видел шансов — по крайней мере в Берлине — утвердиться в качестве профессионального музыканта. Правда, тогда же, в апреле 1816 года, он получил официальное назначение на должность в апелляционном суде, что предполагало регулярную выплату жалованья (первое время тысячу рейхсталеров в год) и пенсию в перспективе. Таким образом, на премьере «Ундины», когда публика вызывала его на поклон, он действительно был советником апелляционного суда.

Тем временем весть о скорой премьере оперы распространилась за пределами Берлина. В Лейпциге интерес к ней подогревал публикациями в своей «Всеобщей музыкальной газете» Рохлиц, а в Дрездене — не кто иной, как сам Карл Мария фон Вебер. В июне 1816 года он был в Берлине, где, как он сообщал в письме своей невесте, «свел очень интересное знакомство с Гофманом». «Истинная правда, — писал он далее, — что сквозь это лицо проглядывает самый настоящий чертенок». Чуть позже он назвал Гофмана своим лучшим другом в Берлине. Ему он обещал большую рецензию на «Ундину». Вебер сдержит свое обещание и тем самым посодействует созданию реноме Гофмана как композитора.

Премьера «Ундины» состоялась 3 августа 1816 года, в день рождения короля, что дополнительно придало значения этому событию и привлекло к нему особое внимание. Представление прошло успешно. В письме Брюлю от 9 августа 1816 года Гофман говорит даже о «сенсации», что было явным преувеличением. Возможно, речь идет о декорациях, выполненных Карлом Фридрихом Шинкелем, — именно они удостоились особой похвалы в современных рецензиях. Спустя десятилетия Людвиг Рельштаб вспоминал: «Он (Шинкель. — Р. С.) создал декорации к опере Фуке и Гофмана „Ундина“, которая благодаря им приобрела театральную зрелищность, и по сей день не изгладившуюся из памяти видевших это представление. По красоте, по фантастическому очарованию театральная сцена, насколько нам известно, до сих пор не видела ничего подобного».

Костюмеры ориентировались в своей работе на картины старых мастеров, особенно Гольбейна и Кранаха. Брюль педантично добивался точности в мельчайших деталях. Не останавливались ни перед какими расходами. Эти затраты сами по себе стали переворотом в театральном мире. Обычно имевшиеся среди театрального реквизита костюмы использовались произвольно, и потому случалось, что Отелло выходил на сцену в облачении прусского гвардейского офицера, а Яго — в римской тоге; ввиду бедственного положения дел с костюмами актеры должны были, как правило, сами заботиться о своем гардеробе.

Художники-декораторы прибегли к невиданным в то время трюкам пространственной иллюзии. На переднем плане виднелась возвышенность, поросшая шумящим лесом, в глубине сцены располагался замок, волновалось море, дул ветер, восходило солнце, источала бледный свет луна, бушевала гроза, из глубины сцены доносились голоса; потом появлялись площадь и улочки старинного имперского города, слышался колокольный звон, а в завершение возникала совершенно фантастическая сцена. Ундина, возвратившаяся после измены Хульдбранда в воду, парила в подвешенном состоянии; туман окутывал ее, виднелись размытые очертания портала из ракушек, водорослей и кораллов; внизу — Ундина, а у ее ног — Хульдбранд, мертвый, но колышимый водой и над всем этим — огромная, подобная тени, фигура водяного Кюлеборна.

Музыка Гофмана понравилась публике, но критики отозвались более сдержанно. Один рецензент сетовал на частоту «хроматических ходов», другому хотелось бы больше теноровых партий, без которых все кажется слишком мрачным, зато альтов и виолончелей — меньше; некоторые отмечали отсутствие запоминающихся мелодий, «красивых мест». Зато Карл Мария фон Вебер, мнение которого много значило, отзывался о музыке с большой похвалой. «Произведение в целом, — писал он в январе 1817 года во «Всеобщей музыкальной газете», — является одним из наиболее удачных среди тех, что подарило нам последнее время… Опера и в самом деле удивительно цельная, и рецензент, слушавший ее неоднократно, не может припомнить ни одного места, которое хоть на мгновение выводило бы за пределы образного магического круга, вызванного в его душе… С редкой самоотверженностью, величие которой способен оценить лишь тот, кто знает, что это такое — пренебречь взрывом аплодисментов, господин Гофман избегает подчеркивания отдельных музыкальных фрагментов за счет других». Вебер использовал рецензию как возможность высказаться о неверных, на его взгляд, устремлениях господствующих музыкальных течений, на фоне которых он хвалил выгодно отличающуюся музыкальную дисциплину Гофмана, которая не давала ему опуститься до фейерверка внешних эффектов.

В отношении Гофмана-композитора это, возможно, и было справедливо. Однако как писатель в своих многочисленных тогда сочинениях для карманных изданий он отнюдь не чурался подобных эффектов, рассчитанных на грубый художественный вкус.

Популярность «Ундины» среди публики возрастала. Представления всегда шли при полном зале. В Праге и Вене также рассматривалась возможность ее постановки. В Вене ничего из этого не вышло, поскольку придворный театр опять был на грани банкротства. Правда, в 1817 году на тамошней сцене появилась «Ундина» — плагиат, состряпанный Алоисом Гляйхом (либретто) и Игнацем фон Зейфридом (музыка). Прага приобрела у Гофмана партитуру, но постановка оперы там состоялась лишь в 1821 году. По отзыву «Всеобщей музыкальной газеты», пражанам она «совершенно не понравилась».

Чтобы не вести самому переговоры с другими оперными театрами, Гофман предложил Берлинскому Национальному театру приобрести у него за соответствующее вознаграждение права на продажу партитуры. «Следует предполагать, — писал он Брюлю, — что „Ундина“ пойдет на всех наиболее значительных сценах Германии, так что театр, если он приобретет у меня права на нее и затем будет от своего имени продавать их, не потерпит ущерба» (7 ноября 1816). Брюль не принял этого предложения, сославшись на то, что в бюджете театра не предусмотрена подобная статья расхода. Он умолчал о том, что перспективы перепродажи прав на постановку оперы ему кажутся не столь радужными, как Гофману. И действительно, кроме Праги и Вены ни одна из «наиболее значительных сцен» не заинтересовалась «Ундиной».

До лета 1817 года опера выдержала четырнадцать представлений. По условиям того времени это было много. Брюль намеревался и дальше сохранять оперу в репертуаре. Однако 27 июля 1817 года состоялось последнее ее представление, поскольку спустя два дня театр сгорел дотла. И волшебные декорации Шинкеля, о которых по Берлину шла молва, также стали добычей огня. Гофман, живший напротив театра, имел возможность собственными глазами наблюдать пожар. Шведский романтик Пер Даниель Аттербум, как раз в это лето посетивший Берлин и также ставший свидетелем пожара, вспоминал: «Однажды мне показали его (Гофмана. — Р. С.) издалека; это было в тот вечер, когда среди лета сгорел новый театр, всего два дня спустя после того, как я посмотрел там „Ундину“ с его столь же романтической музыкой, как и стихи Фуке. Он глядел из окна своей квартиры, расположенной на Жандармском рынке, и зарево освещало его маленькое сухое лицо, под маской которого в то мгновение, наверное, таились десятки всевозможных сказок и чудес. Был вечер, и огромное здание, загоревшееся еще в обед, теперь было охвачено пламенем со всех сторон; в полутьме его сохранившийся остов со множеством пылающих окон был похож на королевский дворец саламандр».

О том, как Гофман сам пережил пожар, он рассказывает в письме Гиппелю от 15 декабря 1817 года. «Кратко сообщаю тебе, — пишет он, — что мне вновь грозила опасность полного разорения. Крыша дома, где я живу на третьем этаже (угол Таубенштрассе и Шарлоттенштрассе), сгорела почти вся от страшного жара, распространявшегося горящим театром, и лишь при помощи сильных струй воды из трех точно направленных брандспойтов удалось погасить огонь и спасти наш дом, как, пожалуй, и весь квартал. Я как раз сидел за письменным столом, когда жена вышла с бледным лицом из углового кабинета и сказала: „Боже мой, театр горит!“ Ни она, ни я ни на секунду не потеряли головы. Когда в дверь постучали пожарные вместе с присоединившимися к ним друзьями, мы с помощью кухарки снесли уже гардины, постели и большую часть мебели в задние комнаты, менее подверженные опасности, там все это и оставалось какое-то время, ибо лишь в последний момент я велел вынести все на улицу. В передних комнатах от жара лопнули все стекла, с оконных рам и дверей текла масляная краска. Дерево не загорелось лишь потому, что на него все время лили воду. У моих соседей, которые в спешке велели все вынести, многое было испорчено и украдено, у меня же — ничего».

В письме Гиппелю, лояльно настроенному по отношению к государству, Гофман не решился развернуть проказливую, скрытую политическую сатиру на царившую в стране косность, которую он не утаил в письме Адольфу Вагнеру в Лейпциг от 25 ноября 1817 года, присовокупив ее к описанию пожара: «Я мог бы рассказать вам, как во время пожара в театре… пошатнулся государственный кредит, ибо, когда загорелась кладовая и 5 тысяч париков взлетели на воздух, парик Унцельмана из „Сельского цирюльника“ парил над зданием банка, словно опасный огненный метеор, — впрочем… оба мы, я и государство, спасены. Я — благодаря силе трех брандспойтов… государство — благодаря отважному гвардейскому егерю на Таубенштрассе, который… метко сбил упомянутое чудовище из ружья. Смертельно раненное, свистя и шипя, оно грохнулось в нужник питейного заведения Шонерта. После этого облигации государственного займа немедленно поднялись. Разве это не материал для эпоса?»

Пожар, быть может, и содействовал подъему государственных ценных бумаг, но безусловно остановил победное шествие «Ундины». Брюль, правда, пообещал восстановить оперу после открытия нового здания театра, однако в 1821 году, когда строительство завершилось, этот вопрос не поднимался. Причиной тому послужил не Брюль. Он по-прежнему проявлял заинтересованность в возобновлении оперы, хотя к тому времени из-за полемики по поводу Спонтини Гофман и оказался, так сказать, в «противоположном лагере». Зато Фуке проявил чрезмерную медлительность во внесении незначительных переработок, на которых настаивал Брюль и которые готов был сделать Гофман. Осенью 1816 года Фуке в своем безграничном раболепии готов был по желанию его королевского величества вносить даже весьма существенные изменения в структуру сказки. Так, король пожелал, чтобы финал «Ундины» по возможности был примиряющим: Ундина не возвращается в воду, а Хульдбранд не остается с разбитым сердцем, но оба возносятся на небо. «Если рыцарь не обретает возлюбленную и по ту сторону добра и зла, то в чем же тогда значение и смысл всего сочинения?» — спросил, по словам Фуке, король и затем продолжал: «Да, я радовался со слезами на глазах, понимая, насколько любая эстетика стоит ниже устремленного в вечность высокого и глубокого личного чувства, и отныне мне хотелось при любой постановке „Ундины“ видеть любящих только живыми, бок о бок сидящими на троне». Теперь же Фуке решительно упрямился переделкам, и причиной тому служило наступившее отчуждение между ним и Гофманом.

Если до 1815 года Фуке со своими трескучими рыцарскими романами был одним из самых читаемых авторов, то ныне он утратил прежнюю популярность. Гофман же был теперь новым светилом на небосводе карманных изданий для дам, и Фуке реагировал на это с едва сдерживаемым ревнивым негодованием. К тому же проявились и политические разногласия. Фуке безоговорочно приветствовал «преследование демагогов», начавшееся после Карлсбадских постановлений 1819 года и вызвавшее, как мы еще увидим, либеральный протест со стороны Гофмана. Фуке, этот странный человек, даже предположил, что коварство «демагогов» лишило его литературной славы.

Таким образом, плодотворное сотрудничество с Фуке теперь было затруднительно для Гофмана. И тем не менее он до конца своих дней прилагал усилия ради новой постановки «Ундины». Уже лежа на смертном одре, он просил дать ему партитуру, чтобы внести в нее исправления.