"Гофман" - читать интересную книгу автора (Сафрански Рюдигер)

Глава девятнадцатая СУДЬБЫ БЕЗДНЫ

15 февраля 1814 года Гофман закончил «Золотой горшок». Написанию этого рассказа он посвящал свои лучшие часы, отдавая остальное время другой работе: рецензиям для «Всеобщей музыкальной газеты», «Видению», а также «Автоматам», рассказу, которым он дебютировал в «Газете для элегантного мира» и который позднее был включен в сборник «Серапионовы братья».

С середины декабря 1813 года он опять живет в Лейпциге, где с оперной труппой Секонды дает представления. После драматических месяцев — с 25 апреля по 20 мая 1813 года в Дрездене, с 23 мая по 24 июня в Лейпциге, с 25 июня по 9 декабря опять в Дрездене — теперь наступает относительный внешний покой. Наполеоновские войска покинули Саксонию. Коалиция перенесла войну на территорию Франции. Близится крушение всей наполеоновской системы. Однако с ослаблением внешнего напряжения, которое оказывало благотворное влияние на творческую продуктивность Гофмана, усиливается напряжение внутреннее. В своем дневнике он сетует на одиночество, на «жизнь анахорета». Канун Нового года он провел «без настоящего воодушевления». Общество ему составил Адольф Вагнер, в последние месяцы жизни в Лейпциге являвшийся единственным его другом. Адольф Вагнер влачил довольно жалкое существование, перебиваясь переводами, сочинительством и частными уроками. Он приходился дядей Рихарду Вагнеру, родившемуся летом 1813 года.

Гофман уже недоволен своей деятельностью в качестве капельмейстера у Секонды. Первое время он испытывал даже чувство удовлетворения от того, что певцы и музыканты воспринимают его с уважением. Наконец-то, после унижений, пережитых в Бамберге, он ощутил признание себя в качестве капельмейстера. Еще в июле 1813 года он чувствовал себя «как рыба в воде, в своей стихии» (письмо Шпейеру от 13 июля 1813). После первого удачного оперного представления он записал в дневнике: «Я все больше свыкаюсь со своей новой службой — она уже кажется мне легкой» (13 июня 1813). Это была радость, рожденная ощущением, что он справляется со своей задачей — и не более того. Рутина повседневной работы приглушила это ощущение успеха. Три раза в неделю спектакль, четыре раза — репетиция. Для новых постановок было очень мало времени, поскольку программа менялась почти еженедельно. На формирование репертуара Гофман влиял мало. Обычно давали проверенные временем, популярные вещи. Гофман лишь обслуживал процесс, не имея возможности расставлять собственные акценты. 11 января 1814 года он записал в дневнике: «Ежедневные спектакли меня очень тяготят — проистекающее отсюда скверное настроение мешает моей высокой цели: вот уже восемь дней сплю беспокойно, измучен пророческими снами, предвещающими ужасное несчастье».

И 25 февраля 1814 года это несчастье произошло. Во время одного из безрадостных представлений в холодном, продуваемом сквозняками помещении театра Гофман, желая поскорее закончить спектакль, пропустил одну арию. По окончании Секонда устроил в присутствии всех певцов и музыкантов разнос своему капельмейстеру, обвинив его в некомпетентности. Они по-настоящему поссорились. На следующий день Гофман получил известие о своем увольнении, и в его дневнике появилась очередная запись. «Сегодня Секонда отказал мне от места — ошеломлен. Я должен был вечером присутствовать на репетиции с неописуемым чувством — вся моя карьера меняется вновь!! Мужество покинуло меня».

Гофман опять потерпел фиаско в качестве капельмейстера, и, следует заметить, причиной тому послужили не одни только внешние обстоятельства. Дрезден и Лейпциг в культурном отношении были отнюдь не провинцией вроде Бамберга. Здесь имелась хорошая публика, общество испытывало интерес к музыке. Спустя несколько лет Карл Мария фон Вебер начнет в Дрездене свой стремительный взлет[49], а еще позже здесь взойдет звезда Рихарда Вагнера. Дрезден и Лейпциг давали музыканту-практику Гофману реальный шанс сделать себе имя, однако он не воспользовался им. Слишком мало он сделал того, что зависело от него лично. Неужели он столь безоговорочно признал справедливость упрека в дилетантизме, что довольствовался простым исполнением обязанностей капельмейстера, даже не пытаясь продемонстрировать собственный творческий подход?

Гофман заболел, его мучил сильный ревматизм. Ситуация усугублялась серьезными денежными затруднениями. Секонда должен был заплатить ему гонорар еще за несколько недель, но что будет дальше? В Кёнигсберге все еще лежало несколько сотен рейхсталеров из наследства, оставленного умершим в 1811 году дядей Отто. На эти деньги Гофману предстояло жить в ближайшие месяцы. Он рисовал антинаполеоновские карикатуры, которые также приносили какие-то деньги. Он просил Рохлица найти ему учениц для уроков пения. Вся эта ситуация потому особенно угнетала его, что напоминала его бедственное положение в Бамберге. Неужели он за это время ничуть не продвинулся, неужели опять все начинать сначала? Была хрупкая надежда: может быть, удастся осуществить то, о чем он в апреле 1813 года говорил с Гиппелем, — восстановиться на государственной службе, по возможности в Берлине, и тогда, опираясь на успех оперы «Ундина», пробиться на престижное место капельмейстера или музыкального директора в Национальном театре. Своими планами он поделился с Рохлицем и Кунцем, и у него даже сложилось впечатление, что успех обеспечен. В действительности же были одни только грезы в очередной раз потерпевшего фиаско и совершенно растерянного капельмейстера. Лишь летом 1814 года, во время встречи с Гиппелем, проездом остановившимся в Лейпциге, были предприняты первые серьезные шаги для реализации этих планов.

Гофману уже исполнилось 38 лет, и у него снова такое чувство, будто он все начинает сначала. Лишь в качестве музыкального критика он к тому времени приобрел некоторую известность. Два первых тома «Фантазий в манере Калло» еще находились в печати. Была полная неясность относительно того, как примет их читающая публика. Предисловие Жана Поля, на котором настоял Кунц, его злило. Особенно больно задело его следующее замечание Жана Поля. «Капельмейстера Крейслера так сильно выводит из себя, может быть, не столько оскорбление искусства, сколько оскорбление самого художника, которого зовут в знатные дома столицы в качестве преподавателя азов музыки». Именно потому, что это замечание оказалось справедливым в отношении теперешнего его положения, оно было крайне неприятно Гофману. Он заранее запретил Кунцу перепечатывать это предисловие в случае переиздания книги.

В эти недели Гофман роптал на свою судьбу. Ему казалось, что некая тайная логика, некая скрытая сила не дает ему добиться успеха в жизни и творчестве. Его мысли снова и снова возвращаются к происхождению, к родительскому дому, на который он в таких ситуациях охотно перекладывает вину за неудачи и за чувство неудовлетворенности. Однажды он дискутировал с Рохлицем о реплике Ифигении: «Благо тому, кто охотно вспоминает о своих предках». Эти слова, сообщает Рохлиц, так сильно задели Гофмана, что он стремительно выбежал из комнаты.

Предаваясь горестным размышлениям о собственной судьбе, он не мог не вспомнить о Юлии Марк и своей несчастной любви, пережитой в Бамберге. Теперь, когда вокруг него воцарилась тишина и когда он находился в том же состоянии, как и тогда в Бамберге, к нему вернулись старые видения счастья и несчастья. Когда его несчастная любовь находилась на самом пике, Гофман 9 февраля 1812 года посетил находившийся в Бамберге монастырь капуцинов, где на него произвела неизгладимое впечатление волшебная атмосфера самоотречения, умиротворения и желания принять смерть. Должно быть, эта сцена стояла у него перед глазами, когда он 4 марта 1814 года, спустя несколько дней после увольнения из труппы Секонды, пришел к идее «Эликсиров сатаны». Как и тогда, он опять делает «наблюдения над самим собой — которому грозит гибель» (запись в дневнике от 5 февраля 1812). Как и тогда, так и теперь, вместе с фиаско в профессиональной деятельности его посещает страх сойти с ума. Тогда (6 января 1811) он записал в дневнике: «Почему и во сне, и наяву я так часто думаю о безумии? — Я полагаю, что духовное очищение может действовать как кровопускание». Теперь, когда к нему вернулось это настроение, он действительно прибегает к средству «духовного опорожнения».

6 марта 1814 года Гофман приступает к написанию «Эликсиров». Ему понадобилось менее четырех недель (если вычесть время, потраченное им на другие дела), чтобы закончить первый том романа. Он был написан почти на одном дыхании. Позднее Гофман будет говорить об «особом настроении», в котором он писал роман и которое не давало ему возможности понять, стоит книга чего-нибудь или же нет. Когда он летом 1815 года, уже находясь в Берлине, примется за написание второй части романа, поначалу ему будет очень трудно войти в то «особое настроение» и писать с прежним вдохновением.

Основную идею романа (который, как он надеялся, в финансовом отношении станет для него «эликсиром жизни») он объяснил в письме Кунцу от 24 марта 1814 года: «В нем я замахиваюсь на то, чтобы наглядно показать на примере причудливой, удивительной жизни человека, над которым силы небесные и демонические властвовали еще с рождения, все таинственные связи человеческого духа с высшими началами, сокрытыми повсюду в природе и способными блеснуть лишь иногда». Иначе говоря, он собирался представить таинственную власть судьбы.

Эта власть судьбы на сей раз не наделяется чертами магнетизера или Наполеона — она заключается в собственном теле, в «кипучей крови». Сексуальность является судьбой — вот о чем повествует роман, вырастающий из размышлений Гофмана над логикой собственной судьбы и из вновь нахлынувших воспоминаний о несчастной любви к Юлии Марк. Хотя роман и выливается в тезис: «Есть нечто, что выше земного вожделения… это — когда в солнечный полдень возлюбленная, чуждая мысли о греховной страсти, точно небесным лучом… зажигает в твоей груди высокие чувства», в действительности речь в нем идет не о чем ином, как об убийственных последствиях заповеди воздержания. В «Золотом горшке» Гофман отпускает Ансельма, страшащегося всего телесного, в сублимированный мир воображаемой Атлантиды. В «Эликсирах сатаны» он изображает темную сторону того же самого процесса, изнутри рассматривает патогенную динамику неудачной сублимации.

Рассказывается история жизни монаха Медарда. При этом Гофман, дабы привлечь внимание публики, заимствует некоторые сюжетные элементы из популярного в то время романа ужасов «Монах» («Ambrosio or the Monk») Мэтью Грегори Льюиса.

Медард, с младых лет предназначенный для монастырской жизни, становится знаменитым проповедником. В исповедальне он влюбляется; монастырь для него теперь слишком тесен, и он покидает его, отправляясь на поиски любимой, встречает двойника, меняется с ним ролями, совершает несколько убийств, едва не убив и свою возлюбленную. Бежит, попадает в сумасшедший дом, испытывает сомнения, совершал ли он вообще эти ужасные преступления, становится жертвой интриг, попадает в застенки Ватикана, возвращается в родной монастырь с намерением покаяться, становится свидетелем того, как его двойник убивает возлюбленную, отрекается от мира и жизни, но находит еще силы рассказать свою ужасную историю, совершая тем самым свое последнее покаяние.

Над Медардом и Аурелией, его возлюбленной, которая в действительности является его сводной сестрой, тяготеет проклятие, виновником которого послужил их предок, художник Франческо. Что же натворил он? Сексуальное влечение ввело его во грех: святую Розалию, покровительницу воздержания, он изобразил на картине в виде сладострастной Венеры. Он, таким образом, в известной мере нарушил заповедь сублимации. Недолог путь от чувственного искусства к чувственно-распущенной жизни: Венера, изображенная на картине, становится женщиной во плоти. Как позднее выясняется, она — воплощенная дьяволица. В детях, родившихся от этой связи, и их потомках зло находит свое продолжение. Следствием этого становится запутанная история, вобравшая в себя убийство, нарушение супружеской верности, инцест и подмену ребенка. Медард и Аурелия, сами того не ведая, оказываются вовлеченными в эту историю.

Гофман явно переборщил. Нет нужды распутывать всю эту паутину, довольно и следующего: хотя Медард и родился в законном браке, вследствие чего он в конце концов находит в себе силы «исправиться», однако его отец Франц имеет на своей совести убийство, подмену ребенка и два случая нарушения супружеской верности — ничего удивительного, ведь и сам он является плодом инцеста. Его дед изнасиловал свою сестру, а прадед соблазнил жену своего приемного отца. По правде говоря, этому развратнику трудно адресовать какой-либо упрек, поскольку он был отпрыском той самой воплощенной дьяволицы, вышеупомянутой Венеры, которую прародитель сего проклятого рода выбрал себе в жены. Аурелия через ряд своих предков также восходит к той самой дьявольской прародительнице. Уделом как Аурелии, так и Медарда является то «святотатственное влечение», которым Венера наделила их с колыбели. Сексуальность стала для них проклятием. У истоков этого зла стояла проявленная по собственной вине уступчивость: пращур Франческо свернул с пути художественно-религиозного благочестия и сублимации и позволил проклятому вожделению взять над собою власть. Стоит лишь один раз уступить голосу сексуальности, и рок станет неотвратимым, переходя из поколения в поколение. Идея изначально разрушительной и потому предосудительной сексуальности определяет расхожие, заимствованные из готической романтики и вращающиеся вокруг мотива инцеста черты романа. Эта идея разрушительной сексуальности традиционна, стара, так же как и совокупность форм, в которых она находит свое выражение.

Однако волнующе новым в романе Гофмана является то, что в этой традиционной истории одновременно рассказывается и иного рода история. На примере истории жизни Медарда Гофман показывает нам, как должна быть разрушена сексуальность, прежде чем она сможет стать разрушительной. Вполне современное представление. Гофман делает еще один, решающий, беспримерный для своего времени шаг: он истолковывает разрушительную сексуальность как результат разрушенной сексуальности. Сексуальность — природная сила, которой не дают проявиться, и потому она взрывообразно прорывается наружу. Гофман рассказывает, как она доводит Медарда до раздвоения личности. До Гофмана еще никогда не показывали процесс развития шизофрении столь проникновенно, понятно, изнутри самого этого процесса.

А ведь именно мир романтиков населен пестрой толпой безумцев. В беседах «Серапионовых братьев» Гофман вкладывает в уста своего Теодора даже насмешливые слова о «безумной тяге к безумию». Безумие, по мнению Теодора, позволяет заглянуть в «самые жуткие глубины» человеческой «природы», однако сладострастная романтизация не позволяет с пониманием подойти ко всей серьезности и всей мучительности умопомешательства. Гофман знал, о чем говорил, ибо и самого его мучил страх безумия. Еще задолго до написания «Эликсиров сатаны» он сделал пометку в своем дневнике: «Приступ страха смерти: двойник» (6 января 1804).

«Безумная тяга к безумию», от которой Гофман предостерегал своих современников (да и не одних их), чаще всего оставляет без внимания неизбежные в этом случае страдания, делая безумных людей носителями уже установленных значений. Для Шоппе из романа Жана Поля «Титан» безумие служит убежищем, спасением от «мирской мерзости» (именно так истолковывали в то время и жизнь Гёльдерлина в башне над Неккаром). Или же безумец является контуром некоего философского чертежа, как, например, в «Истории господина Вильяма Ловелля» Тика, или боговдохновенным пророком, как у Новалиса Генрих фон Офтердинген, который в состоянии «добровольного безумия» разгадал «смысл мироздания». В состоянии безумия проявляется и господствующий разум, искаженный для большей наглядности. Так в «Ночных стражах» Бонавентуры, так же и у Ваккенродера. Наконец, бывает безумие как стадия исчезновения прекрасной души, которая погублена. Арфист в «Вильгельме Мейстере» Гёте и чудак Виктор в «Предчувствии и действительности» Эйхендорфа представляют этот тип.

Все эти персонажи принадлежат к миру «нерискованного» безумия. При этом речь идет о демонстрационных фигурах литературной игры. Интерес — исключительно литературно-философский, без видимого приближения к самому безумию. Иначе у Гофмана. Без рационалистического отрицания и вопреки романтической мистификации, к которой и сам он порой прибегает, он ищет понимающее приближение к безумию, такое приближение, которое в конечном счете раскрывает понятие болезни — раскрывает посредством того, что позицию отстраняющего объяснения включает в понимание.

В расхожей драме наследственного рока трагедия Медарда начинается с вины предка. Однако с точки зрения психологического реализма трагедия, рисуемая Гофманом, начинается с того, что Медард предназначается для безбрачия, то есть для борьбы с плотскими желаниями, еще прежде, чем он их как следует осознал. По этой причине уже первые признаки пробуждающейся сексуальности действуют на юного Медарда угрожающе. Они подрывают то, что он считает своим предназначением, своим подлинным «я»: «Однажды утром, придя к концертмейстеру на урок, я нечаянно застал его сестру в легком утреннем наряде с почти совершенно обнаженной грудью… Неведомое прежде чувство стремительно всколыхнулось во мне… Моя грудь была судорожно стеснена… внутри меня неумолимо нарастал страх».

Он ощутил страх, поскольку прежнее представление о самом себе, дававшее ему уверенность, оказалось под угрозой, и поскольку он неожиданно открыл для себя прежде неведомый ему слой своей личности, которую, как ему казалось, он знал: он ощутил «незнакомое чудесное желание, которое, вероятно, было греховным». Он воспринимает плотские желания как нечто враждебное и переносит это чувство на женщину, вызвавшую эти желания: «Охваченный безумным отчаянием, я бросился на пол… я заклинал — я проклинал и девушку, и себя самого». Он хочет убить желание внутри себя, и тут же возникают фантазии об убийстве девушки Сначала он довольствуется символическим уничтожением: он намеревается вычеркнуть сестру концертмейстера из своей жизни, а себя окончательно и бесповоротно замуровать в монастыре, бежав тем самым от вожделения, решительно оградив себя от него. Природные влечения становятся принадлежностью чужого «я», они теперь — автоматизмы, более не поддающиеся интеграции. То, что Медард считает своим истинным «я», он запирает в монастыре, а ложное «я» начинает жить своей жизнью, которая в конце концов не останавливается перед стенами монастыря. За два приема ложное «я» вторгается в отчаянно сопротивляющееся истинное «я»: сначала инфильтрация, а затем овладение.

Поначалу оно незаметно вмешивается в деятельность истинного «я» и придает ему двусмысленность, а затем, совершая своего рода «имплозию», лишает его способности к сопротивлению и полностью замещает его. Гофман наглядно изображает этот захват, совершаемый двойником. Инфильтрация также отмечена ярким сигналом — эликсиром сатаны, который постепенно отравляет Медарда.

После того как ложное «я» совершает захват, происходит смена ролей: теперь истинное «я» в качестве нечистой совести и мании самосозерцания вкрадывается в действия ложного «я». Процесс расщепления протекает в обратном порядке: истинное «я» возвращает себе доминирующее положение, тогда как ложному «я» едва хватает сил для оказания сопротивления.

Однако это двойное движение — от «истинного» к «ложному» и от него обратно к «истинному» — изображено не как процесс исцеления, поскольку это движение имеет своим следствием необратимое опустошение, это — движение, оставляющее после себя выжженную землю. В конце у Медарда не остается ничего, кроме своего прошлого. Его теперешнее «я» совершенно утратило жизненную субстанцию. В опустошенном «я» сохраняется лишь остаток прежнего «я», которое может только заклинать тени прошлого. Это — рассказчик, который утратил свою реальность и потому рассказывает.

Медард, ограждающий себя от плотских страстей, становится страстным проповедником (вероятно, Гофман имел при этом в виду Захарию Вернера, применявшего свои эротические таланты при чтении проповедей, которыми он в 1814 году в Вене увлекал прежде всего дам). Проповедь становится заменой действия. Раз ему пришлось отказаться от того, чтобы прикасаться к женщине, он предается утонченному наслаждению, словом трогая их сердца. Его приводят в восторг «непроизвольно срывающиеся с губ возгласы благоговейного блаженства». И религиозное благоговение, и покаяние приобретают при этом нечто двусмысленное: алтарный образ святой Розалии пробуждает в нем плотское желание, покаяния доводят его до сладострастного мазохизма, а в исповедальне он в конце концов влюбляется в Аурелию.

С двойником Медард встречается, покинув монастырь. Викторин, сводный брат, в романе выступает в двух ипостасях: он не кто иной, как Медард, и вместе с тем — его второе «я». «Однако когда я задумывался, — говорит Медард, — мне казалось, будто из глубин моего внутреннего мира выходят сокровенные мысли и окукливаются в некое телесное существо, которое, к великому ужасу, было моим „я“». Викторин проваливается в бездну, и на его место заступает Медард. Поскольку же Викторин в роли Медарда собирался проникнуть в дом барона фон Ф., Медарду, если он хочет продолжить игру Викторина, надо «играть» в двойном качестве. Посредством Викторина он делает собственную «реальность» игрой воображения. Роли меняются: истинное «я» становится маской, а элиминированный дух Викторина, жизнь, повинующаяся природным инстинктам, ставшая в результате элиминирования враждебным началом, занимает центральное место. Однако истинное «я» теперь — не просто маска, оно совершенно обессилело и отошло на позицию наблюдателя. «Прежний» Медард смотрит на «нового», не чувствуя ответственности за его ужасные деяния. Медарду, когда он на мгновение возвращается в свое прежнее «я», кажется, что преступления совершает кто-то другой, а именно его двойник. Однако тем самым он впадает в глубокое заблуждение: он принимает свое второе «я» за кого-то другого, нежели он сам. Медард, проецируя свои преступления на двойника, не сознает раздвоения личности: он погружается в бездну фрагментированного «я», которому другие фрагменты «я» представляются иными лицами. Сколь ни парадоксально это звучит, но Медард приближается к самому себе, лишь сознавая раздвоение собственной личности. Это приближение, эти мгновения встречи с самим собой ужасны, и судьба души находится на острие ножа: пусть личность совершенно разбита, однако она может собираться в результате осознанного переживания противоречия.

Гофман описывает такой момент встречи с самим собой: Медард по обвинению в убийстве сидит в тюрьме. Под полом кто-то стучит, кричит, царапается. Кто-то хочет пробраться к нему. Медарду страшно, но он все же начинает вытаскивать камни из пола. «Находившийся внизу упорно пробивался вверх… и тут внезапно из глубины до пояса высунулся обнаженный мужчина и, точно привидение, уставился на меня с безумной усмешкой, с ужасным смехом. Яркий свет лампы упал на его лицо — я узнал самого себя и лишился чувств». Фрагментированные части «я» стремятся, таким образом, друг к другу, однако с враждебностью, страхом и ужасом. «Верхний» Медард вновь отгораживается от «нижнего» в монашеском фрагменте «я», который кажется ему его истинным «я». Он бежит от сексуальности и занимает оборонительную позицию, которая сама становится разрушительной. Порочный круг. В уже почти что «очистившемся» Медарде вновь пробуждаются «духи ада», когда он слишком близко подходит к Аурелии. Тут же в нем зарождается желание убить ее, однако он не доходит до этого, он бежит и в «мрачных лесах» совершенно теряет сознание, которое вновь обретает лишь в Италии благодаря более теплому климату. Изображая это пробуждение, Гофман развивает целую феноменологию многогранного познания «я»: «Нежное тепло разлилось внутри меня. Затем я почувствовал, как оно удивительным образом действует и пощипывает во всех жилах; это чувство переросло в мысль, однако мое „я“ было расколото на сотню частей. Каждая частица в своем движении по-своему осознавала жизнь, и напрасно голова посылала команды членам, которые, подобно неверным вассалам, не хотели собираться под ее властью. Мысли отдельных частей, точно светящиеся точки, начинали все быстрее и быстрее вращаться сами по себе, образуя огненный круг, который уменьшался по мере нарастания быстроты вращения, так что в конце концов можно было видеть лишь один неподвижный огненный шар».

«Я» рассеяно на множество частиц, с которыми связаны различные чувства. Каждая частица «я» живет своей жизнью. Однако постепенно из этого беспорядочного многообразия складывается орнамент, «огненный круг». Из хаоса возникает очертание — рождается «я». Оно базируется на обмане чувств, ибо это «я» столь же мало прочно и стабильно, как и «огненный круг», и лишь огрубляющему, упрощающему восприятию он представляется как прочное образование.

Рождение «я» кладет предел изменчивому потоку разнообразных движений сознания, вносит в хаос порядок, «власть». Под строгим взглядом настоятеля монастыря Медард возвращается к тому мучительному самосознанию, которое может утвердиться только путем обособления: от обретшей самостоятельное значение жизни, руководствующейся природными инстинктами, к обретшему самостоятельное значение, подавляющему природное влечение фрагменту «я». Это — не новое единство, а все то же старое расщепление. Со страхом и гневом Медард вновь выступает против своего ложного «я». Даже его грезы не защищены от него, поскольку и сам он не защищен от них, «ибо каждый греховный помысел, даже святотатство, совершенное во сне, требуют двойного покаяния».

Однако прежде чем Медард сможет целиком включиться в аскетическое монастырское существование, должно еще произойти убийство. Аурелия должна погибнуть, чтобы Медард мог подняться от сексуального влечения к религиозному почитанию. Сублимация удается лишь на фоне убийства. При этом ему нет нужды самому совершать преступление, которого он так желал. Грязный двойник берет это на себя. Поскольку Медард не совершал преступления, а только присутствовал при нем, он может придавать этому убийству высокий смысл: «Смерть Аурелии была праздником освящения той любви, которая… царит среди звезд, не имея ничего общего с земными делами».

Аурелия должна была умереть, чтобы продолжать жить в качестве образа любви. Следовательно, в «Эликсирах сатаны» Гофман довел процесс идолизации до логического завершения: символическое уничтожение телесного в возвышенной любви становится конкретным действием.

Взглянем еще раз на этот «праздник освящения» любви в целом: Медард возвратился из «я» своих обособившихся влечений в свое враждебное всему плотскому «я», а поскольку он продолжает любить Аурелию, она не может более существовать физически. Она должна умереть. Так она сохраняет свою чистоту. Медард запрещает себе физическую близость с ней и потому хочет, чтобы и кто-либо другой не мог коснуться ее. Влечение к мертвой Аурелии становится влечением к совершенному обладанию. Мысль Медарда и деяние его двойника лишь завершают то, что уже начала аббатиса, посвятив Аурелию в монахини. «Праздник освящения любви» проводится «языческой жрицей», которая, «обнажив нож», совершает «человеческое жертвоприношение».

«Тайной нитью», проходящей через всю рассказанную здесь историю жизни и «связывающей ее во всех ее предпосылках», служит рассказ о вынужденном отчуждении от всего плотского. Он начинается в благочестивой обстановке монастыря Святой Липы, где маленького Медарда готовят к принятию монашеского обета, и заканчивается упомянутым страшным «человеческим жертвоприношением». Вознесение одухотворенной любви — эта мысль находит свое развитие в романе — представляет плотские желания как нечто порочное и злое. «Эликсиры сатаны» представляют собой нечто противоположное «Золотому горшку». Они изображают тень, отбрасываемую «неземной» Атлантидой, показывают мир смерти, насилия и душевного разложения, в который может попасть тот, кто «мономифически» предписывает себе бегство от земного, плотского счастья.

23 апреля 1814 года Гофман закончил чистовой вариант первой части «Эликсиров сатаны». «Эликсиром жизни» в финансовом отношении, как он надеялся, этот роман пока не станет. Лишь спустя год он найдет издателя. В сентябре 1815 года выйдет в свет первая часть, а весной 1816-го — вторая, написанная летом 1815 года. Публика охотно читала роман, но со стороны «серьезной» литературной критики он практически не нашел отклика. Роман отнесли к жанру тривиального готического романтизма и посему сочли недостойным серьезного разбора. Одним из немногих, кто уже тогда имел на сей счет иное мнение, был молодой Генрих Гейне. В своем третьем «Письме из Берлина» он писал: «В „Эликсирах сатаны“ заключается самое ужасное из того, что может измыслить дух. Сколь слаб в сравнении с этим романом „Монах“ Льюиса, написанный на ту же самую тему. Говорят, что в Гёттингене некий студент спятил, прочитав этот роман».

Больший успех принесли Гофману два первых тома «Фантазий в манере Калло», вышедшие в начале мая 1814 года. Почти во всех значительных литературных журналах появились доброжелательные рецензии. Хвалили фантазию, глубокое понимание музыки, причудливую выдумку, иронию и занимательность изложения. Прочитав «Магнетизера», Жан Поль признался, что в своем предисловии слишком мало похвалил автора.

Именно с этого рассказа начинается популярность Гофмана среди женской части читающей публики, о чем свидетельствует Оттилия фон Погвиш из Веймара. Она причисляла себя, к великому неудовольствию своего будущего свекра Гёте, к тамошним почитательницам Гофмана.

Когда в конце 1814 года вышел «Золотой горшок», похвальных отзывов было с избытком. Особенно отмечали новый сказочный стиль, сочетавший в себе реализм и фантазию. Берлинские романтики, объединявшиеся вокруг Шамиссо и Фуке[50], к которым вскоре присоединится и Гофман, были в восторге. Лишь придерживавшаяся гётеанского направления мысли «Йенская всеобщая литературная газета» отзывалась осуждающе: «До чего же отчетливо проявились здесь всякого рода несуразицы новейшей эстетики немцев, которая… в своих заблуждениях дошла до того, что пытается отыскивать особый фантастический смысл в каждой причуде, в каждой банальности, а зачастую и глупости».

Когда Гофман прибыл в 1813 году в Дрезден, он был известен как автор, пишущий на музыкальные темы. Теперь же он стал литературной знаменитостью, которую с величайшим почтением принимали в Берлине тамошние литераторы. С некоторым удивлением Гофман отмечал в письме Кунцу: «Впрочем, вы сами, дорогой, видите, что я стал писателем, не приложив к этому особых усилий — все произошло словно само собой» (24 марта 1814). И действительно: хотя Гофман уже являлся автором значительного числа литературных произведений (среди которых были и такие, что самому автору казались удачными и даже, как, например, «Золотой горшок», исключительно удачными), литература все еще оставалась для него побочным занятием, тогда как своим главным делом, важнейшей целью, на достижение которой были направлены его усилия и тщеславие, он считал сочинение музыки. «Ундина» должна была стать его великим произведением, благодаря которому он хотел прославиться.

По этой причине он даже собирался издать «Фантазии в манере Калло» анонимно, однако Жан Поль перечеркнул его замысел, раскрыв имя автора.

Итак, вхождение Гофмана в литературу случилось «само собой», однако в ущерб «Ундине». Работа над ней не продвигалась вперед. Лишь летом 1814 года, когда состоялась его встреча с Гиппелем, Гофман «приободрился» и закончил оперу. Прошло около двух лет с тех пор, как он — еще в Бамберге — сочинил первый акт.

Хотя Гофман уже дважды потерпел фиаско в качестве капельмейстера, он не хотел отказываться от этой профессии. Правда, он ходатайствовал в Берлине — при поддержке Гиппеля — о восстановлении на государственной службе, однако лишь с намерением решить свои финансовые проблемы, чтобы иметь возможность в более благоприятной ситуации дожидаться успеха «Ундины», которая открыла бы ему путь для музыкальной карьеры.

В последние недели своего пребывания в Лейпциге Гофман не находит покоя, необходимого для работы. Он ждет решения из Берлина. В середине сентября министерство юстиции делает ему предложение «работать в течение полугода в берлинском апелляционном суде, без оклада, для ознакомления с текущим законодательством, с тем чтобы впоследствии снова занять свою прежнюю должность советника». Гофман принимает предложение, хотя он и рассчитывал на большее, а именно на получение должности сразу с окладом.

«Когда Гофман, — рассказывает Рохлиц, — сообщил мне об этом (о назначении на прежнюю должность. — Р. С.), я не смог сдержать удивления. „Вот, — сказал он, мгновенно преобразившись. — Разве я собака, которую бросают подыхать, когда не до нее? Или господа не обязаны сделать все возможное, раз уж мы помогаем им вести их игру, вместо того, чтобы попробовать выиграть самим?“»