"От Шекспира до Шоу: Английские писатели XVI—XX вв." - читать интересную книгу автора (Гражданская Зоя Тихоновна)

Глава 6

В конце XIX века Англия, как и другие капиталистические страны Европы, вступила в стадию империализма. Усиливалась капиталистическая эксплуатация. Рабочие отвечали на растущий империалистический гнет забастовками, стачками. Революционное движение уже не было слепым и стихийным. Учение К. Маркса и Ф. Энгельса пользовалось большой популярностью, социализм сливался с рабочим движением.

В английской литературе того периода возникали разнообразные течения. Большинство писателей было настроено отрицательно или даже враждебно по отношению к империализму. Но пути, которыми они шли, цели, к которым призывали, были различными.

Многие талантливые писатели этого периода пытались воскресить романтизм и добились немалых успехов. Их обычно называют неоромантиками (новыми романтиками). На этот путь вступили Роберт Стивенсон (1850–1894), Артур Конан Дойль (1859–1930), Джозеф Конрад (1857–1924) и некоторые другие. По этому пути шел, в сущности, и Оскар Уайльд (1854–1900) со своими великолепными сказками и фантастическим романом, но по своим теоретическим взглядам он был декадентом.[30]

Новые «певцы бурь» (Стивенсон и Конрад) славили дальние земли и моря, смелых и гордых людей, мечтателей, отвергнувших скудный и пошлый буржуазный мир. Стивенсон воскресил исторический роман («Черная стрела», 1888). Все это давало возможность уйти от жестокой современности.

Судьба неоромантиков соответствовала их творчеству. Р. Л. Стивенсон, шотландец, сын инженера — строителя маяков, стал писать фантастические рассказы и путешествовать. Влюбившись в американку, замужнюю женщину, он отправился в в Америку почти без денег и едва не погиб где-то в лесистых горах Калифорнии; больного, потерявшего сознание, его подобрали охотники. Добившись развода своей Фанни с мужем и женившись на ней, Стивенсон поселился с ней и ее детьми на тропическом острове из группы Самоа, купил участок и построил дом. Там он прожил последние 5 лет своей жизни, писал, получил от местных жителей ласковое прозвище «Тузитала» (Рассказчик), там же и был похоронен на вершине высокой горы.

Джозеф Конрад был поляк, и подлинное имя его — Юзеф Конрад Коженевский. Его отец был сослан за участие в польском восстании против русского царизма в Вологду. Таким образом, до 17 лет Юзеф жил в России, потом перебрался к родственникам во Францию и поступил юнгой на английский корабль. Был матросом, мичманом, лейтенантом и капитаном, плавал в Атлантическом, Тихом и Индийском океанах. Все это время он писал, но не пытался публиковать свои вещи. Английским языком он овладел в совершенстве, писал на английском языке. Это был редкий случай, когда человек стал писателем — представителем иной (не родной ему) национальной литературы. В 1893 году (когда Конраду было уже 36 лет) он дал почитать рукопись своего романа «Каприз Олмейера» пассажиру корабля, писателю Дж. Голсуорси. Тот одобрил ее, передал в издательство, и путь капитана Коженевского был кончен. Начался путь Джозефа Конрада, писателя. Писал он только о моряках и о море.

Р. Л. Стивенсон также посвятил морякам свой первый роман — «Остров сокровищ» (1883). Это типичный приключенческий роман для юношества; он и написан был Стивенсоном для его пасынка-подростка, мечтавшего иметь новый роман о пиратах, и даже в своеобразном «сотрудничестве» с мальчиком. Вместе рисовали карту вымышленного острова, вместе обсуждали дальнейший ход событий. Но «Остров сокровищ» с наслаждением прочли и взрослые. В нем есть высокая поэзия, он привлекает не только острой фабулой, обилием приключений, но и верой в добро, красотой и точностью языка, цельным и светлым образом главного героя, подростка Джима Хоукинса, загадочным образом одноногого пирата Сильвера.

Для творчества Стивенсона характерен образ юноши, почти мальчика, смелого, чуждого корысти, вступающего в борьбу с дурными людьми и тяжкими обстоятельствами и побеждающего в борьбе. Обычно Стивенсон в своих приключенческих романах ведет рассказ от лица такого героя. У Стивенсона есть и психологически сложные произведения, в которых показано переплетение добра и зла в натуре человека («Странная история с доктором Джэкилем и мистером Хайдом», «Владелец Баллантрэ» и т. д.).

Третий выдающийся неоромантик — Артур Конан Дойль, ирландец, родившийся и выросший в Шотландии, — был автором 70 книг, в том числе нескольких исторических романов, которым придавал большое значение. Особо выделяются в его творческом наследии три цикла повестей и новелл, связанные с именами трех блестящих персонажей: профессора Челенджера, наполеоновского бригадира Жерара и сыщика Шерлока Холмса. Первый действует в научно-фантастических повестях «Затерянный мир» (1912) и «Отравленный пояс» (1913), написанных под влиянием научно-фантастических рассказов и повестей Г. Уэллса. Второму посвящены «Подвиги бригадира Жерара» (1894) и «Приключения бригадира Жерара» (1895). Но подлинную славу принесли Конан Дойлю его рассказы и повести о Шерлоке Холмсе.

Конан Дойль был врачом по профессии, доктором медицины. Но он был, кроме того, спортсменом и путешественником. В качестве корабельного врача он плавал в арктических и жарких морях. В качестве военного врача он был участником англо-бурской войны, не понял ее империалистического и захватнического смысла и оправдывал ее потом в специально посвященных ей книгах. Как спортсмен он участвовал в автопробегах и спортивных встречах. Он объездил всю Европу и Африку, в старости побывал с лекциями и в Австралии.

Шерлок Холмс появился впервые в повести «Этюд в багровых тонах» (1887) и сразу завоевал интерес и симпатии читателей. Ему посвящены еще три повести («Знак четырех» — 1890; «Собака Баскервилей» — 1901–1902; «Долина ужаса» — 1915) и пять сборников рассказов («Приключения Шерлока Холмса» — 1891–1892; «Записки о Шерлоке Холмсе» — 1893; «Возвращение Шерлока Холмса»—1905; «Его прощальный поклон»—1915; «Архив Шерлока Холмса» — 1927).

Вначале Конан Дойль не придавал особого значения рассказам о Холмсе, хотя и писал их с увлечением. Он считал, что они отвлекают его от более серьезного творчества. Кроме того, он и сам уставал от своего героя, от его бесконечной изобретательности и напряженной работы мысли. Холмсовский цикл требовал всех сил писателя при всей его «несерьезности». И Конан Дойль решил покончить с Шерлоком Холмсом. В рассказе «Последнее дело Холмса» (1893) его герой погибает вместе с «профессором преступного мира» Мориарти в швейцарской пропасти. Однако читатели не хотели мириться с гибелью Холмса, они протестовали, и Холмса пришлось воскресить. В 1905 году знаменитый детектив вновь появился в рассказе «Пустой дом», распутал сложное преступление, рассказал о своем спасении от смерти в поединке с Мориарти и с тех пор стал спутником Конан Дойля уже до конца его жизни.

В рассказах и повестях о Шерлоке Холмсе Конан Дойль продолжил линию, начатую американцем Эдгаром По (новеллы «Золотой жук» и «Двойное убийство на улице Морг»), Диккенсом и Уилки Коллинзом; но он дал лучшие образцы детективного жанра как в смысле увлекательности сюжета, так и в отношении силы ума и своеобразного обаяния главного героя — детектива.

Шерлок Холмс покоряет читателей не только аналитическим умом, но бескорыстием, принципиальностью, гуманизмом. Он истинный защитник добра и справедливости, хотя никогда не рассуждает об этом.

Шерлок Холмс не служит в полиции и, хотя иногда и сотрудничает с ней, руководствуется иными целями. Не защита буржуазной собственности и буржуазного государства интересует его, а защита слабых и невинных от сильных и жестоких.

Конан Дойль был далек от революционных взглядов и не собирался бороться с капиталистическим строем, но во всем цикле о Шерлоке Холмсе показано, что причиной омерзительных преступлений становятся деньги, жажда обогащения. Бессердечный отчим уничтожает своих падчериц, чтобы завладеть их наследством («Пестрая лента»); авантюрист-естествоиспытатель губит своих родственников при помощи гигантской собаки с той же целью («Собака Баскервилей»); даже алчный молодой сектант отнимает девушку у ее жениха, убивает ее отца не потому, что влюблен в нее, а потому, что она богата («Этюд в багровых тонах»). И эту власть денег как источник преступлений можно проследить во всех повестях и новеллах о Шерлоке Холмсе.

В ряде случаев жертва и преступник как бы меняются ролями. Убитый оказывается подлинным преступником, предателем или шантажистом, а его убийца — мстителем за разбитое счастье и попранные права («Этюд в багровых тонах», «Конец Ч. О. Малвертона», «Пенсне в золотой оправе» и т. п.). В этих случаях Шерлок Холмс глубоко сочувствует такому мстителю, а иногда даже помогает ему скрыться от полиции.

Действие в новеллах и повестях о Шерлоке Холмсе происходит обычно в Англии, но связано с далекими экзотическими странами. Именно оттуда являются преступники или жертвы, а преступление оказывается как бы последним этапом трагедии, развернувшейся в прошлом в далекой стране. Так, в повести «Этюд в багровых тонах» убийство, совершенное стариком-извозчиком в туманном Лондоне, представляет собой акт возмездия гнусному святоше, который когда-то в американских прериях отнял невесту у молодого ковбоя и тем самым обрек ее на раннюю смерть. Повесть носит не только детективный, но и приключенческий и любовно-психологический характер и ничем не уступает лучшим произведениям Майна Рида.

Страной, где развертывается предыстория героев, часто оказывается Индия («Знак четырех», «Пестрая лента» и т. д.). Средства и методы убийства в рассказах Конан Дойля необычны и порой тоже связаны с далекими странами. Это отравленные шипы («Знак четырех»), отравленные стрелы, ядовитый африканский корень, дрессированная змея («Пестрая лента»), огромные собаки, которых приучают охотиться на людей. Все это не просто придает детективным рассказам черты загадочности, но и роднит Конан Дойля с романтизмом. В некоторых рассказах действие происходит в старинных замках и связано с семейными легендами («Собака Баскервилей», «Обряд дома Месгрейвов»). Здесь уже можно проследить влияние Вальтера Скотта и готических романов.

Постоянный спутник Шерлока Холмса — его друг, доктор Уотсон. Именно он рассказывает о деятельности Холмса. Этот образ в значительной мере автобиографический: Конан Дойль передал доктору Уотсону свою внешность, свою профессию и многие черты своей биографии. Но и в образе Холмса (у которого было несколько реальных прототипов) сильны автобиографические черты. Конан Дойль наделил его своей наблюдательностью, умением делать выводы из незначительных фактов. Сам Конан Дойль, не будучи сыщиком-профессионалом, распутал несколько преступлений и помог невинным людям.

Популярность Шерлока Холмса велика и в наше время. Книги о нем переиздаются в разных странах. Мемориальный музей, «восстанавливающий» обстановку кабинета Шерлока Холмса, имеется в Лондоне, музей памяти Конан Дойля — в Швейцарии, где жил его сын. Среди «продолжателей» Шерлока Холмса особенно следует отметить комиссара Мегре, героя детективных рассказов французского писателя Ж. Сименона.

Сложным и противоречивым было творчество современника неоромантиков Оскара Уайльда (1854–1900), ирландца, сына знаменитого дублинского врача и известной поэтессы. Его ранние годы прошли в обстановке комфорта и богатства. Он получил университетское образование в Оксфорде, ему не приходилось работать ради куска хлеба, никто не препятствовал его литературному призванию. Все это, видимо, способствовало его увлечению новыми модными теориями о значении красоты, о превосходстве ее над пользой и правилами морали.

О. Уайльд был одним из основателей эстетства, культа красоты. Даже в бытовых мелочах он старался подчеркнуть свое эстетство. Он изобрел необыкновенный костюм из бархата и шелка, напоминавший костюм молодых людей эпохи Возрождения, и появлялся в нем, держа в руке лилию или подсолнечник (эти цветы считались эмблемами красоты). В Соединенных Штатах, куда он однажды приехал читать лекции, его встретили поклонники в костюмах а lа О. Уайльд.

В теоретических работах с эффектными заголовками («Перо, карандаш и отрава», «Упадок лжи» и т. п.) О. Уайльд доказывал, что искусство должно быть лживым, оно должно создавать новую красоту вместо грубой повседневной правды; идейное содержание книги не имеет значения — важна лишь форма, мастерство художника; гладкая стена из синего фарфора может доставить такое же эстетическое наслаждение, как и прекрасная картина, — следовательно, содержание вообще не обязательно; мораль должна быть отвергнута во имя красоты и наслаждения жизнью.

Все это, конечно, декадентские теории. Но в них был вызов господствующему буржуазному практицизму и лицемерному ханжеству и скрытая ирония. И своим творчеством Оскар Уайльд постоянно опровергал выдвинутые им же теории. В конце 80-х и начале 90-х годов О. Уайльд создает два тома сказок. Они были написаны не без влияния Г. X. Андерсена и свидетельствовали о том интересе к сказке, который проявили многие английские писатели конца XIX века. Изысканно красивая поэтическая форма сочетается в сказках Уайльда с серьезным гуманистическим содержанием. Уайльд ставит вопрос: что важнее — добро или красота? Герои уайльдовских сказок — эстеты, страстно влюбленные в красоту. Таков молодой король, любующийся статуями и картинами; таков Счастливый принц: он всегда был весел и далек от страданий, и после смерти ему воздвигли золотую статую («Счастливый принц»); таков звездный мальчик, оттолкнувший свою мать, так как она оказалась безобразной и старой. Но, встретившись с горем и нищетой, лучшие герои Уайльда прозревают и в своем стремлении помочь людям жертвуют всем.

Золотой Счастливый принц при помощи ласточки отдает беднякам все золото, которым покрыта его статуя, отдает и свои сапфировые глаза. Он становится слепым и безобразным, ласточка не хочет покинуть его и гибнет от мороза у его ног, но им удалось внести немного тепла и радости в нищенские трущобы. Ответ в сказках Уайльда один: добро, служение людям выше и важнее красоты.

В 1891 году был написан роман «Портрет Дориана Грея». Действие развивается в современной Уайльду Англии, но в него введены фантастические мотивы, сближающие его с готическими романами. Богатый и красивый юноша Дориан Грей мечтает посвятить свою жизнь наслаждению и красоте, он следует советам своего старшего друга, циничного остроумца лорда Генри, который так и сыплет парадоксами.[31] Дориана пугает только старость, сужденная всем живущим. Но он убеждается, что по каким-то таинственным причинам стареет только его портрет, нарисованный талантливым художником, а он сам остается долгие годы юным и красивым. Оттолкнув любимую девушку, которая из-за этого лишает себя жизни, удалив от людских глаз меняющийся портрет, Дориан упивается роскошью, развлечениями, собственной безнаказанностью. Морально он опускается все ниже и ниже и, наконец, совершает убийство: убивает художника, нарисовавшего портрет и проникшего в его тайну. На руках портрета появляется кровь, лицо на портрете становится омерзительным и ужасным. Пытаясь уничтожить портрет, Дориан убивает себя. Слуги находят его перед портретом на полу не только мертвым, но дряхлым и безобразным. Только по кольцам на руках узнают они своего хозяина. Портрет обрел юность и красоту.

Символика романа сложна и многослойна. Наиболее ясное объяснение, которое предлагал и сам О. Уайльд, — портрет олицетворяет совесть. Пытаясь уничтожить свою совесть, человек уничтожает себя.

Как бы ни издевались над моралью лорд Генри и ему подобные (в том числе и сам О. Уайльд), любой дурной поступок оставляет след на втором, тщательно запрятанном «я» человека.

Разумеется, Оскар Уайльд не отрекается от красоты. Но он понимает, что истинная красота неотделима от добра, что она заключается не в роскоши, не в драгоценных камнях, которыми любуется Дориан Грей, а в любви к другим, в творческом труде; этот мир красоты доступен людям, которых прямо или косвенно убил Дориан, — художнику Холуорду, молоденькой артистке Сибилле Вэн, — но недоступен самому Дориану.

Так Оскар Уайльд бесповоротно осудил здесь гедонистическую[32] философию пресыщенных и богатых.

О. Уайльд был выдающимся драматургом. Он написал несколько пьес трагического характера, четыре комедии, осмеивающие великосветское общество. Пьесы «Веер леди Уиндермир», «Незначительная женщина», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным» с успехом идут на сцене и в наши дни.

К новым романтикам можно, отнести Редьярда Киплинга (1865–1936), который, подобно Стивенсону и Конраду, писал о дальних странах и сильных духом героях, который, подобно Уайльду, ценил прелесть сказок и сам их создавал. Но мировоззрение Киплинга было иным: он идеализировал Британскую империю (не буржуазное общество, которое он тоже презирал, но некий отвлеченный идеал Британской империи); идеализировал британскую военщину. Он видел героизм, патриотизм и романтику в захватнических войнах и колониальном быте. Объективно этот талантливый поэт и прозаик стал певцом английского империализма.

Р. Киплинг родился в Индии, в семье художника, шести лет был отправлен учиться в Англию, семнадцати вернулся в Индию и провел там еще семь лет, работая в газете. Этим и ограничивалось его знакомство с Индией, остальную часть своей жизни он прожил в Англии и Америке. Но детские и юношеские впечатления бывают самыми яркими — и Киплинг смог создать сильные, впечатляющие рассказы об Индии и индийцах. Эта своеобразная тема привлекла английских читателей, и, когда совсем еще молодой Киплинг перебрался в Англию, он был уже знаменитым писателем.

В своих стихах («Служебные песни» — 1886; «Казарменные баллады» — 1892) Киплинг правдиво изображает трудности и невзгоды жизни английского солдата в колониях, но главной его целью остается прославление этих «героических будней», прославление британской армии. Колониализм, власть белых над «цветными» кажется ему естественным и необходимым явлением.

Киплинг написал в 1901 году роман «Ким», героем которого он сделал мальчика (а затем юношу) Кима, рожденного в Индии от родителей разной национальности: его отец — ирландец, британский солдат, мать — индианка. В этом мальчике торжествует «европейское», «великобританское» начало, и он, получив соответствующее воспитание в школе разведчиков, становится английским шпионом. Он любит и знает Индию, внешне не отличается от индийцев, ему доверяют, он странствует всюду в качестве поводыря «святого человека», старого буддистского монаха, которого он тоже по-своему любит. Но на каждом шагу он предает и свою родину Индию, и своего старого спутника во имя британских интересов. Деятельность Кима представлена как увлекательная «большая игра». Таким путем Киплинг старался воспитать в английской молодежи интерес к героической профессии шпиона.

Но у Киплинга имеются по-настоящему волнующие произведения (написанные в юности рассказы о голоде и нищете индийского народа) и произведения, которые вошли в золотой фонд детской литературы («Книги Джунглей» 1894–1895; «Просто сказки для детей» — 1902).

В «Книгах Джунглей» Киплинг опирается на индийские (и не только индийские) легенды о звериных выкормышах, на сказки о животных. Поэтично рассказано о зеленом мире джунглей, о судьбе мальчика Маугли, воспитанного волками. Окружающие его звери размышляют и разговаривают, имеют свои характеры, но это не басенные, а скорее сказочные персонажи: звери не обозначают людей. Смелый и находчивый Маугли побеждает коварного и жестокого тигра — Шер-хана; пользуясь поддержкой своих воспитателей и друзей (мудрого слона Хати, медведя Балу, черной пантеры Багиры), он выходит целым и невредимым из самых ужасных злоключений и не раз спасает от бед родные джунгли. Но любовь к девушке заставляет Маугли в конце концов покинуть мир зверей и примкнуть к человеческому обществу. Однако он как бы остается на грани между ними: он становится лесничим и его «родственники» волки приходят к нему в хижину, караулят в отсутствие родителей его ребенка.

Среди писателей, обратившихся в конце XIX века к романтическому методу изображения, были и люди прямо противоположных взглядов. Таковы У. Моррис и Э. Л. Войнич.

Уильям Моррис (1834–1896) был одновременно писателем и художником. В молодые годы он состоял в так называемом «братстве прерафаэлитов». Это были художники и поэты, пытавшиеся воскресить искусство позднего средневековья (дорафаэлевой поры). Им казалось, что можно изменить к лучшему жизнь, внедряя в быт произведения искусства, борясь с пошлостью буржуазной обстановки. Именно так и действовал Моррис. Он создал художественные мастерские, где по его рисункам изготовлялись предметы домашнего обихода: гобелены, ковры, мебель, витражи для окон. Все это было очень красиво, изделия Морриса имели большой успех. Некоторые его гобелены можно увидеть в Эрмитаже: они когда-то были куплены для украшения дворца. Но только богатые люди могли купить подобные изделия, беднякам они были недоступны. Никакого серьезного влияния на жизнь Англии эти попытки эстетического преодоления капитализма не оказали, и сам Моррис в них разочаровался. Он заинтересовался социалистическими идеями, искренне искал путь к рабочему классу.

Моррис писал песни и марши для рабочих, поэмы, где рассказывал о рабочем движении. У него есть романы «Сон про Джона Болла» (1888) и «Вести ниоткуда» (1891). Оба они построены в форме сна. В первом романе уснувший герой переносится в далекое прошлое, в средние века, и видит народное восстание; во втором — перед спящим предстает далекое будущее, социалистическое общество. Моррис рисует его ярко и увлекательно, доказывает интересную и содержательную жизнь.

Этель Лилиан Войнич (1864–1960), дочь известного математика Д. Буля, долго считала себя только музыкантшей. Она окончила консерваторию и поехала как учительница музыки и английского языка в Россию. Там она провела два года (1887–1889) и сблизилась с русскими революционерами-народниками. Вернувшись в Лондон, она занялась переводами русских писателей и поэтов и перевела на английский язык ряд произведений Лермонтова, Гоголя, Гаршина, Салтыкова-Щедрина, Шевченко. Войнич постоянно общалась с русскими революционными эмигрантами (писателем Степняком-Кравчинским и др.). Ее русские впечатления отразились в романе «Оливия Лэтем» (1904), первый и лучший роман «Овод» (1897) был навеян теми же впечатлениями.

В 1892 году она вышла замуж за поляка-революционера М. Войнича, бежавшего в Лондон из Сибири. Вместе с ним она работала над изданием запрещенной русской литературы и отправкой ее в Россию.

Последние 40 лет своей долгой, 96-летней жизни Войнич прожила в Америке, занимаясь музыкальным трудом. Только в 1945 году (видимо, под впечатлением победы народов над фашизмом и вспыхнувших патриотических чувств) она вновь берется за перо и создает роман «Сними обувь твою!» — об Англии XVIII века и английских предках ее первого героя — Овода.

Писательница и не подозревала о том громадном успехе, который имел ее «Овод» в России (дореволюционной и особенно — послереволюционной). И советские читатели, интересовавшиеся автором «Овода», ничего не могли узнать о ней: в Англии ее имя замалчивалось, о ней не писали книг и статей.

Наконец, группа советских писателей и журналистов разыскала Э. Л. Войнич в Нью-Йорке, в бедной квартирке одного из многоэтажных домов. Большой радостью было для престарелой писательницы узнать о той исключительной любви, которой окружен в Советской России герой ее лучшего романа, пламенный и самоотверженный революционер.

Действие романа «Овод» развертывается в 30—40-е годы XIX века в Италии. Писательница изображает деятельность революционно-патриотического общества «Молодая Италия», боровшегося против австрийского гнета, показывает и его ошибки, наивность его лозунгов. Так, вера в то, что католическая церковь — верная союзница итальянского народа в борьбе за освобождение Италии, приводит к разгрому общества и становится причиной личной трагедии главного героя. Артур Бертон — молодой англичанин, выросший в Италии, воспитанный итальянским священником Монтанелли, пламенно верующим, рассказывает о своих взглядах, о существовании тайной организации священнику Карди. Исповедуя юношу, Карди действует как провокатор и, выведав тайну, доносит австрийской полиции. Артур брошен в тюрьму, держится стойко, но выходит из тюрьмы с клеймом предателя. От него отворачиваются друзья, любимая девушка. Он узнает, что один священник (Карди) был доносчиком и австрийским шпионом, а другой (обожаемый воспитатель юноши — Монтанелли) скрывал от него, что он — его родной отец.

Потрясенный несправедливостью и ложью, 18-летний Артур покидает Италию. Возвращается он сюда через много лет. Он стал другим по внешности, даже отец (Монтанелли) и любимая женщина (Джемма Уоррен) долго не могут узнать его. Но еще сильнее изменился его характер. Вместо прекраснодушного мечтателя, наивного идеалиста перед нами человек исключительной целеустремленности, разоблачитель любого красивого лицемерия, непримиримый враг церкви. Его борьба за революцию неотделима от борьбы с католичеством. Он и его отец Монтанелли (теперь уже кардинал) оказываются по разные стороны баррикад. Этот конфликт сложен и романтически необычен. Отец и сын страстно любят друг друга, оба они — незаурядные и благородные люди. Но Монтанелли морально изуродован церковью, которой он служит. Когда-то он принес в жертву религии свою «греховную» любовь и любимую женщину, потом — свои отношения с мальчиком-сыном. В конце романа он приносит в жертву и сына, став на сторону его врагов. Только после казни Овода, охваченный жестоким раскаянием и тоскою о сыне, кардинал отрекается от бога.

Роман «Овод» написан в революционно-романтической традиции. Влияние Байрона, Шелли, Гюго чувствуется в нем при всей его самостоятельности. Много гадали, кто был прототипом Овода. Некоторые черты и биографические моменты сближают его с Джузеппе Гарибальди, знаменитым вождем национально-освободительной борьбы в Италии. Другие справедливо указывали на сходство Овода с Байроном. Видимо, писательница отразила в нем и черты хорошо известных людей, ее современников, — бесстрашного Степняка-Кравчинского, насмешливого ирландца-журналиста Шоу; но главное не в этом сходстве Овода с тем или иным деятелем или героем. Войнич сумела создать обаятельно-живой образ, в котором она соединила черты многих борцов за свободу (прежде всего русских народовольцев). Артур-Овод может быть назван положительным героем в английской литературе конца XIX века. Он вдохновлял на борьбу наших революционеров 1905 и 1917 годов, наших бойцов и партизан в годы Великой Отечественной войны.

Одновременно с писателями, избравшими в конце XIX века романтический путь, в английской литературе выступали беспощадные реалисты, рисовавшие современную действительность со всеми ужасными сторонами, не боявшиеся, что их несправедливо назовут натуралистами, вскрывавшие глубокий социальный и психологический смысл происходящих явлений. Это были Т. Гарди, С. Батлер, Д. Мередит, А. Беннет, Г. Уэллс, Б. Шоу, Дж. Голсуорси.

Бернард Шоу (1856–1950) выделяется в этой группе писателей-реалистов как сатирик и реформатор английской драмы.

Б. Шоу родился в Ирландии, в Дублине. Его отец принадлежал к обедневшему дворянскому роду и был торговым служащим; мать обладала прекрасным голосом и работала учительницей музыки и пения. Приходилось ей и выступать на сцене, что вызывало бурное негодование дублинского «хорошего общества», к которому принадлежала семья Шоу.

Детство Бернарда и двух его сестер не было счастливым: отец пил, а мать тщетно боролась с этой его наклонностью. Деньги для семьи в основном зарабатывала она. Ссоры и взаимное отчуждение были естественным результатом семейной беды.

В то же время родители Шоу были передовыми смелыми людьми. Они не верили в бога и не ходили в церковь, не посылали туда и детей. Это было редкостью в ту эпоху. Весельчак и остроумец, дядя Шоу по матери, моряк, постоянно высмеивал религию; правда, был и другой дядя, по отцу, — священник, который пытался внушить мальчику совсем другие взгляды, но Бернард предпочел веселый атеизм дяди Уолтера. В доме собирались артисты, друзья матери, шли интересные споры о музыке, о театре, о политике. Много говорили о родной Ирландии. Родители Шоу и их друзья мечтали о независимости Ирландии, о ее освобождении от английского владычества. Так складывалось мировоззрение Шоу.

О страшной нищете ирландского народа внимательный, впечатлительный мальчик узнает рано. Няня уходила с ним «гулять», но, вместо того чтобы вести его в парк, она направлялась с ребенком к своим родным, в дублинские трущобы.

В 40-е и 50-е годы Ирландия стала жертвой голода и ареной ужасных народных бедствий. Целые семьи вымирали от тифа и цинги; питались травой и мхом, ели мышей и собак. Умерло более миллиона человек за пять лет, миллион ирландцев эмигрировал в Америку.

Ирландия боролась. В 1858 году возникло «Ирландское революционное братство»; это название обычно заменяли одним коротким словом — «фении». Так назывались в древности ирландские витязи, так называли теперь ирландских борцов за свободу. Организация была революционно-патриотической и очень многочисленной, в числе ее методов был революционный террор. В 1867 году в Дублине вспыхнуло вооруженное восстание; оно было жестоко подавлено, некоторые его участники казнены. Террористический акт — взрыв тюрьмы и попытка освободить заключенных фениев — был организован фениями и в самом Лондоне.

Бернарду было 11 лет. За год до событий в Дублине друг семьи Шоу, знаменитый музыкант Ванделер Ли, снял вместе с родителями Шоу загородный дом на морском берегу и вывез детей из пыльного Дублина. Дивные картины ирландской природы, красота морского побережья потрясли мальчика, он чувствовал себя безгранично счастливым.

Только ли от пыли и грязи оберегали детей родители и воспитатель, когда сняли коттедж за городом? Скорее всего, они знали о готовящемся восстании и оберегали их от сцен кровопролития. Мальчик не видел восстания своими глазами, но он, как и его родители, горячо сочувствовал фениям.

В 1869 году его поместили (по настоянию того же Ли) в Дублинскую центральную образцовую католическую школу. Эта школа была создана патриотически настроенной интеллигенцией для ирландского народа; она имела демократический состав учащихся и фенианский преподавательский состав. Поэтому родители и перевели мальчика в эту школу; из него готовили патриота, хотели, чтобы он общался с ирландским народом.

В этой школе, как и во всех других, процветали телесные наказания, но способному и дисциплинированному мальчику они не угрожали. В школе остро ощущались патриотические, фенианские настроения. В официальных учебниках и программах, конечно, всячески принижалась Ирландия и прославлялась Англия. Двенадцатилетний Шоу, отвечая урок, опровергал эти сведения, защищал и славил Ирландию. Мальчики удивлялись его смелости и завидовали ему, учителя, улыбаясь, хранили молчание. «Все эти учителя были фениями, я тоже был юный фений», — писал Шоу впоследствии.

Учителя любили его и в перемены гуляли с ним. Можно догадаться, о чем беседовали молодые люди, готовые умереть за Ирландию, с воспитанником прославленного мистера Ли.

Когда Бернарду было 15 лет, его мать уехала на поиски заработка в Лондон и забрала с собой девочек. Она хотела подготовить их (особенно одаренную Люси) к артистической деятельности, что сделать в Дублине было невозможно. Бернард остался в обществе больного, опустившегося отца.

Он жестоко тосковал без матери и сестер, но не хотел признаваться в этом даже себе. Ему казалось, что он тоскует без музыки, которая раньше наполняла дом. Осталось пианино матери — он не мог смотреть на замолчавший инструмент. Он купил самоучитель и, «замучив себя и окружающих», в короткий срок выучился играть. Начал он сразу с самых серьезных вещей — Бетховена и Моцарта.

Шоу был необычайно одарен музыкально. У него был прекрасный голос и слух, он очень тонко чувствовал музыку. Он мог стать певцом, музыкантом, композитором. Он стал в дальнейшем музыкальным критиком и писателем, постигшим тайну музыки в литературе.

Но надо было зарабатывать на хлеб. Об университете не приходилось мечтать, — впрочем, Шоу о нем и не мечтал. На образование у него уже был свой взгляд: он хотел получить его сам, хотел изучать только вещи, которые его действительно интересуют.

Мальчика устроили клерком в земельную контору дублинских богачей. Ему поручили собирать еженедельную квартирную плату с бедняков, обитателей трущоб. Снова он увидел эти подвалы и мансарды, это грязное тряпье и землистые лица. Все это было так же ужасно, но теперь он был здесь нежеланным, ненавистным гостем. Воспоминания об этом периоде жгли его всю жизнь и легли в основу его первой пьесы — «Дома вдовца». «Здесь каждый пенни облит слезами. На него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок плачет от голода! А тут прихожу я и вырываю последний грош у них из глотки!» Это слова сборщика квартирной платы Ликчиза, но, видимо, такие же мысли терзали и 18-летнего дублинского клерка.

По вечерам он продолжал заниматься самообразованием: много играл и рисовал, ходил в театры, в Дублинскую национальную галерею. Был у него и товарищ, банковский клерк Мэтью Мак-Нёлти, с которым они учились в школе. Молодые люди говорили об искусстве, о смысле жизни, о призвании. Сохранилась фотография тех времен: два белокурых юноши, почти мальчика, чем-то похожие друг на друга. Но у одного лицо мечтательное, а у другого — по-мальчишески упрямое и озорное. Разумеется, этот второй — Бернард Шоу.

В 1875 году 19-летний Шоу взорвал тишину и однообразие дублинской жизни смелым и оригинальным выступлением в газете. В Ирландию из Америки прибыли два проповедника-евангелиста, и их приезд был обставлен шумной рекламой. Б. Шоу осмеял святых отцов и сразу подорвал их шансы на успех.

Вскоре пришлось покинуть Ирландию. В 1876 году мать вызвала его в Лондон — проститься с умирающей от чахотки младшей сестрой Агнес. Он не вернулся на родину, но никогда не смог ее забыть.

Бернард поселился вместе с матерью, дававшей уроки музыки. Некоторое время зарабатывал гроши в телефонной компании, потом оставил службу, отдавшись только писательской деятельности. Он писал романы один за другим и отсылал их в издательства. У него не было ни связей, ни поддержки, ни известного имени. Рукописи возвращались обратно. Впоследствии он вспоминал, что ему отказали 60 издательств.

Это было время нужды и лишений, которые он почти не замечал. Он носил старую одежду и рваную обувь и, когда шел куда-нибудь, тщательно закрашивал дыры. Он старался вообще не обедать, чтобы поменьше обременять мать: ведь жить-то приходилось на ее средства. Они с матерью, оба гордые и насмешливые, были достойны друг друга. Она ни разу не упрекнула его, что он сидит у нее на шее, а он предпочитал не обедать и не покупать себе новых вещей. Так — без лишних слов — они выражали ту дружбу и любовь, которые связали их на долгие годы.

Романы Шоу стали печатать (без гонораров) небольшие социалистические журналы. Первым заметил и поддержал молодого писателя У. Моррис. Но издание романов не принесло Б. Шоу известности. Мечту о литературном творчестве пришлось временно оставить. Дальнейшая его деятельность пошла по двум руслам: он стал музыкальным и театральным критиком и выдающимся оратором. Впечатление сложного человека произвел Б. Шоу на известного критика У. Арчера, ставшего впоследствии его другом. В читальне Британского музея Арчер заметил в один из вечеров 1885 года рыжеволосого молодого человека, перед которым лежали «Капитал» Маркса и партитура оперы Вагнера «Золото Рейна». От чтения книги он переходил к чтению партитуры, точно искал в ней комментарий к книге.

В этот период молодой социалист увлекался чтением работ К. Маркса. «Маркс открыл мне глаза на факты истории и цивилизации, открыл цель и смысл жизни», — говорил он.

Шоу в это время уже состоял в организации, которая называла себя социалистической, но была далека от марксизма (Шоу был там левее всех остальных, он искал путь к подлинному научному социализму).

Это было «Фабианское общество», основанное в 1884 году супругами Уэббами, общественными деятелями и друзьями Шоу. Они назвали себя фабианцами в честь римского полководца III века до н. э. Фабия, прозванного Кунктатором (Медлителем). В борьбе с карфагенским полководцем Ганнибалом он добился успеха именно потому, что умел выжидать, медлить, уклоняться от решительных действий, когда они были преждевременными. Такую же тактику предлагали фабианцы и в отношении капитализма. Вместо открытой классовой борьбы они намеревались идти путем словесной полемики и постепенных реформ.

«Фабианское общество» было типичной социал-реформистской организацией. Оно не раз вызывало резко критические замечания и оценки Ф. Энгельса и В. И. Ленина. Но характерно, что и Ф. Энгельс и В. И. Ленин выделяют Б. Шоу в среде фабианцев, отмечая его субъективную честность, его искреннее стремление к переустройству общества. Ф. Энгельс так охарактеризовал его в одном из писем 1892 года: «Парадоксальный беллетрист Шоу — как беллетрист очень талантливый и остроумный, но абсолютно ничего не стоящий как экономист и политик, хотя он и честен и не карьерист…».[33]

В. И. Ленин в 1918 году в беседе с английским журналистом А. Рансомом, назвав Б. Шоу честным человеком, попавшим в компанию фабианцев, сказал: «Он куда левее всех тех, кто его окружает».[34]

Высокую оценку таланту Шоу как писателя дал Энгельс, еще не знавший в это время пьес Шоу, так как они появились позднее. Очевидно, Энгельсу нравились романы Шоу, и он отметил склонность Шоу к парадоксам как характерную черту его таланта.

Вступив в «Фабианское общество», Шоу отдал ему свои незаурядные способности оратора и пропагандиста. Вначале он был очень застенчив, страшно нервничал перед выступлениями, но сумел пересилить себя и овладеть вниманием публики. В Лондоне заговорили о нем как об остроумном и оригинальном ораторе. Разумеется, он в своих выступлениях постоянно выходил за рамки фабианской доктрины. Он использовал любую трибуну для своих выступлений. Особенно часто его можно было слышать в лондонском Гайд-парке, где выступали ораторы самых различных направлений.

Однажды Шоу предложили выступить с речью в церкви. Пастор думал таким образом привлечь побольше прихожан: ведь Шоу был знаменитым оратором. Шоу не отказался, но решил учесть в своей речи место выступления и своеобразие слушающей публики. Он попутно рассказал историю о сумасшедшем боге: человек, попавший после смерти на небо, узнает, что «у старика не все в порядке». Разумеется, после этого его уже не приглашали выступать в церквах.

Параллельно с деятельностью оратора и активного фабианца Шоу работал как театральный критик и рецензент. Почти ежедневно ему приходилось бывать в театре, что у человека, менее сильного духом, могло вызвать отвращение к театральным зрелищам. Его язвительное перо повергало в ужас режиссеров и примадонн; свои блестящие статьи он подписывал тремя буквами: G. В. S. (Джордж Бернард Шоу), которые скоро стали известны всей Англии.

Хорошо изучив английский театр своего времени, Б. Шоу пришел к выводу, что английская драматургия находится в тупике, что репертуар английских театров нуждается в коренном обновлении. Нельзя сказать, чтобы в Англии того времени не было драматургов. Они были. Но английские драматурги не были оригинальны, они следовали за французскими образцами, слишком много думали о том, чтобы понравиться публике, развлечь ее или заставить проливать слезы. Пьесы должны были быть «хорошо сделанными» и доходными для театров.

Английские театры до 1889 года не ставили пьес Ибсена, знаменитого норвежского драматурга той эпохи. Зато систематически ставились пьесы второстепенных французских драматургов: Э. Скриба, В. Сарду и др. Развлекательный или мелодраматический характер драматургии казался гарантией ее «доходности», привлекал публику и режиссеров. Тем же, кто хотел более серьезной и глубокой оценки действительности, предлагался Шекспир. Шекспир был прекрасен, как всегда, его ставили в роскошных декорациях, с привлечением первоклассных актеров, но Шоу был прав, когда считал, что, кроме Шекспира, нужны актуальные современные пьесы, что нельзя превращать Шекспира в какое-то средство ухода от современности. Кроме того, Шекспира часто огрубляли и упрощали. Шоу начал борьбу за новую драму. Прежде всего это был борьба за Ибсена, писателя, который срывал с буржуазного общества лживую маску. Шоу пропагандировал творчество Ибсена в своих статьях; обращался с письмами к знаменитым актрисам, говоря им о том, какие огромные возможности открылись бы перед их талантом, если бы им дали играть Ибсена; наконец, сам играл в пьесах Ибсена, когда их ставили частные любительские кружки. В 1891 году он написал об Ибсене целую книгу, которую назвал «Квинтэссенция ибсенизма». Это очень интересное исследование, в котором дан глубокий анализ драматургического мастерства Ибсена. В этом исследовании, в сущности, он намечает тот путь, по которому пойдет сам, когда станет драматургом.

Главную цель Ибсена («квинтэссенцию ибсенизма») Шоу видит в разоблачении буржуазной морали, в срывании масок с буржуазных деятелей, с буржуазной семьи и брака, в разрушении лживых идеалов. Новаторство Ибсена он видит и в проблемном характере его драм, и в наличии умных, тонких дискуссий. Дискуссия, спор становится, по мнению Шоу, неотъемлемой частью современной драмы.

Шоу не был одинок в своей борьбе. Если он не смог увлечь знаменитых актеров Генри Ирвинга и Эллен Терри (которые в театре «Лицеум» отказывались ставить Ибсена), то многие актеры и театральные деятели поддержали его.

В 1891 году критиком и режиссером Дж. Грейном был открыт «Независимый театр». В нем ставились пьесы Ибсена и других современных драматургов. В 1899 году традиции «Независимого театра» продолжило «Сценическое общество», возглавленное тем же Дж. Грейном. Там ставились пьесы Ибсена, «Власть тьмы» Л. Толстого, «На дне» М. Горького, «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» Чехова. «Независимый театр» и «Сценическое общество» сыграли в Англии исключительно прогрессивную роль.

Борясь за Ибсена, Шоу неожиданно напал на Шекспира. В 1888 году было напечатано письмо мисс Риббонсон, которая резко критиковала Шекспира и шекспировские спектакли (в частности, «Укрощение строптивой»). Это выступление безвестной провинциалки было воспринято как неслыханная дерзость и невежество. Но тут же открылось, что Горацией Риббонсон был Бернард Шоу. С тех пор Шоу в течение 20 лет атаковал театр «Лицеум», возглавляемый Г. Ирвингом, и его шекспировские постановки.

В Англии считали, что это лишь оригинальничанье Шоу. Шоу, унижающий Шекспира, стал излюбленной темой газетных и журнальных карикатур: Шоу в виде монаха-отшельника молится перед черепом Ибсена и сметает сор на томик Шекспира; Шоу оперся рукой на голову статуи Шекспира, повторив ее позу, и т. д. и т. п.

Шоу прекрасно знал и любил Шекспира (знал его пьесы почти наизусть и не пропускал ни одного нового шекспировского спектакля, когда уже мог и не ходить в театр). Но он не хотел, чтобы Шекспиром прикрывали свой консерватизм, свою робость, свое нежелание иметь дело с современностью, освещать ее жгучие проблемы. Смысл борьбы Шоу против Шекспира заключался в борьбе за современную злободневную драму. «Шекспир для меня — одна из башен Бастилии, и он должен пасть», — писал Шоу в письме артистке «Лицеума» Эллен Терри, имея в виду театральную цитадель консерватизма.

На этом фоне яростной борьбы за новую драму Шоу начал писать собственные пьесы.

В 1885 году Б. Шоу с У. Арчером задумали написать совместно драму, которая должна была повторить в современных условиях сюжет оперы Р. Вагнера «Золото Рейна». Между двумя молодыми соавторами (они были ровесниками, им было по 29 лет) была договоренность, что диалоги напишет Шоу, а сюжет сочинит Арчер. По сути дела, получалось, что Шоу напишет пьесу на сюжет Арчера, но он сначала не заметил этой несообразности. Однако из этого сотрудничества не вышло ничего, кроме споров и разногласий. Сюжет Арчера был мелодраматичен, сентиментален, «хорошо сделан». Юный социалист, убедившись, что деньги его тестя нажиты ограблением бедняков, топил эти «грязные деньги» (приданое своей невесты) в Рейне и обрекал себя на бедность. Любовь молодой четы торжествовала над миром алчности и низменных расчетов.

Но Шоу не смог иллюстрировать своими броскими диалогами этот нежизненный сюжет. Перед ним встали те дублинские трущобы, где он сам собирал своими руками квартирную плату с бедняков, чтобы не умереть с голода. И перед ним встали десятки изящных, хорошо воспитанных, гордящихся своей принципиальностью молодых людей, которые никогда не отказались бы от «грязных денег».

Все в жизни было гораздо сложнее и страшнее той надуманной схемы, которую предлагал ему новый друг.

Диалоги, развиваясь, увлекли за собой автора и разрушили арчеровский сюжет. Нежная и чувствительная героиня превратилась в капризную и властную особу, которой даже не приходится выбирать между богатством и любимым человеком: она берет и то и другое. Добродетельный «социалист», немного поломавшись, взял деньги тестя.

Арчер пришел в негодование и сказал, что Шоу не имеет никаких способностей драматурга. Шоу отложил пьесу, она осталась незаконченной.

В 1892 году, когда Джекобу Грейну потребовалась английская пьеса, соответствующая духу «Независимого театра», пьеса, построенная на отечественном материале, Шоу извлек свою пьесу, доработал ее, придумал название «Дома вдовца»[35] и предложил ее Д. Грейну. Первое представление прошло в бурной, накаленной обстановке. Социалисты различных группировок аплодировали, театралы шикали и свистели; Шоу моментально очутился перед занавесом и произнес речь, достойную опытного митингового оратора. Две недели пресса обсуждала пьесу. «Я молниеносно обесславился как драматург», — писал Шоу. Большинство критиков (и, конечно, Арчер) решили, что это и не пьеса даже, а социальный трактат в форме диалогов. Арчер смотрел так на многие пьесы Шоу, хотя дружески относился к нему лично.

В «Домах вдовца» молодой врач Тренч, потомок аристократической, но небогатой семьи, узнает, что отец его невесты Сарториус[36] — владелец трущоб, разбогатевший на грошах, которые платят ему нищие жильцы. Тренч пытается отвергнуть эти деньги и предлагает Бланш скромную жизнь на его собственные «независимые доходы». Но вскоре выясняется, что эти «независимые доходы» поступают к нему с тех же самых трущоб, так как Сарториус арендует землю, где они построены, у знатной леди, тетки Тренча. «Похоже, что мы все тут одна шайка!» — с изумлением восклицает Тренч. Он смиряется и берет очаровательную Бланш вместе с ее приданым.

Тренчу открывает глаза на доходы его тестя сборщик квартирной платы Ликчиз. Но это не автобиографический образ, как можно было ожидать, не тот семнадцатилетний юнец, страдавший от собственной исполнительности, каким был когда-то Шоу. Ликчиз — немолодой человек с неопрятной внешностью и «темпераментом фокстерьера». И именно он с гневом разоблачает Сарториуса. Это не порыв к добру, а страх и месть за себя: у Ликчиза четверо детей, а хозяин (Сарториус) решил его уволить. Позднее он помогает Сарториусу устроить новую выгодную аферу с домами и возвращается к нему. «Шайка» вновь объединяется; в этой шайке нет благородных людей и истинных бунтарей. Сарториус, Бланш, Тренч, Ликчиз, знатные родственники Тренча и их прихлебатели — все связаны единой «золотой» цепью.

Вторая пьеса Шоу, «Профессия миссис Уоррен» (1894), — о содержательнице притонов и ее мужественной дочери Виви — еще больше потрясла читателей и зрителей своей беспощадной правдивостью.

Разумеется, эта пьеса была запрещена английской цензурой, как «непристойная» и «безнравственная». Опубликовать ее удалось только через пять лет после написания, а поставить на сцене — через восемь (она была поставлена «Сценическим обществом» Дж. Грейна в 1902 г.). Попытка поставить эту пьесу в Америке в 1903 г. вызвала арест всей труппы. Особенно бесновались те американские газеты, которые пользовались финансовой поддержкой владельцев притонов.

В 1907 году пьеса была показана в России, в Александрийском театре, со знаменитой актрисой М. Савиной в роли Китти Уоррен.

Если «Дома вдовца» были пьесой без положительного героя, то в «Профессии миссис Уоррен» он появляется. Это Виви, дочь миссис Уоррен. Шоу знал, что существуют люди, способные отвергнуть «грязные деньги». Тренчу это не под силу, — Виви оказывается способной на это. Получив прекрасное математическое образование, почти не видя своей матери, она выросла честной, стойкой, самостоятельной девушкой. Узнав о профессии матери, она сначала приходит в ужас, готова с презрением отвернуться от нее. Но Китти Уоррен в долгую лунную ночь рассказывает ей свою, в сущности трагическую, жизнь, и отношение девушки к матери меняется. Она понимает, что в ее судьбе виновато общество. Ей нужно только одно: чтобы мать рассталась со своей позорной профессией, ушла бы со своей «должности», приносящей ей огромные доходы. Мать отказывается это сделать; она будет торговать здоровьем и честью молодых женщин до конца своих дней. Выгодное «дело» держит ее крепко. Виви порывает с матерью и устраивается на работу в нотариальную контору. Она отвергает богатство матери и отказывается от личного счастья во имя своего человеческого достоинства. В столкновении Китти Уоррен с дочерью моментами ощущается подлинный трагизм.

Свои первые пьесы Шоу объединил в цикл «Неприятные пьесы» и издал в 1898 году. Само заглавие звучало как вызов английской буржуазии.

Одновременно был написан цикл «Приятные пьесы», который Шоу опубликовал в том же году. Сюда вошли пьесы «Война и человек» (1894), «Кандида» (1895), «Избранник судьбы» (1895) и «Никогда бы вы этого не сказали» (1895). Название «Приятные пьесы» исполнено скрытой иронии, так как и в них Шоу преподносил буржуазной публике много горьких истин. Но она им рукоплескала по ряду причин. В пьесах было много подлинного комизма, была введена любовная интрига, пьесы эти по форме (но не по содержанию) казались более традиционными, более привычными. «Война и человек»[37] выглядела как блестящая комедия на экзотическом материале (действие развертывалось в Болгарии); «Кандида» казалась любовной пьесой, решающей проблему «треугольника»; пьеса «Избранник судьбы» была исторической, посвященной Наполеону.

Конечно, на самом деле все было не совсем так: Шоу легко вводил в заблуждение театральную публику. «Приятные пьесы» были прежде всего антивоенными, осмеивающими мнимую героику и романтику захватнических войн. Недаром принц Уэльский, наследник престола (будущий король Эдуард VII), с негодованием вышел из ложи, когда шла пьеса «Война и человек», и назвал ее клеветой на военное сословие. В пьесе «Избранник судьбы» достаточно отталкивающей фигурой оказывается Наполеон.

За «Приятными пьесами» последовали «Пьесы для пуритан». В этот цикл вошли «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898) и «Обращение капитана Брассбаунда» (1899).

Заглавие цикла имеет (как часто у Шоу) двойственный смысл, прежде всего иронический: Шоу ненавидел мрачное ханжество и порядком издевался в этом цикле над пуританами. Тип жестокой и фанатичной пуританки дан в лице миссис Даджен, матери главного героя («Ученик дьявола»). Но в то же время Шоу преподнес эти пьесы (если верить его предисловию) как пьесы, в которых герои не руководствуются любовью, этим единственным стимулом в традиционной драматургии.

Шоу предлагает своим читателям почаще заглядывать в газеты, где сообщается о героических подвигах пожарных, полицейских, больничных сиделок. Неужели они спасали чужую жизнь, рискуя своей, только потому, что были в кого-то влюблены?

И все-таки даже в этом «пуританском» отрицании любви как движущей силы людских поступков немало скрытой иронии. Шоу отлично знает, что изгнать любовь из числа самых высоких побуждений человека нельзя, и не собирается этого делать. Его драматургия очень эмоциональна и лирична при всей ее интеллектуальности. Тема любви постоянно звучит в пьесах Шоу, в том числе и в «Пьесах для пуритан».

Подлинная слава пришла к Шоу именно в этот период, в конце 90-х годов. «Ученик дьявола» был поставлен в Соединенных Штатах в 1897 году (на два года раньше, чем в Англии) и имел огромный успех. Это была неожиданная для американцев пьеса английского автора об Америке, о героическом периоде войны за независимость.

Действие развертывалось в маленьком американском городке в 1777 году. Американские войска начали одерживать решающие победы, а англичане организовали ряд устрашающих карательных экспедиций в еще принадлежащей им части страны. Одна из таких экспедиций показана в пьесе. Изображая ее, ирландец Шоу, может быть, вспоминал ирландское восстание 1867 года, когда английские солдаты вот так же врывались в дома его родины и уводили арестованных мужчин.

Главный герой пьесы, Ричард Даджен, вырос в угрюмом доме своей матери, где часто в детстве ему приходилось плакать. Он порвал с матерью, с ее домом, с ее религией, стал бродягой и бунтарем. Из ненависти к пуританскому ханжеству он объявил себя учеником дьявола. Но этот странный «ученик дьявола» полон жалости к обиженным и обездоленным, не может видеть плачущих детей и женщин.

По логике развитая действия мы ждем, что именно он станет во главе надвигающегося на городок восстания. Недаром он уже задал перепуганным обывателям вопрос: «Есть ли среди вас охотники остаться со мной, поднять американский флаг над домом дьявола и драться за свободу?» Но обстоятельства складываются иначе, и судьбы героев поворачиваются парадоксально (как всегда у Шоу). Английское командование решает арестовать самого авторитетного в городке (и сочувствующего повстанцам) человека — местного священника. Но по ошибке вместо пастора Андерсона арестован Дик Даджен, случайно зашедший к нему по делу и пивший чай в его доме. Дик продолжает выдавать себя за пастора до конца, до грозящей ему виселицы. Он делает это не потому, что он влюблен в жену пастора и жалеет её; не потому, что считает Андерсона более подходящим вождем восстания, — он просто не может снять петлю со своей шеи, чтобы надеть на чужую. Самоотверженность и жертвенность оказываются главными чертами «ученика дьявола».

В то же время пастор Андерсон скачет в соседний городок, возглавляет там начавшееся восстание против англичан и, вернувшись в качестве капитана мятежного полка, освобождает Дика Даджена от виселицы. Английским войскам приходится покинуть город.

Таким образом, характеры двух героев раскрываются с неожиданной и парадоксальной стороны: «ученик дьявола» поступает как идеальный пастор и пуританин, жертвуя собой за своего ближнего; священник оказывается находчивым и смелым солдатом, мятежником.

Но третий ведущий образ в пьесе — молодая жена пастора Джудит — тоже подвергается неожиданной метаморфозе. Верная жена, примерная хозяйка и скромная женщина, она откровенно говорит Дику Даджену о своей любви и всеми силами пытается спасти его.

Страшна та бездна отчаяния, в которой оказывается Джудит, когда солдаты ведут Ричарда на виселицу или когда рушится ее безграничное уважение к мужу и она думает (ошибочно), что он трус и предатель.

В конце драмы, когда Ричард Даджен спасен, а ее уважение к мужу восстановлено, она находит в себе силы снова стать хранительницей домашнего очага. Но мы видели ее подлинное лицо в минуты тяжелого испытания.

Не только любовь Джудит заставляет нас понять и оценить значение и силу чувства. Мы видим безграничное обожание, с которым относится к странному «ученику дьявола» шестнадцатилетняя Эсси; мы догадываемся, что это уже любовь и что, возможно, Ричард ответит на нее в дальнейшем. Наконец, даже судьба мрачной и суровой миссис Даджен, матери Дика, говорит о том, как опасно пренебрежение к любви. Она подавила в юности любовь к беспутному бродяге и «выбрала себе мужа доброго и богобоязненного… Не это ли сделало меня тем, что я есть?» — спрашивает она пастора Андерсона.

В период создания «Пьес для пуритан» в жизни Шоу произошла важная перемена: он женился. Спутницей его жизни стала ирландка и фабианка, как этого и следовало ожидать, Шарлотта Тауншенд, его землячка, миловидная женщина с роскошными белокурыми волосами. В Дублине он видел ее однажды, когда она была еще девочкой. Теперь они познакомились на фабианских заседаниях. Их взгляды на жизнь совпадали.

В 1898 году Шоу сильно ушиб ногу при падении с велосипеда. Образовалась незаживающая рана. Писателю угрожала потеря ноги, а может быть и смерть. В этом заболевании сказался авитаминоз, длительное голодание прежних лет. Да и в 90-е годы Шоу продолжал плохо питаться, хотя деньги у него теперь были. Он был вегетарианцем и трезвенником: с 20-летнего возраста он не выпил ни капли вина и не ел мяса и рыбы. Отвращение к вину было вполне понятно у человека, выросшего в семье, где пил отец. Вегетарианство было вызвано любовью и жалостью к животным, нежеланием «есть себе подобных». При этом Шоу обычно уверял, что при такой системе питания он доживет до 100 лет (и, как мы увидим, не много ошибся). Но в данный период он был сильно истощен, так как в гостях и в ресторанах он упорно отказывался от мясной пищи, а вегетарианских блюд почти нигде не готовили. Наладить нормальное вегетарианское питание дома не умели ни Шоу, ни его престарелая мать.

Навещая заболевшего Шоу и слушая его остроумнейшие шутки, Шарлотта со страхом поглядывала на захламленную комнату, на громоздившиеся почти до потолка раскрытые книги, которые Шоу не позволял трогать, на весь этот неустроенный быт великого человека. Надо было любыми средствами спасать писателя. Она отказалась от намеченной и очень радовавшей ее поездки в Италию и превратилась в преданную сиделку. Благодаря ее усилиям Шоу стал поправляться. Вопрос о женитьбе был решен ими в это время, но его пугало богатство невесты, которое он сильно преувеличивал. В письмах друзьям он называл Шарлотту «зеленоглазой миллионершей». Миллионершей она, конечно, не была. Когда Шоу получил из Америки большой гонорар за пьесу «Ученик дьявола», это уравняло его в материальном отношении с богатой невестой. Последнее препятствие исчезло, и летом 1898 года свадьба состоялась.

Шоу явился в мэрию на костылях (поскольку без них он еще не мог передвигаться) и в старом костюме. Он ковылял в конце веселого и нарядного свадебного шествия, отказавшись идти рядом с невестой. Работники мэрии приняли его за нищего, приставшего к кортежу, и хотели его прогнать. Собственно ради этого забавного недоразумения он и держал себя таким образом., Шоу было в это время 42 года, Шарлотте — 41. Им предстояло счастливо прожить вместе 45 лет.

Вместе с Шарлоттой в жизнь Шоу вошли уют и порядок, которые были ему так необходимы. Появился человек, неусыпно следивший за его здоровьем, за его вегетарианским питанием. В лице Шарлотты писатель приобрел верную спутницу жизни, умную собеседницу, помощницу в литературном труде.

В последующие 20 лет (до 1917 г.) Шоу написал 20 пьес самого различного характера, но подчиненных его общим принципам и носящих общие черты. Ни одна из них не была написана во имя «искусства для искусства». Все они были проблемными, интеллектуальными и остроумными.

Среди них было несколько шедевров: «Человек и сверхчеловек» (1903), «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма врача» (1906), «Разоблачение Бланко Поснета» (1909), «Андрокл и лев» (1911), «Пигмалион» (1913).

Б. Шоу не раз переписывался с Л. Толстым, творчеством и образом жизни которого он неизменно восхищался. Началась эта переписка по поводу философской пьесы Шоу «Человек и сверхчеловек» (1903).

Шоу до конца остался атеистом, противником всех официальных религий. Постепенно он построил свою философию, опираясь на различные (как материалистические, так и идеалистические) философские теории. Творческая сила природы, выражающаяся в постоянной эволюции видов, получила у него название «жизненной силы». Эта «жизненная сила» должна рано или поздно создать идеального человека («сверхчеловека», по терминологии Шоу) — бескорыстного, бесстрашного, справедливого. Вот такие люди и смогут построить идеальное человеческое общество. Таким образом, социальное развитие ставилось в прямую зависимость от биологического. В этой теории сказалось влияние фабианства.

Термин «сверхчеловек» был очень неудачно заимствован Шоу у Ф. Ницше, реакционного немецкого философа конца XIX века. Однако «сверхчеловек» Шоу не имеет ничего общего с жестоким и властным ницшеанским «сверхчеловеком» (которого теперь, на американский лад, называют иногда «суперменом»). Идеальный человек в представлении Шоу гуманен и добр.

Огромное место в своей философской системе Шоу отводит женщине-матери. Именно женщина, сначала выбрав себе подходящего спутника жизни, а затем, ценой величайших мук произведя на свет новое поколение, становится орудием «жизненной силы» и приближает эру сверхчеловеков. Так любовь (которую Шоу раньше несколько принижал в предисловии к «Пьесам для пуритан») оказывается теперь движущей силой прогресса.

В его пьесе «Человек и сверхчеловек» некоторыми «сверхчеловеческими» чертами наделен главный герой, социалист Джон Теннер. Шоу дает в его лице новый вариант Дон Жуана. Сама фамилия героя представляет английский вариант имени Жуан Тенорио. Впрочем, единственная черта, сближающая Теннера с Дон Жуаном, — неотразимое впечатление, которое он производит на женщин. Герой Шоу (в отличие от Дон Жуана) побаивается их и ведет себя очень скромно; из преследователя превращается в преследуемую жертву. Влюбленная в него богатая наследница Энн (вариант донны Анны) гонится за ним на автомобиле, когда он уезжает (тоже на машине) в Испанию. В конце концов она добивается, что он делает ей предложение, и от счастья падает в обморок. Подсознательная цель Энн — найти «отца для сверхчеловека», талантливого и мужественного спутника, далекого от красивых светских ничтожеств.

Эту пьесу Шоу послал Л. Толстому. Толстой написал Шоу большое письмо. Высоко оценив его дарование и остроумие, Л. Толстой писал: «Первый недостаток ее в том, что вы недостаточно серьезны. Нельзя шуточно говорить о таком предмете, как назначение человеческой жизни и о причинах… того зла, которое наполняет жизнь нашего человечества… В вашей книге я вижу желание удивить, поразить читателя своей большой эрудицией, талантом и умом. А между тем все это… очень часто отвлекает внимание читателя от сущности предмета, привлекая его блеском изложения».[38]

Наверное, Л. Толстой действительно подметил слабую сторону Шоу — стремление поразить читателя блеском изложения, порой отвлекающим от сущности предмета.

Но все же Б. Шоу был в первую очередь юморист и сатирик, — в этом была его специфика. Они с Л. Толстым были разными людьми и писателями разного склада.

В 1909 году Шоу послал Л. Толстому свою новую пьесу — «Разоблачение Бланко Поснета» — из американской жизни. В этой пьесе бродяга и конокрад Бланко Поснет отдает украденную им лошадь женщине, которая спешила в больницу с задыхающимся от крупа ребенком; он схвачен, ему грозит петля за кражу лошади, но судьи и толпа, узнав о его поступке, оправдывают его. В сопровождающем письме Шоу прямо говорит о влиянии Л. Толстого, в частности его «Власти тьмы».

Под влиянием Л. Толстого Шоу приближается к типу народной драмы.

Но в том же сопровождающем письме Шоу лукаво спрашивает Толстого: «Разве нужно изгонять юмор и смех? Если даже мир — одна из божьих шуток, почему бы нам не попытаться превратить плохую шутку в хорошую?»

Пьеса о Бланко Поснете понравилась Толстому: она была созвучна его творчеству. Но Толстого, привыкшего относиться крайне серьезно ко всем философским вопросам, оттолкнуло замечание Шоу о «плохой божьей шутке», которым заканчивалось его письмо.

В 1912–1913 годах Шоу написал одну из своих лучших пьес — «Пигмалион». В основу он положил античный миф о скульпторе Пигмалионе, который создал прекрасную статую мррской нимфы Галатеи и сам влюбился в нее. Своим обожанием и молитвами он добился того, что она ожила и стала его женой. Но, разумеется, Шоу решил повернуть миф по-новому — и чем неожиданнее и парадоксальнее, тем лучше. Ожившая Галатея была нежной и покорной; Галатея в пьесе должна взбунтоваться против своего «создателя». Пигмалион и Галатея античности вступили в брак; Пигмалион и Галатея в пьесе не должны этого делать. И наконец, Галатея должна оживить Пигмалиона, превратить его в человека. Действие было перенесено в современную Англию, скульптор превратился в профессора-лингвиста, ставящего научный эксперимент.

Проблемы фонетики английского языка с его крайне трудным произношением волновали Шоу всю жизнь. Он возмущался тем, что в английском языке каждая гласная имеет несколько разных звучаний, и мечтал о создании такого алфавита, который точно передавал бы все эти оттенки; перед смертью он даже завещал значительную часть своего состояния тому, кто изобретет такой алфавит. Разумеется, он был скоро изобретен, на нем был даже отпечатан «Андрокл и лев»; но никакого практического значения или влияния на изучение английского языка он не оказал.

Итак, Шоу попытался соединить красивый миф о Пигмалионе с пропагандой научной фонетики. В предисловии он уверял читателей, что проповедь фонетики — его единственная цель. На самом деле пьеса гораздо глубже и богаче по содержанию. В ней поставлена острая социальная проблема природного равенства людей и их классового неравенства. Только произношение отличает уличную цветочницу от герцогини; но и овладев безукоризненным произношением, изящными манерами, Элиза Дулиттл остается такой же бесправной и нищей.

Это и психологическая драма о любви, которая почти превращается в ненависть. Это и гуманистическая пьеса, показывающая, как бережно нужно подходить к живому человеку, затевая какой-то эксперимент.

Цветочница Элиза Дулиттл — яркая, незаурядная натура. Ее обаяние мы чувствуем вначале, когда она еще говорит на нелепом уличном жаргоне. Она является к профессору фонетики Хиггинсу и, наивно предлагая жалкие гроши, просит обучить ее красиво говорить. Она не собирается стать герцогиней: она только мечтает поступить продавщицей в большой цветочный магазин.

Обучение Элизы закончено в короткий срок, благодаря ее редким способностям. Но Хиггинс не думал о живой душе человека, которая была у него в руках. Эксперимент окончен, и Элиза должна снова вернуться в мир трущоб. По крайней мере, ей кажется, что она должна это сделать, и ее охватывает отчаяние. Что касается Хиггинса, то он просто не задумывался о ее судьбе. Он и не подозревает, что не может жить без Элизы.

Элиза остро испытывает свою нищету и неравенство. Она осыпает Хиггинса неожиданными для него и не вполне заслуженными упреками: «Вы меня вытащили из грязи!.. Теперь вы благодарите бога, что все уже кончилось и можно бросить меня обратно в грязь!.. Что со мной будет? Что со мной будет? На что я гожусь? К чему вы меня приспособили? Куда мне идти? Что мне делать?.. Лучше бы вы меня не трогали! Что из моих вещей принадлежит мне?.. Я хочу знать, что я имею право взять с собой. Я не желаю, чтобы меня потом называли воровкой!..»[39]

Отчаяние Элизы искренне и трагично; ветер трагедии врывается в тесный мирок салонов, где проверялись результаты эксперимента. Потрясенный читатель забывает, что Элизе, в сущности (как это часто происходит в пьесах Шоу), не угрожают никакие беды. Хиггинс и его друг Пикеринг, конечно, позаботятся о ней и, во всяком случае, место в цветочном магазине, о котором она мечтала, ей обеспечено. Кроме того, ее отец-мусорщик внезапно разбогател, а юный аристократ Фредди просит ее руки.

Но Элиза в этот момент говорит от лица миллионов обездоленных девушек, — вот почему так волнует ее речь. И, кроме того, в ней есть оттенок безнадежной, отчаявшейся любви. Грядущая разлука с Хиггинсом и желание стать для него всем терзают Элизу. Но ведь и он не может с ней расстаться; произошел обратный мифу процесс превращения окаменевшего ученого в человека.

Конец «Пигмалиона» неясен. Все действующие лица отправляются на свадьбу отца Элизы и ее мачехи, ликующий (по непонятной причине) Хиггинс поручает Элизе купить для него галстук и перчатки, и зритель понимает по-своему прозрачный намек лукавого драматурга. Элиза будет женой Хиггинса!

Шоу подводит читателей к такому логическому концу, но обрывает пьесу… а в послесловии сообщает, что Элиза выйдет замуж за Фредди, ничтожного юношу, на которого она не обращала внимания. Внезапно вспыхнувшая любовь Элизы к Фредди изображена Шоу в написанном им киносценарии. Но комичные и трогательные сцены, когда Элиза и Фредди ищут укромное местечко, чтобы поцеловаться, и всюду попадают под бдительное око полисмена, не имеют уже ничего общего с «Пигмалионом». Вспоминается упрек Л. Толстого: для Шоу важно поразить зрителей, ошеломить их под занавес каким-нибудь неожиданным поворотом; ради этого он разрушает не только правду античного мифа, но и правду сложившихся отношений. Все ждут брака между Пигмалионом и Галатеей, но упрямый парадоксалист отметает всеми ожидаемый hарру епd и смеется над озадаченным зрителем.

В пьесе «Пигмалион» мы видим характерное для Шоу слияние драматического и комического. Душевная и социальная драма Элизы, своеобразное одиночество Хиггинса, его очень дружеские отношения с матерью и многие другие моменты никак не укладываются в рамки комедии. Но в то же время острым комизмом пронизаны сцены «превращения» Элизы из замарашки в изящную даму: ее появление после принятой ванны, ее «светская» болтовня в салоне, подражание молодых аристократок ее жаргонным словечкам. Комичен и по-своему обаятелен образ ее отца, мусорщика. Он очень умен и откровенен в суждениях, в его словах звучит ядовитая характеристика буржуазного общества. От превращения папаши Дулиттла из оборванного мусорщика в состоятельного джентльмена в сияющем цилиндре веет чем-то диккенсовским. Между прочим, у Диккенса в «Нашем общем друге» тоже есть мусорщик, получающий громадное наследство.

«Пигмалион» был поставлен в начале 1914 года в Лондоне. Главная роль предназначалась для знаменитой актрисы Стеллы Патрик-Кемпбелл, и эта 47-летняя, все еще очень красивая женщина сыграла 17-летнюю цветочницу с потрясающим мастерством. Успех был колоссальный. С тех пор «Пигмалион» не прекращает свое триумфальное шествие по сценам мира. Первая его экранизация была в 1938 г. (по сценарию Шоу); но были и другие фильмы; в Америке была написана по мотивам «Пигмалиона» опера Лоу «Моя прекрасная леди», имеющая большой успех.

Современник и друг Б. Шоу великий английский писатель Герберт Уэллс (1866–1946) пришел в большую литературу из мира науки. Он был ученым-биологом, достигшим немалых успехов.

Г. Уэллс родился в маленьком городке Бромли в семье мелких торговцев. Его родители были слугами в богатом поместье, отец — садовником, мать — горничной. После свадьбы они стали хозяевами фарфоровой лавки в Бромли, но жили бедно. Чтобы подработать, отец стал профессиональным игроком в крикет. Это принесло некоторый достаток, дети учились в хороших платных школах. Но отец на работе сломал ногу, стал безработным, и в дом снова пришла нужда. Лавку пришлось продать, детей — взять из школы. Мать вернулась к своим прежним хозяевам, на должность экономки. Социальные контрасты впервые ярко предстали перед глазами внимательного подростка.

С 14 лет он работает: уборщиком в магазине, курьером, — лаборантом в аптеке. Благодаря редким способностям он самостоятельно подготовился к экзаменам и стал помощником учителя, а затем — студентом Нормальной школы. Это было высшее педагогическое учебное заведение, входившее в систему Лондонского университета. Герберт так успешно занимался биологией, что на него обратил внимание профессор Т. Хаксли, знаменитый биолог-дарвинист. Работая в его лабораториях, под его руководством, Герберт не только окончил университет, но в 22 года получил ученую степень. В следующие годы он написал «Биологический справочник», великолепный учебник биологии, который стал в Англии основным школьным пособием и многократно переиздавался.

Эти успехи были достигнуты ценой тяжелого упорного труда и недоедания. Работая в аптеке, Герберт мог готовиться в университет только по ночам. В студенческие годы ему пришлось много голодать. В 1887 году у него была вспышка туберкулеза, надолго уложившая его в постель. Именно в это время он начал писать.

В 1895 году вышла его первая фантастическая повесть — «Машина времени». За ней последовали другие: «Остров доктора Моро» (1896), «Человек-невидимка» (1897), «Война миров» (1898), «Когда спящий проснется» (1899), «Первые люди на Луне» (1901). Это был самый блестящий период творчества Уэллса. За четыре года имя молодого писателя стало одним из самых знаменитых в Англии. Объяснялось это и масштабами его, действительно громадного, таланта, и своеобразием, оригинальностью избранного им жанра. Научно-фантастические повести Уэллса вызвали повсюду громадный интерес, переиздавались большими тиражами, немедленно переводились на иностранные языки.

Непосредственным предшественником Уэллса был прославленный француз Жюль Верн (1828–1905) с его «Путешествием к центру земли» (1864) и «Полетом на Луну» (1865). Но Герберт Уэллс отличался от Жюля Верна социальной остротой своих научно-фантастических произведений. Он с юности интересовался социальными вопросами и видел царящую в мире несправедливость. Но, как и Шоу, он увлекся фабианскими взглядами и принял фабианский реформизм за подлинный социализм.

В своих научно-фантастических произведениях Г. Уэллс оставался ученым. Он опирался на подлинные научные открытия и гипотезы, только развивал их до предела, который казался абсурдным. Наука переходила в его книгах в фантастику.

Химическое обесцвечивание тканей и рентгеновское просвечивание навели его на мысль о создании «Человека-невидимки», огромные успехи в области хирургии — на мысль о докторе Моро и его страшных пациентах. Научное предвидение нередко встречается в повестях Уэллса, как, впрочем, и у Жюля Верна. Он пишет о межпланетном сообщении, о полетах на Луну, о разрушительном действии военной авиации (в 1908 г., когда она еще не существовала), об атомных бомбах и их радиоактивном действии (в 1914 г., за 30 лет до их изобретения).

Но все его научно-фантастические произведения принимают характер социальной утопии или сатиры. Беспокойство о судьбах человечества терзает Уэллса. И здесь он особенно сближается с Дж. Свифтом, автором «Путешествий Гулливера».

В «Машине времени» тема необыкновенного изобретения — машины, которая передвигается во времени как в пространстве, — переплетается с темой классовой борьбы. Великолепно по художественному мастерству описание полета машины во времени, когда дни и ночи подобны взмахам крыльев птицы, а солнце и луна превращаются в две огненные черты, пересекающие небо. Но главное в повести — противопоставление элоев и морлоков, двух враждебных рас, на которые разделилось к 802701 году выродившееся человечество. Элои — хрупкие, изящные, миниатюрные и беспомощные существа, потомки господствующих классов; их сформировали многовековые условия комфорта и презрения к труду. По внешности они похожи на сказочных эльфов, но психика их разрушена, ум бессилен, физически они тоже слабы. Днем они танцуют и веселятся, по вечерам испытывают смутный страх, а ночью становятся добычей ужасных морлоков, питающихся их мясом. Бледные морлоки, живущие под землей и ночью выходящие на охоту, — потомки рабочих, загнанных когда-то в подземные жилища. Они по привычке работают на элоев, доставляют им одежду и пищу, но по ночам похищают их и пожирают.

Здесь несомненна связь со старинными английскими сказками и легендами. Но Уэллс насыщает сказочные образы социальным содержанием, правда пессимистическим. Мысль о вырождении рабочего класса вообще была свойственна Уэллсу на этом этапе и способствовала его сближению с фабианцами.

В двух следующих повестях — «Острове доктора Моро» и «Человеке-невидимке» — Уэллс обращается к другой социальной проблеме — трагическому положению ученого и науки в буржуазном мире. Уэллс пишет о страшном одиночестве ученого и о тех опасностях, которыми могут обернуться достижения науки.

В «Острове доктора Моро» действует гениальный хирург, которого преследовали и довели до крайнего озлобления лицемерные ханжи. Он укрылся на пустынном острове, где путем целого ряда операций и прививок превращает диких животных в людей. Но это все-таки не настоящие люди, а их жалкие, примитивные подобия. Доктор Моро царит среди них, как «сверхчеловек» ницшеанского типа. Ему нравится окружать себя жалкими, покорными существами. Ненавидя человечество, превратившись в озлобленного маньяка, он создает на своем острове странную и грубую пародию на мир людей. Его гениальный эксперимент бессмыслен, он никому не приносит пользы.

В конце концов доктор Моро погибает, уничтоженный своими питомцами, а они снова превращаются в зверей. Англичанин Прендик, вернувшись на родину, с ужасом улавливает в английском цивилизованном обществе те же звериные черты. Это опять напоминает нам «Гулливера» Свифта.

В следующей повести — «Человек-невидимка» — показано трагическое одиночество ученого в буржуазном мире. Молодой физик Гриффин, «самый даровитый из физиков, живших когда-либо на свете», открывший секрет полного обесцвечивания тканей и ставший невидимкой, доведен преследованиями до отчаяния и морального одичания, превращается в опасного маньяка и убийцу. Если бы его не убили, он причинил бы людям множество страданий и бед.

В 1898 году была написана повесть «Война миров» — один из шедевров Уэллса. Подобно Жюлю Верну, он стремится здесь к максимальной убедительности и точности, привлекает выдержки из мнимых газетных сообщений, научные отчеты и т. п. Повесть строится как подробный рассказ очевидца, пережившего вторжение марсиан на землю. Впечатление полной правдивости, реально происходящих событий таково, что, когда однажды (уже в 30-е годы) американское радио стало передавать эту повесть, в Соединенных Штатах поднялась паника. Все поверили, что происходит вторжение марсиан.

Но и эта повесть, при всей ее научно-фантастической «точности», исполнена глубокого социального смысла. Подробно описаны фигуры марсиан, их шагающие машины и тепловые лучи, но в то же время в их образах воплощены губительные силы империализма. Их жизненная философия напоминает философию Ницше. Недаром они вытягивают кровь из людей и впрыскивают себе, недаром мечтают о молниеносном покорении земного шара. В современном ему империализме конца XIX века Уэллс подметил те черты и тенденции, которые позднее породили фашизм. Предвидение Уэллса носило здесь не столько научно-биологический, сколько социальный и политический характер. Точно он увидел то, что пришлось потом пережить ему и его современникам: и нападение железных чудовищ на государства Европы, и разрушенный Лондон!

В романе «Когда спящий проснется» изображена революция XXI века с ее постепенным углублением и развитием. Сначала власть захватывает группа инженеров и ученых во главе с талантливым и бессердечным инженером Острогом. Он объявляет себя диктатором. Произведенный переворот не спасает рабочих от эксплуатации, и революция продолжается во имя подлинного освобождения человечества. Главный герой романа — Грехем — гибнет в воздушном бою с Острогом. Эта книга — наиболее революционная и далекая от фабианства из того, что было написано Уэллсом в 90-е годы.

В повести «Первые люди на Луне» снова ставится вопрос о социальном неравенстве и о науке, подчиненной антигуманистическим целям. На Луне царит каста ученых-селенитов.[40] Они обладают огромными головами и ясно видным, пульсирующим прямо под кожей мозгом. У рабочих, наоборот, крошечные головы и огромные руки. Социальный антагонизм (как и в «Машине времени») привел к биологическому вырождению. Будущих рабочих формируют с детства, подготавливая к определенной профессии путем операций, впрыскиваний, содержания в специальных сосудах. У них нет ни детства, ни любви, ни семьи — только беспросветная работа.

Безусловно, эта гротескная картина — карикатура на империалистическое общество.

В первое десятилетие XX века Уэллс перешел к созданию реалистических социально-психологических романов, и некоторые из них были удачны. Но научно-фантастические повести остались непревзойденной вершиной его творчества.

Уэллс продолжал писать фантастические рассказы и повести в XX веке. В 1904 году была написана повесть «Пища богов», в 1906 году — «В дни кометы», в 1908 году — «Война в воздухе», в 1914 году — «Освобожденный мир». Спасение человечества Уэллс видит снова не в социальных переворотах, а в биологических или космических явлениях. То вырастает новая раса добрых и сильных великанов, вскормленная особой пищей («Пища богов») и напоминающая «сверхчеловеков» Шоу; то проходящая комета очищает воздух и меняет к лучшему моральный облик людей. Под пером Уэллса возникает ряд утопий, скорее биологических, чем социальных.

Империалистическую войну 1914–1918 годов Шоу и Уэллс восприняли по-разному. Уэллс был одним из крупнейших антивоенные писателей начала XX века, он считал глобальную войну самым ужасным следствием империализма и изобразил ее в ряде своих повестей о будущем. Но ненависть к германскому милитаризму и националистическая пропаганда ввели его в заблуждение. Он воспринял начавшуюся войну как защиту отечества и культуры от германского варварства, как последнюю войну в истории человечества. В таком духе он и написал ряд статей в начале войны. Они были использованы шовинистами для разжигания военной истерии.

Совсем иначе повел себя Б. Шоу. Он опубликовал очень смелую антивоенную статью «Здравый смысл о войне» (1914). Он резко осудил войну и возложил вину за истребление человечества на правительства всех европейских стран, а не только на германского кайзера. Он рассказал неосведомленным читателям, какую преступную роль сыграло в этом правительство Британии, и предложил революционный выход. «Самым сильным средством было бы, если бы обе армии перестреляли своих офицеров и вернулись домой, чтобы собрать урожай и произвести революцию. В настоящее время это практически не намечается, но об этом надо говорить откровенно, и всегда есть такая возможность… если армия поймет, что, воюя с соседями, она причиняет вред только себе и укрепляет ярмо милитаризма на своей шее».

Этим памфлетом Шоу поставил себя в тяжелое положение. На него яростно обрушились английские газеты, обвиняя в предательстве, рисовали грубые карикатуры. От него отвернулись прежние друзья. Его исключили из клуба драматургов. Немецкий кайзер Вильгельм нарочно провоцировал эти настроения, разрешив в Германии постановку пьес Шоу.

В эти дни А. М. Горький написал Шоу письмо, в котором выразил одобрение его мужеству и твердости. «До меня дошел радостный слух о том, что Вы стоите вне хаоса страстей, возбужденных безумной войной… Я скажу, что и не ожидал видеть Вас, одного из самых смелых людей Европы, ослепленным и оглушенным впечатлениями мировой катастрофы».[41]

Вскоре и Герберт Уэллс сумел разобраться в происходящем и стал противником войны. В 1916 году он написал роман «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна». Герой романа, знаменитый писатель миртер Бритлинг, потеряв на войне сына, убеждается в жестокой бессмысленности войны. Эту книгу Уэллса приветствовал А. М. Горький.

Шоу в эти годы создает ряд блестящих антивоенных фарсов («Огэстос исполняет свой долг» и др.). В продолжение военных лет он работал над большой пьесой «Дом, где разбиваются сердца», которая была закончена в 1917 году и опубликована в 1919 году. Это очень грустная пьеса, несмотря на ее сатирическое звучание: она навеяна событиями войны. Шоу пишет об английской интеллигенции и ее ответственности в развязывании войны. Подзаголовок пьесы — «Фантазия в русском стиле на английские темы». Писатель имел здесь в виду прежде всего драмы А. П. Чехова («Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Иванов», «Чайка»), которые тоже были посвящены проблеме интеллигенции, ставились в Англии и Шотландии и вызывали восхищение Б. Шоу. Все они, по его словам, представляют увлекательные этюды, изображающие «дом разбитых сердец» (т. е. неустроенный быт и трагический внутренний мир интеллигенции — то, что Б. Шоу хорошо знал еще по своему родному дому).

Действие развертывается в доме, построенном в форме корабля и принадлежащем старому чудаку, капитану Шотоверу, в прошлом — моряку, исколесившему весь земной шар, а теперь военному изобретателю. Трагическая ирония заключается в том, что именно благородный и добрый капитан Шотовер вынужден заниматься губительными военными изобретениями, так как только за них ему и платят, а ему надо содержать семью: дочь, зятя, внуков. Так символически раскрывается тема ответственности интеллигенции перед человечеством и ее зависимости от капитала.

В пьесе вообще все символично, гораздо более символично, чем в строго реалистических пьесах Чехова, — все причудливо перемешано и кажется странным. Но умные, красивые, обаятельные дочери старика и его зять, ведущие бесконечные разговоры и тяготящиеся ощущением своей ненужности, никчемности, конечно, сродни чеховским героям.

Внезапно включается тема войны: на дом и сад Шотовера падают немецкие бомбы. До этого зрители не знают, что война уже идет, — это сознательный прием Шоу. Мирная дискуссия на террасе прервана налетом германских самолетов, мирный фон оказывается ложью. Образованные люди (как считает Шоу) должны были думать и бороться, чтобы предотвратить войну. Они этого не делали — они думали и говорили о своих чувствах, о книгах, о стихах — и вот небо с грохотом обрушилось на них.

Жители «дома разбитых сердец» не уходят в убежище, не гасят огня, бесстрашно ждут смерти. Но бомба падает не в их дом, а в песчаную яму, где спрятались «два вора, два деловых человека» — взломщик, проникший в дом с целью шантажа, и пожилой капиталист, приехавший сватать молоденькую девушку.

Этой концовкой Шоу как бы подчеркивает внутреннюю ценность своих «никчемных» героев; их образование, честность, бесстрашие, красивые мечты — все это будет нужно в каких-то иных, не капиталистических, условиях. Но империалисты и их приспешники обречены.

Великую Октябрьскую революцию в России Шоу приветствовал. Он воспринял ее как спасение человечества, многократно выступал в печати с ее поддержкой. Он присоединился к народному движению в Англии, проходившему под лозунгом: «Руки прочь от России!» В 1921 году он выступил с большой статьей «Диктатура пролетариата», в которой высказался за коммунизм, против реформизма. Восхищаясь В. И. Лениным, говоря о нем, как о величайшем из государственных деятелей, Шоу послал ему с восторженным посвящением свою пьесу «Назад к Мафусаилу».

Позиция Герберта Уэллса была иная. Он не был противником Октябрьской революции, но он рассматривал ее как гигантский эксперимент, обреченный на неудачу. Прежде всего ему хотелось самому поглядеть, что делается там, в таинственной России, откуда приходили противоречивые вести. Россию он уже видел однажды: он побывал там в 1914 году. В 1920 году он поехал туда вновь, по приглашению Советского правительства, вместе со своим сыном, который знал русский язык.

В. И. Ленин принял его в Кремле, и эта беседа произвела на Г. Уэллса сильнейшее впечатление.

По возвращении в Англию Уэллс написал книгу «Россия во мгле» — главным образом, с целью привлечь внимание к Советской республике и оказать какую-то материальную помощь стране, переживающей разруху. Заглавие имело двоякий смысл. Оно обозначало Россию, охваченную голодом, эпидемиями, неслыханными страданиями, только что вырвавшуюся из пламени гражданской войны и интервенции. Но оно обозначало и Россию, неизвестную западным читателям, остающуюся для них затененной лживыми выдумками. И он пытался как-то развеять этот мрак.

В своей книге Уэллс рисует страшные картины голода, нищеты, хозяйственной разрухи; перед читателем встают полуразрушенные города с разбитыми мостовыми, закрытыми магазинами, оборванными и голодными жителями. В книге много путаных и противоречивых (хотя скорее дружественных) рассуждений о Советской России и ее будущем.

Столь же противоречив и рассказ о беседе с В. И. Лениным. Сила духа Ленина, его личное обаяние поразили Уэллса. «Разговаривая с Лениным, я понял, что коммунизм… может быть огромной творческой силой», — пишет Уэллс. И в то же время грандиозный план электрификации, кратко изложенный ему В. И. Лениным, показался ему «электрической утопией», невозможной в такой громадной стране при таком разрушенном хозяйстве. Уэллс, знаменитый утопист и фантаст, не смог постичь реального значения ленинского плана.

В то же время Уэллс признал, что только Коммунистическая партия способна вывести Россию из тупика. Книга «Россия во мгле» вызвала своей правдивостью яростные нападки белогвардейских эмигрантов и английских консерваторов. Шоу завидовал Уэллсу, которому посчастливилось беседовать с Лениным: он и сам надеялся на это в будущем. Но смерть В. И. Ленина в 1924 году оборвала эти надежды.

В 20-е годы Шоу написал ряд пьес, из которых самой значительной была «Святая Иоанна» (1923), отмеченная Нобелевской премией.

О Жанне д'Арк и ее необыкновенной судьбе написано более ста художественных произведений. Но драма Шоу выделяется и на этом фоне своим драматизмом, искренностью, глубоким пониманием причин славы и гибели Жанны д'Арк. Образ Жанны необычайно удался писателю. Он лишен тех мелодраматических, сентиментальных или мистических черт, которыми щедро наделяли ее другие авторы, но сохранена вся его поэтичность.

Шоу реалистически показывает Жанну д'Арк как дочь деревни. Дворяне со страхом видят в ней народного вождя, духовенство видит в ней еретичку, так как она «общается с богом» без помощи церкви и волю народа к победе над захватчиками поставила выше церковной власти. То, что Жанна была фактически предана и выдана врагам, Шоу объясняет ненавистью к ней дворян и церковников. Она, сама того не подозревая, вступила в конфликт с католицизмом и феодализмом.

При дворе короля Жанна окружена стеной непонимания. Слабохарактерный Карл VII сопротивляется ее патриотическим призывам. «Я пришла вдохнуть в тебя мужество!» — говорит она. «Но я совсем не хочу, чтобы в меня вдыхали мужество!» — возражает король. Он цинично предупреждает Жанну, что не будет платить за нее выкуп, если англичане возьмут ее в плен. Он так и поступил в дальнейшем: отказался выкупить Жанну, пока она еще была в руках союзников англичан, бургундцев.

Трагедия о Жанне д'Арк имеет эпилог, носящий сатирико-фантастические черты. Он построен в форме сна того самого Карла VII, который в молодости предал Жанну, а теперь, состарившись, борется за ее реабилитацию, за то, чтобы ее считали святой. Раскаяние ли это? Конечно, нет: королю просто нужно, чтобы женщина, которая возвела его на престол, была освобождена от всяких обвинений; иначе и на него может упасть тень.

Но в сне Карла странным, фантастическим образом сближены и совмещены разные эпохи. Появляется Жанна, появляются люди, которые бросили ее на костер или, наоборот, чем-то ей помогали. Но прибывает и господин в черном сюртуке и цилиндре прямо из XX века. Он сообщает Жанне о том, что она причислена к «лику святых», — Шоу приводит здесь подлинное постановление Ватикана, вынесенное в 1920 году. Жанна наивно предлагает воскреснуть: ведь она теперь святая и может попытаться это сделать. Такая перспектива пугает присутствующих, и особенно папского посла из XX века. «Возможность вашего воскресения не предусмотрена», — говорит он.

Так Шоу издевается над церковью, которая сожгла Жанну д'Арк как еретичку и колдунью в 1431 году, оправдала ее посмертно в 1451 году (по приказанию короля) и причислила к «лику святых» в 1920.

Обращение к исторической фигуре Жанны д'Арк свидетельствует о поисках драматургом героического образа, связанного с народом. Колоссальная борьба общественных сил, которую Шоу наблюдал в эти годы, события Великой Октябрьской социалистической революции, события ирландской революции 1916–1923 годов стали причиной этих идейных сдвигов и большого творческого подъема.

Пьеса о Жанне д'Арк написана с максимальной, непривычной для Шоу серьезностью. Но в целом влияние Октябрьской революции на творчество Шоу выразилось в усилении сатирической струи. Бичуя империализм и его чудовищные проявления, он обращается теперь исключительно к средствам гротеска, карикатуры, порой даже сатирической фантастики. Оставлен жанр социально-психологической драмы или социально-бытовой комедии (типа «Пигмалиона»). Шоу создает теперь блестящие причудливые фарсы, имеющие политический оттенок. Он придумал для них название: «политические экстраваганцы». И он говаривал иногда: «Я могу сделать мои экстраваганцы вероятными, но не могу сделать вероятной действительность».

В таком духе написана его «Тележка с яблоками» (1929) и ряд пьес 30-х годов: «Горько, но правда» (1931), «Простак с Неожиданных островов» (1934), «Миллионерша» (1936), «Женева» (1938).

В «Тележке с яблоками» министры болтают о пустяках и поют нелепые песенки, называют друг друга шуточными прозвищами или уменьшительными именами и переругиваются.

Все в пьесе подчеркивает ничтожество этого мира, его беспринципность и неспособность решать важные вопросы. На самом деле все министры зависят от национальных капиталистических трестов и монополий, а в конце пьесы на сцену выступает в лице американского посла еще более могущественный хозяин — заокеанский капитал.

В 1931 году Шоу приехал в Советский Союз, чтобы отметить здесь свое 75-летие. Он не любил путешествовать, отрываться от письменного стола, — Шарлотта, наоборот, любила странствия. Она давно уговаривала его пуститься в кругосветное путешествие. Их возраст, как ей казалось, позволял на время отложить работу и немного развлечься. Шоу это не привлекало. Но была одна страна, куда он мечтал поехать, куда звал Шарлотту, — Советский Союз. Шарлотта не поехала с ним: она боялась Советского Союза, наслушавшись о нем всяких ужасов, — и со страхом отпустила мужа.

Он поехал не один, а присоединился к парламентской делегации, куда входили политические деятели и миллионеры супруги Астор и некоторые другие лица.

Шоу вышел из вагона оживленный и сияющий, пожал руки встречавшим его на Белорусском вокзале писателям и сразу же пожелал побывать в Мавзолее В. И. Ленина. Он сказал, что это главная цель его поездки в Москву.

Потом осмотрели Кремль. Шоу восхищался архитектурным ансамблем Кремля и сфотографировался около царь-пушки, восседая на груде гигантских ядер.

Его пребывание в Москве и Ленинграде было необычайно насыщенным. Спутники его буквально сбивались с ног, но сам 75-летний гость был неутомим. В Ленинграде он осмотрел сокровища Эрмитажа, лучшие ленинградские здания. Он просил показать ему дом, где жила когда-то Софья Перовская. Он много слышал о ней от своего друга Степняка-Кравчинского и чтил ее память.

Торжественное празднование его 75-летия состоялось в Москве, в Колонном зале Дома Союзов. С приветственной речью выступил А. В. Луначарский. Шоу ответил ему искренней и пылкой речью. «Это великая радость для такого старика, как я, убедиться, что мировая цивилизация будет спасена, — говорил он. — Здесь, в России, я убедился, что коммунизм может вывести человечество из его теперешнего кризиса и спасет от анархии и разрушения… Мне хотелось бы говорить 10 часов подряд!»

В следующие дни Шоу навестил больного А. М. Горького в Горках, К. С. Станиславского в санатории «Узкое», Н. К. Крупскую на даче, осмотрел сельскохозяйственную коммуну в Тамбовской области, был на приеме в Кремле.

«Я покидаю страну надежд и возвращаюсь в страны отчаяния», — сказал он в своем прощальном заявлении.

В его творчестве, в его пьесах появляется с тех пор страна Беотия (иначе — Союз Разумных Федеративных обществ), куда стремятся его герои.

Для простых людей Англии, для английских рабочих поездка Шоу в СССР имела большое значение. Даже английские газеты вынуждены были признать, что англичане не располагали до сих пор достаточной информацией о Советском Союзе.

В 1932 году супруги Шоу двинулись, наконец, в кругосветное путешествие (ему было 76, ей — 75 лет). Сначала отправились на юг Африки. Здесь Шоу сам повел машину по трудной дороге, попал в аварию, была серьезно ранена миссис Шоу. Пришлось вернуться в Англию. Через год они отправились снова. Побывали в Индии, Китае, Новой Зеландии. Побывали и в Соединенных, Штатах. От поездки в США, Шоу долго уклонялся, несмотря на многочисленные приглашения. «Даже моей иронии не хватит, чтобы увидеть в нью-йоркском порту статую Свободы», — говорил он.

Г. Уэллс тоже побывал в Советском Союзе. «Приезжайте снова через десять лет и посмотрите, что будет сделано в России за это время», — сказал ему В. И. Ленин в 1920 году. Уэллс не забыл этих слов, он твердо решил еще раз побывать в Советском Союзе. Он приехал через 14 лет, в 1934 году, и был поражен переменами, происшедшими в Советской России: ленинские планы мощно претворялись в жизнь.

Новый подъем творчества Уэллса начался с романа «Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол» (1928), написанного в прежнем реально-фантастическом духе. Герой попадает после кораблекрушения на остров, населенный людоедами, и видит там ужасные картины. Туземцы прячутся в пещерах из страха перед чудовищами-мегатериями и во всем повинуются своим жрецам. Жестокость соединяется с лицемерием: за малейшую провинность людей убивают дубинкой, называя это «ударами порицания».

Мистеру Блетсуорси удается бежать с острова вместе с любимой девушкой. Но тут выясняется, что он просто был болен психически, и остров Рэмпол мерещился ему в бреду. Верховный жрец оказывается главным врачом, а любимая девушка — медицинской сестрой. Но жизнь в цивилизованном мире, охваченном мировой войной, не лучше жизни на острове.

Эта книга положила начало остросоциальным произведениям Уэллса 30-х годов. Они могут быть названы антифашистскими: Уэллс понимал, чем может грозить человечеству фашизм. В повести «Облик Грядущего» (1933) Уэллс рисует ужасы грядущей мировой войны, в повести «Игрок в крокет» (1936) бичует равнодушных, не желающих выступать против фашизма, погруженных в свои личные дела.

В 1939 году разразилась вторая мировая война. На долю обоих престарелых писателей, Б. Шоу и Г. Уэллса, выпало много испытаний.

83-летний Шоу и его жена перебрались в загородный дом в окрестностях Лондона. Питались овощами со своего огорода. Начались бомбежки — по ночам над Лондоном стояло зарево. Шоу звал в свой относительно «тихий» уголок Г. Уэллса. Но тот не хотел покинуть пылающий полуразрушенный Лондон. Друзья обменивались насмешливыми письмами. Уэллс писал, что Шоу переживет все бомбежки, так как он бессмертен. Шоу уверял, что Лондон можно считать уцелевшим, пока от него остаются две вершины — Вестминстерское аббатство и Герберт Уэллс.

Шарлотта Шоу умерла осенью 1943 года. А в 1944 году фашистские самолеты подвергли бомбардировке дом писателя в день его рождения. Все стекла в доме были разбиты, погибли старинные стенные часы, вывезенные когда-то из родного дома, из Дублина. «Гитлер поздравил меня с днем рождения!» — говорил Шоу друзьям. Бомбежка, видимо, не была случайностью: Шоу немало издевался над Гитлером в своих пьесах.

Оба писателя — и Шоу и Уэллс — боролись за открытие второго фронта, за помощь союзников Советскому Союзу. Однажды, когда Шоу предложили выступить по радио, он произнес самую короткую в своей жизни речь: «Помогите России!»

Уэллс в годы войны написал свой последний роман — «Необходима осторожность!», в котором осмеял трусливого обывателя Тьюлера, по недоразумению объявленного национальным героем. Ему он противопоставляет русских, борющихся с фашизмом, и английских коммунистов, к которым уходит сын Тьюлера.

Б. Шоу до конца дней оставался верен своим дружеским чувствам к Советскому Союзу.

В последние годы жизни (уже достигнув 90 лет) Шоу написал ряд остроумных пьес, бичующих империализм, в обычной гротескно-сатирической манере, и одну шуточную пьеску в стихах для кукольного театра («Шекс против Шева»), где он изобразил боксерский поединок между ним и Шекспиром.

Крупнейшим английским романистом начала XX века был Джон Голсуорси (1867–1933). Юрист по образованию, он оставил эту профессию для творческой деятельности. Он писал стихи, пьесы, рассказы и романы. Как драматург он создавал пьесы («Серебряная коробка», «Мертвая хватка» и др.), в которых рисовал вопиющее неравенство между людьми, царящее в Англии. Но особенно яркое и обширное наследие он оставил в области социально-психологического романа. Здесь выделяется его многотомная эпопея «Сага о Форсайтах», включающая шесть романов и четыре новеллы. Голсуорси работал над этим циклом с 1901 до 1928 года, т. е. половину своей жизни.

Это история английской буржуазной семьи. Потомки разбогатевшего подрядчика-строителя — Форсайты — достигают немалых социальных высот. Это очень богатые люди, видные юристы, негоцианты и т. п. Огромная семья Форсайтов пронизывает, как разросшееся дерево, всю общественную верхушку Англии. Чувство собственности остается их определяющим инстинктом.

Голсуорси назвал свой цикл «Сагой», как бы перекликаясь с древней исландской литературой, где словом «саги» обозначались сказания о героях. В этом заголовке первоначально сквозила ирония, а направленность первых романов была социально-сатирической. Писатель создал образы английских буржуа-накопителей, меньше всего походивших на героев древнего эпоса. Но постепенно, увлеченный своим разросшимся повествованием, а отчасти в силу эволюции своего мировоззрения, Голсуорси все более сочувственно стал подходить к своим героям, наделяя их (особенно женщин) поэтическими чертами; в его романах и рассказах появились (в рядах самих Форсайтов и их друзей) сильные, цельные характеры, обаятельные фигуры.

Все это сблизило роман Голсуорси с подлинными сагами, и сейчас заголовок эпопеи воспринимается вполне серьезно (как «Повествование о Форсайтах»).

Но, разумеется, гораздо больше, чем старинные саги, повлияли на Голсуорси великие произведения Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева.

Первый роман цикла — «Собственник» — вышел в 1906 году. Между ним и следующим романом — новелла «Последнее лето Форсайта» (1918), затем — романы «В петле» (1920), «Сдается в наем» (1921), новелла «Пробуждение». Так в начале 20-х годов была завершена первая трилогия цикла: она получила название «Сага о Форсайтах». Вторая трилогия носит название «Современная комедия» и состоит из трех романов: «Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка» (1926) и «Лебединая песнь» (1928); между ними были созданы новеллы «Идиллия» и «Встречи».

Эта вторая трилогия была завершена к 1930 году, но Голсуорси не мог расстаться с Форсайтами. Он написал о них еще ряд рассказов, а потом новую трилогию («Конец главы» — 1931–1933), посвященную благородной и самоотверженной девушке Динни Чаррел; она родственница Форсайтов, ряд действующих лиц из первого цикла переходит во второй. Таким образом, Голсуорси до конца своих дней (т. е. в течение 30 лет) писал о мире Форсайтов, сначала ненавидя его, потом найдя в нем своеобразное очарование.

Первый роман — «Собственник» (1906) — написан как гневная сатира на Форсайтов. Их типичный представитель, молодой юрист Сомс, оказывается собственником в самых священных для человека стремлениях — в любви к искусству и просто в любви. Он коллекционирует картины и прекрасно разбирается в них, но лишь потому, что это наиболее выгодное помещение капитала. Он добивается согласия бедной девушки-красавицы, дочери профессора, и женится на ней, хотя отлично знает, что она его не любит. Ирэн, его жена, становится для него тоже собственностью, он меньше всего думает о ее чувствах и переживаниях, но зато покупает ей наряды и драгоценности, требует, чтобы она всегда (даже в домашней обстановке) была роскошно одета; строит для нее в качестве красивого обрамления великолепную виллу.

Миру Форсайтов, с их денежными расчетами и строгими, незыблемыми правилами, противопоставлены люди искусства, а также люди, носящие в душе идеал красоты. Таков молодой художник Джолион Форсайт, который порывает со своим отцом-негоциантом (старым Джолионом) и живет в бедности; таков молодой архитектор Босини; такова и Ирэн: ей душно и тоскливо в богатых особняках Сомса.

Любовь Ирэн и архитектора Босини разражается как катастрофа. Она разрушает планы Форсайтов и несколько человеческих судеб. Босини, жених молоденькой и богатой Джун, девушки из семьи Форсайтов, влюбившись в Ирэн, оставляет невесту. Но Джун не в силах его забыть и из веселой, порывистой девочки превращается в деспотичную старую деву. Ирэн, полюбив Босини, покидает Сомса — и вся его жизнь до конца дней оказывается искалеченной.

Но молодые люди, осмелившиеся горячо полюбить друг друга, глубоко несчастны. Соме не отпускает Ирэн, не дает ей развода, травит Босини, запутывает его в сетях юридического обвинения. В то же время он становится груб с женой. Узнав об этом, Босини впадает в отчаяние: он беден, лишен работы, он не может предоставить обожаемой женщине уютное убежище, куда бы она могла уйти от ненавистного мужа. Размышляя об этом, молодой архитектор попадает в тумане под омнибус. До конца эпопеи у читателя остается мысль, не было ли это самоубийством отчаявшегося человека.

Самое потрясающее, что именно в это время Ирэн уходит к нему от Сомса; ей не нужно уютное убежище, ей не надо денег, она готова принять во имя своей любви нищету и позор. Но Босини уже нет на свете, хотя она не знает об этом. Часы, которые она проводит в квартире Босини, ожидая его возвращения, полны жестокого, трагического смысла.

После гибели любимого Ирэн живет в крайней бедности, становится учительницей музыки.

В прекрасной и трогательной новелле «Последнее лето Форсайта» Голсуорси рассказывает о старом Джолионе, ушедшем на покой, живущем на лоне природы и понемногу уходящем все дальше и дальше от делового, накопительского мира Форсайтов. Его последнее лето освещено магическим сиянием красоты, согрето теплом последнего большого чувства. В этом рассказе Голсуорси уже любуется одним из Форсайтов. Старый Джолион встречает Ирэн, жену своего племянника Сомса. Он восхищен ею, ее красотой и умом, между ними возникает чистая и недолгая дружба. После смерти старика Ирэн встречается с его сыном, художником Джолионом, и в дальнейшем становится его женой. Прошло много лет со дня гибели Босини, душевная рана молодой женщины несколько затянулась, она полюбила младшего Джолиона, хотя это не та прежняя молодая страсть, которая ворвалась когда-то в ее жизнь.

Но Сомс ничего не забыл и по-прежнему не хочет давать Ирэн развод. Он преследует ее, подсылает к ней частных детективов, подносит ценные подарки, не теряет надежды снова вернуть ее к себе. Дело доходит до комических эпизодов: частный сыщик доносит ему о каком-то поклоннике его бывшей жены; выясняется, что этот поклонник — он сам; Сомс, оказывается, следит за самим собой.

Наконец, ценой бесчисленных ухищрений и унижений, Ирэн удается добиться развода и вступить в брак. Новелла «Пробуждение» посвящена их маленькому сыну Джону, его чудесным детским впечатлениям.

Трагедия Ирэн, ее борьба за право стать свободной, мучительная, многолетняя процедура разрыва с нелюбимым мужем имела для Голсуорси глубоко личный смысл. Он также много лет добивался развода любимой женщины. Эта история наложила трагический отпечаток на всю его жизнь и была отражена им в «Саге о Форсайтах». Сложность и бесчеловечность законов того времени о разводе становилась причиной многих личных трагедий и часто освещалась в литературе («Анна Каренина» и «Живой труп» Л. Н. Толстого, произведения Д. Голсуорси).

Влияние Л. Н. Толстого особенно очевидно в этом первом романе цикла. Судьба и отчасти переживания Ирэн роднят ее с Анной Карениной, хотя по внешности и по темпераменту они не похожи. В какой-то мере навеян Л. Н. Толстым эпизод, когда Босини, жених Джун, влюбляется с первого взгляда в замужнюю женщину Ирэн на приеме, устроенном в доме старого Джолиона. Это напоминает встречу Вронского, поклонника Китти, с Анной на балу. И там и здесь молоденькая, наивная девушка восхищается красотой и блеском старшей замужней подруги; и тем больнее Джун, когда гордая красавица Ирэн «отнимает» у нее любимого человека. Анна для Кити и Ирэн для Джун становятся «коварными соблазнительницами», виновницами страшного несчастья. На самом деле ни Анна, ни Ирэн не виноваты, ибо власть чувства оказывается сильнее всяких соображений. Не пустое, холодное кокетство, а огромная любовь с обеих сторон становится причиной измены.

Центральный женский образ второй трилогии о Форсайтах — очаровательная Флёр, дочь Сомса от второй жены, француженки, а центральный мужской образ — все тот же Сомс, теперь уже пожилой человек. Ирония судьбы и самого писателя заключается в том, что противницей молодого чувства, замораживающим началом выступает здесь Ирэн, которую мы успели так полюбить. Если первая трилогия представляла собой поединок Сомса и Ирэн и все наше сочувствие было на стороне молодой женщины, то во второй идет поединок между Ирэн и Флёр, дочерью Сомса.

Флёр полюбила Джона, сына Ирэн; юноша и девушка могли бы быть счастливы. Но Ирэн не может, допустить, чтобы ее сын попал в руки дочери Сомса. Она видит в юной девушке (и не без основания) такую же собственницу, как ее отец; да и вообще мысль о каком-то сближении с семьей Сомса невыносима для Ирэн. Она вступает в отчаянную борьбу и побеждает. Ирэн рассказывает своему сыну интимные подробности своего брака с Сомсом, чтобы пробудить в нем ужас и отвращение к этой семье; добившись этого, она увозит Джона в Америку. Теперь, когда между ним и «коварной соблазнительницей» лег океан, она может быть спокойна. Действительно, через какое-то время Джон женится на милой молодой американке Энн. Да и Флёр, потосковав, выходит замуж.

Совсем не так ведет себя в этой печальной истории Сомс. Он проявляет великодушие и руководствуется только любовью к Флёр. Это идеальный, любящий отец. Он пытается наладить какой-то компромисс, ему так жаль Флёр, но Ирэн непреклонна.

С этим человеком произошла метаморфоза. В ледяном собственнике обнаружилось сердце, пробудилась горячая отцовская любовь. Она и стала причиной перемен в натуре Сомса, а точнее — эволюция в миропонимании самого Голсуорси. Ведь между романом «Собственник» и первым романом второй трилогии прошло 14 лет, и каких лет! Отгремела мировая война, в России произошла Октябрьская революция. Голсуорси стал иным, он уже не может по-прежнему относиться к Сомсу.

Сомс несколько напоминает мистера Домби. Не только Толстой и Тургенев, но и Диккенс влиял на Голсуорси. В романе «Собственник» Соме был застывшим и холодным человеком, верящим только в деньги, и положение Ирэн в его доме очень напоминало положение Эдит в доме мистера Домби. Ему хотелось видеть в жене прекрасную статую, блистательное олицетворение собственности. И так же, как Эдит (но совсем по другим причинам), Ирэн покинула его.

Теперь у новоявленного Домби рождается дочь, хотя он страстно ждал сына (опять похожая ситуация). И зовут эту девочку Флёр (Флоренс!).

Флёр — очень сложный образ. С одной стороны, она, действительно, дочь своего отца, и жажда собственности в ней очень сильна. Она крайне избалована, эгоистична. Ирэн была по-своему права, ограждая от нее сына. Но в то же время в облике Флёр много поэтических черт. Ведь «собственнические» чувства Флёр направлены не на деньги, хотя порой ее увлекает покупка красивой вещи (это у нее от отца и от общего буржуазного «вещизма»). Чаще всего эти чувства принимают характер страсти. Флёр чужда лицемерия и фальши, она порывиста и правдива. Страсть к Джону, так жестоко оборванная, и озаряет и омрачает всю ее жизнь.

Да, Флёр избалованна и богата, она «родилась с серебряной ложкой во рту» (английское идиоматическое выражение, в какой-то мере отраженное в заглавии: «Серебряная ложка»).

Но она глубоко несчастна, так как у нее на заре юности отняли любимого человека. Порой она тоскует, и жизнь кажется ей лишенной смысла (как той грустной белой обезьянке, которая изображена на китайской картине в ее комнате). Недаром ее отец убирает эту картину перед родами Флёр, заметив усилившуюся тоску молодой женщины.

Флёр всеми силами пытается полюбить своего мужа Майкла, она ценит его доброту, благородство, преданность. Но призрак ее «детской» любви к Джону постоянно встает между ними и вносит в их семейные отношения оттенок недоговоренности и печали.

Джон возвращается из Америки. Роман Голсуорси вовсе не просто любовно-психологический роман: с начала до конца он остается и остросоциальным, только в нем меняются акценты. Разражается всеобщая забастовка английских рабочих в 1926 году. Если Шоу и Уэллс сочувствовали ей, то Голсуорси в это период уже не может ей сочувствовать. И он, в сущности, любуется буржуазной молодежью, которая решила «спасти веселую старую Англию» и сорвать забастовку. Сынки и дочери капиталистов, сквайров и священников выступают в роли штрейкбрехеров. Бездельница Флёр организует столовую для этих новоявленных рабочих и сама работает великолепно: у нее появляется и практическая хватка, и энтузиазм. Джон Форсайт приезжает из Америки, чтобы принять участие в этом «патриотическом» движении. Вновь встречаются юноша и девушка, Ромео и Джульетта, которых когда-то так жестоко развели: теперь это вполне взрослые, но все еще молодые и полные сил люди. Снова вспыхивает страсть и бросает их друг к другу.

Флёр опять держит себя как «собственница» и «эгоистка», т. е. как безумно влюбленная женщина, готовая все сокрушить и растоптать на своем пути. Для нее не существует ни отца, ни мужа, ни ребенка — никого, кроме Джона. Но Джон возвращается к своей Энн. Эта кроткая, спокойная, сдержанная женщина (полная противоположность Флёр) сумела привязать его к себе. Джон не в силах разбить ее чувство, особенно когда узнает, что она ждет ребенка. Он уезжает с нею в Америку, уже навсегда.

Отчаяние Флёр беспредельно. Она на грани самоубийства. Что спасает ее? Когда-то первое исцеление пришло к ней с рождением ребенка. Флёр — нежная мать, и на какое-то время она почти стала любящей женой, хранительницей очага. Но теперь она вновь и, как ей кажется, бесповоротно выбита из колеи. Ее спасает, возвращает в лоно семьи самоотверженность и героическая гибель Сомса.

Эволюция Голсуорси особенно видна на его отношении к Сомсу. Омерзительный Сомс первого романа саги почти не имеет точек соприкосновения с Сомсом последних книг. Все изменилось в нем, хотя читатель, поддавшись могучим чарам Голсуорси, этого не замечает. Любовь Сомса к Ирэн была чувством собственника; она не останавливалась и перед насилием. Теперь мы узнаем, что это была верная рыцарская любовь, прошедшая через всю жизнь Сомса. Пожилой человек, он способен стоять в темноте и плакать, слушая, как за дверью играет на рояле случайно встреченная им в пути пожилая женщина — его Ирэн. Основная его черта теперь — «ненавязчивость», скромность. Его любовь к дочери безгранична. Даже его любовь к картинам теряет понемногу черты бизнеса, расчета. Тонко разбираясь в искусстве, он защищает реализм, отрицательно относится к модернизму, в его суждениях об искусстве мы слышим голос самого Голсуорси.

И наконец, Сомс погибает, спасая свои главные святыни — дочь и картины. Флёр, курившая рядом с его картинной галереей, ко всему равнодушная, подавленная разлукой с Джоном, становится виновницей несчастья. Она небрежно сунула куда-то непотушенный окурок. Во время пожара, пока еще не прибыла пожарная команда, Сомс героически спасает картины. За собственность ли сражается Сомс или за красоту? Во всяком случае, это уже сага о старом герое, погибающем в борьбе.

Голсуорси прожил долгую жизнь. Великая Октябрьская революция в России вызвала у него чувство страха. Отсюда — рост охранительных тенденций в его творчестве. Когда-то вдоволь повоевавший с Форсайтами, он склонен теперь искать в их среде положительные силы и нравственные устои. Он реабилитирует Сомса, с любовью рисует близкого к Форсайтам молодого парламентского деятеля Майкла Монта с его постоянными думами об Англии и ее бедняках. Мы можем говорить о заблуждениях Голсуорси. Но его эпопея о Форсайтах остается вершиной английского романа. Все пронизано в ней предельной искренностью, любовью к людям, к природе, все блещет мастерством. Стремясь к точности, Голсуорси набрасывал для себя родословные своих героев, планы домов, где они живут, он видел перед собой живых людей. Это видение он сумел передать читателю.

Огромный реальный мир был создан художником — с присущей этому миру многомерностью и сложностью образов, многогранностью чувств. Плодотворное влияние Тургенева, Толстого, Диккенса соединилось в творчестве Голсуорси с исключительно мощным самобытным талантом.