"Владелец Йокнапатофы" - читать интересную книгу автора (Анастасьев Николай)

Глава IX Прощание с детством

Фолкнер не зря говорил, что ему целой жизни не хватит, чтобы рассказать все истории йокнапатофского края и его обитателей. В сознании, в воображении художника стоял, жил своей жизнью маленький, но и такой огромный мир, который лишь фрагментами, многое оставляя неразвернутым, кое-что вовсе скрывая, воплощался под переплетами книг. Стоило убрать один урожай- выпустить один роман, как поле уже вновь зеленело и вновь ожидало пахаря и жнеца.

Много ли мы узнаем из первого романа-саги о полковнике Джоне Сарторисе? Почти ничего — только памятник запомнили. Но сразу же, из намеков, из фраз, брошенных походя, стало ясно, что фигура это крупная, незаурядная; недаром же он, "неизмеримо более осязаемый, чем простая бренная плоть, сумел проникнуть в неприступную крепость молчания, где жил его сын.

Теперь Фолкнер решил было подробно рассказать об этом основателе рода, одном из тех, кто закладывал фундамент общины.

Помимо всего прочего, тут имели значение мотивы чисто личного, биографического свойства. Шли годы, исполнилось сорок, а образ прадеда, Старого полковника, ничуть не потускнел, остался таким же живым, каким был в детстве, когда будущий писатель, седлая первого своего коня, воображал себя воином-героем, сметающим в лихой атаке сомкнутый строй врагов с Севера. К тому же, стоило оглядеться вокруг, прислушаться к тому, что говорят на улице, как из глубин времени выступала фигура Фолкнера-старшего: округа его не забывала. Больше того: чужаков могла привлекать распространяющаяся известность сочинителя романов и рассказов Уильяма Фолкнера, но в глазах местных жителей он долго оставался лишь правнуком старого солдата с ястребиным профилем. Даже и сейчас в Нью-Олбэни не всякий покажет вам, где родился писатель, или будут уверять, что родился он не здесь — далеко отсюда, — но жил действительно в этих краях, поблизости, в Рипли. И долго приходится растолковывать, что речь идет не об Уильяме Кларенсе, а Уильяме Катберте Фолкнере. Что же касается Рипли, то любой встречный с удовольствием, оставив дела, поводит вас по местам, связанным с жизнью Старого полковника. В городской библиотеке хранится его архив, а по периметру читального зала, из-за стекол, смотрят пожелтевшие строки газет, где в той или иной связи упоминается его имя. Рядом — больница, тут вас непременно остановят и покажут прилепившийся к ней незаметный домик: он сложен из того самого кирпича, который пошел на выделку кухни в особняке знаменитого земляка. Сам дом, правда, не сохранился, но он описан и запечатлен во всех видах: не дом даже, а целый замок, с бойницами и решетками, колоннадой, белыми стенами и крышей из красной черепицы. Выглядит прочно, основательно, горделиво, как бы напоминая, что жил здесь человек не случайный.

Потом вас поведут на окраину городка, где позади какого-то дома, в густой тени деревьев, стоит скромное, почерневшее от времени надгробье — место захоронения уже известного нам Томаса Хиндмана. Потомки его давно рассеялись по стране, но здесь его помнят и за могилой ухаживают. Потому что ему выпала удача найти смерть от руки самого Уильяма Кларенса Фолкнера. На камне так и выбито: родился 20 июня 1822 года, убит полковником Фолкнером в мае 1849-го.

Завершается путешествие, естественно, на кладбище, где у самого края, отовсюду видный, возвышается памятник: пристально и, кажется, с неодобрением глядит человек из камня на тех, кто пришел на эту землю после него.

Под пером правнука мрамор и застывшая в нем легенда оживают, украшаются подробностями, бывшими и не бывшими. Фолкнер не отрицал, конечно, что строил образ Джона Сарториса из материалов жизни Старого полковника, но и буквального совпадения не признавал. Что взято из истории, что придумав но — сказать трудно, и если так уж необходимо, придется "внимательно пролистать всю книгу, страница за страницей, чтобы выяснить, сколько же я вложил в нее семейных историй, услышанных от моих теток — старых дев, с которыми прошло мое детство. Ну что же, общее у них то, что они оба организовали пехотный полк, обстоятельства смерти тоже во многом сходные, а что касается всего остального, — придется смотреть по тексту, страница за страницей — придумал ли я тот или иной эпизод или же слышал о нем".

Понятно" что это рассказ о написанном. А мы говорим о тех временах, когда никакой книги еще не было.

В 1934–1936 годах, когда трудно шла работа над «Авессаломом», Фолкнер написал несколько рассказов, посвященных последним годам Гражданской войны, когда войска Улисса Гранта подавляли тлеющие очаги сопротивления на Юге. Опубликованы эти рассказы были в "Сатердей ивнинг пост", журнале для массового чтения, и Фолкнер всегда отзывался о них вполне уничижительно: дешевка, беллетристика. Тут он, положим, напрасно себя оговаривал: до заигрывания с публикой писатель не опускался, в рассказах чувствуется и искренность, и доброта, каких не бывает в поделках. Да и трудно представить себе, что Фолкнер работал вполсилы или для денег, обращаясь к героической личности прадеда — а именно тут он под именем Джона Сарториса вырос столь крупно. Иное дело, что все эти рассказы — «Засада», "Вандея", «Отход» — написаны необычно для Фолкнера просто, даже простодушно: кажется, писатель лишь подхватывает носящиеся в воздухе слухи, отрывочные воспоминания и придает им форму отчасти романтическую.

Наверное, поэтому они его и не удовлетворяли. К тому же он чувствовал, что эти истории, если рассказывать их по отдельности, не столько открывают правду, сколько ее затемняют. Существует некая общность, какое-то нераскрытое пока единство, коренится оно вне времени или места действия и зависит даже не просто от повторяемости одних и тех же персонажей. Главное же — обнаружилось, что Джону Сарторису, при всей любви к нему писателя, никак не удается сохранить центральное положение.

В самом конце 1936 года Фолкнер писал Беннету Серфу из издательства "Рэндом Хаус": "У меня готовы шесть рассказов из времен Гражданской войны; их персонажи — двое подростков, черный и белый… Как бы вы посмотрели на то, чтобы сделать на этой основе цельную книгу?"

Идея понравилась, и Фолкнер принялся за работу. Как и обычно, дело пошло быстро. Сразу нашлись связующие фразы, и начало разворачиваться связное повествование о Джоне Сарторисе, каким он видится двум юнцам — сыну Баярду и товарищу его детских игр негритенку Ринго. Но — тоже, как обычно или, во всяком случае, бывало, — стали возникать трудности. Не получалось внутренне цельного рассказа, в котором за судьбою человека открывалось нечто большее, историческое, значительное — то как раз, что и могло бы придать эпизодам единство смысла. Фолкнер решил было, что не хватает фона. В рассказе «Отход» он значительно расширил историю братьев-близнецов Маккаслинов, Бака и Бадди, наполнив ее разного рода комическими подробностями из жизни этих йокнапатофских чудаков. Например, описал, как они, разыграв партию в покер, решили таким образом, кому идти на войну, а кому оставаться дома. Далее, писатель включил новые эпизоды в рассказ «Рейд», показав — глазами тех же мальчишек — опустошенную войной землю и поведав героическую молву, как по железной дороге в последний миг перед тем, как она была взорвана, видением пронеслись, бешено соперничая друг с другом, два паровоза. Еще в одном рассказе стала яснее низменная натура спекулянта и мародера Эба Сноупса, нового, ранее незнакомого члена этого семейного муравейника. Фолкнер даже изменил название. Прежнее — «Непобежденные» — отошло ко всей книге, а рассказу дано новое: "Удар из-под руки"; так обозначается фехтовальный прием, настолько бесчестный, что он уже в XVI веке был запрещен дуэльным кодексом. Наконец, Фолкнер куда подробнее рассказал о Розе Миллард, матери полковника Джона и бабушке Баярда. Подробнее не в смысле эпизодов и деталей, а в смысле изображения сильного и стойкого характера. Может показаться даже, что теперь именно она — не Сарторис, не подростки — удерживает цельность повествования — как, по мысли автора, удерживает от распада и всю семью.

Одна фолкнеровская слушательница в Нагано говорила так: "Читая ваши романы, я чувствую, что вас не оставляет мысль, будто все зло и все беды в этом мире проистекают от женщин. Взять хоть «Святилище», где Кларенс Сноупс говорит Хорэсу Бенбоу что-то в таком роде: "Половина всех несчастий — от женщин". Или мисс Миртл: "Если мы, бедные женщины, виною всем бедам и страданиям…" Писатель возразил: "Положим, так. Но вспомните, что говорят это люди, которым не следует особенно доверять. Один был гнусным оппортунистом, другая — женщина, принадлежавшая к классу, к профессиональному кругу, стоящему вне понятий нравственности… В сравнении с ними или в противоположность им я хотел бы думать, что некоторые из моих женских характеров представляют лучшее в человечестве". Тут Фолкнер вновь вспоминает Дилси из "Шума и ярости", а рядом с нею ставит старую Розу: "Она объединяла семью, делала все что могла, чтобы одеть и накормить негров, пока мужчины скакали на лошадях и размахивали мечами, взыскуя славы".

Но и этой женщине-матриарху не удалось стать в центр книги, то есть стать существенно — обеспечить внутреннее единство темы и стиля.

Тогда Фолкнер вернулся к юным участникам событий, вернее, к одному из них — Баярду Сарторису. Раньше его и видно особенно не было: просто рассказ шел от его имени, и это позволяло повысить эмоциональную температуру, да и придать событиям романтический оттенок. В детском восприятии все, естественно, утрачивает реальные пропорции, воображение влюблено в подвиг, оно и смешное преобразует в великое. Достаточно крикнуть: "Я генерал Пембертон!" — и горсть щепок превратится в осажденную крепость, а дырявое ведро в щит, перед которым враг бессилен.

Все это очень правдоподобно и очень забавно. Но чем дальше, тем явственнее ощущалась теснота роли: наблюдателю не хотелось быть только наблюдателем.

Нежесткими, но достаточно определенными штрихами переписал Фолкнер партию рассказчика, и от этого переменилась вся картина, утратился ее несомненно игровой характер, рассказ обрел полноту эпического смысла.

Писатель не отказался от комических сцен, написанных ранее; не стал специально править новые эпизоды — те, что поначалу были добавлены только для уплотнения фона. Он просто нашел новые соотношения, новые сцепления.

"Мы… повидали уже янки; мы дали выстрел по одному из них; прячась по-крысьи, скорченно, мы слышали, как бабушка, безоружная и даже с кресла в кабинете не вставая, одолела целый полк их", — война как игра, имеющая, впрочем, для мальчика, воспитанного и выросшего на Юге, очень серьезный смысл. Это было в рассказе и это осталось в книге.

Полковник Джон Сарторис на краю безнадежности, когда все уже сдались или собираются сдаться, терроризирует победоносные войска северян партизанскими набегами, совершает блистательные подвиги, например едва ли не в одиночку берет в плен отряд янки. Война как легенда, распаляющая воображение, — маленький Баярд себя самого видит на месте отца, готовится стать наследником его славы. Это тоже было (в рассказе "Отход") и тоже осталось в книге.

"На глазах у нас отец и другие возвращались домой на изможденных лошадях или пешком, как бродяги, в линялой и заплатанной (а то и явно краденой) одежде, в мундирах с потускневшими галунами, с пустыми ножнами от сабель, и не под знаменами, не с барабанным боем шли, не во главе строя (пускай бы и состоящего всего из двух шагающих в ногу солдат), а чуть не крадучись являлись, чтобы пробыть дома два-три дня или неделю и вспахать землю, починить забор и выкоптить свинью…" Резкая смена регистра: ни романтики, ни музыки атак — трезвость. Но и это было и осталось, разве что обросло подробностями.

"…Не сшибка, не атака потной конницы (вечный предмет рассказов о войне), не громыхающая скачка пушечных упряжек, разворот, изготовка и ббах! ббах! в мертвенное демонское зарево вражьего и своего порохового ада (такая картинка живет в фантазии любого мальчугана); не рваные цепи исступленно вопящей и тощей пехоты, бегущей под изодранным флагом (а это еще неотъемлемей от ребячьего воображения). Ибо случился промежуток, интервал, в котором по-жабьи присевшие пушки, задыхающиеся люди и вздрагивающие лошади остановились, встали зрительским амфитеатром вкруг земной арены, под тающей яростью дыма и слабеньких воплей, и позволили унылой воинской трехлетней тяжбе сгуститься, сжаться в один бесповоротный миг, в один финальный поединок не двух полков и батарей или двух генералов, а двух паровозов". А вот этого в оригинале рассказа «Рейд» не было, а в главе, включенной под тем же названием в роман, оказалось. Ну и что же? Просто лишнее напоминание о том, как многослойно встает мир перед глазами мальчишки: тут и слава, и бесславье, и расцвет, и запустение.

Так что суть не в том, что одни фрагменты остались, другие ушли, третьи были дописаны. Просто все теперь выстроилось в порядок общей картины, нашелся центр, отвердел стержень.

Как это получилось? Сдвинулась точка зрения. Уже не просто герой фиксирует события, они и сами по себе разворачиваются, медленно и тяжело обнаруживая свой смысл, пробиваясь сквозь невидимые барьеры избирательного восприятия. Изменилась, далее, речь. То есть не просто изменилась, а расслоилась. В одних случаях она вполне сохраняет детскую естественность. Но часто входят в словесный поток иные, сторонние, слова, иные звуки.

"Есть физический предел для восприятия в единицу времени — того самого времени, что поощряет в детях веру в невероятное".

"Исчезло время".

"…Подумав, теперь я знаю, — не победоносность то была, а только воля выстоять, едко-усмешливый отказ от самообманов, заходящий немного дальше и того оптимизма, который бодро принимает вероятность в ближайшем же будущем всего наихудшего, что мы способны претерпеть".

"Честь против чести, храбрость против храбрости, — не для материальной цели, а подвиг ради подвига, — последнее решительное испытание духа, доказующее лишь финальность смерти и тщету всякого усилия".

Да кто же поверит, что таким образом рассуждает тринадцатилетний паренек, который и в школу толком не ходил — война помешала. Но нас и не просят в это верить. Дело в том, что фигура рассказчика изначально нецельна. Едва мы успели увидеть Баярда, сокрушающего игрушечный, выстроенный из щепок и железок форт северян, как тут же прозвучало: "Теперь я знаю…" И сразу стало понятно — и чем дальше, тем еще понятнее, — что голос героя — это голос памяти, которая и удерживает опыт в его пережитой непосредственности, и отчужденно оценивает себя самое. Оценивает с другой, удаленной точки, с позиций иного опыта. Надо было еще, разумеется, оправдать этот сдвиг во взгляде сюжетно. И Фолкнер дописал новый рассказ или, пожалуй, по размеру судя, повесть — "Запах вербены" где действие переносится на десять лет вперед. Она придает повествованию событийную завершенность. Она определяет жанровый характер книги — роман воспитания. И соответственно — обнажает его скрыто нарастающую тему: мальчик становится мужчиной, юнец утрачивает иллюзии, обретает зрелость души.

Баярд Сарторис, каким в военную пору видим его мы и каким он сам себя видит из опустевшего, лишившегося хозяина отцовского дома, — наследник, пленник (неволи не ощущающий) традиции и мифа. Ему не нужно уверять себя или искать доказательств тому, что южане защищают правое дело, что солдаты и офицеры конфедератской армии — лучшие люди на земле, а женщины-южанки — благороднейшие и утонченнейшие создания. Это знание, эта убежденность даны ему от рождения, ибо, подобно Квентину Компсону, он был «сообществом». Ну, а дальше начинают работать законы детского восприятия: все неправдоподобно увеличивается в размерах, все приобретает оттенок несравненного величия. Отец мал ростом, а на коне кажется еще меньше, потому что конь крупен. Но поди докажи это сыну. В представлении Баярда полковник "высился и пеший, на коне же вырастал уже до неба, до невероятия". А когда он принимается — всего-то — рубить жерди, это не древесина, а враги ложатся под ударами его сабли, и кажется, что "все мы — Джоби, Люш, Ринго (Сарторисовы негры. — Н.А.) и я стоим там, как бы выстроясь, — не в потной жажде штурма и победы, а в том мощном, хоть и покорном утверждении верховной воли, которое, должно быть, двигало Наполеоновы войска…"

Необязательно взбадривать воображение разного рода уподоблениями из чужой истории; стоит оглядеться, как видны будут повсюду следы очеловеченной легенды, выросшей на родной почве. В роковые минуты сдвигаются понятия, переигрываются роли. Женщине Юга уже мало быть просто олицетворением благородства и чистоты, даже "наиславнейшей для южанки участи — быть невестою-вдовою полегшего костьми за святое дело" и то недостаточно. Ей нужно самой взять в руки оружие. Так и поступает Друзилла, отдаленная родственница Баярда и впоследствии жена его отца. Последние месяцы войны она делила бивачный быт с мужчинами, носила форму рядового, ходила в атаки. Ее и поражение не надломило. Когда другие, устало признав, что прошлого не вернуть, начали врастать в мирную жизнь, Друзилла по-прежнему осталась оплотом южной чести и южного достоинства, сохранила, как впоследствии говорил Фолкнер, дух рыцарства и оптимизма. "Храбрая, безжалостная, требовательная, не терпящая оскорблений — кровь за кровь! — вот какой она бы была, если б родилась мужчиной". Да ей и женская слабость не помеха, в сражениях она даже забыла обвенчаться с Джоном Сарторисом: долг выше. В новых поколениях Друзилла хочет видеть или воспитывать ту же верность кодексу чести. Это она вызывает пасынка, когда убили отца, дает ему дуэльный пистолет и с ним веточку вербены как символ мужества, а потом целует руку, которой предстоит свершить святое дело отмщения. А когда вдруг поняла, что выстрела не будет, в ужасе отшатнулась, и "глаза ее наполнились жгучим сознанием измены".

Но до этого отказа пока далеко, Баярду предстояло еще пройти чреду соблазнов. У него перед глазами Друзилла-амазонка, воительница, у него перед глазами отец — лихой рубака, а также верный страж традиции: как мы знаем уже из "Света в августе", он хладнокровно убивает заезжих аболиционистов Берденов, вздумавших насаждать здесь порядки расового равенства. А труднее всего избавиться от голоса собственной крови, которая кричит исступленно: "Сволочи янки".

Потом что-то переломилось. Что именно и как — этого мы не видим, годы, прошедшие между временем воспоминания и вспоминаемым временем, остались за строкой. Но, вероятно, происходила трудная работа души и ума, и вот ее результат. Отца убил политический противник, и просто уклониться от вендетты Баярд не может — для этого он все-таки слишком южанин. Но и убивать — тоже не может, не будет, это угадывает не только наделенная фантастическим чутьем Друзилла, но даже грубый солдат Джордж Уайэт, старый однополчанин Джона Сарториса, — "весть, враждебная немудреному кодексу чести, по которому он жил, сообщилась ему через касание, минуя мозг, и он вдруг отстранился с пистолетом в руке, воззрился на меня бледными, бешеными глазами, зашипел сдавленным от ярости шепотом:

— Ты кто? Сарторис ты или нет? Если не ты — клянусь, я сам его убью".

Молодому человеку под конец пришлось и через это испытание пройти — гнев вчерашнего конфедерата, пристальные, выжидающие взгляды земляков, собравшихся у дома, где вот-вот должна разыграться кровавая драма. Баярд оказался на высоте, и не потому, что вошел к обидчику семьи безоружным, дал дважды в себя выстрелить и потом одним лишь взглядом изгнал его даже не из кабинета, а вообще из города, из штата. Мужество не в том, что человек заглянул в глаза смерти, а в том, что НЕ ВЫСТРЕЛИЛ, отказался пролить кровь и тем самым бросил вызов традиции.

Вернувшись домой, Баярд увидел у себя в комнате веточку вербены, вроде той, что вдела ему в петлицу Друзилла, отправляя на поединок.

Фолкнер так объяснял символику финала: "Хоть Баярд и нарушил традицию, в которую верила Друзилла, — око за око, веточка вербены означает, что она поняла: для такого способа тоже нужно мужество, и, может, даже больше внутреннего мужества, нежели просто для того, чтобы пролить кровь и сделать еще один шаг в борьбе по принципу: око за око". А уход героини (Друзилла покидает дом) Фолкнер оправдал тем, что, признавая мужество Баярда, принять его она не может: "Да, ты смел, но такая смелость не по мне".

Год спустя там же, в аудитории Виргинского университета, писатель вернулся к этой теме. "Что символизирует в последней части «Непобежденных» веточка вербены? Традицию, частично раздавленную механистическим веком, или что-нибудь другое?" Так был сформулирован вопрос. Фолкнер ответил: "Нет, ветка вербены была свежей, это как бы обряд посвящения в рыцари, можно подумать, что она раздавлена, но она жива, а на следующий год вырастет новая. И в этом тоже будет дух рыцарства и оптимизма; то есть она могла бы просто накарябать несколько слов на листке бумаги, но это были бы безликие, неживые чернила и бумага. А здесь жизнь, надежда на возрождение в будущем".

Концы, как видим, не особенно сходятся, и это понятно: Фолкнер и судит героиню, и ощущает душевную к ней близость, никак не хочет до конца примириться с тем поражением, что она — натура сильная и гордая — потерпела. Но образ, созданный художником, оказывается более цельным, нежели позднейший комментарий к роману. Поверим автору, согласимся с тем, что Друзилла своим символическим жестом хотела оставить след и память о тех нравах и традициях, которые десятилетиями питали клановую мораль. Поверим и в то, что она надеялась на возрождение. Но ведь сам же Фолкнер показал, что его не может, не должно быть, что исчезновение мира, удерживающего себя насилием и кровопролитием, бесповоротно. Ложные, обветшавшие кумиры должны уступить место подлинным, основанным на идеалах человечности, ценностям. В этом состоит главная мысль романа, герой которого превозмогает традицию. И даже больше — не просто превозмогает, не просто сам освобождается от плена косности; он словно бы очищает кровь, исправляет кодекс общины.

Пожалуй, ни одна из фолкнерорских книг после «Святилища» не вызвала столь оживленного отклика. Клифтон Фэдимен, давний фолкнеровский недоброжелатель, не упустил случая позубоскалить, написав, как и обычно, рецензию-шарж; Альфред Кейзин, выдвигавшийся тогда в передний ряд американской критики, тоже не принял романа, уподобив автора "капризному упрямому ребенку… который запутался в словесном хаосе". Но эти голоса потонули в слитном хоре похвал. Газеты и журналы Севера и Юга, Востока и Запада писали, что Фолкнер наконец обрел зрелость художника, полностью овладел стилем, что ему замечательно удались образы детей и т. д.

Однако же странным образом и критики, и поклонники не заметили главного, писали о чем угодно, только не о том, ради чего роман сочинялся. Точно так же и Голливуд, сразу же заметивший «Непобежденных», скользнул лишь по сюжетной поверхности: на экране отразился Юг в кринолинах и багровом зареве военных пожарищ.

Между тем Фолкнер чувствовал, что напал он на жилу богатую, только тронул ее, многое осталось нераскрытым, маня дальнейшими поисками и, возможно, обретениями. К тому же это был обещающий опыт новой для писателя формы: роман в рассказах, где цельность обретается не в сюжете, а в свободном развитии общей темы; она может временами, и даже надолго, уходить на глубину, но в какой-то момент обязательно проявится — контрапунктом. Впоследствии Фолкнер придал этому "принципу едва ли не универсальное значение. Когда Малкольм Каули, воодушевленный читательским успехом однотомника "Избранный Фолкнер", предложил автору выпустить по сходному типу том рассказов, тот с охотой и тщанием принялся его составлять, имея в виду, что должно получиться завершенное произведение, а не просто цепь фрагментов, помещенных под одной обложкой. Фолкнер писал Каули: "…Для собрания рассказов общая оформленность, связность так же важны, как и для романа: то есть должна быть определенная цельности, единый настрой, развитие, движение к одной цели, финалу".

Действительно, передвигаясь внутри этого объемистого тома, переходя от рассказа к рассказу, мы чувствуем неслучайность их соседства, пусть речь идет о предметах совершенно разных, пусть и между героями порой может не быть ничего общего. Но такая цельность все-таки обеспечивается прежде всего единством творческой личности автора, единством задачи: изобразить агонию человеческого сердца, измученного в борьбе с самим собою.

Роман в рассказах — дело иное, од требует единства более, как бы сказать, конкретного.

Опробовав в «Непобежденных», собираясь и далее развивать эту форму, Фолкнер мог опираться на уже существующие образцы: «Дублинцы» Джеймса Джойса, "В наше время" Хемингуэя, наконец — и в первую, разумеется, очередь, — "Уайнсбург, Охайо" Шервуда Андерсона.

Коль скоро снова всплыло это важное для Фолкнера имя, скажем, что через несколько месяцев после публикации «Непобежденных» автор романа встретился после долгого перерыва со своим наставником на каком-то литературном обеде в Нью-Йорке. К сожалению, тот не забыл старой обиды и встреча началась напряженно. Андерсон попытался отделаться какими-то незначительными фразами, однако же Фолкнер предпочел этой нарочитой сдержанности не заметить. "Он потянул меня за рукав, — пишет в своих «Мемуарах» автор "Уайнсбурга", — и отвел в сторону. Ухмыльнувшись, Фолкнер сказал: "Шервуд, старина, что это, черт возьми, должно означать? Вы что, приняли меня за Хема?"" А Фолкнер описал это же свидание так: "Вновь на какое-то мгновение он показался мне выше, значительнее всего, что он написал. Но потом я вспомнил "Уайнсбург, Охайо", и "Торжество яйца", и отдельные рассказы из сборника "Кони и люди", и понял, что вижу, наблюдаю гиганта на земле, которую населяет много, слишком много пигмеев, даже если ему и удалось сделать лишь два или, может, три жеста, достойных гиганта".

Бывают все-таки в жизни странные совпадения. Второй раз в жизни Фолкнер увиделся с Андерсоном, и опять в нужный момент. Сейчас ему, конечно, не обязательны были советы, которые он выслушивал почти пятнадцать лет назад в Новом Орлеане, — они давно уже доказали свою продуктивность. Но было что-то и символическое, и обнадеживающее в том, что вновь на пути встретился старый писатель как раз в ту пору, когда Фолкнер обдумывал возможности того самого гибридного жанра, который столь замечательно использовал Андерсон.

Не теоретически, разумеется, обдумывал. Ничего конкретного, правда, пока не было, но писатель уже твердо знал, что вернется и к форме «Непобежденных», и к той теме, для осуществления которой эта форма оказалась столь подходящей.

Позволим себе нарушить хронологическую последовательность изложения и, перешагнув через четыре года, вовсе для Фолкнера-писателя не бесплодных, обратимся сразу к очередному роману в рассказах "Сойди, Моисей".

Складывался он в точности так же, как прежний. Еще в марте 1935 года, одновременно со "Сражением на усадьбе" (впоследствии одной из глав "Непобежденных") Фолкнер опубликовал рассказ «Лев» — небольшой сюжет из охотничьей жизни: молодой человек приходит в края, где получил некогда боевое крещенье, и с печалью наблюдает, как все вокруг переменилось: лес поредел, его перерезала железная дорога, и только в неумирающей памяти сохранился девственный пейзаж, даже не подозревающий, как скоро ему предстоит рухнуть под напором равнодушной цивилизации. Рассказ как рассказ, ничего нового в нем для автора не было, и большого значения он ему не придавал, во всяком случае не догадывался, что, в значительно переработанном виде, этот набросок или, скорее, психологический этюд станет частью другого, большого рассказа «Медведь», а тот, в свою очередь, превратится в центральное звено романа.

И пять лет спустя, написав в течение месяца три рассказа — "Судебное разбирательство", "Не все то золото", "Огонь и очаг", — он тоже еще не знал, что, сомкнувшись, они образуют главу того же романа. Пока же просто попытался их опубликовать.

Но уже в апреле того же, 1940 года замысел начал приобретать реальные очертания. Фолкнер пишет в "Рэндом Хаус": "Я подумываю сейчас о книге в стиле «Непобежденных», но главы, которые я уже написал и попытался пристроить в виде отдельных рассказов, были отклонены. А времени перерабатывать их у меня нет".

Тем не менее уже через месяц он возвращается к этой идее: "Отослал своему литературному агенту четыре рассказа о черных. Мог бы поработать над ними, написать еще два-три и сделать книгу наподобие "Непобежденных"".

В июле Фолкнер завершает рассказ, название которого, "Сойди, Моисей", будет дано всей книге, и тогда же, на сей раз с полной определенностью, сообщает издателю: "Этой частью завершается рукопись, состоящая из рассказов — некоторые из них опубликованы, — построенная в манере "Непобежденных"".

Правда, после этого работа замедлилась. Как нередко бывало, Фолкнер попал в полосу финансовых затруднений. Он шлет отчаянные письма издателям, просит авансы, берется за литературные дела, ничего общего с «Моисеем» не имеющие, изъявляет готовность на любые переделки, лишь бы рассказы, ранее отклоненные, печатали. Вот одно из писем этого времени: "У меня нет под рукой копии рассказа «Медведь». Это переработанный вариант главы из книги, которую я сейчас пишу… Делаю это в спешке, ибо очень нуждаюсь в деньгах. В надежде, что «Посту» он подойдет и что уже на следующей неделе я получу чек, я переписываю рассказ согласно их пожеланиям по памяти, не дожидаясь, пока вы пришлете экземпляр рукописи… Ради бога, попытайтесь получить за него хоть что-нибудь, и как можно скорее. Я сейчас в таком положении, что согласен на любые условия".

Все-таки дело было не просто в деньгах. Что рассказы тянутся друг к другу, Фолкнер чувствовал, более того, упорно и сознательно выстраивал их в единство. Об этом говорят даже технические детали. Закончив «Стариков», он тут же, продолжая нумерацию страниц, принялся за "Осень в пойме", а потом таким же образом перешел к «Медведю» (впоследствии, правда, эта Глава переместилась выше, разделив две предыдущие). Однако же долго не находилась крупная объединяющая идея. Повторялась история с «Непобежденными»: этажи надстраивались, фундамент колебался.

1 мая 1941 года Фолкнер вернулся к роману, составил, как ему тогда казалось, окончательный план. Название: "Сойди, Моисей". Главы: "Огонь и очаг", "Черная арлекинада", «Старики», "Осень в пойме", "Сойди, Моисей". Оставалось, правда, отшлифовать текст, убрать внутренние несоответствия и т. д. — работа некороткая и нелегкая, но все же Фолкнер надеялся, что более полугода она не потребует, даже с учетом того, что, как он писал издателю, "по ходу дела может возникнуть надобность в чем-нибудь новом". Но в срок он все равно не уложился. 2 декабря он писал совладельцу издательской фирмы Роберту Хаасу: "Мое обещание прислать рукопись к первому уже нарушено. Оказалось, что этому скелету нужно больше мяса, чем я думал. Мне кажется, тем, что я сейчас пишу, можно будет гордиться, поэтому нужна тщательная отделка, переписывание, чтобы получилось как надо. Сейчас — и уже давно — я целиком ушел в это дело".

Повествование действительно пошло резко вглубь, налаженные, казалось, пропорции совершенно сместились, вообще получался другой и о другом написанный роман.

Раньше Фолкнер считал, что достаточно рассказать об "отношениях между черной и белой расами". Так он и обозначил тему книги в письме от 1 мая. Первоначальная композиция такому замыслу вполне отвечала. Автор вспомнил комическую пару — дядю Бака и дядю Бадди — из «Непобежденных» и решил подробно описывать еще одно йокнапатофское семейство — Маккаслинов, у основателя которого была белая жена и черная наложница, так что род с самого начала пошел двумя рукавами, и на протяжении полутораста лет белые и черные Маккаслины жили бок о бок, образуя единый, но и внутренне раздвоенный клан.

В соответствии с таким планом Фолкнер и принялся перерабатывать ранее написанные вещи. Персонажам были даны новые имена, придуманы новые биографии. Скажем, в журнальном варианте «Стариков» был хорошо нам знакомый Квентин Ком-пеон; теперь он превратился в Айка Маккаслина, которому предстояло, хоть и не сразу, стать главным героем романа. Естественно, перемена имени произошла не механически — другим получился характер. Своим чередом, отец Квентина тоже исчез, и на его место стал Маккаслин Эдмондс. Не названная по имени негритянка из "Осени в пойме" оказалась правнучкой Люциуса Карозерса, основателя рода, а ее любовник — Рос Эдмондс и т. д. Потом автор по привычке графически изобразил генеалогическое древо, не забыв и тех, кто в событиях участия не принимает, но семье принадлежит и, следовательно, тоже входит в историю. Например, безымянная сестра Бадди и Бака или трое умерших в младенчестве детей Тенни Бичем и Томиного Терла — представителей черной части Маккаслинова семейства.

Этому скелету и предстояло как раз обрасти мясом.

В "Огне и очаге" Фолкнер рассказал юмористическую историю о том, как Лукас Бичем, наиболее крупная фигура среди черных Маккаслинов (к ней Фолкнер еще вернется), наткнувшись случайно на золотую монетку" в кургане, где он прятал самогонный аппарат, принялся за раскопки клада. Впрочем, комический жанр не выдерживается, травестийные сцены — Лукас уводит мула у своего белого родственника, облапошивает представителя фирмы, приславшей какое-то кладоиска-тельское устройство, бракоразводная процедура и т. д. — перемежаются тяжелыми раздумьями о расовом проклятии Юга. Умирает белая женщина, и двух младенцев, своего и оставшегося сиротой, воспитывает негритянка. До поры у мальчиков все было общее — и игры, и маленькая свора гончих, и лошади, на которых взрослые позволяли ездить. Но в какой-то момент одного из них настигло "старое родовое проклятье — старая кичливая гордость, порожденная не доблестями, а географической случайностью, произросшая не на чести и мужестве, а на стыде и лиходействе". Братский союз сразу же распался, тепло, и любовь, и совместность открытия мира ушли, и одному из них — белому — осталось лишь мучительно переживать свое грехопадение, вернее, то, что кровь и наследие велят ему считать грехопадением.

Потом эта ситуация разлада, нецельности рода людского дублируется в среде взрослых, и мирный до поры повествовательный тон и вовсе готов взорваться, не выдерживая внутреннего напряжения. Карозерс Эдмондс (Рос), сын Захарии и внук Карозерса Маккаслина Эдмондса (Каса), владелец наследственного поместья, вдруг с ужасом видит, что его поденщик и чернокожий родственник, Лукас Бичем, при всех своих пороках, по-человечески выше, значительнее его — белого человека: "Он больше Карозерс, чем все мы, вместе взятые, включая самого Карозерса. Он и порождение, и вместе с тем модель для всей географии, климата, биологии, которые произвели старого Карозерса и нас, остальных, весь наш несметный, неисчислимый род, утративший ныне лицо и даже имя, — за исключением его, который сам себя сотворил и сохранился, остался цельным, презирая, как, наверное, презирал старый Карозерс, всякую кровь — и белых, и желтых, и краснокожих, и в том числе свою собственную".

Этих слов сначала не было, они пришли потом, когда идея романа оформилась окончательно, когда повествование об отношениях двух рас включилось в иную духовную перспективу.

Вслед за "Очагом и огнем" идет "Черная арлекинада" — рассказ с сильными элементами готики: негр — рабочий лесопилки хоронит молодую жену, затем, одержимый горем, напивается, убивает — отсекает бритвой голову ночному сторожу-белому, карточному шулеру, а потом сам становится жертвой суда Линча. Фолкнер использует традиционную маску комедии дель арте (в буквальном переводе название прозвучало бы так: "Черный Панталоне"), но совершенно переворачивает содержание: место шута, пройдохи, насмешника и паяца занимает человек, насмерть раненный душевно и изживающий беду в крови, чужой и своей. Этот рассказ вошел в книгу почти без изменений и в общем ее плане может показаться инородной вставкой, даже с внешней стороны. Автор объясняет в нем-то, что объяснять бы не должен, что давно уже известно: Карозерс Эдмондс — местный белый землевладелец, Лукас Бичем — старейший из Эдмондсовых арендаторов и проч. К тому же ни Райдер, главный герой, ни покойная жена его Мэнни, ни дядя Алек, ни тетка несчастного никак не связаны с Маккаслиновым семейством — а ведь на этой связи все держится.

И все же "Черная арлекинада" не по случайности сюда попала, это тоже кирпичик, хоть и незаметный, без которого здание не держится. Тут вся суть не в кровавых эпизодах, а в их стороннем истолковании. Помощник шерифа вроде и старается, но так и не может пробиться к смыслу, это, собственно, с его точки зрения все происшедшее выглядит арлекинадой. Ему даже в голову не приходит, что человек с черной кожей способен на подлинное страдание, он все понимает буквально: раз пришел на работу сразу после похорон, значит, души нет, раз вместо того, чтобы сидеть смирно в камере и ждать суда, проламывает тюремную стену, значит, напился до бесчувствия и не понимает, что путь теперь только один — на костер. Все это безумие легко, без всяких усилий, укладывается в элементарную схему — она даже не помощником шерифа придумана, вычерчена долголетней традицией, передвинувшей негра на обочину истории: "Проклятые негры. Это еще чудо, ей-богу, что с ними хлопот не в сто раз больше. Потому что они же не люди. С виду вроде человек, и понимаешь его, и он тебя вроде понимает — иногда, по крайней мере. Но как дойдет до нормальных человеческих чувств и проявлений человеческих, так перед тобой проклятое стадо диких буйволов".

Подлог, старый безличный обман разоблачается: там, где принято видеть холодное равнодушие, обнаруживается сильное, пусть и принимающее крайние, истребительные формы, чувство; а те, кто привыкли считать себя людьми, обнаруживают совершенную бесчеловечность. На этом контрасте, на этом разоблачении все и строится. "Ну что ты на это скажешь?" — заключив рассказ, обращается к жене помощник шерифа. — "А то и скажу, что если хочешь сегодня ужинать, то поторапливайся. Через пять минут я убираю со стола и ухожу в кино".

В следующем рассказе — «Старики» — происходит некоторая разрядка, эпическое замедление. Действие переносится в любимую среду Фолкнера — в лес, и природный мир словно обволакивает своей величественной нетронутостью людей, извлекает их из суеты повседневности, устраивает им испытание, учит своему языку, своей стойкости, своему кодексу чести. "Они стояли, укрытые в поросли под величавым дубом, и снова был реющий, пустынный сумрак да зябкий бормоток дождя, моросящего весь день без перерыва. Затем, точно дождавшись, когда все станут по местам, глушь шевельнулась, задышала. Она как будто наклонилась к ним — к Сэму и мальчику, к Уолтеру, к Буну, что затаились на каждом лазу, — нависла исполинским, беспристрастным и всеведущим судьей состязания. А где-то в глубине ее шел олень, не всполохнутый погоней, шел не труся, а лишь настороже, как и положено участнику охоты, и, быть может, повернул уже на них, и совсем уже рядом, и тоже ощущает на себе взгляд предвечного арбитра".

Человеческие существа естественно входят в общий круговорот, и это для Фолкнера знак той цельности мироздания, культуры, которую он всегда противопоставлял раздробленности цивилизации. Никакого сбоя не происходит при перемещении взгляда с природы на человека: история старого охотника Сэма Фэзерса, сына индейского вождя и негритянки-рабыни, — это, собственно, история земли. Но покою не суждено длиться бесконечно, в какой-то момент случается раскол: "Мальчику казалось, что хотя места, где охотятся они с Сэмом, принадлежали еще деду, потом отцу с дядей, теперь Касу, а потом во владение ими вступит сам Айк, но власть Маккаслинов над этой землей так же эфемерна, малозначаща, как закрепившая ее давняя и уже выцветшая запись в джефферсонском архиве, и что он, Айк, здесь всего-навсего гость, а хозяин говорит устами Сэма". Здесь это все еще малозаметная трещина, смутное предощущение грядущих катастроф, глухой намек на тему, которой предстоит развиться и стать одной из центральных в романе. А пока Фолкнер через нее переступает, возвращается к задвинутой было в сторону двуцветной картине жизни на Юге.

Согласно первоначальному плану, за «Стариками» следовала "Осень в пойме", и связь тут действительно прямая. Положим, продало много времени, лет шестьдесят, не меньше, но герой тот же, Айзек Маккаслин, который в «Стариках» впервые совершил ритуальный обряд приобщения к охотничьему делу, теперь, на склоне лет, оборачивается назад, в минувшее. И действие происходит там же, в лесу, только лес уже не тот, что прежде: "…бывшие оленьи и медвежьи тропы сделались дорогами, затем автострадами, и новые города возникли в свой черед на автострадах и вдоль речек…" Теперь, чтобы добраться до глуши, надо ехать за двести миль от Джефферсона, да и этот нетронутый участок все уменьшается.

Накопилась у старика усталость, и ностальгия есть, но сильнее чувство достойно прожитой жизни. Он, Айк, не поддался тому, что называют прогрессом, поэтому — вдруг открылось — ему и леса не жалко. Они с ним "ровесники: его собственный срок охотника, лесовика не с первого дыхания его начался, а как бы передан ему, продолжателю, старым де Спейном и старым Сэмом Фэзерсом, наставником его, и принят им с готовностью и смирением, гордо и радостно; и оба срока — его собственный и леса — вместе истекут, но не в забвение канут и небытие, а возобновятся в ином измерении, вне пространства и времени, и там найдется вдоволь места для них обоих". И еще одно успокаивает Айзека: той догадке, что мелькнула давно в детском сознании, — лес не принадлежит и не может принадлежать никому — он остался верен, не принял наследства, отказался и от земель, и от дома, прожив все долгие годы в хибаре.

Тут вроде можно было ставить точку. Но до конца, оказывается, еще далеко, чудесные видения прошлого и довольство собою резко обрываются. Молодежь уходит на охоту, старик остается в палатке один, внезапно полог откидывается, и входит молодая женщина с ребенком в руках. Ребенок, говорит она, от Роса Эдмондса — белого Маккаслина, а сама — негритянка. Правда, кожа светлая, не сразу понял Айзек, кто перед ним, но, когда сообразил, все в нем — белом — взбунтовалось: "Может, через тысячу или две тысячи лет, — мелькнуло в мозгу. — Но не теперь в Америке! Но не теперь!"

Так природная праведность подверглась испытанию социальной традицией и этого испытания не выдержала. Айзеку нечего ответить на спокойные слова женщины из его же, Маккаслино-ва, рода: "Старый человек, неужели вы настолько все забыли, что не осталось в вас малого воспоминания о своей или хотя бы чужой любви". Он лишь себе может, и то невнятно, признаться, что и его вина есть в том, что мир разделен и вообще устроен не так, как нужно. Нет, герой не развенчан, даже не осужден, он просто лишается святости, которая уходит, когда осознается ответственность.

Наконец, финальная часть — "Сойди, Моисей". Для названия использована строка из негритянского духовного гимна: "Сойди, Моисей, в далекую землю Египетскую и скажи старому фараону, чтобы он отпустил мой народ на свободу". В довременном сознании обитателей Двуречья земля Ур — Египет ассоциировалась с мировым «низом». Религиозное сознание американских негров трансформировало это представление, отождествив мечту об освобождении от рабства с библейским исходом иудеев из Египта.

Здесь музыкально завершается тема, прошедшая через весь цикл: старая негритянка Молли встает воплощением спокойного достоинства, воли, терпения целого народа, который и в многовековом порабощении сумел сохранить лучшие человеческие качества. Она не ищет милости, не просит подачки. Если внук совершил преступление (а изгнанный Росом Эдмондсом с фермы, он его совершил, убил полицейского), то наказание заслужено. Она лишь хочет его похоронить дома — Вениамина, проданного в Египет (тут неграмотная негритянка немного путает: согласно ветхозаветной легенде, братья продали в Египет не Вениамина, а другого сына Рахили, жены Иакова, — Иосифа, которого после прозвали Прекрасным). В облике Молли легко угадываются черты Дилси и, своим чередом, Кэролайн Барр. За несколько месяцев до того, как был написан рассказ, она умерла, и долго еще в памяти писателя звучал негритянский хор, которым проводили соплеменники его старую няньку. Печальная эта музыка чистым, сильным сопрано отозвалась в рассказе:

— Продали в Египет, и теперь он умер.

— Воистину так, господи. Продали в Египет.

— Продали в Египет.

— И теперь он умер.

— Продали фараону.

— И теперь он умер".

Так завершается повествование. Но автор медлил отсылать рукопись в издательство. Не потому, что она расползалась: после значительной переработки внутренние связи наладились и укрепились, получилась книга, не просто сборник. Смущало что-то другое. Поначалу Фолкнер решил, что не хватает временного размаха, нужна историческая глубина, так, чтобы видны были истоки, откуда все пошло, так, чтобы прошлое, о котором Сэм Фэзерс рассказывает юному Айку, существовало не только в памяти, передаваемой по наследству, но в живых своих картинах. Писатель взял сочиненный год назад (и еще не опубликованный) рассказ «Почти», изменил название — "Было", — а также способ повествования: теперь оно ведется не от имени Баярда Сарториса, а в третьем лице. Помимо того, автор дописал как бы введение, из которого явствует, что, не будучи свидетелем происшедшему, Айзек Маккаслин, "дядя Айк", переживает события так, как если бы сам в них участвовал. Так Фолкнер и объяснил смысл нового названия: "Это первая часть книги, составленной из рассказов, действие которых развивается в течение длительного времени. Главный герой человек по имени Айзек Маккаслин — к началу событий уже довольно стар. Но все же кто-то должен был рассказать о предках Айзека. В книге эту роль сыграл его дядя… Только поэтому и называется «Было», то есть все это было давно, но Айк причастен ко всему этому".

Рассказ легко вписался в общий план и действительно обогатил его — не просто в том смысле, что появились новые люди, которых раньше мы знали только по именам в таблице: мисс Софонсиба, Томин Терл — или знали недостаточно, как, например, дядю Бака и дядю Бадди. Получив новое начало, роман укрепил свою форму симфонически. На протяжении всего действия трагические эпизоды смягчаются комическими, в середине же ("Черная арлекинада") и финале этого смягчения нет, здесь все смещается в сторону смерти. Нужно было найти соответствие, контраст. Этой задаче и подчинена первая Глава, в которой рассказана совершенно юмористическая история, как Томин Терл в очередной раз удрал от братьев-близнецов, как его ловят, а между делом обыгрывается вовсе уж анекдотический сюжет, когда карты решают судьбу одного из братьев: жениться ему или не жениться на мисс Софонсибе, в чьей спальне он совершенно ненароком оказался.

И все же глубины по-прежнему не хватало: как всегда, Фолкнер за роковыми проблемами расы хотел увидеть что-то еще более значительное, касающееся всего рода человеческого.

Тут снова пришел на помощь опыт «Непобежденных» — на этот раз не в композиционном смысле. Тогда, если помните, главный герой долго оставался лишь участником, а то и просто заинтересованным наблюдателем событий — важен был не он сам, важна точка зрения. А потом Баярд утратил эту закрепощающую узость, предстал в своем духовном росте — и все разом переменилось, цепочка анекдотов, или, скажем, хроника из времен Гражданской войны, превратилась — впрочем, мы видели, во что она превратилась.

С трудностями нового романа Фолкнер справился сходным образом. Прежде Айк Маккаслин то отступал в тень, то выходил на передний план, но, даже и оказываясь в четком фокусе, выявлял лишь малую часть своего внутреннего мира, своей духовной биографии — приобщение к охотничьему делу предков, что еще? А главное оставалось скрытым.

Теперь оно проявилось: во всю мощь развилась тема нравственного возмужания личности, поиска правды, которая выше всех тех сил, что разъединяют человеческое сообщество. Автор усилил уже прозвучавшие мотивы, ввел новые ударные фразы, взял камертонную ноту во вступлении к роману: "Он не имел никакой собственности и не желал иметь, ибо земля не принадлежит никому, а принадлежит всем, как свет, как воздух, как погода". Главное же, написал — писал долго и трудно — новый рассказ, мы его раньше упоминали, — «Медведь». Он и стал фундаментом романа, его корнем, откуда побеги пошли в разные стороны, но связь с основой не утратили.

Фолкнер, как мы видели, часто и терпеливо растолковывал смысл книг, символику сцен, характеры героев. Но он почти всегда избегал любых самооценок, не вступал в спор даже с доброжелательными критиками и уж тем более не любовался собственным изделием. Вот и когда о «Медведе» речь заходила — а бывало это часто, — не позволял себе увлекаться, да и других пытался уберечь от слишком рискованных сопоставлений. Интервьюируя Фолкнера, его хороший знакомый, критик Харви Брайт, заметил, что, по его мнению, «Медведь» — это "Моби Дик" современности. Собеседник, по словам самого Брайта, на удочку не попался, "отклонил провокацию": "Ну что за ерунда"? А провокация, безусловно, была, Брайт не мог не знать, что Фолкнер считал книгу Мелвилла величайшим американским романом, ставил его даже выше столь любимого им "Гекльберри Финна".

В другой беседе — с Синтией Гренье, женой сотрудника американской информационной службы в Париже, Фолкнер услышал: "Вчера вечером я перечитывала «Медведя», и, хотя я не очень-то знакома с охотой и тому подобными вещами, меня затронули чувства, описанные в нем. Мне кажется, что это очень хороший рассказ". Фолкнер только слегка улыбнулся: что же, вам нравится, я рад, и на этом покончим.

И все же, по всему чувствуется, автору рассказ был очень близок, тайно он им и впрямь гордился. Недаром, не желая рассуждать о достоинствах «Медведя», всегда поддерживал разговор о мотивах, деталях, серьезно и неспешно предлагая толкования тех или иных мест. Тут уж не просто терпение было или уважение к аудитории, была охота, был интерес — рассказ словно рос в сознании автора, и герои его сохраняли неизменную живость. Фолкнер даже, что случалось нечасто, раскрывал жизненные истоки произведения. Та же Синтия Гренье спросила, существовал ли в действительности Старый Бен — гигантский медведь, наводящий страх на всю округу, и Лев — смешанной породы пес, который годами Бена преследовал. Фолкнер, явно радуясь старому воспоминанию, ответил, и сказал больше, чем спрашивали: "Да. Когда я был мальчишкой, у нас в округе бродил медведь вроде Старого Бена. Однажды он попал лапой в капкан, охромел, и с тех пор все его так и звали — Хромая Лапа. Его тоже убили, но, конечно, не так эффектно, как я убил его в рассказе. Хоггенбека я списал с парня, который работал у моего отца. Было ему лет тридцать, но ум четырнадцатилетнего. А мне было восемь или девять. Конечно, раз я сын хозяина, мы всегда делали по-моему. Просто чудо, как мы остались в живых, чего только не вытворяли! Просто чудо".

Вот так же, и сочиняя рассказ, Фолкнер испытывал, наверное, чистую радость погружения в мир собственного детства и дальше, глубже — в те невозвратные, а может и не бывшие, мифические, времена, когда природа жила собственной жизнью, а человек шел не покорять ее, а отдаваться, постигать законы и с готовностью принимать их.

Невинность давно утрачена, цивилизация вступила в права, напридумывала разного рода условностей, только искажающих человеческие отношения, и все-таки остается возможность — если хватит воли и выдержки — через эти условности переступить и принять вызов природы, сделать последнюю попытку обрести утраченную цельность. Так и прокладывает свой путь в жизни Айк Маккаслин.

Собственно, даже не прокладывает — ведет, с детских лет, безошибочный инстинкт, надо быть лишь верным ему, не поддаваться ни на какие провокации, противостоять любым искушениям. В охотничьем лагере перебрасываются случайными, казалось бы, словами, но звучат они по-особому веско, даже величественно. Пьют обыкновенное виски, но буроватый напиток в бутылке кажется мальчику "конденсатом дикого и бессмертного духа".

Все вокруг неуловимо увеличивается в размерах, окрашивается в цвет славы и подвига, на все ложится отсвет мужества и силы.

Такой сценой начинается «Медведь», и повествование сразу исполняется чувством вселенского эпического покоя. Но это взорванный эпос, это расколотый мир, и трещина прошла и через сердце тех, кто не успел еще по сути ничего совершить — ни доброго, ни дурного.

Да, Айк наделен верным чутьем, но все равно к правде, к истинному в себе приходится пробиваться через затвердевшую кору исторического опыта. Погоня за медведем, в которую устремляется мальчик, вырастает в роковое испытание, становится даже не просто актом мужества — мужества хватало, — но актом познания, приобщения к символам веры, что требует чистоты и решимости духа. Изо дня в день мальчик покидал лагерь, углублялся в чащу, надеясь хотя бы увидеть того, за кем годами безуспешно гоняются взрослые, испытанные охотники. И ничего не получалось: только следы находил. И не получилось бы, если б индеец Сэм Фэзерс, единственный, пожалуй, среди обитателей Йокнапатофы, кому язык леса внятен до конца, — поистине мифологическая фигура, — не подсказал: ружье. Таково правило, таков ритуал: общение с природой *- а Старый Бен ее часть — нельзя осквернять посторонними предметами. Награда не замедлила: оставив ружье, сняв с руки часы и компас, мальчик добился заветного свидания — медведь "предстал недвижный в стоячих зайчиках зеленого знойного полдня, не громадный из снов, а каким мерещился наяву или чуть крупнее — размеры скрадены пятнисто-сумеречным фоном — и смотрит".

Трещина между миром человеческим и миром природным вроде бы заделана. Но тут же — новый взрыв. Медведь, только что явившийся в окружении вековечной тишины, превращается в яростное, опасное животное. Сцены, живописующие последнюю, решающую схватку собак и людей со Старым Беном, написаны апокалипсически, здесь все полыхает огнем, исступлением, безумием. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину выходящей из воды мулице. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя. Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и каруселью вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся в прыжке".

Конечно, этот грозный непокой, эти громовые раскаты Фолкнеру ближе и дороже визга циркулярной пилы или свистка паровоза. Но и идиллии он не ищет и не хочет. Стихийные силы не упорядочены, они всегда готовы к бунту, к самозащите, а то и к безжалостному нападению. Автор счел нужным специально это разъяснить: ""Дикая природа"… символизирует темные силы прошлого — старины, чуждой всякой жалости, но в собственных глазах непогрешимой и последовательной. Она как жила, так и канула в небытие, ни в чем не сомневаясь… Медведь — символ такого прошлого и тех его начал, которые сами по себе не злы, поскольку неотделимы от человеческого естества, и в юности проявляются в человеке волею извечной безжалостности природы через инстинкт — это ощущается и в юношеских грезах, и в ночных кошмарах".

Человек, как и природный космос, мечен грехом — мысль для Фолкнера принципиальная. Но тут нет равенства. Природа ни в чем не сомневается, и если различает добро и зло, то "своим, особенным образом". А человеку даровано сознание, и он обязан до конца осуществлять этот дар. Исправляя природу, он и себя исправляет. Как? Разные приспособления, инструменты тут не помогут, это просто иной способ насилия, выдающего себя за прогресс и наивно верящего в свое могущество. Нет, нет, Фолкнер, стоит напомнить, ничуть не разделял идеи возврата: как только остановится движение, исчезнет сама жизнь. Но в его понимании прогресс, если это прогресс подлинный, означает накопление не суммы технических знаний, а суммы милосердия. В нем спасение мира. Вот еще один авторский комментарий к «Медведю»: "Я рассказал о том, что он (Айзек Маккаслин. — Н.А.) должен обязательно понять: нужно не только преследовать, но и догнать — и потом сжалиться и не уничтожить, поймать, потрогать и отпустить, потому что тогда можно будет завтра снова начать погоню. Если же уничтожить то, что поймал, все пропадет, погибнет. Иногда эта способность не разрушить то, к чему стремишься, представляется мне главным достоинством человека, и, во всяком случае, в этом самая большая радость. Важно само преследование, стремление к цели, а не вознаграждение, добыча".

На относительно небольшом повествовательном пространстве сгустились идеи и образы, выражающие нравственное кредо художника. Он говорил, что не любит идеи и символы, — ничего подобного. В «Медведе» то и другое проведено четко и нескрываемо. "Неукротимым и как перст одиноким виделся старый медведь, вдовцом бездетным и неподвластным смерти, старцем Приамом, потерявшим царицу и пережившим всех своих сыновей". Вряд ли Фолкнер запамятовал, что в мифе, напротив, последний царь Трои гибнет в войне при взятии города греками, гибнут и сыновья, а жена его, Гекуба, остается жить. Скорее он, может, хотел исправить миф, воплотить если не бессмертие, то такую силу жизни, которая сильнее всего, даже разрушительных инстинктов зла. И сцена гибели Старого Бена выдержана в мифологическом стиле: "…не поник, не склонился долу. Рухнул, как дерево…" — прямая цитата из «Илиады», где слова эти повторяются вновь и вновь.

Под стать медведю-символу молодой Маккаслин, недаром дано ему библейское имя и недаром апеллирует он к всевышнему: "И меня Он должен был провидеть — Айзека, Исаака, рожденного во времена уже не Авраамовы и не согласного быть отданным в жертву".

Словом, миф энергично вторгается в действие, бросает величественный отсвет на людей и события. После завершившегося наконец гона умирает старый Сэм Фэзерс, и эта смерть — тоже лишена обыденности завершения пути какого-то одного человека. В ней есть некая недоговоренность, даже загадка. Только что индеец еще дышал, и вот уже вырос могильный холм, самый момент смерти даже не показан. Автор разъясняет: "Он понимает, что жизнь его кончена, он устал от жизни, и, если бы у него были силы, он бы отошел сам, а он не может. Он просит Буна, и, я думаю, Бун убил его. Это был жест, достойный греческого героя.

Как и другие рассказы, из которых составился роман, «Медведь» был опубликован отдельно, впрочем, всего за два дня до того, как увидела свет вся книга. Он и в дальнейшем не раз включался в различные новеллистические сборники, привлекая, между прочим, куда большее читательское внимание, нежели роман как целое. Но между журнальным и книжным вариантом есть большая разница, в первоиздании не хватает целой большой главы. К сожалению, это была воля самого автора: сначала он уступил нажиму редакторов из «Поста», а потом сам решил, что, коль скоро публике рассказ нравится в таком виде, значит, так тому и быть. Между тем без этой опущенной, четвертой по счету, главы рассказ мелеет, а роман и вовсе перекашивается. Это писатель отлично видел, потому в данном случае был как раз непреклонен, отказываясь что-либо менять и уж тем более — опускать главу в романном варианте. Впоследствии у Фолкнера состоялся такой диалог:

Вопрос. С какой целью вы перерабатывали «Медведя» — рассказ о мальчике и огромном медведе-изгое?

Ответ. На самом деле он не перерабатывался. Это была необходимая часть произведения, которое я считал не сборником рассказов, а романом, книгой. Мне казалось, что рассказ о медведе в определенном месте необходимо было прервать и вставить туда что-нибудь другое по тем самым соображениям, по которым музыкант говорит себе: "В этом месте мне нужен контрапункт. Необходим диссонанс. Или стоит сменить тему".

Можно, конечно, сказать и так, можно принять авторское объяснение, имея в виду только, что контрапункт для Фолкнера — понятие далеко не техническое.

Поначалу «Медведь» кажется естественным продолжением первых глав и предшествованием того, что последует.

Мотив посвящения в мужчины возникает еще в «Стариках»: первый олень убит, мальчик символически помазан кровью, — и в новой части только развивается, уходя несколько от чистой ритуальности охотничьего быта, клонясь в сторону универсальных истин. "Это история не просто о мальчике, — говорил автор, — а о взрослении человека вообще; становясь старше, он учится завоевывать место в мире, на земле. Медведь олицетворяет собой старину, некогда непоколебимую; и именно в силу былой непоколебимости, а также верности представлений о том, как должно себя вести, прошлое заслуживает того, чтобы его уважали. Как раз это чувство испытывает мальчик. Из встречи с медведем он вынес знание не о медведях, он обрел понимание жизни, нашел место в ней. Многому научил его медведь — отваге, состраданию, ответственности".

Далее, в «Медведе» сильно звучит, как мы имели уже случай заметить, противопоставление вольной природы миру банков и ферм. Это тоже развитие и предшествование — от "Очага и огня" — к "Осени в пойме".

А четвертая Глава — не просто продолжение, то есть и продолжение тоже, но одновременно и резкий обрыв в логическом нарастании темы.

Как будто Айзек Маккаслин, выдержав все испытания, пробивается к истине, обретает цельность в единении с природным миром. По смерти Сэма Фэзерса, своего духовного отца, он готов нести эстафету жизни дальше — не просто продолжать завещанное предками дело, но удерживать в равновесии очеловеченный космос. И вот в этот самый момент происходит надлом, построенное с таким трудом здание заваливается, и мальчик — то есть не мальчик уже — мужчина, двадцать один исполнился, — оказывается перед трагической необходимостью все начинать сначала. Только задача неимоверно усложняется.

Перелистывая старые конторские книги, которые с детства видел на полках отцова дома, Айзек между записями о рождениях и смертях, доходах и расходах, разных мелких домашних происшествиях обнаруживает отчеты о купле-продаже рабов. Такие, например, корявым почерком выведенные строки ему попадаются: "Тенни Бичем 21 год. Выиграна в покер Амодеем Маккаслином у г-на Хьюберта Бичема Возможный стрит против трех открытых троек". Или еще: "Евника Куплена отцом в Новом Орлеане 1807 г за 650 долларов… Утонула в речке на рождество 1832 г". Уточнение: "Юня 21 1833 Утопилас". Далее эпистолярный обмен мнениями: "23 юня 1833 г Да кто когда слыхал чтоб негры топилис" — "Авг 13 1833 г Утопилас".

Конечно, не настолько невинен Айзек, чтобы не видеть того, что видят все. И может быть, ничего нового из этих пожелтевших свитков он не узнал, разве что подробности: Евника утопилась потому, что Люциус Карозерс Маккаслин, патриарх рода, взял в наложницы собственную — и ее, Евники, — дочь Томасину.

Но эта ожившая история позора особенно потрясла его именно теперь, на сильном психологическом фоне обретенной, казалось, духовной зрелости: понятно стало, что найти общий язык с лесом и землей — это еще далеко не все.

В новый регистр переводится тема, прозвучавшая в "Черной арлекинаде". Айзек пускается в спор со своим дядей, а вернее, с целой системой взглядов, с традицией, заложником которой и сам является.

" — Они выстоят. Они лучше нас. Сильнее нас. Их пороки скопированы, собезьянничаны с белых или привиты белыми и рабством: безалаберность, нетрезвость, уклонение от работы — не леность, а уклонение от того, что заставляет делать белый не для благоденствия рабов и не для облегчения их жизни, а для собственного обогащения…

и Маккаслин:

— Что ж, продолжай перечень… Спанье с кем попало. Необузданность, неуравновешенность. Неспособность различать между своим и чужим…

и он:

— Как же различать, если в течение двух сотен лет для них вовсе не существовало своего?

и Маккаслин:

— Ладно. Продолжай. А их добродетели… и он:

— Да. Исконны, никем не привиты. Выносливость…

— Выносливы и мулы, и он:

— …сострадание, терпимость, и терпение, и верность, и любовь к детям…

и Маккаслин:

— Чадолюбивы и собаки.

и он:

— …безразлично, своим или чужим детям, черным или белым. И более того: не только не привиты белыми эти добродетели, но и не переняты, вопреки белым. Ибо врожденны, достались от свободных праотцов, свободных задолго до нас, да мы-то никогда и не были свободны".

Но и теперь круг не замкнулся.

"Да мы-то никогда и не были свободны", — говорит Айзек. Почему? Ясно: тяготеет проклятие рабовладения. Однако это не единственное проклятие. Раса обрекла себя на несвободу еще и потому, что присвоила, захватила в собственность то, что собственностью быть не может, — землю. Эта мысль тяжело, медленно растет в сознании героя, она, как мы видели, догадкой мелькала и прежде, а теперь оформляется в непреложное знание. Путь к нему не показан, остался в том пропущенном пятилетии, что разделяет смерть Сэма Фэзерса и словесную битву двух Маккаслинов в отцовской лавке. И лишь по отшлифованной четкости формулировок можно догадаться, сколь насыщенно протекала жизнь духа, какой бесповоротный перелом произошел. Айзек, единственный прямой потомок по мужской линии, отказывается от наследственного владения; впрочем, не отказывается даже, ибо, "чтоб отказаться, надо прежде владеть, а земля и не была моей. И никогда отцовской не была и дядиной, и завещать они ее мне не могли, потому что и дедовой не была она, и завещать им во владение и мне на отреченье дед не мог, потому что земля и старому Иккемотубе не принадлежала, и продать он ее не мог ни во владенье, ни на отреченье. Потому что и пращурам его индейским никогда она не принадлежала так, чтобы пойти через Иккемотубе на продажу деду или кому другому, ибо в ту минуту, когда Иккемотубе обнаружил, уразумел, что можно продать ее за деньги, тут же земля вовеки, изначально перестала быть его владевшем из рода в род, и купивший ее человек не купил ничего".

Давно, больше десяти лет назад, Фолкнер написал рассказ «Справедливость». Там впервые прозвучали эти индейские имена, впервые поведано о том, как заселялись пустынные прежде места, которые потом станут Йокнапатофой. Было так: в 1820 году в леса северной части Миссисипи пришел вождь, за которым закрепилась черная слава отравителя, — Иккемотубе, чье имя было переделано на французский манер, впрочем, ошибочно, — Du Homme (надо — L'Homme), и насилием, обманом, убийством установил свою власть в этих краях. Все это мы узнаем от Квентина Компсона, но он лишь пересказывает слова Сэма Фэзерса, услышанные по пути домой "в странных, почему-то зловещих сумерках". И когда дед спрашивает притихшего мальчика, о чем все-таки шла речь, тот и ответить не может: "Мне было тогда двенадцать лет, и надо было еще долго ждать, пока я преодолею это марево сумерек. Я уже тогда знал, что когда-нибудь все пойму, но к тому времени Сэма в живых не будет".

Так оно и произошло. Раскрылось (но уже не Квентину, а молодому Маккаслину) не понятое тогда значение имени вождя — в английском произношении оно звучит как Дуум — «Рок», "Проклятье", и наступила пора расплаты. Айзек готов принять на себя бремя вины предков. Только смиренности ему мало. Он предпринимает отчаянную попытку очиститься, а значит, верится, очистить, освободить тех, кто придет вслед. Первый убитый олень означал формальное посвящение. Конфирмация духа состоялась лишь теперь. Подобно тому как Баярд Сарторис в «Непобежденных» избавляет общину от рока насилия и мести, Айзек Маккаслин снимает с нее проклятье рабства и землевладения. «Медведь», говорил Фолкнер в Нагано, "стал для меня универсальной историей человека, который, совершенствуясь, превзошел своего отца, надеясь, что его сын в свою очередь пойдет еще дальше; а помогли ему отстоять свою мечту справедливость, выносливость и сострадание…"

Однако тут же автор словно опровергает себя или, скажем, поправляет. Вот фрагмент из беседы с Синтией Гренье, которая состоялась через несколько месяцев после турне по Японии. На вопрос о любимом герое Фолкнер предсказуемо ответил: Дилси — и сразу спросил сам: а ваш?

Гренье (вздрагивает). Айзек Маккаслин из «Медведя».

Фолкнер (улыбнувшись, быстро и прямо). Почему?

Гренье. Потому что он получил крещенье в лесу, потому что отказался от собственности.

Фолкнер. А вы считаете, это правильно — отказаться от наследства?

Гренъе. Да, в его случае. Он хотел отказаться от запятнанного наследства. А вы не считаете, что он поступил правильно?

Фолкнер. Видите ли, мне кажется, что человек должен быть способен на нечто большее, чем просто отречение. Ему следовало бы быть более деятельным, вместо того чтобы сторониться людей.

Тут нет противоречия, тут — неодномерность самого героя, о ней автор, в сущности, и говорит. Айзеку достало личного мужества и милосердия разорвать порочный круг — в этом величие и моральная сила. И все же впрямь не хватает борцовской воли, он слишком наивно, отчасти самоутешительно полагает, будто достаточно отойти в сторону, не умножать своим собственным поведением грехов истории, — и она исправится: "Пусть именно мой народ принес проклятие на здешнюю землю, но потому-то, возможно, как раз его потомки смогут — не противостоять проклятью, не бороться с ним — но, может, просто дотерпеть, дотянуть до той поры, когда оно будет снято".

Фолкнер не случайно заговорил о моральном императиве действия. Роман писался и заканчивался уже после опустошительной атаки японской авиации на Пирл-Харбор, война и на этот раз не миновала Америку. Проблемы добра и зла, преступления и искупления, насилия и мира, улучшения человеческой природы — все то, что неотступно преследовало писателя в любые времена, вновь обрело практическую остроту, потребовало неотложного решения. Из письма Роберту Хаасу, помеченного 21 января 1942 года, видно, сколь тесно сомкнулись в сознании писателя книга, посвященная далекой истории, и события, происходящие здесь и сейчас: "Вот посвящение к роману "Сойди, Моисей". На этот раз мир катится в тартарары, верно? Мне бы хотелось стать диктатором. Тогда бы я взял всех этих конгрессменов, которые отказываются давать деньги на войну, да послал бы их на Филиппины. Через год не осталось бы в живых ни одного лейтенанта. Я организовал у себя в округе противовоздушные посты наблюдения, отвечаю также в местной гражданской обороне за авиацию и связь. Но этого мало. Есть возможность стать гражданским инструктором летного дела. Если устроюсь с делами, возьмусь за это". Два месяца спустя Фолкнер пишет тому же Хаасу: "Похоже, «Моисей» получился. Я еще раз просмотрел книгу, и мне кажется, что все в порядке. Но сейчас плохое время для книгоиздания — война… Скоро предстану перед медицинской комиссией, а потом отправлюсь в Вашингтон, в Бюро аэронавтики. Меня ждет лейтенантское звание с окладом 3200 долларов в год, надеюсь, дадут и пилотские шевроны. Конторская работа не по мне, но, наверное, лучше сначала получить назначение, а уж потом попробовать приблизиться к тем местам, где стреляют. Что я и намерен сделать".

Фолкнер действительно в это время мало писал и еще меньше публиковал: после «Моисея» (дата издания — 11 мая 1942 года) и до 1949 года в печати появилось лишь три небольших рассказа. Это, как и можно было ожидать, вызвало очередной домашний финансовый кризис. Пришлось пойти обычным путем — в восьмой раз Фолкнер подписал контракт с Голливудом, причем на сей раз на грабительских условиях — ему платили вдвое меньше, чем десять лет назад, когда он был новичком. Но и тут не работалось, хотя среди сценарного мусора попалась значительная вещь: "Иметь и не иметь"; кто-то уже сделал первый вариант сценария, получилось скверно, Фолкнер взялся довести дело до конца.

Но на сей раз больше, чем поденщина, Фолкнера угнетало другое.

Вот еще одно письмо этого времени — в продолжение прежних.

"Война — плохое время для писания, — и вот почему. Пещерные инстинкты, которые человек, как ему показалось, вытеснил и тем самым облагородился, — вылезли наружу, нашли место, заняли, по существу, все пространство — и в жизни, и в литературе. Что-то должно уступить дорогу; пусть это будет литература, искусство, так случалось раньше, будет случаться и впредь. Только жаль, что мне приходится жить в такое время. Я еще слишком молод, чтобы не волновала меня старая, но еще соблазнительная проститутка — военный горн, но уже слишком стар, чтобы откликнуться на его звук, и соответственно слишком стар, чтобы писать, проводить оставшийся мне срок в ожидании труб и вспышек славы, заслуживающих описания".

Очень характерное для Фолкнера состояние духа. Что делать? В сорок шесть лет уже не повоюешь, и, конечно, все фронтовые прожекты не осуществились. Он, правда, утверждал в одном из писем, что просил сенатора от своего штата поддержать ходатайство о зачислении в военно-воздушные силы; но это скорее всего выдумка: никаких следов в архивах не сохранилось.

В 1942 году Фолкнер писал из Голливуда своему пасынку Малкольму Франклину: "Я думаю, ты прав, собираясь на военную службу. Они, конечно, и так бы тебя призвали, но не в этом дело. Ты больше пригоден к солдатской службе, чем думаешь, даже если особой склонности к ней не питаешь. Да и не будет у тебя ее никогда, ибо, чтобы стать хорошим солдатом, нужно не только уметь, но и хотеть подчиняться: нужно иметь готовность компенсировать провалы логики в поведении тех, кто заставляет тебя отказаться от внутренней независимости. И еще я боюсь, что та же самая старая гниль поднимается из этой войны, как поднималась она из прежних. Возьми хоть речь Черчилля о том, что он не хочет председательствовать при разделе Британской империи. И все-таки это самое значительное событие, которое выпало тебе в жизни. Все твои сверстники пройдут через войну, и ты будешь раскаиваться, если не окажешься среди них. Во всем этом есть что-то от духа и плоти старых пещерных времен. Есть, есть, и странно, как это люди, даже самые образованные, ищут этого публичного свидетельства своей мужественности: своей отваги и спрсобности выдюжить, своей готовности пожертвовать жизнью за землю предков. Я не хочу идти. Ни один человек в своем уме не любит войну. Но когда смогу — пойду, может, для того хотя бы, чтоб доказать себе, что я, как и другие, способен (конечно, учитывая физические ограничения, налагаемые возрастом) защитить ту жизнь, которую выбрал я или мои близкие".

Хэмингуэй, пожалуй, счел бы это рассуждение защитой позиций при помощи пишущей машинки и уж, конечно, никогда бы не стал ссылаться на возраст. Ветеран первой мировой, участник Гражданской войны в Испании, он — фолкнеровский сверстник — пошел и на эту войну и заслужил боевую — не журналистскую — награду.

Что на это сказать? Да ничего говорить и не надо, разве что повторить: Фолкнер — не Хемингуэй. Это не значит, что он не уважал чужой храбрости или считал, что писателю она не нужна. Как раз на этой почве у него с Хемингуэем произошла неприятная история, и, хоть после она разрешилась, осадок остался. В 1947 году Фолкнер с неохотою, но все-таки согласился выступить перед студентами Миссисипского университета. Через некоторое время в "Нью-Йорк хералд трибюн" появился отчет об этой встрече; цитировались, в частности, слова Фолкнера, что Хемингуэю недостает мужества. Тот, естественно, возмутился, даже сел за письмо, но потом передумал и попросил ответить своего приятеля, генерала Лэнэма, которому приходилось видеть его, Хемингуэя, под огнем. Генерал написал Фолкнеру, и адресат тут же откликнулся, объяснив, что он знает, как Хемингуэй вел себя на трех войнах, что речь шла лишь о писательском мужестве. "Я сказал, что все мы потерпели поражение (в том смысле, что никто из нас не поднялся до уровня Диккенса, Достоевского, Бальзака, Теккерея и других). Что поражение Томаса Вулфа было лучшим, потому что он обладал наивысшим мужеством: он рисковал заслужить упрек в дурновкусии, неловкости, сентиментальности, скучности: победа или поражение, и плевать на все. Что Дос Пассос идет вслед за ним, ибо он жертвовал частью своего мужества ради стиля. Что Хемингуэй идет еще дальше, ибо у него не хватило мужества превозмочь себя, не хватило мужества наплевать на дурновкусие, длинноты, скучность и т. д." Копию этого письма Фолкнер отправил Хемингуэю, приложив следующую записку: "Дорогой Хемингуэй, сожалею об этой проклятой дурацкой истории. Я просто хотел заработать 250 долларов, беседовал со студентами, не рассчитывая на публикацию, иначе потребовал бы, чтобы мне показали текст. Я всегда считал, что все беды человека от языка его, и, пожалуй, мне лучше помолчать. Может, это будет последним уроком. Надеюсь, Вам на все это наплевать. Если же нет, примите, пожалуйста, нижайшие извинения от искренне Вашего Фолкнера"

Эта переписка тоже кое-что проясняет или, точнее бы сказать, подтверждает. Фолкнер не был и не стал военным писателем. В годы второй мировой войны он написал лишь одно стихотворение на военную тему — "Опытный ас" — нечто вроде поэтического отклика на газетную корреспонденцию, где рассказывалось о том, как летчик выбросился из горящей машины в море и продержался в спасательном жилете три недели.

А вообще-то все эти годы Фолкнер, как мы уже говорили, хранил почти полное литературное молчание. Но отсюда не следует, что они, эти трагические для человечества годы, были для него бесплодными в духовном смысле. И отсюда не следует, что война вообще прошла мимо него как художника. Просто, как и прежде, она воспринята была как событие, которое решительно обостряет конфликты, присущие и мирному времени.

В одном из произведений, замысел которого возник как раз в пору военного лихолетья, это нерассекаемое единство человеческой истории отразилось непосредственно. Но разговор

0 нем — о романе «Притча» — удобнее немного отложить и сразу обратиться к другой книге. Во-первых, она тоже была задумана в сороковые. Во-вторых, и в ней, вовсе с войною не связанной, опыт пережитого отразился — как прежде, в «Авессаломе». Литература, искусство все же не уступили. В-третьих, наконец, ею, в известном смысле, завершается цикл, начатый «Непобежденными».

Еще в апреле 1940 года Фолкнер обмолвился в письме к Хаасу: "Придумал криминальную историю с погоней и убийствами, которая должна иметь успех (они всегда имеют успех), но не рискую пожертвовать полугодом, чтобы написать ее, у меня просто нет этих шести месяцев". К июлю того же года замысел оброс некоторыми подробностями: "Загадочная история, необычность которой состоит в том, что в центре ее — негр, заключенный в тюрьму за убийство; столкнувшись с угрозой линчевания, он берет на себя функции собственного адвоката". Тут же Фолкнер добавляет, что задуманный сюжет — лишь часть большой книги, наподобие «Непобежденных», которая составится из пяти уже опубликованных и двух пока ненаписанных рассказов.

Потом наступает длительный перерыв, Фолкнер занят другой работой, которая продвигается, как никогда, мучительно. Лишь

1 февраля 1948 года он сообщает в издательство: "Две недели назад отложил большую рукопись, и сейчас у меня написано 60 из примерно 120 страниц небольшого романа, действие которого происходит в моем вымышленном Джефферсоне. Сюжет — криминальный; тема — взаимоотношения белых и черных, а идея состоит в том, что не Север, и не правительство, и никто другой, а только белое население Юга несет ответственность за судьбу негров. Впрочем, это рассказ о жизни, никто в нем не проповедует. Если не ошибаюсь, я уже излагал вам эту историю некоторое время назад: негр в тюрьме, его обвиняют в убийстве, он ждет, что с минуты на минуту придут белые, выволокут его на улицу, обольют бензином и подожгут; он превращается в детектива, сам разбирает дело, ибо что ему еще остается, ведь его собираются линчевать; и вот он просит знакомых куда-то сходить, на что-то посмотреть, а потом сказать, что они нашли. Через три недели все будет готово".

И действительно, ровно через двадцать дней была поставлена точка под черновым вариантом романа; еще семь недель потребовалось на доработку — книга была написана в рекордно короткий срок, только роман "Когда я умирала" отнял меньше времени, но его, говорил автор, можно было бы сработать со связанными руками, настолько все с самого начала было ясно. Оставалось только найти название — впервые Фолкнер испытал такого рода затруднения и даже просил издателей помочь. Предлагались различные варианты: «Маскарад», "Кабала", "Четвертый участок", «Образец». В конце концов остановились на авторском предложении — "Осквернитель праха", хотя вполне Фолкнер удовлетворен не был и искал подходящий синоним для точного и краткого выражения сюжета, который теперь, в авторском изложении, выглядит так: "Тело убитого похоронено. Когда некто выкапывает его, чтобы расследовать подробности преступления, обнаруживается, что в могиле лежит другой. А когда дело берет в свои руки закон, выясняется, что в гробу вообще никого нет". Это, правда, не все, скорее внешний контур, ибо "в конце концов получилась детективная история, а в ней немного социологии и психологии".

А вот что говорил Фолкнер десять лет спустя, когда роман прочно укрепился в кругу наиболее популярных книг: "В гигантском количестве издавались детективы, покупали их и мои дети, приносили домой, так что я буквально натыкался на них на каждом шагу. Тогда и я придумал сюжет для детектива: человек сидит в тюрьме в ожидании смерти и сам начинает распутывать свое дело, ибо помощи ему ждать не от кого. Потом я решил, что герой должен быть негром. Подвернулся Лукас Бичем. Вот так и сочинялась книга. Сначала я подумал было о заключенном, которому не по средствам нанять сыщика, — эдаком парне-сорвиголове, любимце женщин и выпивохе — всякий раз, когда ему нечего сказать, он пропускает стаканчик. Но как только я остановился на Бичеме, он сразу все взял на себя, и книга далеко отклонилась от той детективной истории, которую я сначала придумал".

Так автор, постепенно перемещаясь во времени, устроил нечто вроде рентгеновского просвечивания собственного романа. Но объективных показаний все-таки не получилось.

То есть верно, разумеется, что детектива нет, даже если брать только сюжет, то все равно нет. Интрига как таковая завязывается лишь к середине романа, когда двое подростков — белый и черный — и с ними семидесятилетняя старуха ночью, при свете фонаря, обнаруживают, что труп подменили. Но даже и эта сильно задержавшаяся завязка не придает повествованию необходимой динамики, узел ослабевает, нить провисает, наше внимание отвлекается куда-то далеко в сторону, к предметам совершенно недетективного свойства, и лишь в конце, очень бегло, интрига разъясняется. Оказывается, двое местных — братья Гаури, Кроуфорд и Винсон, взяли подряд на лесозаготовки, но один обманывает другого, сбывая дрова на сторону. Опасаясь разоблачения, Кроуфорд убивает младшего брата, разыграв сцену убийства таким образом, что подозрение падает на Лукаса Бичема. Джек Монтгомери, скупщик краденого леса, догадывается, как было дело, и в целях шантажа — а может, у него был какой-то зуб на партнера, и он решил отдать его под суд за убийство — выкапывает труп из могилы, чтобы шерифу сразу стало ясно: стреляли из другого, не Лукасова, всем в округе известного, пистолета. Ничего не получается: Кроуфорд разгадывает план, подстерегает Джека и убивает его. Тут как раз появляются доморощенные сыщики и обнаруживают подмену. Тогда, едва дождавшись, пока они уйдут, Кроуфорд вновь опустошает могилу и спешно закапывает оба трупа поблизости, в овраге.

Сейчас в моде телесериалы. Перед каждым показом, как известно, кратко излагается содержание предыдущей серии или серий. Так вот, точно в таком же телеграфном стиле Фолкнер описывает, как все произошло. К тому же история несколько отдает опереттой, а настоящий детектив требует серьезного, напряженного расследования, разветвленного сюжета, ложных ходов и проч. Вообще-то Фолкнер этими приемами владел, в молодости он написал вполне детективный рассказ «Дым», где в роли сыщика выступает тот же Гэвин С. тивенс, что разъясняет последовательность событий и в "Осквернителе праха". Кстати, вскоре после публикации рассказа Фолкнер познакомился с Дэшиэллом Хэмметом, в прошлом сотрудником знаменитого сыскного агентства Пинкертона, а теперь признанным мастером детективной литературы. Оба надеялись поучиться ДРУГ У друга. Фолкнер, собиравшийся тогда писать "Святилище", — искусству построения интриги, Хэммет, мечтавший о карьере «обычного» писателя, — мастерству психологического анализа. Учебы, однако, не получилось, каждый остался при своем.

Словом, детективный сюжет стал лишь виньеткой — с этой точки зрения автор верно проследил рост книги от первоначального замысла к результату. Но дальше он излагает содержание слишком односторонне. Ничего такого особенного Лукас Бичем на себя не взял, во всяком случае — ничего нового. Еще в романе "Сойди, Моисей" он только тем и занимался, что доказывал — и доказал, — что цвет кожи ничего не значит, что человеческая ценность измеряется на других весах. Вот и теперь Бичем все тот же: спокойное, без всякого вызова, достоинство, презрение к общепринятым правилам поведения. Одним ударом, одним взглядом сбивает Лукас сословную спесь с юного героя романа, Чика Маллисона, переворачивает в его сознании все понятия, с которыми рождается на Юге любой белый. Лукас совершенно неподвижен, существует словно не сам по себе, а всегда лишь как раздражитель внутреннего мира других. Можно, конечно, сказать и так: "Все берет на себя", но кого, собственно, интересует камешек, породивший обвал? Захватывает сама лавина, в которой этот камешек давно потерялся.

Далее, нас уверяют: это рассказ о жизни, никто в нем не проповедует. Очень даже проповедует, морали сколько угодно, и социологии тоже не чуть-чуть. Есть, само собой, и проповедник — Гэвин Стивенс. Он рассуждает о расе, о том, что дело самих южан — освободить народ самбо, но это только пример, только аргумент в пользу стержневой идеи: "Мы единственный народ в Соединенных Штатах… который представляет собой нечто однородное… Мы защищали, в сущности, не нашу политику или наши убеждения, и даже не наш образ жизни, а просто нашу целостность… Очень немногие из нас понимают, что только из целостности и вырастает в народе или для народа нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность, — литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное — национальный характер, что в критический момент стоит всего".

Целая лекция, даром что ли Стивене прошел курс Гарварда и Гейдельберга. Да что там лекция. На разбитой проселочной дороге в стареньком автомобильчике излагается, ни больше ни меньше, программа, краткий свод идей, охватывающих важные явления текущего столетия. Очень хочется согласиться с адвокатом, который уже успел завоевать наши симпатии и добротой своей, и справедливостью, и независимостью суждений, и ненавязчивым юмором. Действительно, технический прогресс, коммуникации, победившие время и пространство, превращают мир, как говорят социологи, в "глобальную деревню" или в чудовищных размеров стадион, где утрачиваются любые представления о национальной или индивидуальной осо- | бости. Все грозит безликостью, стандартом, все унифицируется — вкусы, мысли, культура, — и, кажется, впрямь единственный источник сопротивления этому неудержимому процессу, этому гнету трафаретов — почва, развитое и сознательно культивируемое чувство самобытности. Но как вспомнишь, что под призывы к национальной целостности и патриотизму творились, и не только в нашем столетии, страшные преступления, велись губительные войны, как подумаешь, что и в нынешнее просвещенное время, на рубеже третьего тысячелетия, встают новые крестоносцы веры, не обязательно и даже чаще всего не религиозной, — так возникают сомнения. И соглашаться, во всяком случае безоговорочно, уже не очень тянет. Привлекательно звучащие слова, увы, совершенно лишены диалектики — уж коль скоро автор заговорил о социологии, то и нам невозбранно использовать понятия научного ряда.

Правда, персонаж — не автор, даже если эти двое близки (а в том, что близки, сомнений никаких нет).

В Японии у Фолкнера состоялся разговор как раз по этому поводу.

Вопрос. Припоминаю, что один из героев "Осквернителя праха" говорит, что Север и Юг — это две разные нации. Верно ли это?

Ответ. Ну, следует помнить, что это точка зрения героя, и я не обязан ее разделять. Я пишу о людях, а не пытаюсь высказать собственные мнения, так что сказанное им — это сказанное им, а я вполне мог бы не согласиться. Не помню сейчас контекста высказывания, но вполне допускаю, что это его точка зрения.

Верно, идея обособленности, отравляющая сознание Гэвина Стивенса (а ведь за ним, к несчастью, миллионы, и не только в штате Миссисипи или, напротив, в штате Вермонт, на Северо-Востоке США), совершенно чужда Фолкнеру, при всей его любви к родным местам и традициям. "Пишешь ведь не о среде, просто помещаешь в определенную обстановку рассказ о людях; да, я согласен, что любое произведение искусства, любая книга создается на определенном социальном фоне, но сомневаюсь, чтобы его отражение было основной задачей художника… Романист рассказывает о людях, о человеке, вступающем в конфликт с самим собой и другими людьми".

Да, Гэвин прав: искусству нужен корень. Но это — как земля в представлении Циолковского: колыбель, в которой невозможно оставаться всю жизнь. Фолкнер эту мысль отстаивал упорно, а особенно настойчиво там и тогда, где и когда, как ему казалось, должна возникнуть дистанция отчужденности. Получив приглашение в Японию, рассказывает писатель, я поначалу с благодарностью отклонил его, ибо не видел, что может связывать хозяев и гостя: слишком разные цивилизации, и вряд ли что получится, кроме чинной беседы. А кому она интересна? "Но я ошибся. Прием, оказанный мне здесь, убедил, что японские интеллектуалы не просто хотели встретиться с другим интеллектуалом. Они искали встречи с человеком, который говорит на языке другого интеллекта, но который сумел написать книги, отвечающие их представлению о том, чем должна быть литература, человеком, старающимся установить связь между человеком и человеком, — говорящим на языке всех, на том языке, который старше любого интеллекта, 1 потому что это простой язык человечности — человечества, человеческих надежд и устремлений, которые придали ему, человеку, сил преодолеть и условия существования, и судьбу, и им самим порождаемые несчастья".

Из Японии Фолкнер поехал на Филиппины. Здесь он встречался с журналистами, университетской профессурой, главным образом, с писателями, которые мучились проблемой, давно решенной и японской, и даже молодой американской литературой, — как обрести лицо и язык; не затеряться в общем круге культуры. Фолкнеру были близки эти тревоги, и он много говорил о местном колорите, о среде и проч. Но кончал неизменно так: среда, а это не просто "мир, где живешь, земля, по которой ходишь, город, улица, — это традиция, воздух, которым дышишь, наследие", — так вот, среда обретает смысл и значение лишь тогда, когда писатель созидает, "ощущая ответственность перед огромностью универсальных истин, главная из каковых есть человек в конфликте с самим собой, с неизменностью своей натуры, с другими, с окружением, со средой. Тогда он действительно искренний, подлинный художник".

Словом, как человек, умеющий видеть, ценить мир и культуру в их нерассекаемой цельности, Фолкнер был выше, значительнее своего добросердечного героя. Но если бы речь зашла о расовых отношениях, автору, по совести, не удалось бы отговориться независимостью точки зрения Гэвина. Потому что это и его точка зрения, он ее много раз высказывал. И в этом смысле оставался вполне постоянен. Может быть, потому, что это не просто его позиция — за ней система, умонастроение, отстаивавшие себя с необыкновенным упорством. Разве что оттенки менялись.

Было время, характер расовых отношений, сложившихся и утвердившихся на Юге, не искал никаких иных аргументов, кроме оголенно экономических. Духовные вожди пуритан вдохновлялись идеей строительства Града на Холме, проповедовали независимость духа, утраченную в обжитом английском доме. Но колонисты, осваивавшие Виргинию, Старый Доминион, как его называли, были людьми практическими, они руководствовались не только идеями грандиозного социального эксперимента, сколько близлежащими интересами процветания.

Для этого нужна была дешевая рабочая сила, и невольничество представлялось бездонным ее источником. Не то чтобы южане были, как на подбор, свирепыми людоедами, многих смущал, а лучших так и угнетал порядок жизни, основанный на узаконенном неравенстве. Джентльмен-плантатор ни за что в жизни не сел бы за один стол, не подал бы руки работорговцу, ставшему уже к началу XVIII века примелькавшейся фигурой на Юге. Но "дело, которым он промышлял, — пишет крупнейший американский историк и литературовед Верной Луис Паррингтон, — почиталось неизбежным злом, порожденным экономическим укладом, и уничтожить его представлялось невозможным".

Потом, когда институт рабовладения полностью исчерпал свои экономические возможности и Гражданская война готова была вот-вот разразиться, южная идеология начала вырабатывать целую систему моральной самозащиты. Впрочем, бегло у нас об этом речь уже шла, а глубоко забираться в историю необходимости нет.

Заметим лишь, что, даже и прибегая к разного рода мистификациям, южане все-таки до конца от земли не отрывались. Хлопок есть хлопок, кукуруза есть кукуруза, это понимали всегда и все, даже люди весьма далекие от экономики и ее проблем. Вот, например, Фолкнер. Он часто повторял, что сохраняющаяся расовая дискриминация поддерживается страхом белых утратить привилегированное положение в хозяйстве: "сейчас белые, выращивая хлопок, получают на каждом фунте 30 центов прибыли; если экономическое положение черных изменится, то и прибыль белых фермеров станет меньше"; "весь трагизм отношений между черными и белыми — не расового или этнического, а экономического порядка: белые опасаются, что если неграм дать ход, то это их, белых, разорит".

Все это, конечно, так. Но Фолкнер прекрасно, гораздо лучше нас с вами, видел, знал, что чисто материальными соображениями расовую вражду не объяснишь. Чем дальше, тем очевиднее упиралась она в вопросы этики и гражданского самосознания. Разве жертвы в Гринвуде, Литл-Роке, Селме принесены были, чтобы получить несколько лишних центов на сборе урожая? разве черный поток хлынул в 1963 году в сторону Вашингтона затем только, чтобы смести барьеры экономического неравенства? и разве другая, белая, сторона устраивала суды Линча, стреляла, бросала в тюрьмы — творила насилие только потому, что под угрозой оказалось материальное благополучие?

Традиция, свод неписаных правил общения — вот что стояло на карте. Предрассудки, даже и готовые признать себя таковыми, могут оказаться сильнее любых императивов общечеловеческой морали. А экономика тогда вообще отступает в тень. И Фолкнер, повторяю, слишком хорошо понимал это. И вот он уже не о ценах и бушелях толкует: "Я утверждал и утверждаю, что южане не правы, что их позиция беспочвенна, но если мне придется столкнуться с тем же выбором, что и Роберту Ли, я его сделаю. У моего прадеда были рабы, и он знал, что это дурно. И все же он вступил в один из первых полков армии конфедератов, защищая не свою этическую позицию, но родную землю, на которую пришли завоеватели". Насчет «завоевателей» это, конечно, тоже миф, но сама его укорененность в южном сознании говорит о многом.

В начале 1956 года Алабаму, где расистские предрассудки даже по южным меркам были особенно сильны, взбудоражил слух, будто в местный университет собираются принять негритянскую девушку Оссирин Лаки. Слух подтвердился и породил обвал дискуссий, принимавших нередко крайние формы. Попечительский совет университета единодушно восстал против нарушения вековых традиций. Дело дошло до Вашингтона, и высший законодательный орган, опираясь на принятое два года назад решение о совместном обучении, обязал власти штата обеспечить претендентке ее конституционные права. Последовала новая вспышка страстей, университетский городок в Тускалозе превратился в вооруженный лагерь, были выставлены пикеты, дело грозило принять кровавый оборот. Многие в Алабаме и вообще на Юге были убеждены, что первый день учебы станет для Лаки последним днем жизни: из этого кипящего котла целой ей не выбраться. Фолкнер держался того же мнения и вообще был обеспокоен сложившейся ситуацией. Четверть века назад он избегал публичных высказываний, держал взгляды при себе, а если уступал напору журналистов, то, не в последнюю очередь, в целях явного эпатажа. Помните? — "Неграм было лучше при рабстве, потому что о них заботились" А теперь, быть может, впервые в жизни Фолкнер по собственной инициативе стал искать трибуну, с которой можно было бы быть услышанным — всей страной, а еще лучше всем миром. Завязались было переговоры с телевидением, но ничего не вышло. Тогда Фолкнер дал интервью Расселу Уоррену Хау, нью-йоркскому корреспонденту лондонской "Санди тайме". Там оно и появилось 4 марта, а через три недели было перепечатано в США. Заявив драматически, что Юг вооружается для восстания, что он опять охвачен духом 1860 года, который неизбежно разрешится новой войной и новым поражением ("я знаю людей, которые в жизни не держали в руках оружия, а сейчас они лихорадочно покупают винтовки и патроны"), Фолкнер призывает к спокойствию, выдержке, постепенности. Это прежде всего, полагает писатель, нужно самим черным, да они, если верить ему, и не торопятся: "Я знаю негров на протяжении всей своей жизни, они обрабатывают мою землю. И чувства их тоже знаю… Негр на глубоком Юге не любит быть вместе с белыми. Он любит свою школу, свою церковь. Сегрегация вовсе не обязательно означает унижение". Ну, а если все же найдутся — среди белых, а в первую очередь, разумеется, среди черных — люди, чье достоинство, чье чувство справедливости не может примириться с историческим проклятием неравенства? На это Фолкнер отвечает так: "Нужно терпение. Сейчас время для спокойствия, но это время пройдет. Негр имеет право на равенство. Оно неизбежно, это неотвратимый результат, но мне дело представляется таким образом, что нужно принять во внимание человеческую природу, а она порой не имеет ничего общего с моральными истинами. Истина говорит одно, а факт другое. Мудрый сказал: "Давайте обратимся к факту. Давайте сперва разберемся с фактом". Противопоставлять реальному факту моральную истину — глупость".

В других случаях, как увидим, писатель такого уважения к «факту» не выказывал, наоборот, "моральную истину" всегда ставил выше. К тому же не совсем понятно, что он в данном случае разумеет под «фактом». Потому интервьюер наседает:

"В Европе позицию "медленного прогресса" критикуют на том основании, что ранимость преследуемого вызывает большее сочувствие, чем ранимость палача. Что вы скажете на это?"

Фолкнер упорно стоит на своем: "Европейские критики правы с моральной точки зрения, но внутри человека действуют импульсы посильнее морали. Человек совершает разные поступки, независимо от того, дурны они или хороши. Мы знаем, что расовая дискриминация морально дурна, что от нее воняет, что ее не должно быть, — но она есть. Как же быть? Действовать в отношении преследователя таким образом, что он — а мы знаем, что так и будет, — возьмется за оружие? Или, может, лучше пойти на компромисс, предоставить дело времени и спасти то лучшее, что сохраняется еще в этих белых?"

Как Фолкнер хотел, так и получилось, — его услышали. Интервью вызвало широкий отклик по обе стороны океана. Многое к тому времени пришлось выслушать писателю на своем веку, в чем только критики не обвиняли — в апологии жестокости, в склонности к живописанию порока, просто в литературной беспомощности. Но расистом его еще не называли. Теперь назвали. Именно это слово употребил Джеймс Болдуин, начавший тогда выдвигаться в ряд виднейших негритянских писателей. Уильям Дюбуа, прославленный литератор, ученый, общественный деятель, высказывался мягче, сильных выражений себе не позволял. Он даже предложил Фолкнеру провести публичные дебаты по вопросу о ^десегрегации школ и общественного транспорта в Миссисипи. Растерявшийся, по всему чувствуется, корреспондент ответил отказом: "Не думаю, что нам есть о чем спорить. Мы оба заранее согласны, что ваша позиция морально, юридически и этически справедлива. Если вам не ясно, что мой призыв к спокойствию и терпению верен с практической точки зрения, тогда мы оба лишь потратим время в бесплодных спорах".

С практической точки зрения! Чего, собственно, Фолкнер ожидал — аплодисментов? Или хотя бы понимания? Но как можно понять человека, который всегда отстаивал высшие интересы нравственности и чести, милосердия и добра, а теперь утверждает, что есть вещи и поважнее моральных истин, например прагматика, или неотчуждаемое право южан самим решать свои домашние проблемы. Хороши домашние проблемы — свобода, независимость.

Правда, за общими рассуждениями Фолкнер ни на момент не упускает из виду человека: "Если эта девушка вернется в Тускалозу, она погибнет". Не это ли имеет он в виду, говоря, что «факты» дороже «истин»? Но ведь не просто об одной судьбе идет речь. Интервьюер последовал вроде за Фолкнером на почву конкретной реальности и предложил ему такой вопрос: "Негритянская община Монтгомери, столицы Алабамы, бойкотирует с 5 декабря городской транспорт. Как вы относитесь к пассивному сопротивлению в этом роде?" Что можно ответить? "Да, это имеет смысл". Или: "Нет, никакого толка от этого не будет". Фолкнер вроде так и начал: "Да…" — однако тут же последовало обескураживающее, сногсшибательное «но». Собственно, Фолкнер вообще ушел от вопроса и заговорил, на беду себе, о том, о чем не спрашивали: "Я не приемлю насильственной интеграции, точно так же, как не приемлю насильственной сегрегации. Если придется выбирать между правительством Соединенных Штатов и штатом Миссисипи, я выберу Миссисипи. Сейчас мои попытки как раз к тому и сводятся, чтобы избежать необходимости такого выбора. Если есть средний путь — прекрасно, я стану на него. Но если дело дойдет до войны, я стану на сторону Миссисипи против Соединенных Штатов, даже если это будет означать, что надо выйти на улицу и стрелять в негров".

На Фолкнера обрушился поток возмущенных писем, репутация писателя затрещала по всем швам.

Неужели он и впрямь произнес эти слова, достойные разве что ослепленного патриота времен Гражданской войны? Отдавал ли он себе отчет в том, что говорит? Или это было мгновенное помрачение? Во всяком случае, через несколько дней Фолкнер опомнился и послал в редакцию «Рипортера» письмо, из которого следовало, что ему приписали то, чего он не говорил: "Если бы мне удалось посмотреть текст интервью, перед тем как оно пошло в печать, не было бы тех ложных утверждений, которые появились от моего имени. Таких утверждений не выдвинет ни один здравомыслящий человек, да и никто, полагаю, в здравом уме им и не поверит". Но тут было задето профессиональное достоинство журналиста. Рассел Хау немедленно откликнулся: "Все утверждения мистера Фолкнера были дословно расшифрованы по стенографической записи беседы, которую я вел. Если замечания, отличающиеся особенно диксикратическим духом, неверно выражают его мысль, я, как почитатель таланта мистера Фолкнера, рад услышать это. Но я обнародовал лишь то, что он сказал".

Сейчас уже не выяснишь, на чьей стороне правда, — свидетелей не было, а магнитофоны еще не вошли в обиход. Но две вещи более или менее ясны. Во-первых, Фолкнер, если и произнес приписываемые ему слова, действительно сожалел о них. Опубликовав опровержение в «Рипортере», он тут же, не колеблясь, согласился прокомментировать злосчастное интервью на страницах журнала «Эбони», издания, которое в основном читали черные. Здесь он вновь утверждал, что его неправильно поняли. Во-вторых, собирая фолкнеровские высказывания по расовой проблеме воедино, видишь, что экстремистом он, конечно, не был. Скорее, как у нас бы сказали, — постепеновец. Ответ редактору «Эбони» Фолкнер сопроводил "Письмом к лидерам негритянской расы", которое вскоре было опубликовано на страницах того же журнала. Автор «Письма» призывал следовать путем Ганди. Терпение, ненасилие, спокойствие, достоинство — такие лозунги следует начертать на знаменах борьбы за гражданские права. Ее энтузиастам и руководителям следовало бы, советует Фолкнер, повторять: "Мы должны научиться быть достойными равенства, так чтобы, получив его, можно было его сохранить и удержать. Мы должны научиться ответственности, которую налагает равенство". Эту идею Фолкнер проводил все время с необыкновенной последовательностью, отыскивая все новые аргументы. В дни, когда напряжение, связанное с делом Оссирин Лаки, достигло критической точки, он писал одному из профессоров Алабамского университета: "Сегрегация существует, нравится это нам или нет. У нас нет больше выбора между сегрегацией и несегрегацией. Вопрос только в том, какими средствами действовать. То есть будет ли сегрегация отменена насильственно, извне, несмотря на все наши усилия; или же она будет отменена согласно свободному выбору, нами самими, южанами, теми, кто готов принять на свои плечи бремя, не ожидая, пока оно будет навязано.

Я голосую за то, чтобы действовать самостоятельно, хотя бы потому, что, давая негру шанс на равенство, которым он сможет распорядиться, мы остаемся наверху; он будет обязан нам благодарностью; но если его равенство будет навязано нам законом, насильственно внедрено извне, наверху будет он — как победитель, сокрушивший оппозицию. А нет тирана более безжалостного, чем тот, кто только вчера был униженным, был рабом".

С моральной точки зрения все это, очень мягко выражаясь, звучит сомнительно. Положим, тут нет воинственности потенциального линчевателя, но "клановый, расовый эгоизм кричит во всю мочь. Чувство исторической справедливости должно было, кажется, подсказать писателю другие слова, да и позицию — тоже другую; но нет, предрассудки воспитания, среды удерживают мертвой хваткой. Три года спустя Фолкнер получил письмо от Пола Поларда, активиста Национальной ассоциации в защиту прав цветного населения; автор, некогда бывший с женой у Фолкнеров в услужении, просил поддержать организацию материально. Последовал развернутый ответ, некоторые мотивы которого заставляют думать, что Фолкнер говорил-таки о готовности взять в руки винтовку, во всяком случае, мог сказать это.

"Дорогой Поллард, — писал он, — миссис Фолкнер и я были рады получить вашу с Элизабет весточку и хотели бы возобновить старую дружбу.

Я не могу выслать деньги, о которых вы просите. Попытаюсь объяснить почему. В прошлом мне приходилось, частным образом, оказывать кое-какие услуги вашему комитету, потому что мне казалось, что это единственная организация, которая давала вашему народу хоть какую-то надежду. Но в последнее время она, на мой взгляд, начала совершать ошибки. Может, она делает это сознательно, может, ненарочно, но во всяком случае она присоединяется и приветствует акции, которые наносят вашему народу ущерб, ибо возникает положение, при котором белые, ненавидящие и глубоко переживающие те несправедливости, что заставляют ваш народ страдать, окажутся перед выбором: либо защищать своих, либо драться со своими, и тогда им, даже тем из них, кого ваши считают лучшими среди моих, придется стать на сторону своего народа.

Я согласен с вашими двумя великими представителями, Букером Вашингтоном и доктором Карвером. Любая социальная справедливость и равенство, дарованные вашему народу одним лишь законом и полицией, исчезнут, как только полиция будет отозвана, пусть даже отдельные члены вашей общины заслужили право на свободу. Мне думается, что люди вашей расы должны заслужить это право, право на свободу и равенство, которых они взыскуют и которыми должны обладать, выработав в себе чувство ответственности за бремя, каковым они являются. Так, как об этом сказал доктор Карвер: "Мы должны заставить белых испытывать в нас нужду, хотеть, чтобы мы были им равны".

Мне кажется, ваша организация не способствует этому. Какое-то время назад я отложил известную сумму, которую расходовал и буду расходовать на то, чтобы дать людям вашей расы образование, научить их завоевывать право на равенство и на то, чтобы убедить белых, что ему, вашему народу, достанет ответственности удержать свободу. Как сказал доктор Карвер, надо заставить, убедить белых захотеть равенства, а не просто принять его, потому что оно насаждается штыками полиции — и будет отброшено, как только штык примкнут к винтовке.

Мне кажется, суть состоит в следующем: чтобы люди вашей расы получили право на равенство и справедливость как живые участники нашей культуры, большинству из них придется полностью переменить свой нынешний образ поведения. Они в меньшинстве и потому должны вести себя лучше, чем белые. Они должны быть более ответственны, более честны, более нравственны, более трудолюбивы и образованны. Они сами, а не закон должны убедить белых сказать: "Добро пожаловать, будьте нам роднею". Если негр не сделает этого путем самовоспитания и укрепления в себе чувства ответственности, нравственного совершенствования, напряженность между нашими двумя расами будет только усиливаться.

Ваш искренний друг Уильям Фолкнер".

Теперь он высказался до конца. Последовательность, неуклончивость позиции делают честь. Но ни славы, ни душевного покоя участие в делах, которые волновали и Юг, и всю страну, писателю не принесло. Правоверные южане, не стесняясь порой в выражениях, обвиняли Фолкнера в антипатриотизме — им казалась кощунственной сама мысль о равенстве, какими бы там путями к нему ни идти. Когда Фолкнер печатно выступил против смертной казни негру, обвиненному в изнасиловании белой, окружной прокурор заявил — тоже печатно, — что писатель "либо дал волю своему богатому воображению, либо вступил в союз с коммунистами". А радикалы и даже просто либерально настроенные сограждане били с другой стороны: расист.

На перекрестке таких суждений оказался, едва появившись на свет, роман "Осквернитель праха" — пора нам к нему вернуться. Авторитетный нью-йоркский критик Максуэлл Гайсмар заявил, что книга написана рукою южного шовиниста. А земляки писателя встретили «социологию» романа в штыки.

Оксфордская «Игл» получила (и обнародовала) немало писем, авторы которых возмутились антипатриотической позицией автора книги. И уж вовсе взрыв страстей вызывало известие, что «Метро-Голдвин-Майер», купившая права на экранизацию, собирается снимать фильм по "Осквернителю праха" в окрестностях Оксфорда. Когда один из ведущих в то время режиссеров студии Кларенс Браун приехал сюда со своей группой искать натуру, его встретили с открытым недоброжелательством: не нужны нам здесь всякие пришельцы, собирающиеся рассказывать о том, как мы линчуем негров. Браун был несколько обескуражен, а оправившись, попытался успокоить публику. В интервью местному журналисту он сказал:

"Мы постараемся снять фильм так, чтобы он стал красноречивым выражением подлинного южного взгляда на расовые отношения и расовые проблемы". Протесты, однако, продолжались, и тогда редактор газеты назвал вещи своими именами: Голливуд — это большие деньги, а деньги нашему городу не помешают. Такое трезвомыслие несколько притушило эмоции; впрочем, наиболее принципиальные оппоненты остались при своем: выгода выгодой, реклама рекламой, а честь знамени превыше всего.

Съемки все же начались. На этот раз Фолкнер, чего раньше не бывало никогда, энергично включился в работу. Ему понравился Хуан Эрнандес, актер-пуэрториканец, выбранный на роль Лукаса Бичема, и он терпеливо учил его акценту, с каким говорят негры в этой части Юга. А еще больше понравился режиссер и режиссерский сценарий. "Браун — один из лучших режиссеров, с кем мне приходилось работать, — пишет Фолкнер Беннету Серфу, своему редактору из издательства "Рэндом Хаус". — Он начал с того, что попросил меня прочитать сценарий и сказать, какие требуются изменения; уверен, что это не просто из вежливости. Но там нечего было менять. Я, впрочем, внес небольшие поправки в тюремную сцену, переписал эпизод в кухне шофера, когда они нарезают мясо, но это и все". Чтобы создать праздничную атмосферу, Фолкнер даже, при всей своей нелюбви к шумным сборищам, устроил домашний прием. При этом он совершил, увы, вполне сознательно, огромную бестактность. С присутствием заезжего цветного его гости, скрепя сердце, еще как-нибудь примирились бы, но если приглашать Эрнандеса, то надо приглашать и негритянскую семью, у которой он в Оксфорде остановился. А такого нарушения традиций никто бы не потерпел. Так и прошел прием без ведущего актера.

Через несколько месяцев состоялась премьера. Очевидец так описывает ее: "Воскресным вечером 9 октября светло-голубой луч от лампы в восемь миллионов свечей прорезал небо над площадью. Три другие лампы, поменьше, образовали световую дугу над зданием суда, и еще с десяток осветил фронтоны свежевыкрашенного нового здания кинотеатра… С тех пор как янки сожгли город, такого всеобщего возбуждения здесь не было. Оркестр Миссисипского университета играл мелодию за мелодией, и вот по радио начали объявлять поименно о прибытии знатных гостей". Но начало представления задерживалось. В то самое время, когда местные знаменитости занимали места в зале, герой дня препирался с близкими, отказываясь участвовать в церемонии. Только появление тетки, не привыкшей, чтобы ей перечили, положило конец спору. Ворча и морщась, Фолкнер надел визитку и направился в театр. Не зря, не из упрямства он сопротивлялся.

Ему ли, старому голливудскому волку, не знать, что сценарий — это одно, а фильм — другое? А ведь увлекся, решил, что раз на бумаге все получается как надо, то и фильм будет хорошим. Самообман продолжался до того самого момента, когда Фолкнер побывал в Мемфисе на просмотре. Он, как водится, проявил лояльность, сказал интервьюеру, что фильм отличный, что он гордится так, как если бы снял его сам, и т. д. Правда, оговорился на всякий случай, что язык кино не следует смешивать с языком литературы.

Но дело все-таки было не в трудностях перевода. Фильм, если воспринимать его вне литературной основы, действительно получился удачным, так что, может, Фолкнер не слишком лукавил, рассыпаясь в похвалах. Ну, а если все же сравнить "Осквернителя праха", каким он получился на экране, и "Осквернителя праха" в оригинале, то сразу будет заметно, что детектив остался, более того — усилился, а социология, не говоря уже о психологии, почти исчезла. Так оно, наверное, и должно было быть. Дело в том, что главным героем фильма, человеком, и впрямь все на себя берущим, стал Лукас Бичем, прекрасная актерская игра лишний раз это подчеркивала. И быть может, глядя на экран, Фолкнер — по контрасту — лучше понял, о чем же и о ком все-таки написан роман. Во всяком случае, уже после того, как фильм был закончен, пошел в прокат, завоевал шумную популярность, Фолкнер сказал, что на самом-то деле "Осквернитель праха" — это "неплохое исследование на тему о том, как шестнадцатилетний подросток за одну ночь вырастает в мужчину". Вот это точно. Чик Маллисон уже мелькал на дорогах Йокнапатофы — в рассказах «Монах», "Завтра", "Ошибка в опыте". Но именно мелькал, один из многих, в лучшем случае — наблюдатель детективных разысканий Гэвина Стивенса. Теперь он выходит в центр и оказывается в том же положении, в каком раньше были Баярд Сарторис и Айк Маккаслин (вообще эта троица гробокопателей: Чик, его чернокожий приятель Алек Сандер, престарелая мисс Хэбершем — точь-в-точь напоминает скитальцев из «Непобежденных»: Баярд — Ринго — Роза Миллард). Есть, впрочем, и куда более отдаленный предшественник — Гек Финн. Не особенно высоко ставя Марка Твена как мастера ("слишком расплывчат, его книги — неоформленная масса материала"), Фолкнер в то же время говорил, что из "Гекльберри Финна" вышла вся новейшая американская литература.

Как и все, по существу, фолкнеровские герои, Чик родился уже взрослым, то есть человеком, у которого есть память и опыт — история. Из малейшего дуновения воздуха, выбоины на асфальте, звука имени складывается в его сознании четкая картина. Стоило кому-то произнести: «Лукас», как мальчик сразу понял, хоть и не знал его лично, кто это, а затем "вспомнил все остальное из этой истории, представляющей собой кусок или часть летописи здешнего края". И стоит ему пройти мимо городской тюрьмы, как уже не часть, а вся история общины встает перед ним, "ибо не только загадочные, всеми забытые инициалы, слова и даже целые фразы, вопли возмущения и обвинения, нацарапанные на стенах, но самые кирпичи хранят не осадок, но сгусток-уцелевший, нетронутый, действенный, неистребимый сгусток страданий, и позора, и терзаний, о которых надрывались и разрывались сердца, давно обратившиеся в неприметный прах".

Такая память — дар и благо: ребенку не надо учиться ходить, как всем другим детям" он; не открывает мир, не тычется сдай по — приходит в него по-хозяйски, ему не нужна даже направляющая рука, не нужны подсказки, советы, предостережения. "Дядя знал", "дядя рассказывал" — Чик будто бы передает слова и знание старшего, но это чистая условность, он сам все знает и рассказывает нам — людям со стороны.

Однако же еще в большей степени такая память — проклятие и бремя, немыслимая нагрузка на душу. Потому что ее приходится не просто принимать с благодарностью, но — превозмогать. На долю героя выпадает испытание, и. от того, выдержит он или нет, зависит не только его, Лика Маллисона, но и целой общины будущее. щ времен Марка Твена прошли десятилетия, над миром пронеслись смерчи, о каких относительно спокойный XIX век и не подозревал,? захолустный американский Юг они тоже не миновали. Потому фолкнеровским мальчикам не поиграть в те игры, не испытать такого покоя, в какой погружен их земляк и сверстник Гек Финн. Тут гибель всерьез, тут за окнами дома не плавная Миссисипи течет — "огромная лавина времени ревела, не приближаясь к полночи, а волоча ее за собой, не затем, чтобы швырнуть полночь в крушение, но чтобы изрыгнуть на них останки крушения полночи, одним хладнокровным, заслоняющим небо зевком".

Соответственно и сроки сдвигаются; мужчинами становятся в одночасье. Даже сравнительно с «Непобежденным», с «Моисеем» время драматически сжато, в если в тех книгах мы видели результат скрытой, растянувшейся на годы работы души, то здесь она протекает на глазах, стремительно.

Три порога приходится преодолеть Чику Маллисону. Вся эта история началась раньше, чем начался сюжет ("Это было в то воскресенье, ровно в полдень шериф подъехал к тюрьме с Лукасом Бичемом…"). Она началась четыре года назад, когда унаследованный, упорядоченный мир сильно накренился: Лукас Бичем переступил, сам того не заметив (и тем это для мальчика ужаснее), черту, отделяющую черных от белых. Он помог Чику выбраться из ручья, куда тот ненароком свалился, охотясь на зайцев, высушил, накормил, обогрел — и плату принять отказался, Чик опозорен — не просто лично уязвлен, он чувствует; что унизил "не только свое мужское «я», но и всю свой расу". С этого момента жизнь превратилась в мучительное ожидание и поиски реванша. Совершенно заурядные события, поступки исполняются рокового, провиденциального смысла. Чик посылает Лукасовой жене рождественский подарок и вздыхает облегченно: теперь я свободен. Но в ответ приходит ведерко свежей патоки, и все начинается сначала. Проходя по городской площади, Лукас не замечает его (а болтался-то там Чик затем лишь, чтобы попасться на глаза), и это новое оскорбление, потому что невозможно поверить, будто негр не заметил белого, хотя бы у этого негра и случилось большое горе — жена умерла. Да затем, собственно, и бросился Чик в свое отчаянно-рискованное ночное приключение с раскопкой могил: он спасает Лукаса от веревки и костра, но еще больше облегчаем собственную душу.

То есть мальчику так кажется, или, может быть, он действительно верит, что главное — расквитаться за пережитое унижение. Но на самом деле он уже споткнулся, незаметно, неосознанно пока, о другой порог. Теперь он лицом к лицу с собственной расой. На пути к тюрьме им с дядей встретился джефферсонский лавочник, они перекинулись парой слов, земляк посетовал, что жена занемогла и нет времени поглазеть на камеру, куда поместили негра и откуда понаехавшая в городок родня убитого наверняка его вытащит. Но если вдруг будет в нем нужда, стоит только окликнуть.

"Вот видишь? — сказал дядя. — Он ничего не имеет против, как он выразился, черномазых. Спроси его, и он тебе наверняка скажет, что он любит их больше некоторых известных ему белых, и сам он этому верит. Они, по всей вероятности, частенько обсчитывают его, недодадут цент-другой и тащат, наверное, какие-нибудь пустяки, по мелочам… он, вероятно, и сам отдает им даром какие-нибудь там кости, мясо с душком, которое он по недосмотру принял от мясника, завалявшиеся карамельки. Все, что он требует от них, — это чтобы они вели себя, как черномазые. Вот так именно и поступил Лукас: пришел в ярость и застрелил белого человека; и, наверное, мистер Лилли считает, что все негры хотели бы сделать то же, а теперь белые возьмут и сожгут его, все правильно, как полагается, и он твердо убежден, что и сам Лукас хотел бы, чтобы с ним поступили именно так, как. подобает белым; и те, и другие поступают неуклонно по правилам: негр — как положено негру, а белые — как полагается белым, и после того, как каждая сторона утолила свою ярость, никто не в обиде… и сказать правду, мистер Лилли, наверное, даже одним из первых предложит дать деньги на похороны Лукаса и помочь вдове и детям, если бы они у него были".

Мальчик промолчал, ничего не ответил, но, может, эта длинная профессорская тирада нарушила, сдвинула авторитетную систему представлений, с которой он родился и вырос, может, мелькнула, не задержавшись пока надолго в сознании, мысль: а чем я лучше этого захудалого мистера Лилли, ведь и я думаю, как он, как все думают: "Если бы только он сначала был просто негром, хоть на секунду, на одну крохотную, бесконечно малую долю секунды". Пусть другим этого мало, пусть они требуют от негров постоянно правильного поведения, но тут уж идут количества и оттенки, а система, порядок, иерархия — одни и те же.

А потом, через несколько часов, — но только по календарному счету — эта случайная встреча, эти не застрявшие в памяти слова породили обвал: тщедушная фигурка лавочника грозно выросла до размеров целого мира, открывшегося теперь Чику. во всей своей устрашающей, недоброй тяжести. Джефферсон " заполнился людьми с Четвертого — самого, даже по местным понятиям, консервативного — участка округа (впрочем, по словам автора, "Четвертый участок не сделал при данных обстоятельствах ничего такого, чего не сделали бы остальные", — потому и отклонил он этот вариант заглавия романа, скорее подошло бы, предлагает тут же Фолкнер, другое название, скажем "Округа"). Суд Линча не состоялся, но скопившаяся злоба должна была найти выход, и вот она все крушит окрест, выбивает витрины, рвет в клочья занавеси, топчет цветы. Самое страшное — безымянность; перед глазами Чика — толпа, бесчисленная масса лиц, "удивительно схожих отсутствием всякой индивидуальности, полным отсутствием «я», ставшего «мы». Раньше в ощущении родственной связи с этим «мы» Чик черпал и собственную силу, и твердость, и уверенность неодиночества, чувство прикосновенности к истории с ее трудами, славой, достоинством. И только ждал, что ему выпадет случай причаститься и стать достойным этого сообщества и, оставив в нем свой след, "занять место в летописи человеческих дел". Но теперь все перевернулось, утратило форму и меру — как в кривых зеркалах. Открылось "Лицо, сборное Лицо его земляков, уроженцев его родного края, его народа кровного, родного, с которым он был бы счастлив и горд оказаться достойным стать единым несокрушимым оплотом против темного хаоса ночи, — Лицо чудовищное, не алчно всеядное и даже не ненасытное, не обманувшееся в своих надеждах, даже не досадующее, не выжидающее, не ждущее; и даже не нуждающееся в терпении, потому что вчера и сегодня суть Есть; Неделимое; Одно.

Это слишком сильный удар, сознание уже готово осуществить полный пересмотр унаследованной системы ценностей, когда сжигают все, чему поклонялись вчера и всегда. Чик вот-вот заскользит вниз, рухнет в черноту безверия и отчаяния, но тут начинает резонерствовать дядя Гэвин. И мальчик приближается к третьему порогу своей ускоренной духовной Одиссеи. Ничего нового он, собственно, не услышал, он и сам всегда знал, не сомневался, что есть свои и есть чужие, Север — люди, похожие на него и на тех, кто с ним, и на том же языке говорящие, однако "нет настоящего родства, а скоро не будет и контакта". И все это казалось должным и естественным. А теперь естественность утратилась. Когда-то Чик испытал стыд оттого, что не сумел доказать черному своего и, следовательно, своей расы превосходства. Ныне он снова переживает шок, но это уже очищение: мальчик понимает, что невозможно — позорно, безнравственно — защищать свое только потому, что оно свое, что нельзя мириться с нетерпимостью только потому, что она взращена родной почвой.

Баярд Сарторис искупает родовую вину, отказываясь от насилия.

Айзек Маккаслин, удаляясь в одиночество, хочет смыть с общины грех рабовладения и собственности.

Чик Маллисон никаких ритуальных жестов не совершает, символических веточек вербены не получает. Но по силе самопознания он оказывается выше обоих своих предшественников. Случайный эпизод детства — встреча с Лукасом — стал судьбоносным: герою может казаться, что он ищет случая рассчитаться с долгом, с невольным кредитором, а на самом деле — ищет себя и в себе — целый мир, — освобождается от скверны, да и вперед глядит. В этом смысле он превосходит и своего наставника. Пятидесятилетний Гэвин говорит, что нельзя останавливаться, нельзя мириться с бесчестьем и несправедливостью, но это Чик уже понял. Понял и нечто большее: "Нам теперь нечего беспокоиться, что мы остановимся. По-моему, нам сейчас надо побеспокоиться, в каком направлении мы двинемся и как".

Наверное, эти прозвучавшие обещанием слова вспомнил автор, когда говорил в интервью Синтии Гренье: "Гэйин Стивене был хороший человек, но не смог дорасти до собственного идеала. Но вот его племянник, мальчик, — я думаю, из него выйдет человек получше. Мне кажется, из него выйдет настоящий человек".

До новой встречи с Чиком, впрочем не с Чиком уже — с Чарлзом Маллисоном, оставалось недолго. Интервью было дано в 1955 году, а через два года появился «Городок», вторая часть трилогии о Сноупсах, где повзрослевший герой ведет одну из главных партий.