Анастасьев Николай Владелец Йокнапатофы

Фолкнер и Миссисипи

В октябре 1987 года мне выпала огромная удача: я оказался в числе приглашенных на удивительный фестиваль, посвященный Илье Чавчавадзе, который проходил в Тбилиси. В знак уважения к Чавчавадзе со всего мира съехались более трехсот исследователей, друзей советской Грузии, чтобы вместе обсудить вопрос: "Судьба цивилизации в современной литературе". Поскольку я не столь хорошо знаю творчество великого грузинского поэта и общественного деятеля, чтобы говорить о нем, я попросил разрешения увязать в своем выступлении эту важную тему с произведениями Уильяма Фолкнера. Организаторы конференции с готовностью дали согласие, и я был чрезвычайно счастлив, что удалось таким образом приобщиться к разговору.

Конечно же, я и раньше знал, сколь сильную любовь и высокую оценку заслужили в Советском Союзе книги Фолкнера. С некоторыми исследователями его творчества, приехавшими из Москвы, среди которых был и автор этой критической биографии Николай Анастасьев, мне доводилось встречаться на ежегодной конференции "Фолкнер и Йокнапатофа", проводимой на родине писателя в Оксфорде в университете штата Миссисипи. А в 1984 году в Москве я принимал участие в работе первой советско-американской фолкнеровской конференции, где понял, что произведения Фолкнера глубоко волнуют не только сравнительно небольшое число литературоведов, традиционно присутствующих на таких собраниях, но и чрезвычайно полюбились простому советскому читателю. В Тбилиси я находил все новые и новые подтверждения справедливости своих впечатлений, которые, как оказалось, верны не только в отношении СССР, но и многих других стран мира. Узнав из моего выступления, что я занимаюсь Фолкнером, во время всей конференции ко мне подходили люди, приехавшие с разных концов света, и говорили чаще всего по-английски, но иногда и через переводчика) о том, как они любят Фолкнера. Эти люди, специально его не изучавшие, тем не менее с любовью и пониманием говорили о его творчестве, о переводах его произведений на их язык и более всего о том значении, которое Фолкнер имеет для культурной жизни их стран. Не раз получалось так, что мы разговаривали на разных языках, а переводчика поблизости не оказывалось, и тогда они обращались ко мне, произнося одно единственное слово «Фолкнер», дружески улыбались, сердечно обнимали или горячо жали руку: не нужен был общий язык, не нужен был переводчик.

Я бы даже сказал, что в те необыкновенные дни имя Фолкнера стало для нас неким универсальным средством общения, помогавшим становиться друзьями, преодолевая всевозможные прихоти географии и истории, разобщившие людей, разделившие их на культурные и политические группы. Меня это очень глубоко взволновало.

Поездки в Советский Союз были для меня необыкновенно важны. Они позволяют взглянуть на мои собственные исследования в общем контексте, увидеть самого Фолкнера как фигуру, имеющую международное значение. Больше нигде мне бы этого сделать не удалось. Я считаю для себя огромной честью предложение дать предисловие к критической биографии Фолкнера, написанной Николаем Анастасьевым, потому что таким образом я буду причастен к первой, как мне кажется, полной биографии Фолкнера, подготовленной не на английском языке, и первой подобной работе, публикуемой за пределами США. Учитывая, сколь велик интерес к Фолкнеру в Советском Союзе, вряд ли есть необходимость представлять его советским читателям. Большинство его произведений переведены на русский язык и на языки союзных республик, а благодаря прекрасным исследованиям его творчества, опубликованным на русском языке такими литературоведами, как Петр Палиевский, Сергей Чаковский, Александр Ващенко, Майя Коренева, Ясен Засурский, Дмитрий Урнов, Этери Топуридзе и, конечно же, Николай Анастасьев (я, естественно, могу судить о них лишь по кратким изложениям, публикациям на английском языке или переводам), советские читатели знакомы с основными вехами его творческого пути не хуже американцев. Нет необходимости говорить и о биографии Фолкнера, так как эту задачу взял на себя профессор Анастасьев, автор данной книги.

В таком случае мне, уроженцу {и жителю) штата Миссисипи, наверное, стоит обратиться в предисловии к тому аспекту изучения творчества писателя, которым я как профессионал немало занимался последние лет двадцать, а именно к отношениям Фолкнера с Миссисипи, с Югом, с той культурной средой, выходцем из которой он был. В этих своих размышлениях я не собираюсь чересчур задерживаться на вопросе об источниках «универсальности» и «величия» Фолкнера, и так уж слишком много критиков, по крайней мере на Западе, преувеличивали роль географических и культурных «координат» писателя (особенно, если это южные координаты), пытаясь осмыслить особенности и значение написанного им. И тем не менее у Фолкнера всегда были непростые экономические, политические и социальные взаимоотношения со своим родным штатом, неизменно остававшиеся причиной неудовлетворенности, даже негодования земляков, и уж конечно они были, куда сложнее, чем можно себе представить на основании столь краткого эссе. Я не думаю, что какие-то отдельные или вместе взятые обстоятельства жизни писателя могут служить исчерпывающим объяснением его творчества, но совершенно очевидно, что некая зависимость между жизнью и творчеством существует, поэтому-то нам; и интересна жизнь Фолкнера. Родной край Фолкнера, безусловно, стал источником тех совершенно особенных качеств, той энергии, которые характерны для его произведений, а общие контуры его бурных взаимоотношений с родиной во многом помогают лучше понять проблематику его творчества. И, по-моему, именно в них отчасти и кроется причина неизменной привлекательности книг Фолкнера для самых разных народов.

В штате Миссисипи, где Фолкнер родился, провел детство и юность еще долго ощущались политические и экономические последствия Гражданской войны и Реконструкции Юга; во многих отношениях жизнь здесь начала налаживаться лишь в 50-е годы XX века. По американским стандартам (но отнюдь не по экономическим стандартам других, более бедных стран мира) штат был царством нищеты и отсталости, его провинциальные жители терзались обидой на более благополучных северян (янки!), страшились конкуренции негров в борьбе за скудные экономические ресурсы штата, были сплошь и рядом неграмотны, безразличны к миру искусства и литературы. В этом смысле штат Миссисипи не был исключением. Он представлял собой часть того самого Юга, который Х.Л.Мэнкен, язвительный журналист из Балтимора, штат Мэриленд, окрестил "пустыней духа". В своем знаменитом эссе он писал о Юге, впрочем, не слишком вежливо и любовно, как о культурном пустыре (т. е. пустыне духа): не было музыки, о которой можно было бы говорить, не было художников, достойных красок, которыми они пользовались, не было музеев, за вход в которые стоило бы платить, не было писателей, которых можно было бы поставить в один ряд с великими американскими авторами, представляющими другие районы страны.

Мэнкен был, конечно же, прав: чисто экономические условия задержали возникновение оркестров, оперных трупп, театров и музеев почти по всему Югу, за исключением самых крупных городов, а таких насчитывалось очень немного. Но он был не вполне прав. А если бы даже в конце 20-х годов XX века, когда он написал "Пустыню духа", он и был совершенно прав, то его нападкам на Юг в лучшем случае не хватало проницательности. За несколько следующих десятилетий с Юга выйдет целая плеяда писателей, издателей, художников, которые прямо и косвенно опровергнут тезис Мэнкена; каждый в отдельности и все вместе они займут достойное место в авангарде американского искусства; среди них будут такие писатели, как Аллен Тейт, Джон Кроуи Рэнсом, Кэтрин Энн Портер, Роберт Пенн Уоррен, Фланнери О'Коннор и многие, многие другие, наложившие неизгладимый отпечаток на облик нашей национальной Литературы. В этот период Миссисипи, возможно, стал родиной большего, чем любой другой штат, числа писателей, прославившихся в Америке и во всем мире; в подтверждение достаточно назвать лишь Юдору Уэлти, Ричарда Райта, Теннесси Уильямса и Уокера Перси. Тогда, вопреки закрепившейся за Миссисипи репутацией глухомани, из этого штата вышли и другие деятели культуры и политики, оказавшие свое влияние на развитие Соединенных Штатов да и всего мира, такие, как Старк Янг, один из наиболее значительных театральных критиков первой половины XX века, прозаик, переводчик пьес Чехова на английский; Нэш К.Бергер, а течение долгого времени занимавший пост редактора такого влиятельного издания, как "Нью-Йорк таймс бук ревью"; Тернер Кэтлидж, остававшийся редактором самой "Нью-Йорк таймс" в отличавшиеся политической нестабильностью годы холодной войны и борьбы за гражданские права в США; Уилли Моррис, прозаик, редактор "Харперз мэгэзин"; биограф Томаса Джефферсона Дюмас Мелоун, сопрано Леонтина Прайс и композитор Мильтон Бэббит. Поразительный список для «отсталого» штата! Хотя в чем-то штат Миссисипи явно находился в состоянии культурного застоя (обвинение, брошенное Мэнкеном всему Югу), в других отношениях он отличался утонченной духовной жизнью, не испытывал недостатка в культурных и научных связях с внешним миром, обладал ресурсами, способными питать и вдохновлять художественный талант таких мастеров, как Уильям Фолкнер. Шутка, которую я, обычно привожу тем, кто близко не знаком с Миссисипи (мол, здесь, на всю отсталость, в процентном отношении больше, чем в Нью-Йорке, людей, способны правильно написать имя Ницше), может быть, и не совсем шутка. Если каждый день в этом штате и не был пиршеством изящных искусств, то уж по крайней мере, всеобщего голода, описанного Мэнкеном, там тоже не было. Алчущие и жаждущие питались теми крохами, которые им удавалось отыскать. Культурная обстановка в штате Миссисипи и на Юге в целом тогда отнюдь не была столь безрадостной и тоскливой, как представлялось Мэнкену и некоторым другим. Культурная история штата — это прямое отражение его политической истории, его сосредоточенной главным образом в деревне, почти полностью исчерпывавшейся сельским хозяйством экономической жизни, которая привела к возникновению огромного разрыва между землевладельцами, плантаторами, располагавшими временем и средствами, чтобы быть грамотными и «культурными» во всех традиционных отношениях, с одной стороны, и теми, кто обрабатывал землю и не располагал этими возможностями, — с другой. Практическим следствием этого стало то, что вплоть до последнего времени здесь не было ничего, даже отдаленно напоминающего средний класс, который помогал бы развитию и процветанию тех самых драматических и оперных театров, музеев и симфонических оркестров, способных обеспечить штат собственной эстетической пищей. Богачи читали книги, купленные в Нью-Йорке и Лондоне во время частых поездок, предпринимаемых с целью походить по театрам и музеям, они же посылали детей учиться в Йельский и Принстонский университеты; у мелких торговцев и служащих времени для изящных искусств оставалось немного, если не считать того, что в детстве они брали уроки игры на фортепиано, однако существующее положение вещей удовлетворяло их ничуть не меньше, чем плантаторов и политиков; бедняки же изо всех сил старались прокормиться.

Многие из тех, хотя и не все, кто уезжал за пределы штата получать образование, впоследствии возвращались, став банкирами, адвокатами, судьями; большинство из тех, кто уезжал и не возвращался, сохраняли связи с семьей и друзьями; и все они оказывались проводниками культуры, которой штат был якобы начисто лишен. Так, например, в годы своего интеллектуального становления Фолкнер имел счастливую возможность дружить с адвокатом из Оксфорда, выпускником Йельского университета Филом Стоуном, который заказывал себе и приятелю новейшие книги и старался держать его в курсе последних литературных сплетен. И, наконец, не следует забывать, что Оксфорд был городом, в котором находился университет Миссисипи, чьей большой библиотекой регулярно пользовался Фолкнер. Таким образом, хотя большинство критиков и исследователей творчества Фолкнера, рассматривая Миссисипи лишь с политической точки зрения, склонны были считать писателя деревенским простаком без образования, который не понимал природы своего таланта, а следовательно, не мог должным образом распорядиться им, все же остается фактом, что даже в Миссисипи человеку было открыто множество путей к культуре и науке большого мира.

Многим удавалось их отыскать, а многим, конечно же, нет. Но в штате Миссисипи человек находил эти пути на фоне всеобщего презрения и пренебрежения к культурной жизни. Именно к этой проблеме прямо обратился Фолкнер в эссе, которое написал: скорее всего в 1933 году как предисловие к намеченному переизданию "Шума и ярости". Фолкнер прямо заявляет в начале, что искусство "не является частью жизни южан". Иное дело — большие города Севера. Там можно встретить людей, которые "живут буржуазной своей жизнью, по-прежнему кормясь от искусства"; концерты, театры, музеи совершенно естественно входят в повседневную жизнь "многоязычных юношей и девушек из нью-йоркских небогатых школ, занявших места в редакциях и при картинных галереях, в повседневную жизнь седовласых с брюшком мужчин, которые работают на линотипах или проверяют билеты в концертных залах, а потом спокойно, с чувством собственного достоинства возвращаются домой в Бруклин или на какую-нибудь пригородную станцию, где их ждут дети и внуки"* {Произведения Фолкнера цитируются по изд.: Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. Пер. О.Сороки, Ю.Палиевской, С.Белова}. Совсем не так обстоят дела на Юге, где, согласно Фолкнеру, "искусству, чтобы вообще быть замеченным, нужно превратиться в церемонию, в зрелище", ему нужно заявить о себе как о чем-то отличном от нормального, привычного, как о чем-то даже чужеродном. Получается, что для всех южан, кроме художника, искусство — это отклонение от обыденности, для художника же южанина в искусстве заключена сама суть жизни, "это почти вся жизнь… Это его дыхание, кровь, плоть, все". Потому что, продолжает он, "южанин не об окружающей среде, а о себе пишет, образно говоря, он впихивает себя, художника, в среду, точно шипящую и царапающуюся кошку в джутовый мешок. Он пишет. В музыке, в скульптуре, в живописи мы недалеко ушли и вряд ли уйдем далеко. Нам требуется рассказать, выговориться, ибо красноречие — наследственный наш дар. Мы хотим в бешено краткий срок, пока дышим и держим перо, создать яростный обвинительный акт современному миру или уйти от него в выфантазированный мир магнолий, пересмешников и сабельных атак, на деле никогда, быть может, не существовавший. И к обвинению, и к уходу толкает нас чувствительность; возможно, самые сентиментальные из нас как раз те, кто повествует жестко и свирепо о кровосмешеньях, совершаемых на глиняном полу лачуг. Словом, и уход и обвинение нами пылко выстраданы, в обоих случаях писатель бессознательно насыщает каждую строку и фразу своим неистовым отчаянием, гневом, обезнадеженностью или страстным пророчеством новых надежд, еще более пылких, чем прежние. Среди нас не сыщется холодный интеллект, способный описывать современность с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием; не верю я, чтобы существовал писатель-южанин, который мог бы искрение сказать, что пишет с гурманским удовольствием. Возможно, мы и не желаем обращать писание в такое удовольствие".

Уйти или обвинить. Фолкнер утверждает, что испробовал и то, и другое. Но оба пути, данные здесь как взаимоисключающие, по словам Фолкнера, результат сентиментальности, излишних упрощений, порожденных примитивными реакциями в их первозданном виде: "пока дышим и держим перо", "пылко выстраданы", "отчаяние, гнев, обезнадеженность или… страстное пророчество новых надежд, еще более пылких, чем прежние". Да и сам он, Фолкнер, еще не достиг стадии того "холодного интеллекта, способного описывать современность с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием".

Фолкнер описывает здесь состояние души, неспособной прижать, что любит то; что ненавидит, и ненавидит то, что любит, неспособной в собственном доме отличить дорогое от ненавистного, потому что в этом доме между ними существует множество запутанных связей, делающих их неразделимыми, почти идентичными. Именно такое состояние души прорвется наружу тремя годами позже на последних страницах романа "Авессалом, Авессалом!" В ответ на презрительный упрек Шрива: "Почему ты ненавидишь Юг?" — Квентин Компсон говорит: "С чего ты взял, что я его ненавижу?" Потом напряженно думает, явно пытаясь убедить себя: "Это неправда, что я его ненавижу! Неправда! Неправда! Неправда!" Это в лучшем случае весьма двусмысленное утверждение, и трудно поверить, что то, что мучает Квентина, не мучает в достаточно большой степени и самого Фолкнера.

Возможно, всю жизнь Фолкнер хотел «уйти», "сбежать" от Миссисипи, просто уезжая из штата — сперва в Канаду, где вступил в королевские воздушные силы, безуспешно пытаясь попасть на первую мировую войну; затем в начале 20-х годов — в Нью-Йорк и Нью-Хейвен, в середине 20-х — в Новый Орлеан и Европу; в течение следующих двадцати лет он несколько раз пробовал заработать на жизнь в Голливуде. Действие его первого романа "Солдатская награда" (1926) происходит в Джорджии, события второго, «Москиты» (1927), разворачиваются в псевдоутонченной среде "людей искусства" в Новом Орлеане. Но главным убежищем для него, как и для многих писателей-южан, было его творчество, его воображение, о чем он говорил, обращаясь к слушателям в Виргинском университете в 1957 году: "Я бы сказал, что период так называемого расцвета писателей-южан наступил тогда, когда ни у кого на Юге не было изобилия денег, не было возможности путешествовать и людям приходилось придумывать мир, который бы чуть-чуть отличался от того убожества, в котором они жили, и поэтому они стали писать, что дешевле — то есть пачка бумаги и карандаш дешевле, чем железнодорожный билет".

К тому времени, когда он в 1933 году написал это предисловие, Фолкнер уже «заклеймил» свой родной край в нескольких романах и рассказах, часто изображая жителей этих мест отсталыми, неистовыми, деспотичными и необразованными. Его обвинения были прямо направлены против крупных бесспорных пороков, которые присущи всем социальным и экономическим слоям: напыщенные высшие классы Джефферсона во "Флагах в пыли" и в «Святилище», религиозный фанатизм и расовые предрассудки в "Свете в августе", неграмотные белые батраки в романе "Когда я умирала", откровенное лицемерие духовных и юридических заведений снова в «Святилище» и сексуальная неудовлетворенность, лежащая в основе почти всех остальных проблем во всех романах.

И все же скрыться или обвинять не обязательно значит стать причастным или понять, и есть основания утверждать, что одна из самых важных особенностей, характеризующих творчество Фолкнера, — это постепенное углубление его дара, его желания вступать в диалог, в спор с культурой, породившей его, а не просто оттолкнуть ее или скрыться от нее, став, как столь многие его современники (Хемингуэй, Фицджеральд), эмигрантом. Все творчество Фолкнера свидетельствует, как росло сочувствие писателя к различным обитателям мира, его окружающего, и мира, созданного его фантазией, как расширялась трактовка социальных, политических и экономических вопросов, сделавших этих людей такими, какие они есть. Эту эволюцию можно проследить начиная, например, с напряженных, часто солипсических внутренних монологов в его ранних крупных романах "Шум и ярость" (1929), "Когда я умирала" (193О), переходя постепенно к диалогическим формам — спорам между двумя или несколькими персонажами о локальных вопросах ("Авессалом, Авессалом!", 1936, "Сойди, Моисей", 1942) и далее, на более позднем этапе, к еще более открытой повествовательной структуре, которая позволяет поместить те же личные и локальные проблемы в национальный и международный контекст — особенно в произведениях "Реквием по монахине" (1951), «Притча» (1954) и «Особняк» (1959), чтобы показать, насколько сложной стала жизнь в XX веке, насколько неотделимы проблемы одного человека, даже человека, живущего в таком захолустье, как Миссисипи, от проблем других людей, других штатов, других регионов, других стран.

Художественное изображение современной жизни во всей ее сложности и непреклонное требование писателя, чтобы герои его произведений, сталкиваясь с трудностями, боролись с ними, а не пытались уклониться от них, наложило отпечаток и на его жизнь как гражданина. И действительно, в последние пятнадцать лет жизни Фолкнер затрачивал немало времени и энергии на всякого рода выступления, сочинение эссе и открытых писем, в которых, часто с огромным риском для себя, высказывался по злободневным, социальным и политическим вопросам (движение за гражданские права, холодная война, растущая зависимость человека от техники), надеясь своим влиянием убедить земляков на Юге и в штате Миссисипи жить в соответствии с принципами свободы и справедливости для всех, которые проповедовала их страна. Конечно же, ни население, ни лидеры штата, ни южане вообще не оставили без внимания созданные Фолкнером литературные портреты Миссисипи: годами они обливали его грязью с кафедр и страниц печати. А то, что теперь он лично появлялся на политической арене, подвергал критике расистские порядки штата Миссисипи, пытаясь предотвратить возможное кровопролитие, превратило его дома в фигуру еще менее популярную, чем прежде. Штат, регион, еще тридцать лет назад совершенно равнодушный к художественным стремлениям Фолкнера, теперь был агрессивно настроен и против его искусства, и против его политических взглядов, не делая никакого различия между тем и другим. Фолкнер, уставший от этого крестового похода, был близок к тому, чтобы расстаться не только с Миссисипи, но и с верой в человечество. 12 июня 1955 года в письме к другу-европейцу он пытался объяснить суть расовых и политических проблем Миссисипи: "Сейчас в Миссисипи происходят трагические события, связанные с неграми. Верховный суд постановил, что не должно быть сегрегации, расовых различий в школьном образовании, при голосовании и т. д., а в Миссисипи, я боюсь, многие пойдут на все, вплоть до насилия, лишь бы не допустить этого. Делаю все, что могу. Предвижу, что придет время, когда мне придется покинуть родные места и спасаться бегством, как это пришлось делать евреям в гитлеровской Германии. Конечно, я надеюсь, что этого не случится. Но иногда мне кажется, что только бедствие, может быть, даже военное поражение сможет пробудить Америку и поможет нам спастись или спасти то, что еще останется от нас. Я понимаю, что это очень мрачное письмо. Но люди чудовищны. Надо очень верить в человека, чтобы сносить его глупость, дикость и бесчеловечность".

Это в самом деле мрачное письмо. Но и время тогда было мрачное, особенно для человека, который всего пятью годами раньше, выступая на трибуне как нобелевский лауреат, заявил о своей вере в то, что способен на "мужество, честь; надежду, гордость, сострадание, жалость, самопожертвование".

В 1954 году Фолкнер опубликовал «Притчу», над которой работал почти десять лет и которая ознаменовала собой его самое далекое «бегство», ведь события там разворачиваются дальше всего от знакомой и приветливой земли Миссисипи; «Притча», действие которой происходит во Франции времен первой мировой войны, повествует о судьбе капрала, новоявленного Христа, возвратившегося на землю, чтобы дать миру еще одну возможность прекратить вражду. В начале того самого года, когда он, наверное, делал заключительные штрихи в романе, Фолкнер в явно автобиографической, очень трогательной элегии родному краю, названной просто «Миссисипи», попытался более непосредственно, чем когда-либо, разобраться в отношениях со своим штатом. Это произведение, конечно же, лишь во-вторых о Миссисипи, в основном же оно о самом Фолкнере. В уже упоминавшемся предисловии к "Шуму и ярости" Фолкнер сравнивал художника-южанина с "шипящей, царапающейся кошкой", которую запихнули в джутовый мешок — эту смирительную рубашку — и яростно восставал против подобного покушения на свободу; тогда не было художника, обладавшего "холодным интеллектом" и способного "с полной беспристрастностью и гурманским удовольствием" писать о современном ему Юге. И двадцать лет спустя в «Миссисипи» чувствуется слишком много тепла и личного участия, чтобы можно было говорить о "холодном интеллекте", но здесь Фолкнер вплотную приближается к тому "гурманскому удовольствию и полной беспристрастности", которыми прежде ему овладеть не удавалось. В «Миссисипи» он фактически вынимает кошку из мешка, ставит рядом кошку и джутовый мешок и изучает особенности каждого; или, скорее, кошка, то есть художник в человеке, узнав все, что можно, о внутренности джутового мешка, вылезает оттуда, ставит рядом мешок и южанина, который запихнул ее туда, и принимается изучать обоих: бывший заключенный пытается постичь связь между тюрьмой и тюремщиком — откуда они, из чего сделаны, почему у человека вообще возникла потребность посадить кошку в мешок и почему это именно джутовый мешок, а скажем, не кожаная сумочка, — и таким образом, возможно, постичь связь между ним, заключенным, с одной стороны, и тюрьмой и тюремщиком, с другой. Поэтому «Миссисипи» — красноречивая и трогательная летопись борьбы самого Фолкнера с трудностями и невзгодами, которые доставляла ему родная земля, и его примирения с ней.

Главный герой «Миссисипи» — Фолкнер-гражданин, а не Фолкнер-художник. Писатель постоянно подчеркивает эту разницу, говоря о гражданине в третьем лице — «он», "мальчик", "молодой человек", «мужчина», "человек средних лет", — и отказываясь касаться его творческой карьеры, хотя несомненно и не отходит от нее слишком далеко в сторону, потому что повествование плавно, спокойно течет между двумя Миссисипи Фолкнера — реальной и созданной им, как бы демонстрируя, сколь тонка грань между ними, сколь неотделимы они друг от друга. Не слишком удаляемся мы и от основной тематики романов: возникновение и расцвет Сноупсов, исчезновение первозданной природы, расовая несправедливость, отказ некоторых жителей Миссисипи принять перемены, влияние прошлого на настоящее.

На первых страницах «Миссисипи» прослеживается история штата, начиная с того времени, когда он представлял собой "болота, образованные постоянными разливами и наводнениями, окаймленные черными, почти неподвижными протоками-рукавами, наглухо заросшие тростником, буком, кипарисом, ясенем, дуб/ш и эвкалиптом", продолжаясь рассказом о древних индейцах, европейских переселенцах, освоении Запада, хлопковой экономике, о гражданской войне, об отмене рабства, реконструкции Юга и завершаясь концом XIX века, когда рождается и вступает в мощный поток истории «мальчик». Хотя он — дитя XX века, силы, определявшие его судьбу как жителя Миссисипи — это во многом силы XIX века: мальчик помнит, что услышал о гражданской войне раньше, чем о рождественском Санта-Клаусе, а из тех, кто окружал его в детстве, он прежде всего говорит о матушке Кэлли, няньке всех ребятишек в семье, бывшей рабыне, отказавшейся расстаться с Фолкнерами после отмены рабства и дожившей до тех пор, пока Фолкнеру пойдет 43-й год, о той самой матушке Кэлли, которая своим существованием постоянно напоминает о том, что война и реконструкция Юга важны не только как чисто исторические факты, но и как события, чье влияние ощущается постоянно в повседневной жизни. Не считая главного героя, матушка Кэлли — самое важное действующее лицо «Миссисипи». Ее жизнь проходит сквозь все произведение трогательным контрапунктом к истории возмужания самого мальчика. Она играет с семейством Фолкнеров в простую шутливую игру: напоминает им, что они задолжали ей за работу 89 долларов — тот самый долг, по крайней мере денежный, который ей снова и снова предлагали выплатить, а она отказывалась принимать. Этот долг превращается у Фолкнера в мягкую, ненавязчивую метафору того, что белый Миссисипи задолжал своим черным гражданам, того, что он уже никогда не возместит, — отчасти потому, что негритянка матушка Кэлли — то есть все чернокожие — сами не хотят освободить белых от этого долга, а отчасти потому, что его вообще невозможно оплатить.

Матушка Кэлли была рядом с «мальчиком», когда тот вступал в жизнь, а к своему элегическому концу «Миссисипи» подходит, когда "человек средних лет" прощается с матушкой Кэлли, уходящей из жизни, произносит речь на ее похоронах и говорит, "что ему бы очень хотелось, чтобы и над ним, когда придет его черед, кто-нибудь произнес такие же слова, как и над ней, которой они, всю жизнь окруженные ее заботой, ее верностью и ее честностью, столь многим обязаны". Ее смерть — тематическая кульминация «Миссисипи», а жизнь и смерть матушки Кэлли, как их показывает Фолкнер, заключают в себе все то, что его герой-гражданин успел узнать про свой родной штат, превращаясь из мальчика в зрелого человека, а именно: как можно одновременно быть настолько жертвой — жертвой цвета кожи, закона, экономики, какой была матушка Келли, и все же находить место для любви даже к тому, что сделало ее жертвой, и как он, "человек средних лет", может ненавидеть людей и систему, заставлявших страдать матушку Кэлли, и в то же время, следуя ее примеру, находить даже в угнетателях нечто достойное любви.

"Миссисипи" завершается возвращением героя, который после путешествия оказывается "снова дома, снова на родине. На земле, где родился и где будет похоронен". То, что Фолкнер впервые заговорил об эмоциональном примирении с родным штатом — а это, конечно же, и есть главная тема "Миссисипи", — равносильно признанию того, что любовь и ненависть — не взаимоисключающие понятия: "любить, даже когда ненавидишь какую-то часть", когда ненавидишь жадность, бесхозяйственность лесозаготовителей и торговцев землей, пишет он, которые, вырубив ради древесины вековые деревья, изменили пейзаж, заставили Большие леса отступать все дальше и дальше от тех мест, где он охотился ребенком. "Но особенно ненавидел он нетерпимость и несправедливость: линчевание — не за преступления, а просто так, за то, что у них черная кожа (таких случаев становилось все меньше и меньше, и хотелось надеяться, что со временем их не станет и вовсе, но зло было совершено, и оно навсегда останется несмываемым пятном), он ненавидел неравенство: убогие школы для черных (если вообще у них были школы), лачуги, в которых они ютились (чтобы не остаться под открытым небом), они могли молиться богу белого человека — но только не в церкви белого человека, платить налоги в судах белого человека — но не участвовать в выборах судей и присяжных, они работали, сколько скажет белый человек, и получали за работу, сколько белый человек сочтет нужным заплатить… он ненавидел фанатизм, из-за которого мы посылали в Вашингтон сенаторами и конгрессменами тех, кого нельзя было туда посылать, благодаря стараниям которых в таком небольшом городке, как Джефферсон, могло быть пять церквей различных наименований, но ни одного клочка земли, где дети могли бы играть, а старики сидеть и смотреть, как они резвятся".

"Миссисипи" завершается рассказом о смерти матушки Кэлли, о том, как проститься с ней собрались все ее дети" и "человек средних лет" читал молитву; так Фолкнер подводит нас к последнему абзацу эссе, в котором повторяет мысль о сложной взаимосвязи между любовью и ненавистью, на этот раз глубже раскрывая ее суть: "Он любил все, хотя что-то и ненавидел, ибо понял раз и навсегда, что любишь не за что-то, а вопреки, не за достоинства, а вопреки недостаткам".

Разница огромная по сравнению с полными страдания словами Квентина Компсона, вырвавшимися у него двадцать лет назад: "Неправда, что я его ненавижу". Теперь языком писателя говорит мудрость, накопленная за пятьдесят шесть лет мучительных размышлений над тем смятенным состоянием души, которое он определил как человеческое сердце в конфликте с самим собой; в них звучит своего рода отказ от сентиментального выбора между бегством и обвинением, и то и другое было слишком простой и неадекватной реакцией на очень запутанную ситуацию, насильственным разрешением клубка проблем, просто не допускающего решения. Любовь — это не только пассивная ответная реакция на то, что избрало нас, это в большей степени наша активная реакция на то, что мы сами в конце концов избрали, любовь достаточно велика, чтобы вместить в себя, допустить и бегство, и обвинение, чтобы включить и то и другое в спектр приемлемых эмоций. Это и было достоинством матушки Кэли — любить вопреки чему-то, и то, что Фолкнер признал это открытие, говорит о его абсолютной причастности как художника, так и просто человека к жизни родной земли. Может быть, он и отсталый, и мрачный, и примитивный, и часто приводящий в бешенство, этот штат с его жителями, но все же, несмотря ни на какие недостатки — родной; и эссе, написанное в период, когда Фолкнер совершенно открыто, с горечью клеймил позором то, что ненавидел в Миссисипи, доказывает, как тесна связь между ним и штатом, как всецело Фолкнер принадлежит ему.

В отличие от многих американских критиков я не считаю, что какая-либо географическая точка обладает литературной магией или же что южное происхождение давало Фолкнеру преимущества в литературных скачках. Он сам всегда старался затушевать «южность» своих произведений, называя это качество случайным: "Я склонен думать, что мой материал, Юг, — писал он в 1944 году Малкольму Каули, — очень важен для меня. Просто так случилось, что я хорошо знаю его, а одной жизни не хватит на то, чтобы узнать другой материал и написать о нем. Хотя та жизнь, которую я знаю, не хуже любой другой, жизнь — это определенная реальность, но в ней нет новизны, все тот же безумный бег с препятствиями в никуда; и человеческие пороки везде и всегда одни и те же". Получается, что местоположение, материал не столь важны, как ум, душа, гуманизм художника, превращающего этот материал в искусство. Поисками именно этой души, этого гуманизма мы и должны в конце концов заняться, чтобы понять, в чем привлекательность Фолкнера для разных культур: есть множество «великих» писателей, которые не находят такого сильного отклика у столь многих народов, как Фолкнер.

В пантеоне писателей положение Фолкнера прочно настолько, насколько это вообще возможно. Я полагаю, что его «технические» достижения в развитии романистики — выразительность "потока сознания", поистине виртуозное использование английского языка — вряд ли удастся адекватно передать при переводе на другие языки. Зато в переводе можно донести широту его подхода к человеку, его настойчивое требование уважать всех людей.

Многие, из тех, кто принадлежал к поколению Фолкнера, расстались во время первой мировой войны с иллюзиями, стали с подозрением относиться к идеализму, к таким абстрактным понятиям, как «правда», "справедливость", «патриотизм», из-за которых Европа и Америка оказались вовлеченными в войну. Но ни сам Фолкнер, который, как известно, не сражался на войне, ни его герои не отрешились от этих идеалов, играющих столь важную роль в его прозе. Писатель не так наивен, чтобы утверждать, что идеализм сам по себе способен изменить мир: в битвах с силами прагматизма и власти его герои очень редко одерживают победу. Метод его заключается в том, чтобы ПРОВЕРИТЬ идеализм в столкновении с реальным миром, поместить своих героев-идеалистов Квентина Компсона, Хорэса Бенбоу, Айка Маккаслина, Гэвина Стивенса и других в такие ситуации, где ставится под сомнение действенность их идеалов. Обычно идеалы проверки не выдерживают, отчасти потому что не выдерживают ее идеалисты. Но для произведений Фолкнера характерно, что идеал в них всегда существует, пусть даже как некий недостижимый эталон поведения, призванный своим постоянным присутствием удерживать людей от капитуляции перед собственной беспомощностью и отчаянием, постоянно напоминать им о мужестве и стойкости, которые они, когда понадобится, смогут призвать на помощь, напоминать об их лучших, а не худших душевных качествах.

Фолкнер действительно верил, что человек, даже тот, чьи пороки "везде и всегда одни и те же", "бессмертен… потому что он один обладает волей, душой, способной к состраданию, самопожертвованию, стойкости", и что ДОЛГ писателя в том, чтобы говорить об этом. Выполняя этот долг, он заслужил «привилегию» помогать человеку "выстоять, укрепляя человеческие сердца, напоминая о мужестве, чести, надежде, гордости, сострадании, жалости, самопожертвовании, — о том, что составляет извечную славу человечества". Этим духом и проникнуты произведения Фолкнера, духом обновления, надежды, дающим возможность отчаявшимся и потерявшим надежду противостоять жестокому миру, а не просто обращаться в бегство или обвинять его. Мне кажется, такое настроение преодолевает все расовые, религиозные, географические и политические границы.

Разумеется, невозможно сказать, в какой степени это настроение у Фолкнера возникло благодаря Миссисипи и могло бы оно возникнуть где-то в другом месте. Возможно, Фолкнер оставался бы Фолкнером, и живя в Эфиопии, Киеве или даже в Нью-Йорке, и, конечно же, уроки матушки Кэлли он мог бы выучить даже будучи эмигрантом. Может быть, значение имеет не сама географическая точка, не сам штат Миссисипи, а взаимоотношения с любым местом и решение писателя связать свою судьбу с этим краем (в данном случае им просто оказался этот штат), который он мог питать и который, наконец, давал бы пищу ему. Я подозреваю, что любая географическая точка способна доставлять пищу человеческой душе, пока душа эта рискует устанавливать такие взаимоотношения с людьми и общественными институтами данного региона, которые допускали бы сосуществование любви и ненависти и таким образом удерживали нас на достаточно близком и вместе с тем на достаточно далеком расстоянии, чтобы все ясно видеть и понимать. Это, мне думается, мы и находим у Фолкнера.

Ноэл Полк

(Перевод М. Теракопян)