"Герои, творцы и хранители японской старины" - читать интересную книгу автора (Мещеряков А Н)

Мурасаки-сикибу: НЕНАПРАСНЫЙ ДАР

Автор знаменитой "Повести о Гэндзи" ("Гэндзи моногатари") Мурасаки-сикибу жила в интересное время, хотя на поверхности потока истории Японии того времени и не происходило видимых перемен. Обеспеченный быт хэйанских аристократов, спокойных за будущее своего сословия, дал им возможность поразмыслить о себе. И, должно признать, этой возможностью они воспользовались превосходно, оставив в назидание потомкам немало образцов замечательной прозы, опередившей на несколько веков психологическую прозу Запада и оказавшей немалое влияние на литературную культуру всего XX века.

Самым тонким писателем Хэйана была, безусловно, Мурасаки. Попробуем приглядеться к ее жизни и окружению. Быть может, нам станет немного понятнее, как в XI в. могло появиться произведение, которое без всяких скидок на давность написания продолжает волновать нас и сегодня. Конечно же, мы будем помнить и предостережение А Ахматовой:

О величайшей писательнице японского средневековья нам известно не так уж много. И хотя установлено, что она родилась в 70-х годах X века, настоящее имя ее остается скрытым за прочными вратами времени. Мурасаки-сикибу — не более чем прозвище. «Сикибу» в буквальном переводе означает "департамент церемоний" — учреждение, в котором служил когда-то отец писательницы Фудзивара Тамэтоки. «Мурасаки» — одна из героинь "Гэндзи моногатари", в честь которой автора и нарекли этим именем. Недостаток данных о жизни Мурасаки-сикибу до некоторой степени восполняется возможностью проникновения в "биографию души" писательницы — ее стихи, «Повесть» и «Дневник», охватывающий два года жизни.

Природа наделила Мурасаки живым умом. Однако «серьезное» образование, включавшее в себя прежде всего изучение китайского письменного языка, предназначалось исключительно мужчинам (иероглифы в то время так и называли — "отоко модзи" — "знаки мужчин"). Девушки же должны были владеть "всего лишь" слоговой азбукой, уметь музицировать, танцевать и слагать стихи. Знание иероглифики считалось «неженственным». Поэтому отец учил китайскому сына Нобунори, ставшего впоследствии довольно известным сочинителем японских стихов. Мурасаки тоже прислушивалась к поучениям отца, усваивая "китайскую грамоту" намного скорее брата. Отец, удивленный ее способностями, жалел, что она не родилась мальчиком и не сможет в полной мере проявить свою начитанность в событиях китайской истории, о которых шла речь на занятиях, — ведь женщинам, овладевшим иероглификой, приходилось скрывать свое знание из боязни обидных насмешек.

Тем не менее для приобщения молодых людей к достижениям культуры обучение иероглифике было совершенно необходимо, и аристократки, наиболее склонные к творчеству, знанием иероглифов не пренебрегали. Сама Мурасаки презрительно отзывалась в «Дневнике» о каллиграфических способностях другой блистательной писательницы Хэйана — Сэй-сёнагон: "С умным видом марает она бумагу иероглифами, но если вглядеться повнимательнее, то ее писанина очень далека от совершенства" [Мурасаки, 1971, с. 138]. Оставляя в стороне вопрос об обоснованности критики, отметим, что предмет для обсуждения (и осуждения) уже существовал.

Выше мы достаточно много говорили о стихотворчестве. И неудивительно: поэзия, повторим еще раз, была необходимой составляющей стиля жизни аристократов. И, конечно же, Мурасаки отнюдь не являлась исключением в этом отношении. Она оставила потомкам сборник, состоящий из 126 стихотворений (танка). Казалось бы, авторский сборник — не антология многих поэтов, и по нему можно составить представление хотя бы о некоторых подробностях жизни автора, даже если принять во внимание «неинформативную» сущность лирики танка. Как мы помним, предисловия и примечания к стихам ("котобагаки", "хасигаки") позволяют уяснить немало биографических деталей. Однако в поэтическом творчестве Мурасаки предисловие теряет конкретность — из описания факта жизни оно становится литературным приемом.

Открывает сборник девичье стихотворение Мурасаки, в предисловии к которому говорится о долгожданной встрече с подругой. Поэт «Манъёсю» обязательно назвал бы имя своего друга. Для Мурасаки же это не главное ситуация для нее важнее конкретных участников. Так достигается большая степень обобщения: из сугубо личной и единичной ситуация сразу превращается в типическую, не отягощенную индивидуально-неповторимыми чертами. Это не "встреча с кем-то", а просто «встреча». Автор вступает во взаимодействие с "лирическим партнером". Такой же прием может использоваться и в прозе этого времени: главные герои "Дневника Идзуми-сикибу" лишены имен — они обозначены как «она» и «принц».

Следующее стихотворение сборника Мурасаки посвящено расставанию с «ней», которая отбывает «далеко». Автор не только по-прежнему предпочитает не называть имени подруги, но и отказывается указать место, куда она отправляется. Разлука сопоставляется с неизбежностью наступления зимы:

Подобная метафоризация судьбы, постоянный перевод чувства на универсальный язык природы составляют важную особенность хэйанской поэтики, достигающей общезначимости за счет введения в произведение природы как мерила эмоции. Поэтому, когда стихотворение вообще лишено предисловия, исследователю бывает трудно соотнести его с перипетиями жизни автора, но зато читатель легко соотносит его с собственным: «я».

Заметим кстати, что в отличие от подавляющего большинства поэтических произведений аристократок, посвященных любовным встречам и расставаниям, Мурасаки в данном случае волнуют чисто дружеские чувства, так что никакой необходимости скрывать имя и местопребывание своего лирического партнера не было.

Относительно подруги Мурасаки с большой долей вероятности можно предположить, что она была дочерью чиновника, назначенного управлять далекой провинцией. Отец Мурасаки тоже принадлежал к той социальной прослойке, которая поставляла кадры для достаточно доходных, но не слишком почетных должностей управителей провинций. Несколько позже, в 996 г., Тамэтоки отправился в Этидзэн (совр. преф. Фукуи), но в момент непродолжительного свидания девушек он должности не имел.

В 986 г., когда постригся в монахи император Кадзан, Тамэтоки потерял место в Департаменте церемоний. Отставку получил и его старший брат. Так что в течение десяти лет отец Мурасаки бывал во дворце уже не так часто, хотя, разумеется, по праву знатока китайской литературы он участвовал в поэтических турнирах. Тем не менее в доме Тамэтоки стало менее людно. Мурасаки, лишенной к тому же ласки и общества рано оставивших этот мир матери и сестры, жизнь, возможно, предоставляла не так уже много радостей и развлечений, но природная наблюдательность ее, как покажет будущее, от уединения отнюдь не пострадала.

Итак, в 996 г. Тамэтоки вновь получил должность. Поначалу он был назначен в землю Авадзи (совр. Осака). Провинция эта относилась к разряду «малых». Служба там не сулила ни особого почета, ни доходов, и поэтому Тамэтоки обратился к императрице с прошением, в котором досадовал на то, что, несмотря на бескорыстие и усердные занятия науками, его знания не оценены по достоинству.

В то время делами в стране заправлял всемогущий Фудзивара Митинага (966-1017). Ни до, ни после него никому из представителей его рода не удавалось добиться такой полноты власти. Его упоение собственным могуществом слышно даже в танка, как мы знаем, весьма мало приспособленных для выражения подобных эмоций:

Эта песня была сложена в 1017 г., когда дочь Митинага — Такэко — стала женой императора Гоитидзё.

Едва ли кто-нибудь имеет основания считаться повелителем мира, но то, что Митинага действительно являлся первой фигурой в японском государстве, вряд ли есть смысл отрицать. И в самом деле: помимо того что он сам достиг поста Главного министра, три его дочери стали императрицами. Так что совсем не случайно, что Тамэтоки обращался именно к дочери Главного министра содержание его прошения стало немедленно известно Митинага, и он распорядился о переводе Тамэтоки в Этидзэн — провинцию, предназначавшуюся ранее молочному брату Митинага. В то время Митинага уже достиг положения, позволявшего ему контролировать назначение провинциальных чиновников. Семнадцатилетний император Итидзё (986-1011) увлекался политическими теориями конфуцианства, согласно которым знатокам классических текстов предназначалась немалая роль в управлении государством. Вполне возможно, что Митинага, желая упрочить расположение юного императора, решил даровать Тамэтоки должность, более соответствующую его китайским штудиям [Симидзу, 1973, с. 41]. А Итидзё получил возможность уподоблять себя мудрым правителям китайской древности.

Мурасаки не могла не испытывать благодарность по отношению к Митинага, с которым судьба еще успеет свести ее поближе. Дальнее путешествие Мурасаки, получившей домашнее воспитание, неизбежные встречи с людьми разных сословий, новые пейзажи, несомненно, произвели на наблюдательную девушку глубокое впечатление, нашедшее отражение в ее стихах. Однако ничто уже не могло изменить самоуглубленную натуру Мурасаки. Много позже она уподобляла свою замкнутость "погребенному стволу дерева, которое заносят все новые пласты земли" [Мурасаки, 1971, с. 231].

Итак, Мурасаки оставила столицу, покинув и человека, которому было суждено стать ее мужем. Сэй-сёнагон, оцененная Мурасаки с таким пренебрежением, оставила нам впечатляющее описание Фудзивара Нобутака, относящееся ко времени, когда он еще вряд ли знал о существовании Мурасаки.

В те времена среди аристократов было распространено паломничество на священную гору Митакэ. И даже люди знатнейшие при совершении паломничества предпочитали надевать старую и потрепанную одежду. И только Нобутака, в обход общепринятых норм, придерживался иного мнения: "Глупый обычай! Почему бы не нарядиться достойным образом, отправляясь в святые места? Да разве божество, обитающее на горе Митакэ, повелело: "Являйтесь ко мне в скверных обносках?"" И когда Нобутака отправился в паломничество, "он поражал глаза великолепным нарядом… Как изумлялись встречные пилигримы! Ведь со времен древности никто не видел на горной тропе людей в столь пышном облачении!" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 156].

Легко представить себе, что такой экстравагантный мужчина мог произвести впечатление. Его натура, проявлявшая себя, в частности, в эпатаже публики, представляла собой резкий контраст с интровертным характером Мурасаки, но, похоже, они вполне удачно дополняли друг друга.

Хэйанские аристократы, с нашей точки зрения, понимали брак весьма своеобразно. У одного мужчины могло быть несколько жен. Но это совсем не походило на ближневосточный гарем — каждая из жен жила в своем доме, а муж — в своем. Он посещал их только ночами. Аристократы шутили, что, как бы хороша ни была жена, одной явно недостаточно, ну а если плоха — тогда и двух хватит.

У Нобутака ко времени знакомства с Мурасаки было уже три жены, что, однако, совсем не мешало ему вести оживленную переписку с Мурасаки, когда она находилась в Этидзэн. Как мы уже поняли, Нобутака не был чужд театральных эффектов. Мурасаки на послания Нобутака в традициях своего времени отвечала упреками в неискренности и ветрености. Наверное, ему предназначалась эта песня, в которой используется обычное для тех времен уподобление неверного мужчины кукушке:

В ответ Нобутака посылал ей стихи, испещренные каплями киновари, долженствующими изображать кровавые слезы, вызванные разлукой. Со времен «Кокинсю» "кровавые слезы" прочно вошли в лексикон японских поэтов, но Нобутака, пожалуй, был первым, кто отважился изобразить их столь предметно.

Ухаживания Нобутака увенчались успехом, и в середине четырехгодичного срока, отведенного отцу Мурасаки на службу в Этидзэн, она отправилась в столицу, чтобы стать женой Нобутака. Подобное путешествие, предпринятое в одиночку, свидетельствует о сильном и целеустремленном характере Мурасаки. Ведь в ту эпоху женщина, по существу, проводила время, не выходя за пределы дома. И если "мужчина обладал подвижностью шмеля, то женщина была подобна домашнему растению" [Брауэр и Майнер, 1962, с. 431; Боронина, 1981, с. 18]. Обряд бракосочетания состоялся в конце 998 г., когда Мурасаки было около 25 лет. Нобутака был старше ее лет на двадцать. По меркам того времени брак Мурасаки следует признать весьма поздним.

Процедура заключения брака происходила обычно следующим образом. После многократного обмена письмами наступало время первого свидания, которое происходило достаточно своеобразно: мужчина и женщина беседовали, разделенные занавеской, отгораживающей внутренние покои женщины. Так что ни о какой любви с "первого взгляда" не могло быть и речи. Зато влюбиться можно было с "первого слова" — лишь услышав голос. И бывало, что мужчина, впервые увидев свою любовь при дневном свете, с некоторым удивлением обнаруживал, что она и вправду хороша собой.

После того как участники свидания удостоверялись в обоюдной приязни, мужчина проводил ночь в доме своей избранницы и рано утром возвращался домой. И если ожидания не бывали обмануты, то он приходил во второй и в третий раз. В третью ночь для супругов готовили рисовые лепешки — моти. Тогда же или несколькими днями позднее в доме невесты устраивалась трапеза, во время которой родители впервые видели жениха. После этого брак считался заключенным и муж получал право не возвращаться к себе затемно, а за его гардеробом следили теперь в доме жены. Когда отношения между супругами упрочивались, муж мог переселиться к жене.

Среди хэйанских аристократов ветреных мужчин было немало, и многие из них покидали жену, не прожив с ней и месяца. Во время редких визитов такого незадачливого жениха родители жены спали, держа в руках его обувь, пытаясь с помощью этого нехитрого магического средства удержать мужа. Далеко не всегда это приводило к успеху, ибо упоение нюансами все новых любовных переживаний служило одной из основных ценностей жизни аристократов.

Сами носители аристократической культуры прекрасно осознавали свою утонченность. Обратимся к Гэндзи, несомненно самому яркому образцу, созданному литературой Хэйана: "Люди дней минувших были, вне сомнения, мудрее нас. Что же до чувств, нынешнее поколение наверняка далеко превосходит их" [Мурасаки, 1972, Хацунэ]7.

Весь строй жизни хэйанской аристократии, избавленной, по выражению Р. Блиса, "от работы, налогов и войн" ["Цуцуми", 1963, с. VI], способствовал культивированию гуманитарных интересов и воспитывал такое отношение к жизни, которое человеку современному может показаться чересчур изнеженным. Это высказывание имеет силу не только по отношению к женщинам — мужская пластика, превозносилась выше всего, когда она копировала женскую. Вызывает восхищение игра мужчины на лютне — бива — грация его движений превосходила изящество женщины [Цуцуми, 1972, № 1], что совершенно недопустимо в «мужественных» культурах (скажем, в более поздней по времени культуре воинов — самураев). Не осталось в стороне от процесса феминизации и само государство. Достаточно сказать, что перестали вестись исторические хроники, а вместо них теми же высочайшими указами предписывалось составление поэтических антологий. Крупной заслугой считалось изобретение нового типа колчана и шляпы. В хэйанском обществе господствовали неагрессивные формы культуры. Назначение в военное ведомство почиталось чуть ли не за позор, а оружие вместо средства убийства стало употребляться в различного рода соревнованиях. Двух основных мужских персонажей «Повести» Мурасаки тоже назвала вполне в духе своего утонченного времени — Ниоу и Каору — «Благоухающий» и «Ароматный».

Судя по всему, Мурасаки в браке была вполне счастлива. У нее родилась дочь. Однако супружеская жизнь продолжалась недолго. В 1000 г. на Кюсю распространилась тяжелая болезнь, которая вскоре докатилась и до столицы. В императорском дворце читались оберегающие от болезней буддийские сутры, проводились синтоистские церемонии очищения от скверны. Но напрасно эпидемия только набирала силу. На городских улицах люди встречались редко, а на обочинах дорог лежали трупы. В 4-й луне 1001 г. смерть настигла и Нобутака. Со времени свадьбы не прошло и трех лет. Мурасаки осталась вдовой:

Эти стихи также помещены в сборнике Мурасаки и, следовательно, в какой-то мере отражают ее печальные настроения, хотя неизвестно достоверно, принадлежат ли они ее кисти.

Здесь, пожалуй, самое время заметить, что даже индивидуальные сборники японских поэтов связаны с их биографиями гораздо меньше, нежели стихи их европейских собратьев. И если знание биографии европейского поэта весьма часто помогает в осмыслении его творчества (равно как и поэзия, с существенными ограничениями, конечно, может служить материалом для биографической реконструкции), то песни стихотворцев японских, работающих в жанре вака, повисают в воздухе, не нуждаясь в поддержке жизненных реальностей, поскольку они не отображают непосредственно события, но описывают, причем зачастую метафорически, лишь состояние души поэта. Поэтому-то и попытки построения биографии, основанные прежде всего на стихах, выглядят не слишком убедительно (см., например, [Симидзу, 1983]).

Служанки Мурасаки объяснили недолговременность ее супружеской жизни отступлением от принятых норм поведения. Увидев как-то раз, что она читает китайскую книгу, они не могли удержаться от комментариев: "И вот всегда вы так. Оттого и счастье у вас такое короткое. И зачем женщине по-китайски читать? В старину женщинам сутры (написанные по-китайски. — А. М.) читать не позволяли". Мурасаки же отвечала, что еще не видела человека, который благодаря соблюдению каких бы то ни было запретов прожил долго. Но в глубине души отметила: слова женщин не лишены смысла [Мурасаки, 1971, с. 240]. Тем не менее Мурасаки по просьбе императрицы скрытно читала вместе с ней стихи Бо Цзюйи. Когда же император и Митинага прознали про это, Митинага подарил ей образец своей каллиграфии. Мурасаки замечает, что если бы это стало известно ее недоброжелательницам, она снова стала бы предметом злых пересудов [Мурасаки, 1971, с. 245]. Таким образом, увлечение Мурасаки китайской образованностью встречало понимание среди мужчин, чего никак нельзя сказать о большинстве дам, и она по-прежнему делала вид, что не в состоянии написать даже простейший иероглиф — «единицу», а при виде надписи на ширме ей приходилось строить мину полнейшего непонимания.

В год смерти Нобутака отец Мурасаки вернулся в столицу. Он не мог похвастаться особенной родовитостью, но авторитет знатока древностей давал ему возможность бывать в доме любого сановника. О значении, придаваемом хэйанскими аристократами знанию китайской классики, говорит хотя бы тот факт, что во время церемонии купания младенцев мужского пола читали "Исторические записки" Сыма Цяня, а не какой-нибудь иной текст [Мурасаки, 1971, с. 168]. И однажды, когда Тамэтоки очутился в доме Митинага, он попросил благодетеля помочь своей овдовевшей дочери. Так Мурасаки вошла во дворец и в дом Митинага в качестве «фрейлины» его дочери — императрицы Акико.

Что и говорить, полная событий жизнь придворных дам не шла ни в какое сравнение с уединенным существованием женщин, не принадлежавших к "большому свету". Сэй-сёнагон с чувством собственной правоты отмечала: "Какими ничтожными кажутся мне те женщины, которые, не мечтая о лучшем будущем, ревниво блюдут свое будничное семейное счастье! Я хотела бы, чтоб каждая девушка до замужества побывала во дворце и познакомилась с жизнью большого света!" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 43].

Во дворце музицировали, писали и читали стихи, устраивали всевозможные конкурсы и праздники, любовались луной и цветами. Дух соперничества в области искусств сильно разнообразил жизнь аристократов, но рыцарские турниры не были знакомы хэйанскому двору.

На первый взгляд может показаться, что придворные аристократы вели чрезвычайно вольный образ жизни. Но это обманчивое впечатление. Должно отметить повышенное внимание и к форме вообще и форме социального выражения своих эмоций в частности. В обстановке, когда все аристократы предавались литературным занятиям, при почти обязательном совпадении в одном лице читателя и писателя, каждый аристократ был обеспокоен тем, как он будет выглядеть в сочинениях других авторов. (Отметим, что произведения аристократов не выходили за пределы придворного круга. А если паче чаяния и происходила «утечка», то такое произведение автоматически теряло все свое очарование: "Я переписала в свою тетрадь стихотворение, которое показалось мне прекрасным, и вдруг, к несчастью, слышу, что его напевает простой слуга… Какое огорчение!" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 318].)

Церемониальность поведения, свойственная средневековому человеку вообще, вне зависимости от места его проживания, буквально пронизывала весь строй жизни хэйанской аристократии. Каждое слово и поступок переставали быть ценными сами по себе. Предполагается, что в любой момент на тебя направлены сотни глаз: каждая реплика, не говоря уже, скажем, о любовном увлечении, является предметом придворных пересудов, без чего жизнь аристократии просто немыслима.

Мурасаки рассказывает, как, удрученный своей опалой, ссылкой и дурной погодой, Гэндзи хотел было покинуть место своего изгнания и сокрыться в горах, но мысль о том, что его малодушие непременно станет достоянием потомков, удерживает его [Мурасаки, 1972, Акаси]. С одной стороны, эта жизнь, начисто лишенная приватности, угнетала их, а с другой — вне глаз и суждений своего круга, в редкие минуты, когда они были предоставлены сами себе, аристократы чувствовали себя довольно неуютно.

Экипаж знатных дам был красиво украшен. "Я надеялась, что кто-нибудь увидит нас на обратном пути, но нам изредка встречались только нищие монахи и простолюдины, о которых и говорить-то не стоит. Обидно, право!…когда удаляешься в храм или гостишь в новых, непривычных местах, поездка теряет всякий интерес, если сопровождают тебя только слуги. Непременно надо пригласить с собой несколько спутниц своего круга, чтобы можно было поговорить по душам обо всем, что тебя радует или тревожит" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 162].

"Публичный" и «этикетный» образ жизни аристократов был одним из знаков социальной выделенности, он сковывал их во всем, и прежде всего во взаимоотношениях с другими членами их маленького сообщества, но иное поведение было бы для них просто немыслимым и невыносимым. Аристократами постоянно движет стремление выглядеть так, как предписывают нормы этикета, а невольное нарушение этих норм тут же становится предметом пересудов, чего нарушители опасаются больше всего. Так, нельзя читать стихи, не соответствующие времени года, и То-но тюдзё, нарушивший этот запрет, умоляет Сэй-сёнагон: "Не говорите никому. Я стану мишенью для насмешек" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 205–206]. Сестра не может написать сестре первой, потому что та выше ее рангом [Мурасаки, 1972, Кагэроу]. Перед собственным сыном мать одевается так, как если бы они были совершенно незнакомы [Мурасаки, 1972, Отомэ], и т. д.

Подчеркивание формы и формальностей у аристократов резко контрастирует с «содержательно» ориентированной буддийской субкультурой. Рассматривая культуру Хэйана, Джозеф К. Ямагива и Эдвин О. Рейшауер писали: "Упор был скорее сделан на форме, вкусе и чувствительности, нежели на этически оправданном поведении. Общество состояло главным образом из замкнутых на себе мужчин и женщин, которые постоянно анализировали свои поступки, но не мотивации и средства, к которым они прибегали" [Рейшауер и Ямагива, 1951, с. 156].

Итак, на поведение аристократов накладывалось весьма много ограничений. Все дни делились на «благоприятные» и «несчастливые». Основываясь на дне и годе рождения того или иного человека, а также учитывая недавние «знамения» (происшествия, сны), прорицатели, обученные в духе китайской системы предугадывания судьбы, определяли модус поведения индивида. Ими изготавливались персональные календари, в которых для определенных дней предписывалось «воздержание» В окнах опускались шторы, ворота дома запирались. На них вешали табличку с иероглифами «воздержание», чтобы посетители не вздумали побеспокоить хозяев и никакое стороннее дурное влияние не могло найти дороги в дом. В случае "строгого воздержания" не читались и доставляемые письма. Запрещено было и повышать голос. Когда объявлялось «воздержание» у самого императора, люди, испытывавшие крайнюю необходимость в свидании с ним, проникали во дворец накануне вечером, чтобы иметь возможность аудиенции на следующее утро. Таких дней насчитывалось от двадцати до семидесяти в год.

В "Повести о Гэндзи" рассказывается, как принц Ниоу, навещая свою возлюбленную, был весьма обескуражен тем, что она вымыла свои волосы в столь неподходящий момент. Прислужница на его недоуменный вопрос отвечала: "Мы обычно делаем это, когда Вашего Высочества нет здесь, но по разным причинам это нельзя было сделать ни в один из последних дней, и нет благоприятных дней до конца месяца, а следующие два месяца запретные. Так что, Ваше Высочество, мы никак не могли упустить эту возможность" [Боронина, 1981, с. 67].

И все-таки некоторые аристократы, подобно мужу Мурасаки, были заражены определенным скептицизмом и не отказывали себе в возможности посмеяться над обычаями, казавшимися им никчемными. Только в этих условиях могла появиться на свет следующая история. Одна женщина попросила монаха составить для нее календарь. Поначалу он отнесся к делу совершенно серьезно, но конец календаря заполнил указаниями, несколько удивившими заказчицу. В некоторые дни предписывалось есть до отвала, а в некоторые — голодать и т. п. Но женщина продолжала следовать календарю, даже когда наткнулась на запрет отправлять большую и малую нужду. Запрет этот не снимался несколько дней, и рассказчик со смехом повествует о мучениях незадачливой жертвы шутника.

Итак, около 1005 г. Мурасаки поступила в услужение к дочери Митинага императрице Акико. По всей вероятности, она не имела четко очерченного круга обязанностей и сравнительно свободно располагала собой. К этому времени были уже написаны первые свитки "Повести о блистательном Гэндзи", сразу же обретшие читателей среди придворных. Сам государь однажды повелел читать «Повесть», и Мурасаки удостоилась его похвалы: "Она, должно быть, читала "Анналы Японии". Она действительно образованна!" После этого недоброжелательница Мурасаки прозвала ее "Нихонги-но мицубонэ" — "Фрейлина "Анналы Японии"", чем очень обидела Мурасаки [Мурасаки, 1971, с. 244]. "Повесть о Гэндзи" пользовалась тем не менее огромным успехом, и Акико приказала придворным дамам скопировать ее, чтобы иметь собственный экземпляр [Мурасакн, 1971, с. 204–205].

Некоторые подробности придворной жизни Мурасаки известны нам из ее «Дневника», который она стала вести в эти годы, хотя интерес писательницы был направлен прежде всего на воспроизведение общей атмосферы дворца и дома Митинага, а не событий собственной жизни. Так, Мурасаки потратила немало сил и бумаги, чтобы подробнейшим образом описать волнение, царившее во дворце, когда Акико готовилась разрешиться своим первенцем — будущим императором Гоитидзё. Она тщательно описывает церемонии, связанные с его рождением, никогда не забывая об одеждах придворных: "Заглянув за бамбуковую штору, я увидела, что дамы, которым позволялось носить одежды благородной расцветки, на обычные карагину голубого и красного цвета надели шлейфы с отпечатанным по полю узором, а верхние накидки у большинства из них были из черной с красным ткани. Только на одной Умано-тюсё была одежда виноградного цвета. В расцветке переливающихся блеском нарядов как бы перемешаны были густо-багряные кленовые листья с бледными, нижние одеяния обычного густо- или бледно-жасминового цвета либо фиолетовые на голубой подкладке, а у некоторых — в три слоя, как кому нравилось. Дамы постарше, из тех, кому не позволяется носить узорчатый шелк, почти все были в голубых одеяниях без рисунка, а некоторые — в черных с красным" [Горегляд, 1975, с 245].

Из приведенного пассажа видно, как японская проза детальностью, «сверхреализмом» описания компенсирует краткость и расплывчатость поэзии, за которой бывает столь трудно увидеть события, подвигнувшие автора взяться за кисть.

Несмотря на многокрасочность придворной жизни, в «Дневнике» мы постоянно сталкиваемся с жалобами на одиночество и бренность этого мира. Отдавая должное невзгодам личной судьбы Мурасаки, мы все же непременно должны иметь в виду, что подобные жалобы вообще были в большом ходу. Буддизм, исповедуемый аристократами, объявлял этот мир иллюзорным.

Хотя чтение сутр и исполнение буддийских церемоний и стало "частью жизни людей нынешнего поколения" [Мурасаки, 1972, Ёмогиу], это был буддизм совсем другого рода, нежели вероучение, отраженное в синхронных памятниках народного буддизма, где центр тяжести лежит на волевом усилии индивида, который своей праведной жизнью стремится к улучшению кармы и перерождению, в конечном счете в раю будды Амиды. Аристократию же в гораздо большей степени интересовало не посмертное, но нынешнее ее существование. Буддизм не был для нее этическо-магическим средством Скорее он отвечал ее эстетическим запросам, формируя атмосферу "бренного мира", погрузившись в которую они с тихой грустью наслаждались "очарованием вещей", основное достоинство которых состоит именно в постоянной смене, что так превосходно выразил монах Кэнко-хоси — аристократ по рождению: "Если бы жизнь наша продолжалась без конца, не улетучиваясь, подобно росе на равнине Адаси, и не уносясь, как дым над горой Торибэ, ни в чем не было б очарования. В мире замечательно именно непостоянство" [Кэнко-хоси, 1970, с. 47].

Если в буддийской субкультурной традиции ясно прослеживаются четкое разграничение и взаимосвязь прошлой жизни, настоящей и будущей, причем (в идеале) прошлое и настоящее являются лишь переходными этапами — к раю или аду, — то в жизни аристократии эти контрасты существуют в очень ослабленной форме. И настоящее (а еще точнее, сиюминутное) приобретает самодовлеющую ценность. Вместо религиозной этики господствуют этикетность поведения и эстетическое освоение действительности. Немаловажную роль в этом (последнем) процессе играла природа, основная ценность которой заключалась в ее способности генерировать в индивидууме текст. Целью загородной поездки является не столько любование природой, сколько сочинительство: ".. наши мысли рассеялись, и мы совсем позабыли, что должны сочинить стихи о кукушке", за что придворные дамы и заслужили упрек государыни: "Разумеется, при дворе уже слышали о вашей поездке. Как вы объясните, что не сумели написать ни одного стихотворения?" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 133, 135].

Природа сама по себе не заключает в себе ценности и — более того может доставлять радость только как «аккомпанемент» культуры: "Лишь на фоне музыки можно снести звуки осеннего моря" [Гэндзи моногатари, 1972, гл. "Акаси"]. Поэтому связь "природа — текст" имеет и обратную силу: "Пруд Хара — это о нем поется в песне "Трав жемчужных не срезай!" Оттого он и кажется прекрасным" [Сэй-сёнагон, 1975, с 65].

Этическое и эстетическое нередко вступали в противоречие, которое может разрешаться в пользу сиюминутного, а вневременное находится лишь в потенции аристократической культуры, реализуясь не в повседневной жизни, а только в экстремальной ситуации. Так, к монахам и монашеской жизни аристократы относились с изрядным скепсисом (сами они, чаще женщины, принимали монашество не из желания самосовершенствования, но как бегство от дисгармонии личной жизни). Их ужасают манеры "святых мудрецов" [Сэй-сенагон, 1975, с 271], а проповедник только тогда хорош, когда он "благообразен лицом": "Проповедник должен быть благообразен лицом. Когда глядишь на него не отводя глаз, лучше постигаешь святость поучения. А будешь смотреть по сторонам, мысли невольно разбегутся Уродливый вероучитель, думается мне, вводит нас в грех" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 53–54].

Все в жизни, включая буддийское вероучение, приемлемо только в том случае, если оно может быть введено в эстетический ряд. "Дхарани магические заклинания — лучше слушать на рассвете, а сутры — в вечерних сумерках" [Сэй-сенагон, 1975, с. 243]. Для Гэндзи монашество только тогда становится привлекательным, когда он осознает, что и в жизни монаха есть своя неповторимая эстетическая прелесть [Мурасаки, 1972, Сакаки]. "Лотос самое замечательное из всех растений. Он упоминается в притчах "Сутры лотоса"… Как прекрасны его листья…" [Сэй-сенагон, 1975, с 86].

Похоже, что Мурасаки не была в восторге от придворной жизни. И те несколько лет, которые она провела в родительском доме уже после смерти мужа, кажутся ей более приятными, чем ее нынешняя жизнь при Дворе, о которой многие могли только мечтать [Мурасаки, 1971, с. 206]. Мурасаки с горечью пишет, что с поступлением на службу во дворец она "лишилась постоянного пристанища и людям стало трудно меня навещать. Когда я размышляю о таком вот непостоянстве жизни, мне кажется, что я попала в совсем другой мир. Люди, с которыми говоришь по необходимости, люди хоть сколько-нибудь сердечные, те, с кем обмениваешься любезностями, или те, с кем заговоришь случайно и дружелюбно, — вот и все, положиться не на кого" [Мурасаки, 1971, с. 207].

Акико отличалась на редкость строгим нравом, что вызывало у Мурасаки острое чувство недовольства, переходящее иногда в брюзжание. Императрица решительно противилась любовным увлечениям своих фрейлин, так что желавшие сохранить с ней теплые отношения должны были постоянно пребывать в собственных апартаментах — прогулки не поощрялись. Акико требовала от свиты скромности в одежде, что, по мнению Мурасаки, было просто комичным и свидетельствовало только об узости взглядов императрицы. Фрейлин же, во всем потакавших вкусам Акико, Мурасаки уподобляла детям, которые так и не стали взрослыми. Двор Акико считался чересчур официальным и скучным.

Мурасаки намного больше привлекала свита тетки императора — Сэнси, которая длительное время служила жрицей синтоистского храма Камо. В глазах Мурасаки Сэнси обладала натурой изысканной и самостоятельной — вместе со своими фрейлинами она часто любовалась закатами и рассветами или же наслаждалась пением кукушки среди цветущих деревьев. И там, казалось Мурасаки, вовсе не осуждалось бы знакомство с новыми кавалерами [Мурасаки, 1971, с. 231] Можно заключить, что Мурасаки не устраивала не придворная жизнь вообще, но именно тот Двор, в котором ей приходилось служить.

Ухаживания сановников, бывавших во дворце, казались Мурасаки грубыми и неуклюжими. И когда один из них в пьяном угаре издевательски позвал ""молоденькую" Мурасаки", которая к тому времени была уже совсем не так юна, она раздраженно отметила про себя, что раз тут нет никого похожего на героя ее повести — блистательного Гэндзи, то и Мурасаки здесь делать нечего [Мурасаки, 1971, с. 202].

Нельзя, разумеется, чересчур сгущать краски. Мурасаки умела находить очарование и там, где, как ей казалось поначалу, его вовсе и не было. Однажды Митинага, по обычаю своему, выпив немало вина, стал разыскивать Мурасаки. Она попыталась спрятаться, но безуспешно. Он стал ей пенять за то, что ее отец, званный во дворец, ушел слишком рано. Поэтому Митинага велел Мурасаки немедленно сложить стихотворение вместо него. Настойчивость Митинага была неприятна женщине, но потом она заметила, что вино придало его лицу привлекательный румянец и в пламени светильника он выглядит особенно красивым [Мурасаки, 1971, с. 252].

Некоторые исследователи нескромно предполагают, что Мурасаки была любовницей Митинага. Сама же Мурасаки, в отличие от большинства своих современниц, таит в себе все, что связано с интимными отношениями. Но ее дружеские привязанности открыты нашему взору. О многих своих подругах Мурасаки отзывается с нескрываемым сочувствием. Одна из них, Косёсё, писала ей:

Не стоит полагать, что в момент написания поэтического послания небо действительно заволокло тучами. Переводя поэтическую метафору на более понятный язык, скажем так: "Не отрываясь смотрю я на небо, погруженная в думы. Уныло дождик моросит в моем сердце. Отчего так тоскливо? Оттого, что капельки дождя — это слезы, которые я лью по тебе в разлуке".

Мурасаки отвечала в утешение:

Если взять эти стихи вырванными из прозаического контекста, их вполне можно было бы признать за любовную переписку. Именно она служит в данном случае прототипом для выражения дружеских настроений В этом смысле хэйанская лирика может быть признана несколько «бесполой».

Пышные празднества, устраиваемые при Дворе, безусловно, отвлекали Мурасаки от мрачных раздумий, но все-таки в ее настроениях преобладает грусть. Зрелище не захватывает ее целиком: от острого взгляда не ускользнет усталость танцоров, постаревшие лица, небрежность в одежде придворных дам, завистливые пересуды. Изнанка парадности в восприятии Мурасаки оказывается не слишком привлекательной. Вечером до ее ушей доносится шепот других фрейлин: "Если бы я была дома, давно бы уже заснула. А тут шаги посетителей покоя не дают" [Мурасаки, 1971, с. 221].

Душа и тело Мурасаки разъединены, и это вызывает постоянное чувство неудовлетворенности. С одной стороны, она обязана присутствовать на многочисленных придворных церемониях, немало из которых имеют ритуальный характер. С другой стороны, индивидуализированное сознание Мурасаки уже не способно воспринимать их как действо, имеющее коллективную ценность. Мысли о себе постоянно занимают ее.

Праздник вкушения первых плодов был одной из главных церемоний синтоизма. В это время исполнялись, в частности, ритуальные пляски госэти, призванные отблагодарить богов за богатый урожай. Но в описании Мурасаки не чувствуется никакой торжественности. Жесты танцовщиц, бросивших веера своим помощникам, видятся Мурасаки вульгарными и неженственными. Ей кажется, что на их месте она бы выглядела совсем по-другому. А впрочем, продолжает размышлять Мурасаки, сейчас мне приходится делать много такого, о чем я не имела понятия до поступления на придворную службу. И что станется со мной в будущем? Погруженная в свои думы, Мурасаки забыла об окружающем и в конце дневниковой записи вынуждена признаться, что почти и не видела представления [Мурасаки, 1971, с. 226].

Как мы уже сказали, жизнь при Дворе накладывала на поведение очень серьезные ограничения. И не случайно поэтому, что вторая часть сборника стихов Мурасаки представляет для нас меньший интерес — большинство из них сочинены уже не по первому порыву души и являют собой «этикетные» песни, сочиненные по более или менее официальным поводам. Европейское сознание привыкло считать, что в лирике лучше всего отражается личность. Несмотря на высокоиндивидуализированное сознание аристократов, именно в стихах менее всего видна личность.

Невзирая на не раз высказанное недовольство придворной жизнью, Мурасаки не оставляла ее. Однажды, когда она вернулась домой и предавалась печальным размышлениям о своей участи, от супруги Митинага доставили письмо, в котором она с долей упрека говорила, что Мурасаки, вероятно, теперь уже навсегда затворилась дома. Этого письма оказалось вполне достаточно, чтобы беглянка устыдилась и вернулась во дворец [Мурасаки, 1971, с. 208].

Подумывала Мурасаки и об уходе в монахини: "И годы мои для монашества подходить стали. А если прождать еще — зрение ослабнет и не смогу тогда сутры читать, а сердце еще больше зачерствеет, и потому сейчас я, подобно праведникам, мыслями своими устремляюсь к отречению от мира. Но у людей вроде меня, греховных, желание оставить мир сбывается не всегда. Уж такова, значит, моя карма к чему я ни прикоснусь, доставляет мне только печаль" [Мурасаки, 1971,с 248].

Иными словами, решимости переломить судьбу у Мурасаки не хватало. И потому она была должна «довольствоваться» теми радостями и огорчениями, которые приносила ей придворная жизнь. Словом, «Дневник» Мурасаки, равно как и ее «Повесть», уже обнаруживает существование проблемы, актуальной и для дня нынешнего: несовпадение социальной маски человека и его истинного лица.

Мурасаки была отнюдь не одинока в своем неумении противостоять внешним обстоятельствам.

Несмотря на часто встречающийся в сочинениях аристократов мотив бренности и греховности своей жизни, очень немногие из них предпринимали усилия для того, чтобы хоть как-то измениться самим, ибо фаталистически полагали, что нынешнее целиком предопределено кармой, и это парализовало всякое волевое усилие. "Я заключила, что несчастье мое было частью моей неизбежной судьбы, определенной в прошлых рождениях, и должно его воспринимать, как оно есть" [Кагэро никки, 1964, с. 48].

Если для буддийского "человека спасающегося" карма была объектом его волевой деятельности, то в сознании аристократа карма не подвержена воздействию его собственных сил (отчасти именно поэтому аристократическая литература склонна игнорировать этические проблемы). Мировоззрению аристократов, в отличие от буддийской дидактической литературы чудес, более соответствуют представления об упорядоченности и предсказуемости мира, нежели о возможности отклонения от обычных процессов: "В зимнюю пору должна царить сильная стужа, а в летнюю — невыносимая жара" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 155]

Игнорирование аристократической литературой на японском языке проблем этики отнюдь не означает, разумеется, что сами аристократы не соблюдали норм общественного поведения. Вопросы, связанные с ним, решались на материале китаеязычных религиозно-философских трактатов, буддийских преданий, житий и не требовали поэтому дополнительного рассмотрения в женских повестях. Объект собственно художественного творчества был намного уже привычных нам норм.

В отличие от буддийских преданий, не чудо, а вереница любовных встреч и прощаний служит двигателем аристократической литературы. Собственно говоря, описание коммуникативного акта (в первую очередь между мужчиной и женщиной) и является основным предметом изображения.

Остановимся несколько подробнее на феномене письменной коммуникации прежде всего потому, что. хэйанские аристократы придавали ей такое преувеличенное (с точки зрения современного человека) значение. Сэй-сёнагон писала (вспомним отзыв Мурасаки о ее небрежном почерке): "Достойны зависти придворные дамы, которые пишут изящным почерком и умеют сочинять хорошие стихи: по любому поводу их выдвигают на первое место" [Сэй-сёнагон, 1975, с. 200]. В одной "Повести о Гэндзи" упоминания о письмах встречаются 324 раза [Комацу, 1976, с. 62].

Следует оговориться, что под «письмами» в данном случае мы имеем в виду прежде всего любовную переписку на японском языке. Помимо нее существовала и обширная китаеязычная «деловая» корреспонденция, весь модус которой был подчинен существовавшей стратификации общества: ее содержание, равно как и стиль, лексика, почерк и сорт бумаги, строго регламентировалось социальным положением корреспондентов.

Нельзя, разумеется, сказать, что любовная переписка чуждалась правил построения письма и способов выражения эмоций, но все-таки она была принципиально более свободна, нежели деловая, ибо социальный статус заменялся в ней функциональным различием между полами. Любовь позволяла разглядеть подлинное лицо человека, обычно скрытое социальной маской. Во всех существовавших письмовниках любовные письма рассматривались как исключение из правил. Поэтому объяснение нашего повышенного внимания к лирической струе японской литературы, составлявшей лишь небольшую часть мощного потока более прозаической словесности, зачастую следует искать не в сознании средневековых японцев, а в нас самих.

Помимо широко распространенных «обычных» любовных посланий и писем, призванных преодолеть материальное пространство между корреспондентами, мы неоднократно встречаемся с явлением переписки между людьми (чаще возлюбленными), находящимися в одном доме и даже в одной комнате. Всякий письменный документ ценился гораздо выше аналогичного устного сообщения: "…но когда наконец прибыл ответ, то была всего лишь записка на словах…" [Мурасаки, 1972, Сихига-мото].

Постоянное циркулирование в хэйанском обществе письменной информации поддерживалось широко поставленным производством бумаги. Налогообложение несколько варьировалось в зависимости от провинции, но наиболее общепринятой нормой была ежегодная подать, определяемая из расчета сорока листов бумаги на каждого налогоплательщика. Потребление бумаги тем не менее было настолько велико, что предполагало ее повторное использование — писали не только на лицевой стороне, но и на оборотах полученных писем и посланий.

Акт письменной коммуникации, так же как и поведение аристократов в целом, представлял собой явление в высшей степени этикетное. В зависимости от обстоятельств, времени года варьировались цвет и качество бумаги, манера и содержание письма, образность содержащихся в нем стихов. Послание часто прикрепляли к цветущей ветке (живые цветы могли заменяться и искусственными). Громадное значение имел почерк — именно по нему зачастую выносилось первое и окончательное суждение о корреспонденте8. При переписывании стихов в свою тетрадь их очарование терялось, так как терялись конкретный адресат и адресант. "Частенько случается так, что письмо нам кажется совершенным — быть может, оттого, что знаешь автора или же очарован почерком. Но стоит потом переписать его в тетрадь, как выходит что-то не то" [Мурасаки, 1972, Асагао]. Таким образом, центр внимания, как, впрочем, и в любой другой письменной культуре, лежит не на условиях трансляции текста (письмо может читаться вслух и про себя, не накладывается ограничений на время чтения и т. д.), а на условиях его создания (которые строго регламентируются), имеющих первостепенное значение для адекватности дешифровки. Хотя информация, содержащаяся в письмах, могла быть глубоко интимной, в обществе, которое стремится к возможно более широкой циркуляции всех важных для его функционирования текстов, самые личные сообщения становились достоянием гласности9.

В письмах аристократов стихи встречаются очень часто. Нередко стихотворение само по себе или же первая строка известной песни составляют целое послание, не требуя прозаического обрамления. Соседство ж взаимозаменяемость поэтического и прозаического текста писем не случайны. Написанные азбукой, они в наиболее чистом виде передавали устную речь и являлись эквивалентами речи прямой.

Постоянное обращение интимной информации было чрезвычайно важным для функционирования хэйанского аристократического общества: этим обеспечивалось его интеллектуально-психологическое самовоспроизводство. Если учесть, что общественное образование находилось тогда в упадке, оценивалось весьма невысоко и основным способом приобретения знаний и воспитания было домашнее образование (хэйанская аристократическая культура не знает фигуры уважаемого наставника, которая имеет самодовлеющую ценность в субкультурах, отрицающих роль письменной традиции, — в дзэне, например), то станет ясной та очень значительная роль, которая отводилась каналам письменной информации вообще и интимной в особенности.

В части «Дневника», представляющей собой письмо неизвестному нам адресату (не исключена возможность, что в данном случае «письмо» является литературным приемом), Мурасаки умоляет своего корреспондента, чтобы он никому не показывал ее интимных заметок. Однако они стали не только достоянием нескромных глаз ее современников, но и наших с вами тоже.

Мурасаки жаловалась, что ее корреспонденция становилась достоянием гласности, после чего она была вынуждена прерывать переписку [Мурасаки, 1971, с. 207].

Интерес, испытываемый аристократами друг к другу, был чрезвычайно велик. Во второй главе "Повести о Гэндзи" То-но тюдзё, двоюродный брат Блистательного принца, просит его показать обширную корреспонденцию Гэндзи, причем его не интересуют письма «обычные», в которых не видна индивидуальность автора. Нет, он хочет видеть письма, в которых есть страсть и негодование. И Гэндзи не заставляет себя просить слишком долго, надеясь к тому же на аналогичную любезность со стороны брата.

И в руки Мурасаки частенько попадали чужие письма. Так, корреспонденция Идзуми-сикибу, известной нам по ее сохранившемуся «Дневнику», не прошла мимо Мурасаки. "Переписка Идзуми-сикибу весьма изысканна, хотя встречаются и у нее места нелепые. Ее непринужденный стиль свидетельствует о незаурядных способностях. Даже в словах самых незначительных чувствуется очарование" [Мурасаки, 1971, с. 237]. Мурасаки была строгой ценительницей, и ее литературный авторитет признавался настолько непревзойденным, что позднейшая легенда считает ее матерью Идзуми-сикибу [Крэнстон, 1969, с. 21].

Как видно хотя бы из отношения Мурасаки к литературным способностям Идзуми-сикибу, человек в хэйанское время уже не воспринимался однозначно. Следует помнить, однако, что с течением времени далеко не вся письменная традиция приобретает способность многостороннего, «объемного» изображения человека. «Плоскостные» злодеи и подвижники житийной буддийской литературы продолжали свое существование и в эту эпоху.

Аристократы же с нескрываемым удовольствием взялись за «реалистическое» описание человека — его внешности, одежд, эмоций, речи. И в этом описании всегда видна личность самого автора, не упускавшего возможности для демонстрации собственного суждения о предмете — будь то красивый наряд или неудачная реплика собеседника. Выработка личностного отношения к миру в его крайнем выражении может принимать форму классификации, как это происходит в "Записках у изголовья" Сэй-сёнагон, главки которых пестрят названиями вроде "То, что наводит уныние", "То, что докучает", "То, что радует сердце" и т. п. Мир предстает через восприятие автора, и через это восприятие мы уже довольно отчетливо можем различить личность самого писателя.

Жанр «дневника», столь популярный в хэйанское время, сохраняет главного героя поэзии «вака» — личность, «я». Изысканность и искусность дневниковой прозы не должны вводить нас в заблуждение — это еще не та литература, которая способна сознательной силой своего воображения конструировать сюжетные ситуации. Недаром поэтому Мурасаки не раз отказывается описывать событие, ссылаясь на то, что она не видела его собственными глазами. В дневниковой литературе объект изображения еще не существует вне зависимости от пространственного положения автора — он оживает, только попадая в его поле зрения.

Мурасаки, равно как и других аристократок, мало волновали события, происходившие в стране за пределами столицы. Не слишком интересовали их и политические перипетии. Значительная часть «Дневника» посвящена описанию родов Акико и связанных с ними церемоний. Мурасаки волнует прежде всего, чтобы роды окончились благополучно. Ее совсем не трогает, родится мальчик или девочка. Волнение же Митинага — другого свойства. Ему нужен наследник, который смог бы в будущем взойти на трон. И когда на свет появляется мальчик, всемогущий Митинага не скрывает радости. В одном из официальных документов эпохи с торжеством отмечается, что рождение мальчика "есть чудо, сотворенное законом Будды" [Симидзу, 1973, с. 175]. Когда же в роду Митинага рождались девочки, он оставался совершенно равнодушен или, более того, приходил в раздражение [Симидзу, 1973, с. 176].

Отношение к женщинам было таким же: хотя они и признавались партнерами в любовной игре и сосудом для вынашивания потомства, в «важных» делах их суждения и интерес в расчет не принимались. Когда Митинага решил, что императору Итидзё настала пора отречься от престола, он даже не счел нужным поставить об этом в известность Акико — его жену и свою дочь [Симидзу, 1973, с. 172].

Да, широта кругозора Мурасаки и ей подобных была очень ограниченна. Но степень осознания качеств окружающих людей и своих собственных поистине достойна удивления. Хэйанское сообщество открыло, что люди, его составляющие, — разные. "К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, изысканным и довольным. А другому все скучно, он сосредоточенно копается в старых книгах, третий же предается учению Будды и, не зная отдыха, читает сутры, с шумом перебирая четки…" [Мурасаки, 1971, с. 240–241].

Осознание индивидуального в человеке в той или иной степени присутствует во всех произведениях хэйанской литературы. Не случайно поэтому и появление в сборнике новелл XI в. "Цуцуми тюнагон моногатари" рассказа о чудачке — женщине, которая собирала коллекцию насекомых, не выщипывала бровей и не чернила зубов, т. е. поступала вопреки всем требованиям своего времени, заявляя при этом, что ее не интересует мнение окружающих.

Придворные не упускали возможности обсудить свойства натуры того или иного члена их сообщества. И сама Мурасаки становилась предметом для пересудов. Отвечая своим критикам, она писала: "Все с отвращением полагают, что я тщеславна, замкнута, необщительна. Говорят, что я с отсутствующим видом предаюсь чтению повестей, что я заносчива, без всякого повода декламирую стихи, не отдаю себе отчета в существовании других людей, злобно отзываюсь о них. Но тот, кто узнает меня поближе, обнаруживает, что я совсем иной человек и на удивление простодушна" [Мурасаки, 1971, с. 241].

Как бы ни относилась Мурасаки к своему придворному окружению, именно оно стало основным предметом изображения "Повести о Гэндзи". В этом смысле и «Дневник», и ее жизнь при Дворе можно считать черновиком «Повести», благодаря которой биография Мурасаки и представляет для нас столь значительный интерес. И, в отличие от ее отца, мы совсем не жалеем, что она не родилась мужчиной — ей не пришлось тратить свои силы на продвижение по бюрократической лестнице, а талант ее нашел превосходное выражение в сочинительстве — занятии, быть может, не самом престижном для самого автора при его жизни, но значимость которого неуклонно возрастает с течением времени.

Поэтика "Повести о Гэндзи" очень сложна и является предметом многих специальных исследований (из последних работ на русском языке см. [Боронина, 1981; Мелетинский, 1983]). Заинтересованный читатель почерпнет из этих исследований подробные сведения, касающиеся содержания и структуры «Повести», которая за широту охвата описываемых событий придворной жизни (действие «Повести» развертывается на протяжении 75 лет, а число персонажей достигает трехсот) в европейском литературоведении зачастую именуется «романом».

История критики "Повести о Гэндзи" приближается к тысячелетнему рубежу. Впечатление, производимое творением Мурасаки, было таково, что уже в конце XII столетия его создание почиталось делом, осуществившимся лишь при вмешательстве самого Будды [Акияма, 1968, с. 106].

"Повесть о Гэндзи", как и вообще жанр «повести» ("моногатари"), привлекает внимание современного читателя прежде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал человек. В самом деле, миф концентрирует свое внимание на богах, летопись описывает события, имеющие государственно-социальную значимость, поэзия отображает псевдофольклорное «я» поэта и не умеет взглянуть на человека со стороны, объектом «черно-белого» изображения буддийской прозы является не собственно человек, а этическая идея, воплощаемая в человеке. Дневниковая проза приближается к современному представлению о художественном произведении, но и она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла.

Человека японоязычной прозы, предшествующей "Повести о Гэндзи", еще далеко не всегда можно назвать «объемным». Не останавливаясь на произведениях, формирование которых обусловлено непосредственным влиянием китайской прозы, обратимся к порождению собственно японскому «ута-моногатари» ("повестям о стихах"). Это даст нам возможность вдохнуть немного того воздуха, каким приходилось дышать самой Мурасаки.

Непосредственным литературным прототипом ута-моногатари является организация текстового пространства, свойственная поэтическим антологиям и личным собраниям: прозаическое вступление (котобагаки) + стихотворение + прозаическое заключение ("сатю" — "левое примечание", в котором содержится информация, выходящая за пределы семантики стихотворения — скажем, о событии, имевшем место в год написания стихотворения). Полная форма таких взаимоотношений между стихом и прозой встречается в антологиях и сборниках достаточно редко. В ута-моногатари она становится правилом.

От словесности X в. до нас дошло два основных произведения жанра ута-моногатари — "Повесть из Исэ" ("Исэ моногатари") и "Повесть из Ямато" ("Ямато моногатари").

Оба памятника представляют собой относительно малосвязанную последовательность эпизодов. Основной темой каждого из них является воссоздание обстоятельств порождения танка.

Относительно обоих памятников следует отметить отсутствие авторства и сильные различия имеющихся списков, касающиеся не только текстуальных разночтений, но и компоновки эпизодов. Если стихи сознание эпохи почитало достойными авторской атрибуции, то вопрос об авторстве прозы еще не занимал современников.

Сочиненность произведения отнюдь не была достоинством в глазах читателей ута-моногатари. Использование источников прошлого и рассказов очевидцев ссылки на которые во множестве встречаются в «повестях», придавали им авторитетность. В этом смысле и исторические хроники, и сборники буддийских преданий, и "повести о стихах" являлись построениями одного порядка, мозаичность и антологичность которых были неотъемлемым их свойством.

Пока части произведения беспрепятственно дрейфуют из одного собрания в другое, нельзя, разумеется, говорить об «авторском» творчестве, ибо такой «автор» лишен прав на будущее своего «сочинения». Оно теряет прежние и приобретает новые коннотации в зависимости от окружения, в которое оно попадает. Произведения квазифольклорного творчества аристократов напоминают словарь естественного языка: смысл его элементов зависит от воли пользователя, строящего фразу в соответствии с собственными задачами. Лишь в таком контексте «авторство» (как искусство комбинаторики) имеет смысл в применении к ута-моногатари.

Впечатляет свобода обращения с эпизодами текста, делающего его открытым и малоканонизированным, что представляет собой разительный контраст в сопоставлении со структурой поэтической антологии, где каждое стихотворение занимает строго определенное место.

В ута-моногатари последовательность составляющих произведение эпизодов уже не подчиняется внешней временной шкале (будь то хронология правителей летопись или же сезонный ритм природы — поэзия). Сцепление эпизодов обеспечивается другими средствами (в «Ямато» — ассоциациями с предыдущим эпизодом по одному или нескольким признакам: герой, время, место повествования, сюжет, содержание песни). Речь идет, таким образом, о начальной стадии вырабатывания концепции самодостаточного, сугубо внутреннего времени художественного произведения, независимого от времени внешнего. Иерархия приемов сцепления эпизодов не может считаться при этом установленной окончательно — на первый план выступает то один, то другой. В ута-моногатари не произошло также еще подчинения повествования его героям ситуация наиболее типичная для современной литературы.

Несоответствие фабульного времени реально-историческому просматривается и на уровне отдельных эпизодов. Принципиальная антиисторичность повествования "Исэ моногатари" обеспечивается, в частности, почти сказочным зачином каждого эпизода — "в давние времена",лишающим событие его хронологической локализации и снимающим с «автора» ответственность за достоверность.

Поэтический текст ута-моногатари обладает определенной каноничностью: множество соответствий с поэтическими антологиями и личными сборниками доказывает, что авторы «Исэ» и «Ямато» не сочиняли стихов сами. Они являются для них текстовой данностью культуры и не подвержены произвольным изменениям. Что касается прозы ута-моногатари, то она обладает значительной вариативностью (разночтений между списками имеется весьма много). Проза это особая часть текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом — важнейшее отличие прозы от поэзии в их японском толковании.

Если создание танка ограничено публичным (т. е. имеющим конкретного адресата) характером сочинения, т. е. на порождение поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность неизменности текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь художественному осмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы.

Сопоставление атрибутированных песен «Ямато» с синхронными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства. И это не случайно — настоящим «героем» повествования является не человек, а его производная — поэтическое слово, обладающее самодостаточной полнотой бытия.

Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр «человеческого», попадающего в поле зрения авторов "повестей о стихах". Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать поэтический текст. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождающих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы.

Для танка «нормальной» ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча/прощание (приближение/удаление — как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенционального потока. Вот почему изображение человека в ута-моногатари — трафаретно, характеры малоиндивидуализированы, лишены развития. Не случайно персонажи «Исэ» не имеют имен и обозначаются как «мужчина» и «женщина».

Персонаж интересен лишь в момент сочинения, как струна, способная издать нужный звук. До сочинения и после него герой обречен на забвение. Социальные, этические и иные стороны бытия подлежат описанию другими жанрами словесности. Поскольку основной ситуацией порождения танка является любовная встреча, персонажи ута-моногатари почти всегда изображаются в цветущем возрасте — детство и старость не находят отражения на страницах "повестей о стихах".

Таким образом, только «повесть», подобную "Повести о Гэндзи", можно окончательно квалифицировать как художественную прозу с вымышленным, но полнокровным героем, который в хэйанское время воспринимался прежде всего как homo sensibilis. Цель автора состоит не в воссоздании истории, а в ее разрушении, предпринимаемом ради возможности объемного изображения человека.

Сами аристократы ясно чувствовали, что «моногатари» противостоят историческим сочинениям. Вот что говорит Гэндзи о прозаических произведениях на родном языке, большинство из которых принадлежало кисти женщин: "Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней нынешних. Сочинения вроде "Анналов Японии" показывают всего лишь часть жизни. Повести же без утайки рассказывают о самом разном" [Мурасаки, 1972, Хотару].

И когда взошедший на престол Рёдзэн узнает, что его настоящим отцом является Гэндзи, а не прежний император, мысли об истинности «исторических» фактов одолевают его. Он замечает, что в Китае книги доносят до читателя множество разнообразных сведений — от общеизвестных до тщательно скрываемых. В Японии же подобное никогда не происходит. "И как сделать, размышляет он, — чтобы все события становились достоянием потомков?" [Мурасаки, 1972, Усугумо].

В этом пассаже прозрачно проводится разделение истории официальной, скованной идеологическими рамками и не могущей вследствие этого адекватно отображать действительность, и истории неофициальной, только еще нарождавшейся. Функцию таких «историков» добровольно взяли на себя авторы «моногатари», конструировавшие «вымышленные» ситуации, нюансы которых были понятны их современникам. И обидное прозвище Мурасаки — "Фрейлина "Анналов Японии"" — невольно оказывается имеющим и другой, высокий исторический смысл. Следуя хронологическому принципу, унаследованному от летописей и дневниковой литературы, Мурасаки создает «историю» Гэндзи и через перипетии его бурной личной жизни — эмоциональный климат эпохи.

Гэндзи — безусловно, главный герой произведения Мурасаки. До тех пор, пока он не оставил этот свет, он появляется во всех главах «Повести». Естественно поэтому, что эволюция характера Блистательного принца дана наиболее исчерпывающе. Все остальные персонажи обязаны своим существованием именно ему, ибо они появляются в «Повести» не сами по себе, но лишь во взаимодействии с главным героем. Судьбы же «сопутствующих» персонажей обрисованы пунктиром — в смысле прерывности изображения их судеб. "В этих случаях эволюция характера часто принимает «ступенчатый» характер. Герой (героиня), «исчезая» на продолжительное время со страниц романа, далее появляется на новой ступени своего развития, в новом качестве" [Боронина, 1981, с. 181].

Время повествования Мурасаки — одномерное, оно исключает возможность изображения синхронных событий, и все они нанизываются на хронологическую шкалу жизни самого Гэндзи. Мы наблюдаем похожую картину в исторических хрониках: несмотря на иной объект изображения, они тоже по своей сути моноцентричны, поскольку события обретают смысл только в приложении к царствующей особе и изложение ведется в хронологическом порядке, без экскурсов в прошлое и будущее.

Хотя мы назвали время "Повести о Гэндзи" линейным, суждение это следует понимать с существенными оговорками. Необходимая «устойчивость» времени достигалась его циклизацией, вся эмоциональная повседневная жизнь аристократов строилась с учетом пульсации смены сезонов, которой человек не смел сопротивляться. Душевный настрой следует за изменениями природы, но не наоборот. За счет этого происходят гармонизация отношений человека с природой и исключение конфликта, вызывающего желание противостоять стихиям. Синхронное описание явлений природы и эмоциональной подвижности становится у Мурасаки отчасти и литературным приемом, позволяющим «удвоить» и закрепить передаваемую информацию. Обращение к контрасту совершенно не характерно ни для Мурасаки, ни для японской литературы этого периода вообще.

Если в европейской традиции человек признается мерой всех вещей, то японская культура признавала природу мерой человека, и всю поэзию можно считать развернутой метафорой эмоциональной жизни. Поэтому прием олицетворения природы, ее антропоморфизация играют второстепенную роль. Вместо этого происходит «натурализация» человека. Такой человек мог воспринять буддийское учение о карме только однозначно. Карма понималась аристократами как Судьба, бороться с которой невозможно.

"Повесть о Гэндзи" — экзистенция почти в чистом виде, мало отягощенная соображениями «высшего» социального порядка. Мир хэйанского сообщества был узок, оно не ставило целей, выходящих за свои пределы. Аристократы не пытались разглядеть «внешний» мир. Кровнородственная структура аристократии устоялась, и благородство происхождения почиталось едва ли не основной добродетелью, из которой автоматически вытекают этические и эстетические достоинства индивида, причем эстетические критерии оценки служат зачастую индикатором этических. В «Повести» священник замечает по поводу Укифунэ: "Она, должно быть, накопила много добродетели в прежнем существовании, чтобы родиться с такой красотой" [Боронина, 1981, с. 159]. Покорность судьбе, вытекавшая из нерушимости сословных границ общества и подкрепленная учением о карме, общеэстетическим фоном эпохи, отвлекала аристократов от поисков новых интеллектуальных и духовных ценностей. Социальное и половозрастное деление общества было настолько четко зафиксировано даже в речи, что в диалоге авторы очень редко указывали говорящего: исходя из особенностей высказываний участников диалога, читатель легко догадывался, кому принадлежит та или иная реплика

Абсолютная социальная замкнутость хэйанского общества не только сулила ему в будущем грандиозные потрясения, но и подтачивала его духовные силы. Могучее средство самопознания — рефлексия уже начинала исчерпывать себя и постепенно превращалась в бесплодные, монотонные сетования на скуку и эфемерность жизни. А на сцену истории уже поднималась новая историческая сила — воинское сословие самураев — грубое, невежественное, полное сил, обделенное достатком. И как дикое растение без труда забивает окультуренное, самураи подмяли под себя изнеженную аристократию.

Как сложилась судьба Мурасаки-сикибу после завершения «Дневника», нам неизвестно. Когда и где умерла Мурасаки — мы тоже не знаем. Незнание истоков логически завершается незнанием окончательного исхода. Не станем гадать. Во всяком случае, Мурасаки никак не могла дожить до бурного XII века, во второй половине которого военные прочно захватили власть — их господство продолжалось вплоть до второй половины XIX столетия.

Сама же Мурасаки оставила нам «Дневник», стихи и "Повесть о Гэндзи". Почитателей ее таланта можно найти во всех странах всех континентов, о существовании которых она ничего не знала, да и знать не хотела. Она была слишком поглощена собственными переживаниями. При жизни они, бывало, тяготили ее, нам же доставляют высокую радость проникновения в слегка печальный, но такой прекрасный мир. В этом — еще один парадокс Истории, поющей порой славу тому, кому она совсем не нужна.