"Вестерн. Эволюция жанра" - читать интересную книгу автора (Карцева Елена Николаевна)

Вестерн и авантюрный роман

В одно прекрасное апрельское утро, как писалось в старину, а может быть, и в жаркий июльский полдень — мы не знаем точно, когда это было, — в контору издательства «Бидл и компания» явился молодой человек, отрекомендовавшийся Эдуардом Эллисом, писателем. Он был очень скромен и робок, этот девятнадцатилетний литератор, и долго мямлил нечто невразумительное, пока из него не удалось вытянуть, что он написал роман и предлагает издательству с ним познакомиться. Рукопись прочитали и решили рискнуть. У главы фирмы Эрастуса Бидла был, как видно, незаурядный деловой нюх: тираж романа «Сет Джонс, или Пленники фронтира», тираж по тем временам огромный — пятьдесят тысяч экземпляров, — разошелся почти мгновенно. Удачливый Эрастус воскликнул: «Черт возьми! Мы натолкнулись на золотую жилу!», а вдохновленный успехом Эдуард Эллис тут же засел за следующую книгу. Так в историю американской литературы были вписаны первые строчки новой главы, которую не совсем учено, но зато абсолютно точно по существу назвали «Пятицентовый роман».

Произошло это в 1860 году, через двадцать лет после того, как Фенимор Купер завершил пенталогию о Натти Бумпо. Проще всего объяснить, дочему те сотни, тысячи маленьких томиков в желтых бумажных обложках, озаглавленных столь же интригующе, как и «Сет Джонс», получили наименование «пятицентовых романов». Это всего-навсего обозначение стандартной цены. Несколько сложнее проследить их генеалогию, ибо романы эти подвержены были достаточно разнообразным влияниям.

Литературный вестерн сразу же, в первую очередь позаимствовал у Купера динамичного и экзотического героя, приспособив его для своих целей, то есть лишив психологической глубины. Эдуарду Эллису не пришлось особенно раздумывать над тем, кем будет его центральный персонаж. Сет Джонс — это тот же Натти Бумпо, охотник, скитающийся в лесах, добрый и мужественный, только, в отличие от него, не слишком склонный к размышлениям. Да и некогда размышлять, ибо приключения буквально наступают на пятки друг другу.

Тридцать лет без передышки Эллис писал вестерны, и хотя он не сумел побить рекорд своего коллеги Прентиса Ингрема, создавшего шестьсот романов и бессчетное множество рассказов и пьес, все же книг у него не один и не два десятка. Кожаный Чулок появлялся почти в каждой из них все под новыми и новыми именами. Скажем, в 1887 году вышел роман «Рэнджер Кент, или Изгнанники границы», в котором опять действовал одинокий охотник Кент Уайтмен, очень похожий на Натти Бумпо. Как и в «Последнем из могикан», индейцы здесь похищали белую девушку и Кент помогал жениху этой девушки спасти ее.

Та же история происходит и в романе Эдуарда Уиллета «Пять чемпионов, или Красавица лесов». Снова похищение индейцами юной красавицы, снова чудесное ее спасение молодым героем, которому неизменно помогает старый охотник. Такая многократная разработка одной и той же ситуации разными авторами характерна не только для литературного вестерна, но и для вестерна экранного. Мы убедимся потом, что, если мастера жанра всегда стремились даже в строго очерченных границах киновестерна к оригинальному сюжету, то затем по созданным ими эталонам выстреливались десятки картин, в которых раз за разом повторялось однажды найденное. Знаменитый «Дилижанс» Джона Форда, например, сделанный еще в 1939 году, и сейчас не оставлен вниманием копиистов.

Необходимо заметить далее, что в «пятицентовых романах», как потом и в традиционном киновестерне, индеец никогда не становился главным героем. Он был или кровожадным врагом, или в лучшем случае преданным слугой белого человека. Наиболее популярной стала формула: «Бах! Бах! Бах! Еще трое индейцев упали лицом в пыль!» Тот же Эдуард Эллис, который в первом и — в общем — лучшем своем романе еще не совсем отступил от Купера в показе индейцев, еще пользовался не только черной, но и белой красками, довольно быстро начал изображать их только как коварных дикарей, подлежащих безжалостному уничтожению. Скорее всего, это обострение ненависти связано с индейскими войнами. И в романе Эллиса «Домик охотника» безупречный во всех других отношениях герой — Джордж Феррингтон — уже терпеть не может вообще никаких индейцев и разит их пачками.

Непременной особенностью «пятицентовой» литературы было совмещение в одном герое требуемых жанром легендарно-романтических, идеальных черт с чертами реально существовавших людей. Скажем, в Кирке Уолтермайере из романа Энн Стефенс «Эстер, или История Орегонской тропы» легко узнается не только все тот же Натти Бумпо, но и знаменитый проводник и охотник Даниэль Бун, о котором мы рассказывали в первой главе.

Почти все романы Эллиса и его коллег-современников написаны на жаргоне фронтира. Некоторые из них сейчас даже трудно прочитать из-за обилия арготизмов. Достаточно широко используется в таких романах грубоватый фольклорный юмор. Но как только герой оказывается в дамском обществе, он вместе с авто-ром переходит на чистый литературный язык. Вблизи возлюбленной нельзя допускать крепких выражений. В «Домике охотника» происходит такой диалог между Джорджем Фаррингтоном и дамой его сердца. Они — в лесной глуши, где помощи ждать неоткуда, — окружены индейцами. Выглянув в окно, Фаррингтон видит движущийся куст и гневно, явно забывшись, восклицает:

— Это трюк, придуманный проклятыми индейцами!

Героиня шокирована. Ни безумный страх, охвативший ее, ни прямая угроза гибели не могут заставить забыть о приличиях.

— О, Джордж, — томно просит она, — пожалуйста, не говори так…

Благородный Джордж тут же спохватывается. Он стыдится самого себя.

— Прошу прощения, — галантно отвечает он. — Это трюк, придуманный индейцами, и за кустом прячется шомон.

Нечто весьма знакомое видится нам в поведении героев в роковую минуту и слышится в их диалоге. Откуда эта жантильность и великосветский тон? Ну, конечно же, вы угадали — они из столь хорошо всем известного европейского авантюрного романа.

Здесь следует договориться о терминологии. Понятие «авантюрная литература» трактуется обычно весьма расширительно. Им пользовались, констатирует А. Ю. Наркевич в «Краткой литературной энциклопедии», для обозначения таких разнородных явлений, как «поздний греческий роман, средневековый рыцарский роман, плутовской роман, «Симплициссимус» Х.-Я.-К. Гриммельсгаузена, всевозможные робинзонады, авантюрно-бытовой роман восемнадцатого века и др. Мы имеем в виду роман-фельетон, виртуозом которого был Эжен Сю, тот самый жанр, который молодой Карел Чапек назвал в своей блестящей статье 1924 года «Последним эпосом, или Романом для прислуги».

Размышляя о неистребимой жажде эпического, Чапек полагает, что в наш бурный и нервный век, стремительность и сложность которого вряд ли оставляют надежду на создание современного высокого эпоса, заменой ему (или подменой?) служит авантюрный роман, роман приключений.

«Думаю, — пишет Чапек, — что герцоги и графы из романа Фанни и Марии (имена прислуг. — Е. К.) являются своего рода вариантами эпических рыцарей, принцев и королей и что Фанни и Мария, лежа под своими полосатыми перинами, приобщаются к тысячелетней традиции Большого Героического Эпоса. Хотя Фанни влюблена в слесаря, а Мария выходит замуж за портного, в глубине их сердец дремлет извечный эпический инстинкт, культ героя, восторг обожания, преклонение перед силой и роскошью. В этом мире эпики богатство и знатное происхождение не соотносятся с понятием социального неравенства, а являются чем-то гораздо более простым и древним — идеализацией и прославлением человека. Мария знает, что ее портной не может на каждом шагу совершать благородные и героические поступки, у него попросту нет для этого времени; ни один из ее знакомых не может, даже на худой конец, стать рыцарем разбоя, потому что для этого у него тоже нет времени. Нужно быть графом или герцогом, чтобы без помех предаваться страстям, подвигам, любви или интригам. Знатность и богатство — вто как бы необходимое условие для романтического поведения и замысловатой фабулы. Вниз от баронов начинается область реализма, психологии, и не исключено даже — социальных проблем…» (сравните с записью А. П. Чехова: «Леночке в романах нравились герцоги и графы, но мелкоты она не любила»).

Иначе говоря, по наблюдению Чапека, массовый читатель не нуждается в реалистическом описании своего бытия или, во всяком случае, нуждается в нем гораздо менее, чем в перенесении в условно-героическую среду «последнего эпоса». Американские потребители «пятицентовых романов» вряд ли отличались по вкусам и склонностям от своих европейских собратьев. Вот почему за «местным колоритом» литературного вестерна почти всегда легко просматривается традиционная схема авантюрного романа: те же роковые тайны, похищения, клады. Накал страстей приближался временами к температуре солнечных протуберанцев, безвыходные ситуации разрешались чудеснейшим образом, души злодеев были чернее ночи, а помыслы героев — прозрачнее и чище родниковой воды. Скромный трап-пор мог оказаться сыном герцога, а бандит — его родным братом, сбившимся с пути.

В «Сете Джонсе, или Пленниках фронтира» тот самый пожилой охотник, которого Эллис, как умел, списал с Натти Бумпо, оказывался на самом деле загри-мированным молодым аристократом Юджином Мортоном, ушедшим в леса и принявшим другое имя потому, что ему казалось, будто невеста — разумеется, тоже аристократка, может быть, даже графиня — его разлюбила. В «Рэнджере Кенте, или Изгнанниках границы» девушка, которую похищают индейцы, конечно же, принадлежит к знати.

Небезынтересно сопоставить это с теми впечатлениями, которые Чарлз Диккенс вынес из посещения Америки и которыми поделился с читателем в романе «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», вышедшем в 1844 году, то есть еще за пятнадцать лет до «Сета Джонса». Герой романа, которому все встреченные им до того американцы прожужжали уши об их ненависти к сословным предрассудкам Старого Света, попав в дом преуспевающего дельца мистера Норриса, побывавшего в Англии вместе со всем семейством, с удивлением узнает, что «они близко знакомы с великими герцогами, лордами, виконтами, маркизами, герцогинями и баронетами и чрезвычайно интересуются всем, что их касается, вплоть до самых мельчайших подробностей». Однако, пишет Диккенс, «Мартину казалось довольно странным и до некоторой степени непоследовательным, что во все времена этих рассказов и в разгаре увлечения ими и мистер Норрис-отец и мистер Норрис-сын (который вел переписку с четырьмя английскими пэрами) усиленно распространялись о том, каким неоценимым преимуществом является отсутствие всяких сословных различий в этой просвещенной стране (то есть в Америке. — Е. К.), где нет иного благородства, кроме природного, и где общество зиждется на едином фундаменте братской любви и естественного равенства».

Эта саркастически подмеченная Диккенсом двойственная черта американского мышления, сохранившаяся в известной степени и до сих пор (вспомните хотя бы бум, поднятый по поводу бракосочетания принца Монакского с кинозвездой Грейс Келли), отразилась, как мы видим, и в «пятицентовых романах». Их авторы довольно ловко приспособились к вкусам тех, кто, подобно мистеру Норрису, любил декларации о неоценимых преимуществах отсутствия «всяких сословных различий», проявляя одновременно жгучий интерес к «тайнам высшего света». И в «Домике охотника» героиня-аристократка отдает руку и сердце благородному выходцу из низов. То же самое происходит в «Пяти чемпионах, или Красавице лесов» и десятках других литературных вестернов.

Однако как только эпоха освоения Запада отошла в историю и никто из американцев уже не мог стать ни пионером, ни переселенцем, ни траппером, ни вольным стрелком, иначе говоря, как только изменились реалии, надобность в аристократической родословной героя вестерна отпала, ибо теперь функции графов и герцогских сыновей могли с успехом исполнять ставшие столь же условно-героическими фигурами, но все-таки своими собственными, а не заимствованными, молодые герои фронтира.

Одним из самых заметных персонажей этого второго этапа литературного вестерна стал, например, Мокассин Мэтт из романов Гарри Джорджа, техасский ковбой, лошадь которого писатель сделал столь же легендарной, как Баярда или Баязета. Он был сначала бандитом, потом рэнджером, то есть добровольным помощником шерифа. В 1880 году Эдуард Уиллер написал первый из двадцати пяти романов о рыцаре Запада Дедвуде Дике. В «МечтеДедвуда Дика» герой рассказывает, что однажды его даже повесили, поймав на месте преступления, но «друг перерезал веревку и привел меня в чувство. Таким образом, пока я висел, я заплатил свой долг правосудию. Я вернулся к жизни свободным человеком, и ни один закон в мире не может меня наказать за прошлые преступления». Дик был настолько популярен у читателей, что предприимчивые члены торговой палаты города Дедвуда (Уиллер сделал ого родом оттуда) наняли какого-то бродягу, одели его н ковбойский наряд, и этот оживленный коммерцией литературный персонаж служил привлечению туристов.

Итак, к концу века литературный вестерн, продолжая пользоваться сюжетными конструкциями и атрибутикой европейского авантюрного романа, произвел замену героя вполне в национальном духе. Если, как пи-сел Чапек, знатность и богатство были как бы необходимым условием «для романтического поведения и замысловатой фабулы», то в литературном вестерне той же цели начало служить не аристократическое происхождение, не состояние, доставшееся по наследству, а умение стрелять без промаха и виртуозно держаться в седле. Дедвуд Дик, Мокассин Мэтт и другие герои «пятицентовых романов» превратились в людей, которые человек должен обладать либо натурой льва, либо никакой — таково требование сюжета. Чем сложнее его перипетии, тем схематичнее персонажи. Если ситуация должна быть захватывающей, не смеет быть захватывающей Цецилия (подчеркнуто нами. — Е. К.). Сочетание того и другого породило бы нечто жутковатое, нечто вроде Достоевского или Стендаля.

Иначе обстоит дело со злодеями. У злодея на лбу уже лежит печать его низменной сущности. Он худ, у него восковой цвет лица, взгляд пронзительный и ледяной, нос ястребиный. Часто он уродлив. Голос его звучит отвратительно. Женщина-злодейка — это брюнетка ослепительной красоты, с необыкновенно жгучим взглядом. Плохие люди безоговорочно плохи. Похотливость, жадность, лживость и жестокость соединились для того, чтобы получился дьявол в человеческом образе. Злодей не знает иных увлечений, кроме злодейских, и ничем иным как злом он не занимается».

Далее Чапек пишет, что если в жизни «как следует приглядеться к самому прожженному из злодеев, то, несомненно, можно заметить, что, собственно, не такой уж он ужасный злодей; хотя он и порядочная дрянь, хотя ему присущи тысячи слабостей, дурных наклонностей и болезней, пагубных страстей, есть в нем, хоть ты лопни, нечто такое, что не согласуется с понятием безнадежной испорченности. Я хочу этим сказать, что психология разрушает стройную и ясную моральную классификацию добра и зла… Таким образом, роман Марии или Фанни продолжает старую моральную традицию, утверждающую, что хорошее — хорошо, а плохое — плохо… В этом мире добродетельных и злонравных нет места для половинчатости и двуликости, предпосылок и смягчающих обстоятельств».

И, наконец, один из важнейших для понимания долговечной популярности авантюрного романа вывод, в полной мере относящийся и к вестерну: «Странно, но факт: чем выше литература, тем безрадостнее конец романа. «Преступление и наказание» не заканчивается появлением на свет роскошного младенца. «Госпожа Вовари» не заканчивается свадьбой. Стриндберг в своих произведениях ужасает бездетностью и т. д. Действует некий скрытый закон, согласно которому качество литературы обратно пропорционально счастливому концу. Роман Марии или Фанни непременно оканчивается счастливо… Нравственный космос был бы развеян впух и прах, если бы этого не произошло. Сказка перестала бы быть сказкой, не будь змей в конце концов убит, а колдунья наказана, сказка превратилась бы бог знает во что, в нечто омерзительно напоминающее реальность».

Откроем один из таких романов американского производства. Это не вестерн, а типичный роман-фельетон типа «Парижских тайн», и даже название у него схожее — «Тайны Нью-Йорка». Он принадлежит перу Виллиама Кобба и написан до 1878 года, потому что именно тогда был уже переведен на русский язык и отпечатан в Санкт-Петербурге, в типографии В. С. Балашева. Мы не собираемся пересказывать его подробно, страница за страницей, ибо их число приблизительно равно числу приключений и необычайных происшествий и волей-неволей даже краткое изложение происходящего растянулось бы надолго. Поэтому отметим лишь важнейшие, основополагающие события и авторские приемы.

Колесо сюжета, как и полагается, вертится благодаря двум тайнам: тайне происхождения одной группы действующих лиц и тайне обогащения другой группы, связанной с убийством. В европейском романе, когда все загадки распутывались, оказывалось, что герои, не знавшие своих родителей, — дети герцога, графа или маркиза, а убийца — барон со своими прислужниками. В американском же варианте злодеями выступают два миллионера, а пропавшими без вести отцами — добропорядочные переселенцы, сколотившие себе капитал в Калифорнии. Однако на развитие и характер действия эта разница не оказывает никакого влияния. Она лишь подчеркивает местный колорит — не более того.

Следуя требованиям жанра, автор «Тайн Нью-Йорка» громоздит одно необычайное событие на другое, скрепляя эти фабульные кирпичики цементом чудесных случайностей. Уже в самом начале романа происходит нечто из ряда вон выходящее: из кабачка, пользующегося дурной славой, извлекают мертвецки пьяного молодого оборванца, привозят его в дом миллионера и выдают за него замуж наследницу. Затем следует каскад не менее удивительных событий, в результате которых на сцену является сам президент Соединенных Штатов и по принципу «deus ex machina» вознаграждает добродетель и наказывает порок. Переход от одного события к другому, как уже было сказано, снизывают роковые или счастливые совпадения. И когда, например, казалось, что ничто не может предотвратить уничтожение пенсильванских нефтяных скважин, затеянное одним из злодеев миллионеров в целях еще большего обогащения, взрыв в последний момент предотвращал чудак ученый, всю жизнь, оказывается, разрабатывавший именно такой аппарат, который мог пригодиться для подобного дела.

Почти ни один авантюрный роман не обходится без разбойников. В «Тайнах Нью-Йорка» — местный колорит! — их с успехом заменяют индейцы, нападающие на дилижанс. Вообще американские авторы, не нарушая традиционной схемы авантюрного романа, довольно умело вводили в нее национальную специфику, в особенности же такую экзотическую, как специфика освоения Дальнего Запада. Не составил исключения и Виллиам Кобб. В «Тайнах Нью-Йорка» есть не только индейцы, но и суд Линча и поиски золота в Колорадо, у Пик-Пайка.

Теперь мы хотим обратить внимание читателей на описание героев и злодеев. Благородный рыцарь Эдмон Эванс, которого автор наделил профессией врача, «молодой человек двадцати пяти лет, блондин, с почти женским лицом; его голубые глаза останавливаются с невыразимой любовью на дрожащей молодой девушке, которую он поддерживает». Вот ее портрет: «…под крепом, покрывающим ее лоб, видны локоны восхитительно светлых волос. И в то время, как она подняла глаза к небу, как бы прощаясь с существом, которого уже нет на свете, открывается ее лицо, полное очаровательной грации и нежности».

Первая встреча с мертвецки пьяным негодяем, которого вытаскивают из-под стола: «Лицо было синее, красноватые веки полузакрывали тусклые глаза, губа отвисла, белесоватая пена покрывала ее. Из груди вырывалось глухое хрипение». Описание другого злодея, которое можно было бы назвать «портрет с намеком»: «Лицо его было свежо, румяно, голова точно сделана из воска и на которую как бы наклеили волосы и усы после окончания ее выделки… Походка его была мерная, несмотря на то, что широкие плечи и крепкие члены свидетельствовали противу всякой, какой бы то ни было, аристократичности происхождения (!). Он был тяжел, как мешок с деньгами». Добавим, что оба эти мерзавца — брюнеты. Мы не знаем, читал ли Чапек «Тайны Нью-Йорка», скорее всего, нет, ибо он оперирует примерами только из европейских романов. Но это, в общем, не играет роли, потому что, как смог, надеемся, убедиться читатель, все главные особенности жанра в американском романе сохранены. И мы утверждаем еще раз, что если «Парижские тайны» и «Тайны Нью-Йорка» — кровные братья, то литературный, а затем и киновестерн — их прямые потомки.

Это близкое родство вестерна с авантюрным романом устанавливается по приметам столь же безошибочным, хотя, быть может, не сразу уловимым. Авантюрный роман, как мы знаем, немыслим без тайны. В вестерне тайна из движителя сюжета превратилась в одну из основных характеристик героя. Эта загадочность потребовалась для превращения его в полубога, в фигуру легендарную, появляющуюся ниоткуда и уходящую в никуда. Каждый волен разгадывать загадку жизни героя в зависимости от собственной фантазии. И в этом, может быть, одна из наиболее притягательных черт вестерна.

Следует оговориться, что сказанное относится не ко всем видам вестерна. Это лишь преобладающая тенденция. Существуют фильмы, где мотив раскрытия тайны руководит сюжетом или составляет один из важнейших его элементов. Например, в шедшей на советских экранах картине «Случай в пустыне» (оригинальное название «Циско Кид и леди») секрет расположения золотой жилы, которым владел герой, — главная пружина действия. Нелишне вспомнить также «Дилижанс», где центральный персонаж — Ринго Кид — отправляется в очень опасное путешествие, скрывая от всех, для чего он его предпринимает. И только в конце мы узнаем, что его целью была месть (кстати, типичный мотив авантюрного романа) за убитых отца и братьев.

Наконец, есть разновидность вестерна, где интерес к происходящему поддерживается совсем без примеси таинственного. Это прежде всего фильмы, перелагающие на язык жанра биографии реальных лиц. Однако следует помнить, что именно в таких картинах чаще всего создавались легенды, ставшие — ив этом еще один парадокс вестерна — отправными пунктами для фильмов с таинственными героями.

Вестерн вслед за авантюрным романом широко использует и необычные обстоятельства. Элементами его драматургической конструкции, причем элементами чаще всего основополагающими, являются и счастливая или роковая случайность, и чудесные избавления героев от смертельной опасности, и, наконец, сказочно Гюгатырские качества главного персонажа, во сто крат превосходящие возможности обычного человека.

Странствующий герой почти никогда не появляется на экране со специальной целью — покарать зло, о существовании которого именно в том месте, куда он прибыл, было бы ему известно заранее. Он останавливается п каком-нибудь городке проездом, на часок, чтобы дать отдохнуть коню и подкрепиться стаканчиком виски. Но первая случайность уже подстерегает его за углом, а может быть, и еще ближе: раздаются выстрелы, он выбегает из салуна (или оглядывается, если дело происходит здесь же) и видит, как злодеи убивают хорошего человека и как никто не в силах им противостоять. Теперь он уже не может уехать: нужно сначала освободить городок от гнета страха.

Затем начинаются случайности помельче, однако тоже весьма существенные. То неожиданно оказывается, что бандиты (или заправилы из железнодорожной компании, или капитан и сержант из отряда, охраняющего почтовую станцию, — в зависимости от рода вестерна) убили любимого брата героя, и тогда помимо общих рыцарских побуждений возникает дополнительный стимул для свершения подвигов — личная месть; то герой, преследуя своих врагов, вдруг находит никому не принадлежащие сокровища, которые по праву достаются ему; то в самый последний момент, когда кажется, что выхода нет и герой будет убит обложившими его со всех сторон негодяями, приходит — буквально по чистому случаю — спасительная помощь…

И тайна, и возведение случая в закон повествования, и принцип «deus ex machina», не говоря уже о событийной экзотике и необыденности антуража, — правила игры, предложенные авантюрным романом и принятые читателем. Вестерн заключает со своим зрителем такой же негласный договор, который мы бы назвали «договором об условности». Он охватывает не только названные пункты, но и требует еще и начального принятия самого важного для жанра постулата: добро обязательно победит зло, финал предопределен.

Вестерн продолжает (вспомним формулировку Чапека) «старую моральную традицию, утверждающую, что сам он будет ранен, но легко — достаточно для того, чтобы потребовалась помощь молодой девушки, которая вытащит его из домика, посадит в седло, и лошадь повезет его к ранчо ее отца, где через некоторое время сыграют свадьбу…

Я никогда не видел подобного геройства в жизни…» Хотя фильм писателем и не назван, пересказ событий настолько типичен, что нет нужды идентифицировать этот отрывок с какой-либо конкретной лентой. Схожие ситуации, в которых проявляется геройство, выходящее за рамки возможного, встречаются во всех вестернах. Вот, например, картина Джона Форда, относящаяся приблизительно к тому же времени, — «Почтальон пони-экспресса». В ней уже не Билл Харт, а другой популярнейший актер вестерна — Том Микс, играя мужественного почтальона, которого тоже зовут Том, в белой шляпе и на белом коне отправляется на очередной подвиг. Он во всю прыть мчится прямо в пасть зверя — к логову бандитов, укравших золото, а вместе с ним и прекрасную блондинку Мэри Джейн. Он осаживает лошадь возле уединенного дома, забрасывает в окно верхнего этажа веревку с крюком, мгновенно взвивается по ней и, конечно, поспевает, в самый раз, именно в тот момент, когда главарь бандитов, уединившийся с девушкой, пытается насильно овладеть ею и уже почти добивается своей гнусной цели. Том бросается на негодяя, завязывается рукопашная, и хотя в запертую дверь ломятся члены шайки и вот-вот они ворвутся в комнату, Том не теряет присутствия духа, убивает своего врага, спускается вместе с Мэри Джейн по той же веревке, опоясывает этой веревкой дом, а конец ее вручает подоспевшим из военного лагеря стрелкам. Те скачут прочь, дом рушится, и из-под обломков вылезают поверженные в прах многочисленные бандиты с поднятыми руками. Но никакое — даже самое искусное — литературное переложение действия не передаст той захватывающей динамики и того гипнотизма сверхгероического, которыми экран берет в плен зрителя.

Обратим также внимание на некоторые другие характеристики героя вестерна, генетически восходящие к герою авантюрного романа. Это прежде всего невероятная, многократно превосходящая все мыслимые нормы выносливость. Не выдерживают самые могучие лошади, отстают и чуть не замертво падают на землю обессилевшие спутники, а герой, как будто он выкован из железа, продолжает свой путь, не зная усталости и сметая любые преграды, как делал это его далекий предок Д’Артаньян, фантастическим вихрем промчавшийся по Франции — от Атлантического побережья к Парижу, чтобы спасти честь королевы. Трудно сказать, насколько близок был к истине дядюшка Смока Беллью, персонажа Джека Лондона, вдохновлявший своего изнеженного племянника рассказами о его отце, который «проскакал однажды сто восемьдесят пять миль без отдыха и насмерть загнал трех лошадей», но что любой герой вестерна проскачет, если нужно, и тысячу миль без передышки — не подлежит сомнению. Вне сомнений также его ловкость и находчивость. Он может, плотно окруженный врагами, все-таки обмануть их и вырваться из смертоносного кольца, спрятавшись под брюхом лошади, как поступил тот же почтальон Том, или распластавшись на ее крупе, как сделал шериф Кейн в фильме Фреда Циннемана «В самый полдень». Он может, подобно Фрэнсису Моргану из авантюрного романа Джека Лондона «Сердца трех», хитро сыграть на алчности преследователей, задерживая их разбросанными в пыли деньгами, как Джесси Джеймс, имя которого и составляет название фильма Генри Кинга. Он может… Впрочем, проще сказать, чего он не может. Пожалуй, только достать звезду с неба или же перестать быть столь непобедимым…