Работа "Назначение поэзии и назначение критики" в контексте литературно-критической теории Т.С. Элиота

Томас Стернз Элиот (1888–1965) принадлежит к плеяде известнейших европейских поэтов XX в. Его имя можно поставить в один ряд с именами П. Валери, P.M. Рильке, У.Б. Йейтса, Эзры Паунда. Если в начале нашего столетия многие могли счесть его стихи экстравагантными, а в нем самом увидеть дерзкого экспериментатора, то с середины 40-х гг. Элиот становится официально признанным мэтром англоязычной поэзии, и в 1948 г. ему присуждают Нобелевскую премию по литературе. Современный образованный европейский (в том числе и русский) читатель видит в нем автора программных для англоамериканской литературы поэтических произведений, поэм "Бесплодная земля" (1922), "Пепельная среда" (1930) и "Четыре квартета" (1943).

Мировую известность Элиоту принесла не только его поэзия, но и его литературная критика. Невозможно переоценить то влияние, которое она оказала на современную западноевропейскую культуру. Теоретические работы Элиота в области литературной критики и культурологии регулярно переиздаются, о его поэтологической концепции уже написаны десятки монографий и сотни статей. Создается впечатление, что интерес к Элиоту у литературоведов, философов и культурологов нисколько не ослабевает, а, напротив, усиливается. И действительно, потенциал его идей оказался для XX века неисчерпаемым. Критике и филологии на сегодняшний день так и не удалось полностью освоить и включить в свой инструментарий все те возможности, которые открыла для культуры элиотовская мысль.

Между тем в России Элиот-теоретик практически неизвестен. Критический опыт Элиота не был здесь воспринят и как-либо переработан применительно к собственным проблемам. Объяснений этому более чем достаточно. Прежде всего, Элиот не был в официальном списке "друзей Советского Союза". К тому же советская филология не удостоила его чести быть причастным к "поэтам-реалистам". Это осложняло путь Элиота-теоретика к отечественному читателю. Его статьи публиковали выборочно, и составить по этим немногочисленным подборкам целостное представление о его теории крайне затруднительно. И все же наше знакомство с Элиотом можно считать состоявшимся. Читателю стали доступны переведенные на русский язык такие замечательные эссе, как "Традиция и индивидуальный талант", "Назначение критики", "Гамлет", из ранних работ: "Социальное назначение поэзии", "Что такое классик?", "Байрон". Однако слово "знакомство" звучит в отношении Элиота курьезно. Знание, хотя бы самое общее, его теории совершенно необходимо каждому, кто считает себя современным литературоведом или критиком.

Это издание ставит своей целью представить читателю одну из самых интересных и спорных работ в англоязычной критике XX в., цикл лекций Элиота "Назначение поэзии и назначение критики".

Не в пример судьбам многих европейских романтиков и символистов, биография Элиота кажется заурядной. Он родился в 1888 г. в американском городе Сент-Луисе. По окончании школы поступил в Гарвард, центр философской мысли США. Здесь его учителями были крупнейшие ученые-гуманитарии Америки: И. Бэббит, Дж. Сан- таяна, Дж. Ройс, Дж. Вудс. Огромное значения для становления Элиота как мыслителя сыграли лекции Анри Бергсона, которые он прослушал в Париже во время своей первой поездки в Европу в 1911 г. К этому же времени относятся его первые поэтические опыты, впоследствии составившие сборник стихов "Пруфрок и иные наблюдения" (1917).

В Гарварде Элиота интересует главным образом философия, с которой он неизменно связывал свое будущее. В 1913 г., уже являясь преподавателем философии, он приступает к работе над диссертацией, посвященной философской системе Ф.Г. Бредли. Постепенно, с годами, в нем крепнет представление об относительном характере всякого рассудочного (философского) осмысления реальности. Элиот чувствует, что не сможет полностью реализовать свои способности, занимаясь исключительно философией, и всерьез задумывается о том, чтобы посвятить свою дальнейшую жизнь поэзии. Однако американская поэтическая традиция не устраивает Элиота. Направленность его собственного творчества на объект, предмет, идет, как ему кажется, вразрез с основными тенденциями американской поэзии. Элиот осознает, что в Штатах ему уготована участь поэтического маргинала и что единомышленников он сможет найти лишь в Европе и в Англии.

Действительно, оказавшись по вынужденному стечению обстоятельств в 1914 г. в Лондоне, Элиот знакомится с человеком, который на долгие годы станет его другом и поэтическим наставником,

Именно Эзра Паунд — так звали этого человека — "открыл" Элиота для англоязычной поэзии.

Благодаря Паунду Элиот постепенно втягивается в литературную жизнь Англии. Он заводит знакомство с У. Льюисом, Р. Олдингтоном, Хильдой Дулитл и другими поэтами, принадлежащими к группе имажистов. Оценив их новаторство в области поэтического языка, Элиот фактически присоединяется к их кружку.

В 1915 г. он женится и принимает решение навсегда остаться в Англии. Необходимость иметь устойчивый доход заставляет Элиота устроиться на работу в банк, где он будет проводить все свои будние дни с 1917 г. по 1925 г. Соответственно литературной работой он вынужден заниматься лишь урывками. Тем не менее в этот период один за другим выходят его сборники стихов: "Пруфрок и иные наблюдения", "Стихотворения" (1919) и "Ага Vos Ргес" (1920), а в 1922 г. печатается его поэма "Бесплодная земля".

С 1917 г. в периодических изданиях начинают появляться его критические работы: многочисленные эссе, обзоры, рецензии. Первый сборник эссе Элиота "Священный лес", вышедший в 1921 г., подвел итог его ранней литературно-критической деятельности, и о нем заговорили не только как о поэте, но и как о выдающемся критике.

Элиот также пробует свои силы в качестве редактора: на протяжении четырех лет (с 1917 по 1920) он возглавляет журнал английских имажистов "Эгоист", а в 1922 г. основывает европейский литературный журнал "Критерион".

В 1925 г. Элиот принимает предложение крупнейшего английского издателя Фабера войти в совет директоров и одновременно занять пост главного редактора в его издательстве.

Сборник эссе "Назначение поэзии и назначение критики" объединяет лекции, прочитанные Элиотом в 1932–1933 гг. в США. Эта книга была написана в пору творческой зрелости, когда ее автор окончательно сформировался как поэт и как критик. Бытовые неурядицы, вызванные главным образом неудачным браком, нудная служба в банке и одновременно литературная поденщина, словом, все то, что отравляло существование поэта в 20-е гг., осталось в прошлом. Теперь Элиот выступает с позиции английского литературного мэтра и законодателя вкусов, весьма уверенного в своих литературных пристрастиях.

Разговор о самой книге получится неполным и беспредметным, если мы не примем во внимание те эстетические принципы, которые были выработаны Элиотом к началу 30-х гг.

Разрабатывая свою литературно-критическую теорию, Элиот во многом опирался на идеи наиболее консервативных мыслителей начала XX в.: И. Бэббита, Т. Хьюма и Ш. Морраса. Их теории объединяло понимание человека как ограниченного и несовершенного существа. Сугубо человеческую сферу личности они считали вместилищем обыденных, массовых, стереотипных эмоций, разрушающих подлинную индивидуальность. Культивирование такого рода начала, признание его неограниченных возможностей мыслилось им недопустимым. В политике оно вело к демократизму с его оправданием практических интересов обыденного большинства; в духовной сфере — к исчезновению религиозных представлений (ощущения присутствия абсолютных ценностей в мире); в области искусства — к примитивному самовыражению. Соответственно, эти мыслители независимо друг от друга выработали систему ценностей, позволяющую ограничить субъективное "я". Все они придерживались консервативных политических взглядов, говорили о сохранении традиционной религиозности и классицизма, в котором видели единственную возможность воплощения устремлений истинной творческой индивидуальности.

Элиот исходил из тех же представлений, полемизируя с И. Бэббитом, Т. Хьюмом и Ш. Моррасом лишь по частностям. Его жесткая антилиберальная поэзия утверждается уже в первых эссе — "Традиция и индивидуальный талант" (1919) и "Назначение критики" (1933). Либерально мыслящий поэт или критик, по мысли Элиота, выступает в защиту человеческой личности. Он утверждает неограниченные возможности человека и художника, признавая за субъектом право принимать самостоятельное решение и не подчиняться власти, лежащей вне его самого. Ориентация на собственное "я" или так называемый "внутренний голос", согласно либеральному мыслителю, есть условие творческой уникальности. Законы художественной формы приносятся либералом в жертву внутреннему голосу.

На самом же деле, считает Элиот, утверждение художником абсолютной ценности сугубо человеческого начала не способствует уникальности художественного произведения, а, напротив, приводит к ее утрате.

Антилиберальную ориентированность теории Элиота легче всего проанализировать, основываясь на двух терминах, которые использовал в своих эссе Элиот. Он условно выделял два начала в сознании художника: личностное (personal) и внеличностное (impersonal). Романтики, символисты и либерально мыслящие литераторы, по мнению Элиота, говорили о "субстанциональным единстве души" поэта[5], смешивая функцию сугубо человеческого начала в его сознании и собственно творческого.

Элиот решительно выступал против такого рода смешения, считая, что каждое из двух начал выполняет строго отведенную ему роль. Личностное начало понимается им как сфера сугубо человеческих, субъективных интересов, желаний и эмоций. Человек живет в мире внешнем, который накладывает на его сознание определенные стереотипы восприятия и условности. Все это становится частью его личностного "я".

Разделяя два начала в сознании поэта, Элиот следовал прежде всего философии А. Бергсона и Т. Хьюма, популяризировавшего в Англии идеи Бергсона. Согласно теории французского философа, художник преодолевает внеличностные условности и понятийность, формирующие обыденную жизнь человека. В этом смысле его творчество глубоко лично и субъективно. Однако с точки зрения Бергсона, можно говорить и об объективной стороне искусства, ибо оно не является выражением личных интересов художника, иными словами, не несет практической пользы. Эта мысль оказывается очень важной для Элиота, ведь личностное в его системе подразумевает не только обыденные эмоции, но еще и заинтересованность художника в своей деятельности, что исключает возможность создания подлинного произведения искусства.

Обыденная эмоция в понимании Элиота, как видим, есть реакция человека в его повседневности на окружающий мир. Ее субъективность вовсе не говорит о ее индивидуальности, ибо такая эмоция не опосредована рассудком/Будучи примитивной и стереотипной, она рассматривается Элиотом как эмоция толпы.

В эссе "Назначение критики" он иронически комментирует слова Дж. Миддлтона Марри, защищавшего личность и отстаивающего право английского поэта или критика на собственный внутренний голос: "Обладатели внутренних голосов, битком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний голос нашептывает им вечные соображения тщеславия, боязни и жажды наживы." В этом сравнении самовыражающегося поэта с неистовствующими футбольными болельщиками личностное, как мы видим, включает в себя одновременно гипертрофированную эмоцию и меркантильные интересы. Элиот намеренно отождествляет практическую направленность личностного с жаждой наживы. Но нельзя забывать, что личностное в системе Элиота "практично" в бергсоновском смысле— оно оперирует понятийными условностями, способствующими общению людей и потому имеющими "практический" смысл. Эти условности закрепляют восприятие и не допускают поэтическое воплощение художника к соприкосновению с вечно изменяющейся реальностью. Таким образом, личностный субъективизм, как убеждает нас логика Элиота, всегда соединен в поэте с замкнутостью его сознания в области конвенциональных фикций. Художник, выражающий свое личное "я", неизбежно замыкается в его рамках и изолирует себя от мира.

Либерализм в искусстве, полагает Элиот, неизбежно влечет за собой субъективизм, видимость творческой свободы и фактически обыденное, а не творческое видение мира. Реальность (объект восприятия) искажается поэтом-субъективистом, который навязывает создаваемому художественному миру свои частные представления, желания, эмоции. Реальность, представленная в произведении, оказывается неиндивидуальной, условной, так же как и поэтическое выражение. Эта тенденция, по мнению Элиота, была характерна для эпигонов романтической школы.

Основной вывод, к которому приводит читателя вся логика рассуждений Элиота, заключается в том, что личность поэта разрушает единство конструируемой им художественной реальности. Либерализм всячески оправдывает личность и таким образом инициирует разрушение художественного произведения. Этот процесс, углубляясь, влечет за собой постепенную деградацию национальной поэзии и культуры в целом. Единственной силой, способной противостоять либерализму в культуре, является внеличностное искусство.

Подлинный поэт, полагает Элиот, должен сочинять свои стихи подобно тому, как актер играет свою роль, а драматург создает персонажа. Ему следует ограничить личностное "я", абстрагироваться от всякой заинтересованности по отношению к художественной реальности. "… Чем более совершенен художник, — заявляет Элиот, — тем более четко разделены в нем человек, который переживает, и его творческий ум, тем более совершенно его сознание перерабатывает и переосмысляет страсти, которые являются его материалом."[6] Частная, преходящая эмоция человека должна быть, согласно Элиоту, выведена за пределы внутреннего мира субъекта и представлена в виде внешнего объекта.

Все вышесказанное, однако, не означает, что Элиот не придает решительно никакого значения личности поэта. В самом процессе создания произведения искусства она действительно непосредственно не участвует, тем не менее косвенным образом воздействует на него. Творчество, как неоднократно подчеркивает Элиот, включает в себя также предварительный период "накопления материала", материал этот поэт черпает из обыденной действительности. И здесь огромную роль играет личностное "я" художника, ибо ведь именно эта сфера сознания функционирует, когда он переживает окружающую реальность. Мысль о влиянии характера поэта на произведение Элиот проводит в своих ранних эссе "Бен Джонсон" (1919) и "Филип Мессинджер" (1920). Окончательный вывод, разъясняющий суть данной проблемы, Элиот делает в эссе "Традиция и индивидуальный талант": "Поэзия не свободное выражение эмоции, а бегство от эмоции. Это — не выражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, тот, кто наделен личностью и эмоциями, понимает, что означает бегство от них".

Эта теория, которая является стержнем эстетической системы Элиота, была призвана преодолеть расхожее мнение об исключительно субъективной природе эмоции искусства.

Проблему соотношения субъекта и объекта в искусстве Элиот решает в духе учения Ф.Г. Бредли о "непосредственном опыте". "Непосредственный опыт, — пишет Бредли в "Очерках по вопросам истины и реальности", — есть то, что полностью заключено в едином состоянии неделимого восприятия и ощущения"[7]. Это — своего рода точка, где нет различия между воспринимающим (субъектом) и воспринимаемым (объектом). Непосредственный опыт — основа познания, но поскольку он сиюминутен и неустойчив, субъект, как считает Бредли, стремится к его преодолению, преследуя практические цели. Человек в попытке объяснить реальность вводит понятия, категории, оторванные от сущности. Тем самым он вынужден существовать в мире дискретных явлений (appearances). Подлинной целью познания Бредли называет Абсолютное. Оно включает в себя реальность, сводя непосредственный опыт и явления в единое целое. Абсолютное — их общая природа.

Теория объективного коррелята — литературно-критический вариант бредлиевской концепции. Уже в своей диссертации о Бредли Элиот утверждает представление об интенциональности сознания, заявляя, что четкого разделения субъективного и объективного не существует. Поскольку эмоция по своей природе интенциональна, художник, пытаясь передать эмоцию, должен представить в своем произведении объект, вызвавший ее.

Впервые Элиот выдвигает эту идею в статье "Размышления о современной поэзии" (1917), полагая репрезентацию эмоции в виде объектов одним из возможных способов поэтического творчества. Но уже в эссе "Гамлет" (1919) степень "объективизации эмоции" в поэзии становится для него критерием эстетической ценности произведения. Свою теорию он кратко формулирует следующим образом:

"Единственный способ передать эмоции в искусстве — это найти им "объективный коррелят"", иначе говоря, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой этой частной эмоции с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же порождало эмоцию[8].

В свете теории объективного коррелята цель искусства, по Элиоту, — восстановить в художественной реальности "непосредственный опыт", момент слияния субъекта и объекта. Эмоция воссоединяется поэтом с предметной реальностью. Это воссоединение должно фиксироваться поэтическим выражением, которое как бы "вырастает" из предметной реальности и, актуализируясь в художественном произведении, несет ее в себе.

Если использовать терминологию Бредли, то "объективизированная эмоция" является воплощением бредлиевского Абсолютного.

Мы несколько упростили теорию объективного коррелята, сведя все нюансы проблемы взаимоотношения эмоции и объекта к самому общему случаю, когда одна эмоция соответствует одному объекту. Однако зачастую, указывает Элиот, переживание реальности бывает более сложным. Оно может состоять из множества слагаемых и соответствовать нескольким объектам реальности[9], которые облечены в различные формы и никак не связаны друг с другом. Будучи внешне неоднородными, объекты все связаны между собой в сознании поэта, который интуитивно, сводя их в одно переживание, открывает их общую природу (Абсолютное — в системе Бредли). "Опыт обыденного человека, — пишет Элиот, — хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства."[10]

В эссе 20-х гг. Элиот приходит к выводу, что умение создавать "новые единства" является важнейшим условием подлинного творчества. Поэтому он требует от художника "единства восприимчивости". "Единство восприимчивости" в системе Элиота означает умение художника переосмыслить (включить в "новое единство") не какую-то часть своего переживания, а все переживание и свести воедино самые разнообразные его составляющие. Художественное произведение должно обнаруживать общее (вневременное) начало, лежащее в основе чувственного, интеллектуального, нравственного опыта поэта.

"Единством восприимчивости", считает Элиот, были наделены английские поэты-метафизики.

Однако в XVII в. в английской литературе возобладала, по мысли Элиота, тенденция к утрате "единства восприимчивости", от которой английская поэзия так и не могла оправиться[11]. Поздние елизаветинцы (Бомонт, Флетчер, Мессинджер) оказались неспособны представить в своих произведениях целостное, единое мировосприятие. Описываемая ими мораль елизаветинской эпохи не несет вечного начала. Она не связана с чувством и выглядит как набор заданных извне нелепых условностей. Принципы этой морали не эстетизируются, и соответственно эмоция искусства воссоздается неточно, что приводит к её огрублению. Общая тенденция развития английской поэзии, по мнению Элиота, была связана с усугублением "распада восприимчивости". Язык становится более утонченным, а поэтическая эмоция более грубой.

В идее "новых единств", которую выдвигает Элиот, исследователь должен видеть попытку обрести универсальный способ точного выражения эмоции, точного воссоздания реальности. Соединяя в поэтической фразе гетерогенные явления, подлинный художник обнаруживает новые взаимосвязи между элементами реальности. Эти взаимосвязи обыденное восприятие не замечает и не фиксирует. Следовательно, поэт уходит от традиционного взгляда на реальность и оценивает ее как бы с новой точки зрения, открывая в ней незамеченные прежде стороны. Таким поэтом Элиот считал Эндрю Марвелла, в стихах которого "знакомое становится незнакомым, а незнакомое — знакомым"[12].

Художественный образ, созданный подлинным поэтом, согласно Элиоту, индивидуален. Он заключает в себе абстрактное (Абсолютное, по Бредли), точнее говоря, универсальное, первичное начало, древнее, а также предельно конкретное, частное.

Как справедливо отмечает известная исследовательница Элиота, Э.Дрю, он уподоблял работу творческого сознания поэта первобытному мышлению[13]. В книге "Назначение поэзии и назначение критики" Элиот, в частности, пишет: "Рискну утверждать, что поэзия начинается с дикаря, бьющего в барабан в джунглях, и в дальнейшем она сохраняет эту основу — ударность и ритм; метафорически можно сказать, что поэт старше, чем другие люди…".

Единство древнего и современного, общего и частного, актуализируется поэтом посредством так называемого "слухового воображения" (auditory imagination). Смысл этой категории Элиот также раскрывает в книге "Назначение поэзии и назначение критики": "То, что я называю "слуховым воображением" — это чувство слога и ритма, проникающего гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающее силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам, что-то обретая там"; ищет начало в конце. Оно проявляется, конечно, через значения, или не отдельно от значений в обычном смысле, и сплавляет старое и стертое в памяти с банальным, текущим и новым, удивительным, самое древнее мышление с самым цивилизованным".

Поверхностное восприятие мира, в котором существенную роль играет сознание, оперирующее понятиями, уступает место, по глубокому убеждению Элиота, бессознательному ощущению в реальности изначального, всеобщего. Внутренний мир поэта перестает быть изолированной сущностью и, подобно сознанию древнего жреца, переживает слияние с реальностью. Поэт чувствует пульсацию глубинных жизненных ритмов и трансформирует ее в ритм создаваемого им поэтического произведения. Ритм, таким образом, является в системе Элиота, во-первых, непосредственным выражением эмоции, во-вторых, проявлением всеобщего первичного начала, и в третьих, первоосновой будущего стихотворения. Все остальные элементы произведения — идеи, образы — должны порождаться ритмом.

Поэтическое выражение, являясь актуализацией ритма, характеризуется эмоциональной и семантической насыщенностью.

Подробный разбор элиотовской теории и выяснение природы эмоции искусства позволяет нам определить принципиальные различия между обыденной эмоцией и эмоцией искусства.

Первая, связанная с субъектом, всегда неопределенна, динамична, неустойчива (имеет преходящую природу) и не содержит смысла. Она не имеет прямого отношения к эмоции искусства, хотя и служит для нее своеобразным первичным материалом. Эмоция искусства, в понимании Элиота, связана с объектом, определена и статична, поскольку она концентрирует движение обыденного чувства в одной точке. Эта эмоция насыщена смыслом и следовательно обнаруживает в себе устойчивое, непреходящее начало.

Создатель теории "объективного коррелята" уделял внимание главным образом проблеме обыденной эмоции и ее трансформации в эмоцию, искусства. Это: вовсе не означает, что Элиот не учитывал внеэмоциональное, рассудочное восприятие поэтом действительности.

Интерес, который Элиот проявлял к философским построениям, был интересом скорее историка или писателя, чем теоретика философии. Элиот обращает внимание не на истинность тех или иных концепций как таковых, а на степень точности их вербализации автором, на стиль произведения, на удачные или неудачные формулировки. Иными словами, он воспринимает философскую работу прежде всего как текст.

Уже в самом начале своей творческой деятельности, как мы уже отмечали, Элиот приходит к мысли об относительности всякого философского знания. Сложный, индивидуальный характер реальности никакая схема, навязанная извне, объяснить не может. Индивидуальная по своей природе реальность должна быть не объяснена, а воссоздана человеком. В письме к Норберту Винеру от 6 января 1915 г. Элиот замечает: "В определенном смысле, конечно, всякое философствование есть искажение реальности, ибо ни одна философская теория не имеет значения для практики. Это — попытка организовать запутанный и противоречивый мир здравого смысла, попытка, которая неизменно приведет к частичной неудаче или к частичному успеху. Она неизменно предполагает попадание двух ног в один ботинок: почти каждая философия начинается с бунта против здравого смысла, против какой-нибудь теории и заканчивается — когда она становится более разработанной и близкой к завершенности — полным абсурдом, который видят все, кроме ее автора. (…) Я почти готов признать, что урок релятивизма состоит в следующем: избегать философии и посвятить себя либо реальному искусству, либо реальной науке".[14]

Во многих эссе 20-х гг. Элиот обращается к проблеме взаимоотношения искусства и философского знания, а, точнее говоря, к вопросу о роли идей и философских концепций в художественном произведении.

Элиот был убежден, что деятельность философская и деятельность творческая различны по своей природе. Первая требует логики идей, вторая — "логики воображения". Философия оперирует абстрактными понятиями; в поэзии используются образы, соединяющие предельно конкретное и абстрактное.

Каково же по мысли Элиота соотношение между представлениями поэта и художественной формой, которую он создает? Первые целиком принадлежат сфере сугубо человеческого (личностного) начала в сознании поэта и соответственно являются формой обыденного

(частного) восприятия реальности. В произведении искусства они должны быть эстетизированы наравне с эмоциональным опытом человека. Напомним читателю популярную среди элиотоведов цитату из эссе Элиота "Поэты-метафизики": "Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства". Поэт, хочет сказать здесь Элиот, интуитивно открывает общее начало, связующее чувство (любовь) и философскую теорию (в данном случае, скажем, Спинозы) в эстетическое единство. Последнее становится неделимым эмоционально-интеллектуальным комплексом. Чувство является в подлинном искусстве мыслимым, а мысль прочувствованной. Такое понимание места философской идеи в искусстве Элиот в книге "Назначение поэзии и назначение критики" ставит в заслугу марксистской критике: "Троцкий, — пишет Элиот в главе "Современное сознание", — во всяком случае зримо проводит вполне здравое различие между искусством и пропагандой, и смутно осознает, что материалом для художника служат не убеждения, которые он разделяет, а убеждения, которые он ощущает (настолько, насколько его убеждения вообще являются частью его материала)".

Элиот еще в начале 20-х гг. приходит к мысли, что убеждения поэта становятся в произведении неотъемлемой частью художественной формы. Вопрос, приемлемы ли как таковые выраженные в произведении концепции, им не поднимается, поскольку в отношении эстетической ценности произведения они не играют никакой роли. "Философская теория, которая возникает в поэзии, — пишет Элиот, — утверждает себя, ибо в одном смысле ее истинность или неистинность не имеет значения, а в другом ее истинность доказывается"[15]. Данное замечание, безусловно/требует пояснения. Истинность/неистинность философской теории как таковой (взятой вне произведения) в рамках художественной формы не играет роли. Став частью поэтической эмоции, будучи воссозданной в художественной форме, философская теория всегда истинна.

Проблема взаимоотношения искусства и убеждений художника, поставленная Элиотом в его ранних эссе, получила завершенное обоснование в книге "Назначение поэзии и назначение критики". Однако основные выводы, сделанные мыслителем в главе "Шелли и Китс" не будут понятны до тех пор, пока мы не рассмотрим концепцию конца 20-х гг., к которой сам Элиот неоднократно отсылает читателя.

Концепция Элиота во многих отношениях повторяет идеи Айвора Армстронга Ричардса, посвятившего многие страницы двух своих работ "Практическая критика" и "Наука и поэзия" вопросу о роли убеждений художника в произведении.

Элиот в эссе "Данте" (1929) ведет речь о рецепции художественного произведения. Он полагает, что читатель может разделять или не разделять убеждений (верований) художника. Эстетическое восприятие произведения от этого не зависит. Тем не менее читателю, указывает Элиот, следует знать и понимать идеи (концепции), которых придерживается автор, поскольку они стали неотъемлемой частью художественной формы, и без знания о них эстетическое восприятие произведения будет неполным. "Необходимо, — пишет Элиот в связи с "Божественной Комедией" Данте, — читать философские отступления Данте со смирением человека, вступающего в новый мир, человека, который признает, что каждая часть существенна для целого".

В книге "Назначение поэзии и назначение критики" Элиот рассматривает данную проблему с иной точки зрения. Объектом его критического анализа становится творчество П.Б. Шелли, поэта-романтика, во многом предвосхитившего, по мысли Элиота, кризисные явления в английской поэзии конца XIX в.

Элиот заявляет, что идеи Шелли ему не нравятся, что они не дают возможности получать эстетическое удовольствие от поэзии Шелли: "Но некоторые взгляды Шелли мне положительно неприятны и, когда я их встречаю, они мешают моему наслаждению; а некоторые кажутся мне такими ребяческими, что я не могу наслаждаться теми поэтическими текстами, где они встречаются". На первый взгляд, создается впечатление, что Элиот противоречит сам себе. Ведь в эссе "Данте", как мы помним, он утверждал, что читатель получает эстетическое удовольствие даже в том случае, если он не разделяет позиции автора.

Почему же Элиот находит возможным, обращаясь к двум поэтическим текстам, с одной стороны, игнорировать неверные с. точки зрения современной астрономии и физики соображения Данте о структуре вселенной, а с другой — резко критиковать абстрактные идеи Шелли? В "Назначении поэзии и назначение критики" Элиот подробно разъясняет свою позицию. Всех поэтов, так или иначе обращающихся к философии, он разделяет на две группы: на "тех, кто ставит свои вербальные, ритмические дарования на службу своим заветным идеям, и на тех, кто использует идеи, которых более или менее осознанно придерживается, как материал для поэзии". Последние (Данте, Лукреций) подавляют свои частные, личностные интересы и взгляды, сохраняя при этом верность истине, то есть художественной форме. В свою очередь; художники, принадлежащие к другой группе, подчиняют поэтическую форму собственным интересам. Среди них Элиот выделяет особо Гете, Вордсворта и Шелли, которые, по его мнению, привлекают поэтическую форму с единственной целью — украсить собственные философские воззрения. Они следуют не законам формы, а устойчивым моделям обыденного мировосприятия. Происходит, таким образом, вторжение личностного в сферу поэтической реальности. Разрушается единство художественной формы. Логика воображения, которой требуется эстетическое целое, подменяется привычными причинно-следственными связями.

Философские воззрения Шелли не стали в его поэмах частью эстетического целого. Потому читатель (в данном случае Элиот имеет в виду самого себя) воспринимает эти воззрения как таковые, вынося суждения об их истинности или неистинности. В сущности читатель вынужден оценивать не Шелли-поэта, а Шелли-мыслителя и Шелли-человека. "Я нахожу его идеи отталкивающими, — пишет Элиот, — а отделить Шелли от его идей и убеждений труднее, чем Вордсворта. Поскольку биография Шелли всегда вызывала интерес, трудно читать его поэзию, не помня о человеке, а человек был неостроумным, педантичным, эгоцентричным, иногда почти подлецом".

Затрагивая вопрос о роли идей в поэзии, Элиот приводит цитату из известного письма Джона Китса, где тот явно предвосхищает собственно концепцию Элиота, утверждая, что Вордсворт пренебрегает истиной (которая приравнивается в системе Элиота к поэтической форме) ради своего интеллектуального материала.

Позицию Китса, столь схожую со своей собственной, Элиот объясняет тем, что Китс еще в начале XIX в. заговорил о величественной природе искусства: "Гениальные люди в своем величии подобны неким эфирным препаратам, действующим на массу нейтрального интеллекта, — но не имеют никакой индивидуальности или определенного характера".

Итак, философская теория в литературном произведении должна, согласно Элиоту, обрести внеиндивидуальный характер, то есть формализоваться. Тогда она станет фактом подлинного освоения реальности.

Важнейшей составной частью литературно-критических воззрений Элиота является теория литературной традиции. Она по сути дела повторяет теорию "объективного коррелята" с той только разницей, что вопрос о внеличностной природе искусства рассматривается здесь на историко-культурном уровне.

Элиот, придерживавшийся представления об изначальном несовершенстве человеческой природы, подобно И. Бэббиту и Т. Хьюму, развивал эту идею применительно к творческой индивидуальности и художественной форме. Одно из своих самых известных эссе, "Бодлер" (1930) Элиот завершает большим отрывком из хьюмовских "Размышлений". Приведем финал этой цитаты: "Человек изначально плох, он может добиться чего-либо существенного при помощи дисциплины, этической и политической. Дисциплина, таким образом, имеет не только отрицательный, но и конструктивный, освободительный смысл. Необходимы институты".[16] Согласно Хьюму, человек обязан признавать власть, ограничивающую его, авторитеты и, наконец, абсолютные, вечные ценности. В искусстве он призван не выражать свое "я", имеющее преходящий характер, а воссоздавать именно вечные ценности, сохраняя тем самым преемственность поколений художников.

Элиот, выдвинув концепцию "внеличностного искусства", как и Хьюм, прежде всего стремился обнаружить тот самый механизм, который ограничивает обыденную личность, ту власть, что довлеет художнику и не позволяет ему свернуть на путь бесплодного самовыражения. Таким механизмом стала для Элиота традиция, а точнее говоря, представление о традиции, которое формируется "чувством истории". В эссе "Традиция и индивидуальный талант" Элиот пишет: "Традиция прежде всего предполагает чувство истории, совершенно необходимое каждому, кто хотел бы остаться поэтом, перешагнув рубеж двадцатипятилетия; в свою очередь это чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно заставляет человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера (а внутри нее — и всю литературу собственной страны) как нечто, существующее одновременно, образующее единовременный ряд".

Литература прошлого безусловно отстоит от современной по времени и материалу. Однако подлинный поэт, считает Элиот, не отбрасывает ее достижений в области языка, а, напротив, сохраняет. В его поэтической речи начинает звучать голос его литературных предшественников. Поэтическое выражение аккумулирует в себе традицию его использования на протяжении всей истории, проявляя не сиюминутный, а вечный смысл, актуальный для поэтов прошлого. В нашей работе мы уже говорили о том, что эмоция искусства всегда предполагает соединение конкретного и всеобщего. В свете теории литературной традиции всеобщее (Абсолютное, по Бредли) следует понимать как общекультурное, архитипическое.

Пассивного знания произведений прошлого, восприятия их как памятников ушедшим эпохам явно недостаточно, считает Элиот.

Поэт должен активно воздействовать на прошлое, открывать в нем вечное начало, которое делает литературное прошлое, во-первых, бессмертным, во-вторых, тождественным настоящему. Элиот ни в коем случае не отождествляет "традиционность" с эпигонством. Он только определяет необходимую направленность литературы — тенденцию к совершенствованию языка, к исчерпыванию его возможностей. В том случае, когда чувство опосредовано разумом и воссоздано в слове, поэзия приближается к идеалу. Теория традиции, конечно, консервативна и догматична, ибо она предполагает только одну модель художественного творчества и отрицает какие бы то ни было другие. Но, с другой стороны, традиция не является чем-то раз и навсегда заданным. Поэт не может механически перенять ее у своих предшественников: "Ее (традицию — А.А.) нельзя унаследовать, — пишет Элиот, — и если вы стремитесь к ней, то вы сможете овладеть ею, приложив огромный труд". Понимание традиции формируется усилиями индивидуального сознания. Ее основа — конкретное передвижение реальности, которое затем в процессе творчества приобретает универсальное значение.

Идея индивидуального характера традиционности возникла у Элиота под влиянием логической схемы Ф.Г. Бредли, о которой уже шла речь выше.

Дискретные явления, которым свойственны различные качества, согласно Бредли, имеют общую природу, — Абсолютное. Сознание художника, как утверждает Элиот, объединяет гетерогенные составляющие переживания в "новое целое". Подобным образом художник сопрягает различные литературные произведения, обнаруживая в них общую природу (Абсолютное). Они соединяются в литературный ряд, "органическое единство". "Органическим" Элиот называет его потому, что единство не является статичным. С появлением нового произведения литературный ряд полностью перестраивается, чтобы его включить. Каждый литературный памятник (некое частное), согласно теории традиции, существует не сам по себе. Он включен в ^органическое целое" (общее). Именно в рамках "органического целого" он обретает смысл. И если Бредли говорил об относительности индивидуального опыта, то Элиот отрицал возможность полной уникальности художника, ценности его произведений вне традиции. "Ни один поэт, ни один художник, — пишет Элиот в статье "Традиция и индивидуальный талант", — не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта возможно оценить лишь в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого".

Подобно тому, как христианин осознает двойственность человеческой природы, ее ограниченность, подлинный художник ощущает свою зависимость от традиции. Личностные, субъективные переживания он подчиняет власти абсолютных ценностей. Внеличностное, традиционное начало ограничивает его обыденное "я".

С точки зрения Элиота, викторианская критика разрушает единство традиции. Акцентируя роль личностного начала, эта критика рассматривает каждое произведение как уникальное явление и соответственно превращает целостную традицию в набор несоотнесенных друг с другом литературных памятников.

Итак мы рассмотрели основные принципы литературно-критической теории Элиота, привлекая в отдельных случаях его книгу "Назначение поэзии и назначение критики".

Эта работа, о которой теперь и пойдет речь, всегда разочаровывала литературоведов и просто читателей. Само заглавие дает читателю все основания предположить, что, раскрыв книгу авторитетного поэта и мыслителя, он наверняка получит однозначные ответы на вопросы: что такое поэзия? кто такие критики и зачем они нужны? Однако, Элиот на первый взгляд^обманывает все ожидания. Вместо толкового объяснения он предлагает долгие размышления о сложности поставленной им проблемы. Создается впечатление, что он намеренно уходит от главной темы, то и дело отвлекаясь на рассуждения о предметах, не имеющих прямого касательства к обсуждаемому вопросу.

Он предпринимает экскурс в историю критики, который вроде бы должен что-то объяснить. Но и здесь читатель чувствует, что следуя за Элиотом, он запутался в мелочах и оказался не в силах уловить центральную мысль автора.

"А есть ли здесь вообще какая-то общая мысль, единая концепция? — резонно задается вопросом читатель. — Может, перед нами всего-навсего хаотичное нагромождение частных соображений?" Признаюсь, мне не раз приходилось выслушивать подобные высказывания об этой книге. А вместе с тем работа Элиота вряд ли покажется столь сложной и путаной тому, кто приложит хотя бы минимальные усилия, чтобы в ней разобраться.

Она подводит итог размышлениям Элиота о литературе. Элиот уточняет здесь некоторые моменты своей теории (в частности концепцию роли философских идей в искусстве или проблему взаимоотношения поэзии и критики) и в то же время открывает ряд вопросов, которые будут более подробно разработаны в последующих статьях.

Антилиберальная направленность "Назначение поэзии и назначение критики" очевидна уже в той цитате, которая предваряет книгу. Элиот приводит высказывание крупнейшего деятеля американской культуры Чарльза Элиота Нортона по поводу: очередной политической кампании США. Люди, утверждает Нортон, находятся во власти неуправляемых разумом эмоций, и предстоящие изменения в составе противоборствующих партий не будут способствовать духовному росту американцев. Ведь движущей силой подобного рода событий является, согласно Ч.Э. Нортону и Т.С. Элиоту, личная выгода. Именно она лежит в основе "экономического предпринимательства, неограниченной конкуренции" и т. д. Все, что может быть достигнуто ради личной выгоды, эфемерно. Оно удовлетворяет обыденные, стереотипные импульсы человеческого "я", но никак не творческие (т. е. подлинные). Неуправляемые разумом эмоции также связаны с личной выгодой. Итак, будущее Европы кажется Нортону мрачным.

В словах Нортона Элиот находит подтверждение собственным антилиберальным идеям. Согласно его теории, обыденное "я" в человеке может реализовываться как гипертрофированная (неуправляемая разумом) эмоция или как личная заинтересованность (выгода). Обыденное, личностное начало приводит человека к замкнутости в сфере своего субъективного мира и соответственно к неадекватному восприятию объективной реальности. Оно разрушает подлинную целостную индивидуальность. В этом смысле Нортон, как общественный деятель, как мыслитель и как человек сохранял в представлении Элиота все признаки истинной индивидуальности. Нортон выступал в защиту человека, но человека не "массового", не стереотипного, а стремящегося к подлинной духовности. Нортон предупреждал об опасности гипертрофированной эмоции, меркантильных интересов, условностей и одновременно сам оберегал от всего этого свою частную жизнь. Он, как считал Элиот, был способен абстрагироваться от мира общепринятых и лишенных всякого содержания условностей, которые формируют обыденную жизнь человека.

Такая позиция по-прежнему остается стержнем всех размышлений Элиота. В дальнейшем мы попытаемся показать ее связь с представлениями Элиота о поэзии, высказанными в работе "Назначение поэзии и назначение критики".

В чем же состоит, по мысли Элиота, основная функция поэзии? Разделявший непреодолимым барьером повседневную жизнь и реальность искусства, эмоцию обыденную и эстетическую, Элиот вполне солидарен с адептами "чистой поэзии", утверждавшими, что поэзия не связана с практическими интересами человека и не несет практической пользы. Ее цель — доставлять эстетическое наслаждение. Автор "Назначение поэзии и назначение критики", на первый взгляд, ничего нового здесь не открывает.

Понимание роли поэзии в обществе логически вытекает из концепции творческого сознания. Поэт в системе Элиота преодолевает стереотипное осмысление реальности, условности, абстракции, подменяющее подлинное переживание. Ему открывается индивидуальный характер мира, скрытые связи, незамеченные обыденным сознанием. Это новое восприятие реальности становится доступно читателям, разрушая в свою очередь их традиционное мировоззрение. "Поэзия, — как указывает Элиот, завершая свои лекции, — может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть".

Однако социальное значение поэзии этим не ограничивается. Как мы помним, поэт, в представлении Элиота, воссоздавая свое переживание в виде объективного коррелята, во-первых, соединяет мысль и эмоцию в единый комплекс и, во-вторых, оперирует индивидуальным, точным выражением. Таким образом, поэт, с одной стороны, заставляет читателя осознать неопределенное по своей природе чувство: "Время от времени она (поэзия. — А.А.) может делать немного более понятными для нас те глубокие и безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия". С другой стороны, поэзия, используя точные формулировки, возвращает обыденным понятиям языка точность, индивидуальность. Она делает язык нации жизненным, способным выражать тончайшие оттенки мысли и чувства. Иными словами, она приближает язык к реальности. С исчезновением словесного искусства у человека исчезает и способность выражать свою индивидуальность. Он сможет объяснить свои чувства и мысли не адекватно, а лишь грубо и приблизительно. "Народ, переставший создавать литературу, — пишет Элиот, — останавливается в развитии мысли и восприимчивости. Поэзия народа получает жизнь от языка народа и, в свою очередь, дает ему жизнь. Она представляет собой высшую степень сознания народа, его величайшую силу, его тончайшую восприимчивость".

Понимание общественных функций поэзии Элиот более подробно изложит в своем позднем эссе "Социальное назначение поэзии" (1945).

Ответ на вопрос о сущности поэзии неразрывно связан для Элиота с разговором о литературной критике. Еще в начале 20-х гг. Элиот обосновывает свое представление о критике в эссе "Совершенный критик", "Несовершенный критик", "Назначение критики" и т. д. В последней работе Элиот во многом уточняет свою позицию. Но она останется непонятной, если отбросить его концепции начала 20-х гг.

Прежде всего вспомним о том, что Элиот в отличие от Мэтью Арнольда не проводил столь жесткого разграничения между деятельностью критической и творческой. Первая не только может, но и должна быть частью творческого процесса.

Либеральные критики и литературоведы (так по крайней мере считал Элиот) говорили о важности вдохновения, которое сопутствуй по их мнению, творчеству и является его основой. Критическим усилиям поэта они не придавали значения. Элиот отвергает такого рода подход. Вопросу о поэтическом вдохновении он посвящает несколько страниц "Заключения" в книге "Назначение поэзии и назначение критики". Вдохновение Элиот относит к психическим процессам обыденной личности. Оно вполне может быть материалом поэзии, но никак не стержнем творческого процесса. "Поэтов с более развитым сознанием, — со всей категоричностью утверждает Элиот, — это, безусловно^может вообще не касаться; я не могу допустить мысли, что Шекспир или Данте были зависимы от таких причудливых порывов".

Материал поэзии необходимо "организовать", что достигается именно критическими усилиями. Критический ум ограничивает, организует материал, сообразуясь с определенными законами формы. Он не допускает их нарушения. В процессе критической деятельности (той, разумеется, что является частью творчества) художник отделяет сугубо поэтическое от непоэтического, оставляя последнее за рамками произведения.

Взаимосвязь критических и творческих интенций, о которой шла речь, вовсе не означает, что Элиот уравнивает деятельность критическую и творческую. Первая самодостаточна, вторая подчинена первой. В литературной критике Элиот выделяет две тенденции: 1) обращение к фундаментальному вопросу о сущности поэзии, 2) конкретная критическая оценка поэтического произведения. Эти тенденции взаимосвязаны, ибо сила обобщения критика заключается в умении объединить как можно больше фактов. Конкретный анализ, в свою очередь, невозможен при отсутствии понимания общих проблем и без методологических оснований.

Концепция назначения поэзии всецело зависит от состояния литературной критики. И одной из важнейших тем книги "Назначение поэзии и назначение критики" становится развитие литературной критики в Англии и не просто развитие, а непосредственно связанное с ним изменение в понимании сущности поэзии и критики.

Авторы трактатов о поэзии, принадлежащие елизаветинской эпохе, по мысли Элиота, обращались к практической критике, поскольку принципиальные проблемы поэтологии решались ими всеми более или менее одинаково. По поводу Филипа Сидни, автора первой английской поэтики, Элиот, в частности, говорит, что тот был "совершенно уверен в единодушии с ним читателя, и ему никогда не. приходилось задавать себе вопрос, для чего существует поэзия". "Сидни, — продолжает Элиот, — утверждает, что поэзия дает одновременно наслаждение и наставление, что она — украшение светской жизни, слава и гордость нации".

Литературная критика XVII–XVIII вв. ничего нового в осознание функций поэзии не вносит. Фундаментальный переворот в критике, то есть изменение требований, предъявляемых к поэзии, Элиот связывает с романтической эпохой, представленной в его работе именами Вордсворта, Кольриджа и Шелли. Критики приписали поэзии новые функции и тем самым трансцендировали традиционное представление о границах поэзии. Они, с точки зрения Элиота, сделали попытку разрушить барьер между поэзией и обыденной жизнью, заявив о единстве "я" обыденного и "я" творческого. Вордсворт связывает цель поэзии с идеей социального переустройства. Его концепцию, считает Элиот, доводит до логического завершения П.Б. Шелли, утверждающий, что поэты — "непризнанные законодатели человечества". Это приводит к искажению подлинной сущности поэзии. Автор "Назначения поэзии и назначения критики" в главе "Шелли и Китс" пытается убедить читателя, что Шелли фактически привлекает поэзию исключительно для украшения, расцвечивания собственных теорий, низведя ее тем самым до уровня пропаганды.

Кольридж в меньшей степени, чем его современники, социально ориентирован. Однако и его Элиот ставит в ряд литературных "еретиков". В сферу критики и поэзии Кольриджа вторгается философия. Ее абстрактные, оценочные понятия порой подменяют конкретный критический анализ.

Центральной фигурой постромантического периода в английской литературной критике Элиот называет представителя "этической критики" Мэтью Арнольда. Общее понимание поэзии в его критической системе укладывается в одну формулировку: "Поэзия в своей основе есть критика жизни". Данное определение Элиот считает поверхностным, поскольку в рамках теории Арнольда оно оставляет за поэзией лишь одну функцию — укреплять в людях нравственность. Поэзии тем самым приписывается роль религии.

Начало XX в. Элиот характеризует, как продолжение литературного диктата Арнольда. Пытаясь определить назначение поэзии, критики сводят ее к пропаганде, религии (что с очевидностью демонстрируют работы Ричардса), вдохновению. Все эти концепции, претендуя на всеобщность, оказываются, согласно Элиоту, ограниченными.

Тем не менее среди всех концепций Элиот находит ту, которая в большей степени соответствует его собственным представлениям о назначении поэзии. Речь идет о Т. Хьюме, который определил высшую цель поэзии как "ясное и точное описание".

Итак, можно ли, подытожив столь различные теории, вывести общее понимание сущности поэзии? При создании различных концепций, как справедливо отмечает Элиот, критики стремятся прежде всего обозначить функции поэзии. Однако определить сущность поэзии через ее функции невозможно, считает Элиот. Он не обольщался относительно хьюмовского (и собственного) понимания поэзии, считая, что оно никак не может претендовать на всеобщность. Универсальное определение сущности поэзии дать действительно невозможно. И все же в различных, менявшихся на протяжении английской литературной истории объяснениях сущности поэзии, присутствует некий объективный общий элемент. Всякий раз в попытке сформулировать его критик ограничен своим временем. Ведь он имеет дело не со всей поэзией, а с некоторым срезом поэзии и стремится определить то, что актуально для данной эпохи. Здесь реализованы далеко не все возможности, заложенные в словесном искусстве. С каждой литературной эпохой перед поэзией открываются все новые и новые горизонты.

Теория литературной критики Элиота сложилась в полемике, во-первых, с викторианской импрессионистической критикой и, во- вторых, с позитивистски окрашенным литературоведением. Критик- импрессионист, по мнению Элиота, подобно поэту-субъективисту, ограничен личностным "я" и в сущности изолирован от анализируемого объекта. Последний является лишь поводом для его самовыражения. Критик описывает не объект, а свои чувства, не имеющие к объекту прямого отношения. Такого рода критический анализ есть, как правило, повторение чужих идей (готовых мнений), расцвеченное субъективными оценками самого критика. Элиот не раз отмечал, что даже такие выдающиеся критики, как О.Ч. Суинберн и А. Симоне не избежали импрессионистических ошибок. Во многих эссе, написанных ими, Элиот обнаруживал не строгое исследование, а реализацию невоплотившихся в художественном творчестве обыденных человеческих эмоций.

Критик в своей работе, не устает повторять Элиот, не должен выражать никаких эмоций, кроме тех, которые вызывает само произведение.

Английское академическое литературоведение рубежа веков также не вполне удовлетворяло Элиота и прежде всего потому, что оно было безразлично и безоценочно при анализе литературных явлений, тем самым способствуя закреплению и распространению "готовых мнений и оценок". Оно было лишено способности выявить наиболее значительное, существенное для какой-либо литературной эпохи, определить степень эстетической ценности нового стихотворения. Соответственно литературоведение не могло выработать у читателя художественного вкуса и определить перспективы развития текущей литературы.

В основе критической интерпретации, в отличие от литературоведческой, по мнению Элиота, лежит индивидуальное переживание. Критик, подобно рядовому читателю, воспринимает стихотворение эмоционально и интуитивно определяет его эстетическую ценность. Здесь необходимо отличать подлинное переживание стихотворения от обыденного. Последнее поверхностно. Оно предполагает перенесение читателем собственных эмоций на реальность произведения и самоидентификацию читателя с автором. Именно поверхностное восприятие ложится в основу импрессионистической критики. Подлинное (эстетическое) переживание, как указывает Элиот, рассуждая о художественном вкусе, происходит, когда читатель (критик) воспринимает произведение, как нечто, существующее автономно от него, не связанное с его эмоциями и интересами. Эстетическое переживание имеет интеллектуальную основу и возможно в том случае, если читатель (или критик) наделен художественным вкусом.

Из чего же складывается художественный вкус? Отвечая на этот вопрос, Элиот постулирует цель критического исследования. Вкус читателя (критика) формируется прочитанной литературой. И здесь в рассуждениях Элиота возникает его теория литературной тенденции. "Знание поэзии, — пишет он, — не означает просто суммарного знания хороших произведений (которое свойственно академическим литературоведам! — А.А.). Поэтическая образованность требует организации этого знания". Читатель должен быть наделен тем самым чувством истории, которое предполагает объединение в его сознании различных литературных памятников в некую вневременную систему. С точки зрения этой системы читатель и призван оценивать интересующее его произведение. Критическая интерпретация, оценка, то есть осмысление значимости произведения (его места) в контексте литературной традиции. С другой стороны, как мы уже отмечали, критическая интерпретация у Элиота зиждется на эмоции индивидуума. Теперь можно сделать вывод, что эмоция критика получает интеллектуальное обоснование, интеллектуальный эквивалент в форме бесстрастной интерпретации. Вот почему Элиот столь охотно цитирует слова А.А. Ричардса, который утверждал, что от критика "требуется как страстное постижение поэзии, так и способность к бесстрастному психологическому анализу".

Вопрос о возможных путях поэзии, ее перспективах, которого, как считает Элиот, старательно избегает академическое литературоведение, также входит в компетенцию литературной критики. Умение обнаружить и оценить подлинно новое поэтическое освоение реальности приводит критика к изменению общепринятого понимания сущности поэзии, понимания того принципа, согласно которому объединяются литературные памятники. В их систему проникает новый элемент и система, чтобы сохранить целостность, должна перестроиться. Этот процесс Элиот именует "реорганизацией" (reorganization, readjustment). В главе "Мэтью Арнольд" он разъясняет свою позицию: "Время от времени, каждые сто лет или около того, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил бы поэтов и поэтические произведения в новом порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация".

Идея "реорганизации" еще раз подтверждает заявленный Элиотом индивидуальный характер критического анализа. Только апеллируя к своему художественному вкусу, а не к заданной извне нормативной установке, критик, по мнению Элиота, способен адекватно оценить литературное произведение и увидеть в нем новые возможности. Мэтью Арнольд, с точки зрения Элиота, как раз не был способен к реорганизации. В поэзии он был эпигоном, а в критике зависел от устоявшихся критических оценок.

Взаимодействие поэзии и критики, осмысляющей поэзию в литературной истории, нередко давало плодотворные результаты. В своей книге Элиот опровергает расхожее мнение, будто поэзия и драма елизаветинской эпохи шли вразрез с нормативной критикой, пытавшейся ограничить возможности искусства. Озаглавив эссе "В защиту графини Пэмброк", Элиот действительно выступает в защиту критиков, входивших в круг знакомых графини. Критики (Даниэль, Кэмпион и Сидни) сумели великолепно почувствовать и осознать интенции современной литературы. Поэтому их требования (в которых очевидна излишняя крайность и нормативность) сыграли положительную роль в развитии елизаветинской драматургии. В частности, Сидни, требовавший от современной ему драмы соблюдения трех классических единств, безусловно был догматичен. Но елизаветинцы, развивая драму, действительно стремились к единству чувства, тем самым во многом выполняя предписания Сидни. "И произошло это не потому, — пишет Элиот, — что послушные драматурги исполняли пожелания Сидни, а потому что улучшения, за которые ратовал Сидни, как оказалось, соответствовали требованиям развивающейся культуры. Доктрина "единства чувства" оказалась по существу правильной".

Итак, одно из важнейших значений критики состоит в том, приходит к выводу Элиот, что она определяет и формулирует необходимые для развития поэзии поиски и пути, которые сами поэты предугадывают лишь интуитивно.

С этой функцией Элиот связывает и другую задачу критики — закреплять и фиксировать художественные открытия поэзии. Поэзия, как мы помним, разрушает стереотипы восприятия, которые свойственны большинству людей. Соответственно в развитом демократическом обществе, где власть принадлежит именно большинству, подлинная поэзия не отражает менталитет нации, а опережает его в своем развитии. Поэтому может возникнуть опасность ее оттеснения на периферию жизни общества и в конечном итоге ее исчезновения. И здесь значение критики возрастает. "Существенным моментом для возникновения критики, — пишет Элиот, — представляется время, когда поэзия перестает быть выражением мышления всего народа". Критик выступает, с одной стороны, в роли интеллектуального аристократа, способного преодолеть стереотипы мышления, с другой — защитника и популяризатора искусства, объясняя в доступной для полуобразованного большинства форме новые открытия поэзии. Тем самым он закрепляет эти открытия в массовом сознании, превращает их в стереотипы и подспудно регулирует читательский вкус.

Наш обзор книги был бы неполным, если бы мы упустили из виду еще один вопрос, занимавший Элиота: как соотносятся критические статьи поэта с его поэтическими произведениями? Элиот полагает, что они имеют одну и ту же движущую силу, интенцию. Все особенности поэтики художника зеркально отражаются в структуре его критического мышления. Обзор поэзии и критики Вордсворта приводит Элиота к следующему выводу: "… именно социальный интерес инспирирует новизну стихотворной формы у Вордсворта и лежит в основе его подробных замечаний о поэтическом языке". Недостатки в поэзии соответствуют недостаткам в критике. Эту мысль Элиот подробнейшим образом обосновывает в эссе "Мэтью Арнольд". Традиционность (в худшем смысле этого слова), академизм, вторичность, свойственные поэзии Арнольда, характерны и для его критики. Как поэт, подчеркивает Элиот, Арнольд лишен "слухового воображения", а как критик — "глубины, оригинальности, индивидуальности критического анализа". "Та же слабость, — отмечает Элиот, — та же потребность от чего-то зависеть, которые делают его академическим поэтом, делают его академическим критиком".

Итак, мы завершили краткий обзор, который, надеемся, поможет читателю осмыслить одну из основных теоретических работ Т.С. Элиота и разобраться в сложностях элиотовской поэтологии. Наша статья не могла охватить все множество интереснейших нюансов данной работы. И со всем критическим инструментарием обоснования важности поэзии и литературной критики читатель сможет познакомиться непосредственно обратившись к книге лекций "Назначение поэзии и назначение критики".

А. А. Аствацатуров