"Принц в стране чудес. Франко Корелли" - читать интересную книгу автора (Булыгин Алексей Кириллович)

Часть шестая ДРУГОЙ ПЕВЕЦ… ПРИДЕТ?

1971 год был очень важен для Корелли. Во-первых, ему в этом году исполнилось пятьдесят лет, каковая дата, если учитывать неразбериху в датах его рождения, разумеется, широко не отмечалась. Во-вторых, в этом году был нарушен долгий перерыв в дебютах. К сожалению, нельзя сказать, что все они оказались удачными.

В первых числах января 1971 года Корелли снова выступил в «Метрополитен» в «Эрнани», а три дня спустя тенор дебютировал роли Эдгара в опере Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Еще предыдущим летом, во время своего пребывания в Италии, Корелли сообщил в интервью, что собирается дебютировать в «Лючии» и в «Вертере». Большинство критиков поддержало певца в этом начинании. «Наконец-то мы обретем Эдгара, который, вероятно, возродит традиции Дюпре и Таманьо», — писал Джорджо Гуалерци. А по поводу Вертера он сказал, что речь идет о персонаже, которого «Корелли, опираясь на опыт своего старшего друга Лаури-Вольпи, а также Аурелиано Пертиле, должен изобразить героем скорее драматическим, а не слабым и усталым, как это делали Ансельми и иже с ним вплоть до Альвы и Крауса».

К тому моменту, когда Франко собрался выступить в роли Эдгара, «Лючия» уже шла на сцене «Мет» около года. Главные партии исполняли Рената Скотто и Лучано Паваротти. 11 января 1971 года Корелли заменил заболевшего соотечественника, однако событие это прошло довольно незаметно. По счастью, осталась «пиратская» запись этого спектакля. Правда, в единственной статье, которая была по этому поводу написана, можно было прочитать следующую фразу: «Очень мужественный и сверхромантичный Эдгар», — но, судя по записи, эта фраза стала, скорее всего, жестом вежливости — слишком уж бросаются в глаза неточности в исполнении партии. Дирижер Карло Франчи объясняет это не плохой вокальной формой Корелли, а его не слишком хорошей подготовленностью к этой партии. Поэтому неудивительно, что на официальном дебюте 21 января произошло следующее: Корелли, спев первый акт, зашел в кабинет Франчи и признался, что не имеет сил продолжить спектакль, и дальнейшие акты прошли уже с другим Эдгаром — Джоном Александером.

Марина Боаньо рассказывает, что где-то через полгода «Лючию» давали в театре Мачераты. Незадолго до этого исполнитель теноровой партии отказался от выступления и один из знакомых Корелли попытался уговорить Франко, который как раз находился в этом городе, выйти на сцену. Это почти удалось, но в это время дирекция театра сама нашла замену, и выступление Корелли в роли Эдгара вновь не состоялось. Больше Корелли попыток спеть эту партию не предпринимал.

Менее чем через месяц должен был состояться дебют Корелли в новой постановке оперы Ж. Массне «Вертер», которой журнал «Opera News» посвятил целый номер. Подготовка этого спектакля шла под нескончаемые споры. Не все были согласны с утверждением Рудольфа Бинга, что «в лице Франко Корелли и Кристы Людвиг мы наконец нашли совершенных исполнителей, способных возродить оперу Массне». Многих смущало, что за роль, которая представлялась типично лирической, берется обладатель огромного голоса, который, если бы до этого в карьере певца не было Ромео и Рудольфа, можно было бы смело определить как «героический» тенор. О тех днях вспоминает дирижер Карло Франчи, с которым Корелли выступал довольно часто, правда, не в опере Массне: «Говорят, в Парме его называли «кооперативом теноров», потому что, слушая его, многие не понимали, сколько голосов звучат одновременно — настолько сильна была его звуковая струя. Некоторые говорили, что он был плохим певцом с неплохим голосом. Это мнение представляется в высшей степени несправедливым. Просто у Франко были возможности и способности, которыми никто другой больше не обладал. Он мог бесконечно долго держать фермату на ноте, как, например, в «Тоске», причем, самое удивительное, что при этом не пропадала цельность образа, — это было не теноровое самоупоение, это было истинное искусство».

По сути, о том же писал в то время и Джузеппе Негри: «Голос Корелли — очень мощный и сильный тенор, но в то же время певец прекрасно владеет кантиленой и замечательной способностью исполнения a mezza voce. Почему же, скажите мне, Франко — единственный, кто обладает в наши дни столь уникальным сочетанием, — не может спеть «Вертера»? Или даже «Любовный напиток», если ему так хочется?»

Были и еще причины, по которым кандидатура Корелли на роль Вертера воспринималась в штыки, — немалая часть публики хотела видеть в этой роли Николая Гедду. Вот как об этих допремьерных баталиях вспоминает шведский тенор: «Через несколько лет я получил реальное приглашение спеть Вертера в «Мет», но в тот раз ответил, что попросту не хочу сейчас петь французскую оперу. Партия Вертера перешла к Франко Корелли. Это вызвало бурную реакцию публики, настолько бурную, что я был совершенно смущен. На премьере устроили демонстрацию, вывесили плакат и разбрасывали листовки по залу: «Гедду на Вертера!» Корелли пел партию великолепно, но публика считала, что специалистом в отношении французских опер надо считать меня, а не его»*.

Отметим особую деликатность Гедды в оценке своего великого соперника.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 202.

Она тем более ценна, что художественные принципы обоих теноров сильно отличались. «Конечно, — писал перешедший пятидесятилетний рубеж Гедда, — Вертер — молодой человек, но в роли есть столько черт, которые совпадают с моей собственной личностью, что я спокойно справляюсь с задачей. Вертер столь же сентиментален и меланхоличен, как и я сам»*. Стоит добавить, что, действительно, во французском репертуаре Гедда был великолепен и образ Вертера, созданный шведским тенором, принадлежит к его лучшим достижениям.

На премьере «Вертера» Корелли не пел, так как чувствовал себя неважно и его заменили италоамериканцем Энрико ди Джузеппе. Но уже 27 февраля 1971 года был дан второй спектакль. Вертер Франко Корелли стал настоящим открытием. Грейс Бамбри, присутствовавшая на этом спектакле, сохранила живейшее воспоминание о настроении и восторге публики: «Зрители были невероятно увлечены. Они кричали, размахивали руками, вопили, как безумные. Я никогда не видела ничего подобного. Думаю, Франко окружала большая свита поклонников и оказаться среди них в этом зале было все равно, что попасть в другой мир. Но всех их можно было понять, потому что Франко был великолепным Вертером».

А вот еще один отзыв: «Остается только восхищаться Вертером, обладающим голосом, элегантностью и физической красотой Корелли. Разумеется, все мы живем оперой, но с Корелли и Людвиг мы попадаем в «интегральный» оперный театр, где исполнители соединяют прекрасные внешние данные с певческим талантом и безукоризненной актерской работой», — писал соотечественник Корелли Антонио Феделе, оценивая финал третьего акта как «самую прекрасную страстную сцену, когда-либо виденную на подмостках «Метрополитен». «Все дуэты и монологи главного героя, в которых он раскрывается наедине с собой, с природой, со своей возлюбленной и с Богом, — продолжает критик, — окружены живым светом истинного призвания Корелли: безукоризненно вести «линию образа» со всеми нюансами лиризма, взращенными в сердце артиста, одержимого драмой, любовью, томлением и смертельным одиночеством молодого Вертера. Корелли, несомненно, стоит особняком среди интерпретаторов этого гетевского персонажа, ожившего в музыке Ж. Массне. Некоторое напряжение голоса Франко (которое, я думаю, исчезнет со временем) не портит убедительной силы созданного им образа».

* Там же. С. 201.

Один из английских критиков (а таковые, как помнит читатель, не особо жаловали нашего тенора) писал: «Корелли так воссоздал образ отчаявшегося поэта-романтика и пел с такой эмоциональной убедительностью, что я даже перестал замечать итальянский акцент в его французском и некоторую артистическую скованность». По воспоминаниям очевидцев тех спектаклей, Корелли представил не просто отличного, а великого Вертера. С этим мнением можно согласиться, даже если судить только по записи оперы. Анита Черкуэтти вспоминает, что когда по радио услышала своего давнего партнера в этой партии, была просто потрясена, несмотря на то, что слышала почти всех знаменитых Вертеров своего времени.

Оперная традиция, сложившаяся благодаря таким великолепным исполнителям, как Джузеппе Ансельми, Леонид Собинов, Тито Скипа, Ферруччо Тальявини, Альфредо Кра-ус, Николай Гедда и другие, трактовала Вертера героем исключительно лирическим, несколько женственным, с нежной ранимой душой, отрешенным от земных проблем, «мечтателем», чьи мечты разбились о «прозу жизни», — то есть, иначе говоря, в стиле сентиментализма. Однако такое понимание противоречит характеру того Вертера, которого изобразил Гете, — героя предромантизма, эпохи становления «Бури и натиска», как, впрочем, противоречит и образу, созданному Массне и тремя либреттистами оперы. Дирижер Карло Франчи вспоминал: «Незабываемый Вертер. Как мне кажется, он пел «Вертера» в единственно верном ключе, потому что если из Вертера делают «лирического» героя, пропадает вся присущая персонажу сила, которую многие тенора игнорируют из-за специфики их голосов. Франко же, наоборот, наделил своего Вертера большой долей мужественности. И самое сильное впечатление производил сам голос Корелли. Я несколько раз ходил его слушать, потому что был совершенно очарован исполнением. Его Вертер был исключительно цельным и с вокальной и со сценической точек зрения».

Надо сказать, слушать Корелли в этой роли ходили и его коллеги, которых, казалось, уже нечем было удивить. Послушаем, что говорит великая Рената Тебальди: «"Кармен" была оперой, которую Франко очень чувствовал, особенно в третьем и четвертом актах. Он выходил на сцену буквально преображенным. То же самое происходило с ним и в «Вертере», в дуэте из третьего акта с Шарлоттой, а также в сцене смерти. Здесь он действительно превосходил самого себя. Обычно Франко был очень озабочен голосом, было заметно, что он ждет момента, когда сможет наконец произнести главную фразу, чтобы вызвать аплодисменты публики. В этих же двух операх чувствовалось, что у него есть что-то в душе такое, что он выплескивал из себя, и это действительно впечатляло. Я знаю, что нелегко найти записи Корелли в роли Вертера, и в Италии все удивляются, когда я говорю о нем в этой партии, потому что мы привыкли слышать «женственных» Вертеров с лирическими голосами. Но прекрасная фигура Франко в опере Массне выглядела очень необычно. Наконец-то, думалось, Вертер стал страстным. Другой ролью, которую он настоятельно хотел исполнить, была роль Ромео, также ставшая одной из самых удивительных: Франко полностью растворился в своем персонаже, он действительно превратился в Ромео. Мистер Бинг поставил эту оперу специально для него, как это потом было и с «Вертером». И, думаю, Франко был счастлив и удовлетворен тем, что спел партии этих трех лирических персонажей: Рудольфа, Ромео и Вертера, которых он так замечательно понимал».

В начале лета 1971 года Корелли выступил на ставшем традиционным июньском фестивале «Метрополитен Опера» в «Тоске» и «Богеме». В первой из этих опер в заглавной партии впервые выступила Грейс Бамбри, которая благодаря роскошному голосу и вокальному мастерству, полученному у Лотты Леман, могла петь и партии сопрановые, и написанные для низкого женского голоса. Вторая из опер стала своеобразной генеральной репетицией очень важного для Корелли события — в июле Франко по предварительной договоренности со своим старым другом и товарищем по учебе, в то время работавшим артистическим директором в Мачерате — Карло Перуччи, — решил показать соотечественникам своего Рудольфа. Тенор хотел бросить вызов стойким клише, сложившимся у итальянской публики об образе Рудольфа как прерогативе исключительно лирических голосов, и к этому вызову Корелли готовился с максимальной тщательностью. Режиссер Рауль Грассилли, для которого это был первый опыт оперной постановки, был очень обеспокоен тем, что ему предстоит давать указания знаменитому тенору, который, по слухам, отличался капризностью и, вероятно, станет противиться любым попыткам постановщика что-либо ему объяснить. Поэтому он очень удивился, встретив вместо этого артиста, желающего не только плодотворно сотрудничать, но к тому же и учиться.

Спектакль в Мачерате прошел с огромным успехом. «Великолепная «Богема» с Корелли в блестящей форме», — так называлась статья в местной газете. «Это был удивительный Рудольф, как с точки зрения вокала (да и кто в этом сомневался?), так и с точки зрения артистизма. Роль была тщательно осмыслена тенором и сыграна с хорошим вкусом во всем сомневающегося новичка. Опера увенчалась пронзительным финалом, в котором у Рудольфа рушились все мечты и химеры юности. Все это сопровождалось умелым и обдуманным контролем Корелли над голосом, великолепно и плавно льющимся в моменты чисто лирические, и «взрывающимся» в те моменты, где лирика переходила в драму».

Критики не могли не признать, что пятидесятилетний тенор в отменной вокальной форме. В оценке же его интерпретации образа Рудольфа, напротив, наравне с более чем позитивными отзывами («Рудольф совершенно неподражаем, пленителен на сцене и обладает блестящими вокальными данными», — писал, например, Марио Пази), были также и весьма сдержанные. Но, как правило, все это было связано с тем, что исполнение Корелли вступало в противоречие с теми концепциями, которые рисовались критикам. Так, один из них упрекал тенора в том, что тот излишне «аристократичен» и тем самым чужд образу мещанина, которого хотел изобразить Пуччини. Конечно, каждый рецензент имеет право на собственное видение авторского замысла, но все же свое мнение он обязан хоть как-то аргументировать. Видеть в образе Рудольфа только «мещанина» по меньшей мере нелепо — это явно противоречит образу поэта, созданному Пуччини. Марина Боаньо остроумно заметила (и мы можем здесь с ней согласиться), что Рудольф Корелли — это своего рода воспоминание молодости, история, как бы рассказанная разбогатевшим и сменившим «профессию» героем. Отсюда в кореллиевском образе поэта и те черты, которые явно расходятся с привычными схемами интерпретаций.

Осенью после цикла концертов в Германии Корелли отправился в свое первое турне по Дальнему Востоку. Эти выступления стали его очередным триумфом. Пять концертов в Токио, прошедшие в разных театрах, всегда переполненных, представляли собой незабываемое для японской публики событие, передававшееся и по телевидению. Вообще, надо заметить, певцы очень охотно посещают Японию, встречая там просто фантастический энтузиазм публики, какой не часто можно встретить в Европе и Америке. Вспомним, что именно в этой стране дал незадолго до смерти едва ли не последний свой концерт Этторе Бастианини. Баритон уже был явно болен, зачастую не успевал вступить там, где нужно. Но тот шквал одобрения и поддержки, которым встречали японцы каждую исполненную им вещь, думается, позволил певцу на какое-то время забыть о депрессии. Здесь же один из лучших концертов спела и наша соотечественница Елена Образцова.

Еще более долгожданным Корелли был в Сеуле, где поклонники оперы имели редкую возможность услышать крупного западного певца. Один корейский критик специально поехал в Японию, чтобы послушать Корелли «до премьеры» и иметь возможность предварить визит тенора в его страну. Вот что он писал: «В первой арии голос Корелли казался почти холодным. Длинная нота в среднем регистре звучала даже немного неуверенно, и жесты были несколько скованными. Однако со второго номера тенор начал чувствовать себя более уверенно и запел с воодушевлением. Это был голос прекраснейшего тембра и огромного объема, очаровавший публику. От его легато у меня захватило дыхание». В другой статье, написанной корейским вокалистом, учившимся в Италии, который несколько раз слышал Корелли в «Ла Скала», можно найти довольно дотошный анализ вокальных возможностей Франко и его таланта фразировки, а также такое любопытное определение: «это голос лирического тенора, обладающий, однако, манерой пения, стилем драматического тенора». Пожалуй, это одно из самых емких и удачных определений голосовых и исполнительских данных Франко.

В декабре Корелли приехал в Европу и вновь выступил в Белграде. Он заехал в Милан и уже готовился к отъезду в США, когда ему позвонил директор оперного театра Пармы. Дело в том, что в театре «Реджо» возникли серьезные проблемы с исполнителями «Нормы», которой открывался очередной сезон театра. Все певцы в той или иной степени были нездоровы, а тенора даже пришлось заменить во время спектакля. К большому удивлению директора театра Джузеппе Негри, Корелли тут же согласился приехать.

Естественно, результат мог быть предсказуем, несмотря на то что спектаклю предшествовала лишь репетиция под рояль. Несколько не вполне удавшихся Франко эпизодов не могли погасить восторга публики, для которой присутствие Корелли явилось настоящим рождественским подарком (не случайно, автор рецензии в местной газете, описывая этот эпизод, назвал свою статью «Младенец Иисус принес… тенора!»). Заглавную партию в спектакле исполняла выдающаяся голландская певица Кристина Дойтеком (драматический по характеру звучания голос, в то же время легко справляющийся с колоратурной тесситурой, например, с партией Царицы Ночи), с которой Франко выступил на сцене всего один-единственный раз. Сохранилась запись этого спектакля, ставшего, кстати сказать, последним выступлением Корелли в партии Поллиона. Если сравнивать ее с предыдущими записями певца, то нельзя не заметить, насколько «другим» стал его голос, насколько возросло его исполнительское мастерство. Здесь слышен тенор, который поет, имея за плечами лирический репертуар: Вертера, Ромео, Рудольфа, поэтому в плане оттенков и нюансов в сочетании с силой звука этот последний Поллион Корелли представляется наиболее интересным, даже несмотря на отдельные недочеты. Среди новых исполнителей, с которыми в этом году выступил Корелли, можно назвать сопрано Джой Клементе, Джудит де Пол и баритона Роберта Гудлоу.

1972 год начался тремя блестящими спектаклями «Силы судьбы» с великолепным составом исполнителей: Леонтин Прайс, Хильда Крус-Ромо, Недда Казеи, Костас Пасхалис, Марио Серени, Джером Хайнс, Чезаре Сьепи (с которым тогда Франко в последний раз встретился на сцене), Фернандо Корена. Меньше чем через полгода состоялось и последнее выступление Франко Корелли в партии Дона Альваро. Его партнерами тогда были Габриэлла Туччи, Роберт Меррилл, Джон Макьюрди и Фредерика фон Штаде в роли Прециозиллы. В этом же году состоялось прощание тенора и с двумя другими вердиевскими операми: в апреле с «Дон Карлосом» на сцене «Метрополитен» в рамках фестиваля, посвященного Верди, а в июле — с «Эрнани», прошедшим на веронской «Арене», где эта опера была поставлена впервые. Своеобразным символом реакции на этот спектакль может служить метеорологический отчет о вечере. Поначалу светило солнце, но к середине финального трио грянул проливной дождь. Также и критики разделились на тех, кто заметил «солнечную» сторону постановки, и тех, кто «поливал» как постановку, так и исполнителя заглавной роли. «Франко Корелли, снова взявшийся за роль «благородного злодея» из драмы Виктора Гюго двенадцать лет спустя после блестящего дебюта в этой роли в «Ла Скала», достиг наивысшего успеха, особенно в четвертом акте, отличающемся высочайшей сложностью в вокальном отношении», — писал Джорджо Гуалерци. Некоторые критики были довольно агрессивны: «Тенор покусился на все традиции XIX века, умножая с каждой фразой паузы и вздохи, «увенчанные» то тут, то там явно растянутыми нотами». Но все же при этом они признавали: «Конечно, Корелли значительно усовершенствовал свои способности, и ему удалось технически разрешить проблему исполнения «Эрнани», восстановив характерный для романтизма стиль интерпретации, в результате чего он предложил нам персонажа героического, при этом не отказавшись от традиции бельканто (так, звук у него никогда не бывает вымученным или зажатым)» (обе цитаты из статьи Марио Мессиниса).

Полемика о Франко вышла далеко за пределы Вероны. Благожелательные отзывы («Роль главного героя исполнял Франко Корелли, о котором можно сказать, что его голос самый сильный из всех теноров, кого только сегодня можно услышать, и которому полнота тембра и благородство внешности придают силу и романтическую патетику», — писал, к примеру, Лоренцо Арруга), тем не менее, перемежались и противоположными высказываниями. В частности, можно было прочитать и такой отзыв: «Забавный образчик вердиевского тенора, открыто проявляющий нахальство и распущенность». По поводу последнего высказывания Марина Боаньо пишет следующее: «Прослушав записи трех из пяти спектаклей «Эрнани», я, в общем, придерживаюсь мнения, что в той постановке Корелли был очень разным и не всегда в лучшей форме. Голос его, особенно в арии и во вступительной песенке, всегда звучал несколько напряженно, часто приглушенно, а дикция была нечеткой, что, кстати, не характерно для Франко. Но по ходу действия ситуация ощутимо улучшалась. Я настаиваю на том, что не услышала ни многочисленных «пауз», ни «вздохов» в дуэте второго акта («Ah, morir potessi adesso con te Elvira sul mio petto»), a пение a mezza voce и различные изыски — возможно, именно это подразумевается под «традициями XIX века», о которых сожалеет Марио Мессинис и которыми я вполне насладилась! — вполне проявились в исполнении Корелли, например, в мощном выпаде «Oro, quant'oro ogni avido» и, естественно, в великолепном последнем акте, мнение о котором Джорджо Гуалерци я полностью разделяю». Надо добавить, что неоднозначную оценку вызвали и другие исполнители, особенно Руджеро Раймонди. Тогда же на сцене веронской «Арены» Корелли исполнил также партию Радамеса (Амнерис пела блестящая испанская меццо-сопрано Виорика Кортес, а Амонасро — замечательный баритон Джампьеро Мастромеи, с которым Франко ни до ни после того на сцене не пересекался).

Этот год стал во многом этапным для Корелли. Может быть, это было связано и с тем, что после двадцати двух лет пребывания на посту генерального директора «Метрополитен Опера» ушел в отставку Рудольф Бинг, что, без преувеличения можно сказать, завершило замечательную эпоху в истории театра. Ее оценивали, конечно, по-разному. Бинг имел, конечно, немало недоброжелателей, но даже они признавали его огромный вклад в культурную жизнь Америки. 22 апреля состоялся гала-концерт в честь сэра Рудольфа Бинга, где артисты прощались со своим руководителем. Думается, что только последний концерт в старом здании «Метрополитен» мог соперничать с этим вечером по количеству «звезд», принявших в нем участие. Вот как вспоминает об этом дне сам Бинг. «Для своего прощального вечера я предложил второй акт «Летучей мыши», после чего должен был следовать традиционный «прием» («party»), где бы я мог представить артистов гостям (эту идею впервые использовала Беверли Силлз, когда уходила со сцены). Но неожиданно возникла проблема: Биргит Нильссон должна была выступать в конце программы и захотела исполнить сцену жертвоприношения или финальную арию из «Саломеи» Рихарда Штрауса. Оба эти фрагмента были совершенно не совместимы с веселым настроением «Летучей мыши». В то же время мне не хотелось остаться без Нильссон. И тогда мы решили заменить «Летучую мышь» на гала-концерт. Билеты на него разошлись моментально.

Тот памятный день 22 апреля начался как обычно. Я погулял в парке с Пипом, моей любимой таксой, съел обычный завтрак и пошел в театр. В кабинете стол был завален письмами и телеграммами. Тут были и сообщения от составителя программы, были и сюрпризы. Например, от Герберта фон Караяна, который писал: «В этот день вы мне особенно близки как человек, артист и виновник наивысшего расцвета «Метрополитен Опера». Люди никогда не забудут того, что вы сделали для этого театра. Надеюсь на встречу с вами в ближайшем будущем. Наилучшие пожелания передает вам и моя жена. Всегда ваш, Герберт фон Караян». «Боже. Дожил», — только и оставалось сказать после этих слов — настолько я был тронут, услышав не официальные, как обычно, а теплые и сердечные слова от великого дирижера.

Ожидало меня и письмо от президента Никсона: «Уважаемый сэр Рудольф! Сегодня особо памятный день в жизни каждого любителя оперного искусства: вечером в «Метрополитен Опера» состоится последнее представление под вашим чутким руководством. Мы понимаем, что все эти двадцать два года, которые вы стояли во главе величайшего оперного театра в мире, — блестящая глава в истории нашей культуры. Список ваших достижений за эти два десятилетия бесконечен. Но среди самого ценного — то, что вы сумели открыть миру множество новых американских и канадских имен, раскрыли талант многих выдающихся темнокожих певцов, помогли театру перебраться в замечательное здание в «Линкольн-центре». Несмотря на все эти достижения, вы никогда не забывали о главном — постановках опер на самом высоком уровне. Вы были великолепным хозяином этого национального, скорее даже интернационального, театра. И я с искренним восхищением выражаю вам благодарность и признательность за огромный вклад в развитие оперного искусства. С наилучшими пожеланиями, Ричард Никсон».

Желающие попасть хотя бы на стоячие места занимали очередь еще с вечера. Когда стало ясно, что все попасть на концерт не смогут, было решено бросать жребий. Я пришел в фойе рано утром и предложил услуги в проведении жеребьевки. Мы сложили все номерки в огромную чашу и стали их оттуда вытягивать. Тот, чей номер выпадал, шел в кассу и получал там билет как мой гость — за эти билеты заплатил я сам.

В тот день шла опера «Дон Карлос», с которой когда-то началась моя деятельность в «Метрополитен Опера». Когда меня спрашивали, почему я выбрал именно эту оперу, я отвечал, что это только лишь из-за моей сентиментальности — дабы замкнуть круг, так как эта постановка была для меня этапной. А 22 апреля в ней участвовали два певца, выступавшие на первом представлении. Чезаре Сьепи, дебют которого в «Метрополитен Опера» совпал по времени с моим, снова пел короля Филиппа, которым он так блестяще начал карьеру в «Мет». Люсин Амара, бывшая долгие годы нашей ведущей сопрано, великодушно согласилась вспомнить свою короткую закулисную партию Голоса с неба, с которой она когда-то дебютировала. В этой постановке, так же как и в первой, принимали участие сценограф Рольф Же-рар и режиссер Маргарита Вебстер. В ней также участвовали Монтсеррат Кабалье, Грейс Бамбри, Фредерика фон Штаде, Франко Корелли, Шеррилл Милне и Джон Макьюрди. Согласитесь, неплохой состав, тем более, что все они были в отменной вокальной форме.

Меня записывали на радио в обоих антрактах, ведущим программы и одновременно конферансье был Сирил Ричард. Мы с Сирилом очень сдружились за все эти годы. Он был режиссером таких постановок, как «Севильский цирюльник», «Сказки Гофмана» и «Женитьба Фигаро». Он также ставил оперетту Оффенбаха «Перикола», в которой к тому же играл и пел ведущую партию. Он все время говорил, что был единственным певцом, которого взяли в «Метрополитен Опера», несмотря на отсутствие голоса. Сирил всегда был остроумным и веселым человеком. В этот раз он помог мне справиться с излишней сентиментальностью.

Гала-концерт начался в восемь часов вечера и закончился далеко за полночь. Позвольте мне перечислить всех, кто принимал в нем участие, в порядке их выхода на сцену: Роберта Питере, Шеррилл Милне, Тереза Стратас, Томас Стюарт, Пол Плишка, Руджеро Раймонди, Анна Моффо, Мартина Аройо, Джоан Сазерленд, Лучано Паваротти, Гейл Робинсон, Корнелл Мак-Нил, Дороти Кирстен, Фернандо Корена, Эцио Фладжелло, Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго, Грейс Бамбри, Режин Креспэн, Марио Серени, Люсин Амара, Энрико ди Джузеппе, Чезаре Сьепи, Раймонд Гнивек (концертмейстер), Ричард Такер, Роберт Меррилл, Леонтин Прайс, Регина Резник, Габриэлла Туччи, Ирэн Дэлис, Джон Макьюрди, Джеймс Мак-Крейкен, Шандор Конья, Розалинд Элайес, Джером Хайнс, Пилар Лорен-гар, Леони Ризанек, Джон Викерс, Тереза Жилис-Гара, Франко Корелли и Биргит Нильссон.

Выступали также хор и балет. Дирижировали Джеймс Ливайн, Ричард Бонинг, Франческо Молинари-Праделли, Курт Адлер, Макс Рудольф и Карл Бём. «Метрополитен Опера» получила от этого концерта огромную сумму. Это было фантастическое событие. С таким «звездным» составом не мог состязаться ни один оперный театр мира — ни тогда, ни теперь. Неполная версия этого концерта через неделю транслировалась на канале «Си-Би-Эс» с Ризе Стивене в роли ведущей, а через год — в Европе с ведущей Лили Пал-мер»*. Мы не случайно привели столь большой отрывок из книги Бинга. Дело в том, что этот день оказался знаменательным и для Корелли. С завершением «эпохи Бинга» закончилась и «эпоха Корелли». Началась новая эра в истории «Метрополитен Опера», и в этой истории Франко уже не видел себе места. На самом деле, с уходом Бинга не один Франко почувствовал себя «брошенным». Постепенно стали сходить со сцены и другие замечательные тенора. Так, в 1966 году ушел из «Метрополитен Опера», а в семидесятые годы перешел в основном в оперетту неутомимый Жан Пирс, который пел почти до самой смерти в восьмидесятилетнем возрасте в 1984 году. Над этой творческой продуктивностью тенора мягко иронизирует Джером Хайнс в книге «Великие певцы о великом пении».

В 1975 году неожиданно умер Ричард Такер, один из столпов крупнейшего в мире театра, выступавший там практически тридцать лет. В 1974 году покинул «Метрополитен Опера» блистательный Шандор Конья, на котором, как и на остававшемся в труппе театра до начала 80-х годов Джоне Викерсе, лежал «драматический» и вагнеровский теноровый репертуар. С 1963 по 1978 год блистал на сцене нью-йоркского театра Джеймс Мак-Крейкен, знаменитый исполнитель партий Самсона, Тангейзера, Пророка и Отелло, муж великолепной меццо-сопрано Сандры Уорфилд, который конкурировал (правда, не с особым успехом) с Корелли в партиях Манрико, Калафа, Дона Хозе и Радамеса. Для всех названных теноров уход из театра Бинга был большим ударом, заставившим по-новому осмыслить свое место в «Метрополитен Опера». Тем более, что «в наступление» шли молодые тенора: Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Джузеппе Джакомини, Франко Бонизолли, Никола Мартинуччи.

На потрясающем концерте в честь Бинга Корелли исполнил вместе с Тересой Жилис-Гарой дуэт из первого действия «Отелло».

* Bing R. A knight at the Opera. P. 47–51.

Эта опера стала последней работой сэра Рудольфа в «Метрополитен Опера». Он очень хотел видеть на сцене в заглавной роли Франко, но тот упорно отказывался, хотя и дал понять в тот вечер, какого замечательного Отелло оперная сцена так никогда и не увидела. Впрочем, в отказе от вершинной для тенорового репертуара роли Корелли не одинок. Он встает в этом отношении в ряд с такими певцами, как Энрико Карузо (про него также говорили, и эту версию поддерживает, к примеру, Хельге Розвенге, что король теноров «испугался» соперничества с «австрийским Карузо» — Лео Слезаком, который в этой роли действительно был очень хорош) и Беньямино Джильи, у которого все же хватило чувства вкуса не браться за совсем уж не свою партию.

«"Отелло" — самая важная партия для тенора: или ты поешь ее хорошо, или вообще не поешь», — сказал Корелли в интервью в 1973 году, что в очередной раз подтвердило сверхтребовательность тенора к самому себе: совершенно очевидно, что он был бы потрясающим исполнителем партии мавра, но все же до самого конца он откладывал выступление (и даже запись) в этой роли, до тех пор, пока стало поздно. Кстати, в этой связи не мешало бы вспомнить то страшное поражение, которое потерпел другой замечательный тенор — Карло Бергонци, — решившийся на закате карьеры дебютировать в партии Отелло: певец, прохрипев какое-то время на сцене, вынужден был прервать свое, так уж получилось, единственное выступление в этой партии.

Возвращение Корелли в Америку после нескольких спектаклей «Аиды» и «Ромео и Джульетты» в «Мет» ознаменовалось большим концертным турне по разным американским городам в паре с Ренатой Тебальди. Певцы, естественно, были восторженно приняты и на «светском» уровне: местные именитые граждане (а особенно — их жены) состязались в устройстве сказочных приемов. Как отмечает Марина Боаньо, «формула Тебальди — Корелли показала себя с самой лучшей, выигрышной стороны, и в последующие

годы она будет использована в Европе и на Дальнем Востоке с непременным огромным успехом».

В период с 1972 по 1973 год Корелли, будучи «на коне», снимался на RAI в фильме «Андре Шенье», о котором уже говорилось. Сначала довольно-таки недоверчиво относившийся к необходимости подобного рода деятельности, тенор, в конце концов, пришел к выводу, что телевидение — это надежный способ донести оперу до самой широкой публики. Неприятно было лишь то, что на постановку фильма выделили довольно мало средств и натурные съемки проходили в студии. Когда опера вышла в прокат в мае 1973 года, большинство слушателей были очень удивлены не только почти не изменившимся физическим обликом тенора по прошествии почти двадцати лет со дня его первого появлении на телевидении, но, в особенности, — прогрессом в технике его пения, которую лишь немногие могли к этому моменту оценить из-за редких появлений Корелли в Италии. Об этом прогрессе говорила, к примеру, великая коллега Корелли Елена Николаи, которая не слышала Корелли после их совместных выступлений в 50-х годах.

Зимой и весной 1973 года Корелли полностью погрузился в оперную деятельность, которая прошлой осенью была прервана из-за турне с концертами. В феврале это были выступления с «Кармен» в Майями вместе с Джой Дэвидсон, Адрианой Малипонте и замечательным американским басом Норманом Трайглом в роли Эскамильо. Затем — снова «Метрополитен Опера», где в марте тенор спел Радамеса и спустя несколько дней отправился в Португалию для выступления в «Тоске». В этих же операх Корелли пел и во время очередных весенних гастролей «Мет» по Америке, причем если в Лисабоне Скарпиа исполнял Сесто Брускантини, то в этих спектаклях роль барона пел один из самых давних партнеров Франко — Тито Гобби. Напомним, что в этой опере певцы впервые встретились в 1956 году! А в «Аиде», прошедшей в Кливленде, партию Амонасро пел Гульермо Сарабиа — еще один новый партнер Корелли.

В Мемфисе состоялся и последний сценический дебют Корелли — роль Макдуфа в «Макбете» Дж. Верди. Это был практически случайный выбор, потому что Макдуф, конечно же, не является главным героем оперы. «Я не мог поверить, что он пел Макдуфа», — писал один из американских поклонников Корелли, который пристально следил за ним на протяжении всей его карьеры. «И тем не менее, он его спел с великолепным результатом. Естественно, у Макдуфа всего одна большая ария и одна сцена, но Франко извлек из них максимум возможного». Такое же мнение почти что теми же словами выразила и «профессиональная» критика: «Нужно отдать должное Франко Корелли — он великолепно исполнил неблагодарную роль Макдуфа, являющуюся ролью второго плана, так как она предлагает всего одну более или менее значительную арию. Он извлек из нее максимум возможного и, наконец, показал прекрасную сценическую игру и уверенное взаимодействие с оркестром», — писал комментатор из Миннеаполиса, где Корелли спел третий и последний в его карьере спектакль «Макбета».

Главными героями этой недавней постановки «Макбета» были Шеррилл Милне и Грейс Бамбри. Последняя так вспоминала о работе с Корелли: «Я счастлива, что Франко пел партию Макдуфа, потому что в «Макбете» действительно необходимо присутствие великого тенора. Я знаю, что эта роль не для него, потому что он слишком значительный тенор, но его голос придавал такой «импульс» всему спектаклю! Во всей опере его ария была единственным «светлым» моментом. Все остальное было угрюмым, сплошные преступления и угрызения совести, а потом наконец пришел этот момент надежды, красоты и света. Я думаю, голос Франко был нам очень нужен, а также полагаю, он был единственным великим тенором, осмелившимся спеть Макдуфа в театре, что только добавляет славы и без того великому певцу».

В начале лета Корелли возвратился в Нью-Йорк. К сожалению, теперь в нашем повествовании все чаще начинает звучать слово «последний». Вот и сейчас оно прозвучит — на июньском фестивале «Метрополитен Опера» Франко в последний раз выступил в «Аиде», причем в этом спектакле, где заглавную партию исполнила Хильда Крус-Ромо, Амо-насро пел баритон, с которым Корелли мог бы в этом году отмечать двадцатилетие совместных выступлений, — Ансельмо Кольцани.

Завершив в июне интенсивнейший оперный сезон, Корелли возобновил концертную деятельность с Ренатой Тебальди — сначала в Соединенных Штатах, а затем после короткого отдыха в Европе: в Лондоне и Вене. Прием, который встречали певцы, был настолько теплым, что привел к неожиданным последствиям. Как мы уже говорили, этот дуэт не давал покоя певице, у которой, к сожалению, лучшие годы были уже давно позади. Речь идет о Марии Каллас. Каллас в буквальном смысле «вытащила» своего друга и на тот момент любовника Джузеппе ди Стефано в аналогичную поездку как бы «в пику» дуэту Корелли — Тебальди. Результат этого авантюрного предприятия известен — аплодисменты из жалости к бывшим кумирам — что может быть обиднее. Увы, это понимали и сами «герои» гастролей. Как для Каллас, так и для ди Стефано эти выступления оказались практически «прощанием со славой».

Франко же со своей великой партнершей в октябре отправился во второе, уже более длительное турне по Дальнему Востоку, по возвращении из которого Корелли продолжил выступления в «Метрополитен», спев в пяти спектаклях «Богемы» с Энрикеттой Таррес, Мерилин Ниской и Джеромом Хайнсом.

Следующий 1974 год начался для Корелли с концерта во Флориде, опять-таки с Ренатой Тебальди, с которой он (с некоторыми перерывами) продолжал выступать и в других городах, а через несколько дней Франко уже пел в «Богеме» с Монтсеррат Кабалье и, если упоминать новых партнеров, с сопрано Эддой Мозер. Вскоре после очередного турне Корелли спел в «Турандот», в которой не появлялся уже четыре года — с того момента, как он спел Калафа в Мачерате. Заглавную партию исполняла Элинор Росс, Эдда Мозер — Лиу. В этой опере он в основном и выступал во время очередной гастрольной поездки по южным штатам. После концерта в Вене Франко приехал в Мачерату, где с Грейс Бамбри и Франко Бордони спел в четырех спектаклях «Кармен». Это были очень странные спектакли, шедшие на двух языках одновременно, совсем как «Кармен» с Марио дель Монако в Москве. Изначально предполагалось, что опера должна идти на итальянском, но главная героиня — Грейс Бамбри — хорошо знала только французский текст, так что Корелли с Бордони пели на своем родном языке, а Бамбри и Вильма Вернокки (Микаэла) — на языке оригинала. Тем не менее, «Кармен» имела у публики вполне прогнозируемый успех. Критики, правда, отметили, что Корелли был несколько рассеян в отдельных эпизодах, но в драматических моментах он все же подтвердил свою славу великого тенора: «Я снимаю шляпу перед очарованием его фразировки и силой интонаций, выраженных с глубоким пафосом при беспредельном дыхании», — такие слова можно было прочитать в рецензии на оперу.

В сентябре Корелли возвратился в «Метрополитен», где до самого Нового года пел в «Турандот» с Элинор Росс, Нэнси Тэйтем и Ингрид Бьенер в роли принцессы и Терезой Жилис-Гарой, Люсин Амарой, Адрианой Малипонте в партии Лиу. Тимура исполняли Джон Макьюрди и новый для Франко партнер — бас Джеймс Моррис. За всю осень Корелли по одному разу выступил в «Ромео и Джульетте» и «Сельской чести». В январе, как это уже случалось не первый год, Франко пел в Майами — в первой из только что упомянутых опер, где, кстати говоря, имел партнершей блистательную Мэри Юинг, незабываемую в роли Керубино в поннелевском фильме «Свадьба Фигаро» и потрясающую Саломею в одноименной опере Р. Штрауса. Весной Корелли участвовал с «Ромео» и «Богемой» в турне «Метрополитен», а летом спел в трех спектаклях пуччиниевской оперы во время гастролей американского театра по Японии.

В июле и августе 1975 года Корелли снова в Вероне. И вновь мы вынуждены произнести слово «последние». Это были не только последние в творческой биографии Франко выступления в «Кармен». Это были последние появления на сцене «Арены», последнее «открытие» сезона. Виорика Кортес, Грейс Бамбри, Кармен Гонсалес стали его последними партнершами в опере, с которой когда-то началась карьера великого тенора.

В какой-то момент на тенора посыпались неприятности. На одном из семи спектаклей «Кармен» Корелли из-за неосторожности какой-то статистки получил серьезную травму грудной клетки, что подействовало на него крайне удручающе. Это был своеобразный сигнальный звонок. Но несмотря на отвратительное самочувствие, Корелли все же решил выполнить свои обязательства и спеть два спектакля «Турандот», «чтобы не разочаровывать замечательную публику «Арены», которая так этого ждет», — как было официально объявлено по динамикам перед спектаклем. Даница Мастилович и Хана Янку стали последними исполнительницами принцессы, с которыми выступил Франко. Как пишет Марина Боаньо, прослушав запись этого спектакля, «всякий, кто знает, какие физические усилия требуются оперному певцу (или тот, кто знает, насколько сложно даже просто говорить и двигаться с болящими ребрами!), будет поражен, услышав запись того вечера, потому что, несмотря на далекое от совершенства физическое состояние, Корелли пел как всегда, не делая никаких «скидок» и даже не отказавшись от до во фразе «Ti voglio ardente d'amor», которое, по мнению Лаури-Вольпи, при недомогании тенор мог бы купировать». В несколько лучшем физическом состоянии он спел еще один спектакль на следующей неделе, причем абсолютно безвозмездно, поддержав инициативу некоторых коллег, выступавших против повышения цен на билеты. Сезон на сцене «Арены» завершился для Корелли, несмотря на неожиданный инцидент, огромным успехом не только у публики, но и у критиков, которые очень доброжелательно оценили его исполнении партии Дона Хозе. Паоло Изотта говорил о «благородной и дерзкой мужественности певца» и о «завораживающем ярком теноровом блеске». Луиджи Росси назвал романс с цветком «тонким и изысканным», а также упомянул о «горячем исполнении» последних актов. Сходные оценки были высказаны Родольфо Челлетти и Лоренцо Арругой. Во время пребывания в Италии воодушевленный радушным приемом Корелли обсуждал также возможность своего возвращения в «Ла Скала» следующей весной, в результате чего прессой был пущен слух о якобы уже подписанном на сей счет контракте.

Осенью Корелли возвратился в «Метрополитен», где он должен был выступить в партии Поллиона с Монтсеррат Кабалье. Уже были распечатаны проспекты спектакля, журнал «Opera News» посвятил этому событию целую статью, где поместил фотографии обоих певцов. После замечательной, по воспоминаниям очевидцев, генеральной репетиции произошло нечто, уже не казавшееся странным администрации театра, привыкшей к непредсказуемости тенора: Корелли отказался от выступления. Поначалу никто не обратил на это событие особого внимания — уж что-что, а подобное случалось не раз. Но дальнейшее стало вызывать тревогу: Франко отказался и от целого ряда последующих спектаклей. Нервы тенора сдали. «Мне не то что уже не хватает голоса — во мне больше не существует того спокойствия и той силы, которые позволяют выдерживать напряжение спектакля», — признавался Корелли, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, почему он отменяет одно выступление за другим. «Возможно, я слишком серьезно воспринимал свою карьеру, я вложил в нее слишком много», — скажет певец позже. А тогда, в конце 1975 года, он просто почувствовал необходимость передышки и острую необходимость в постижении других, простых сторон жизни, ради чего ему пришлось на время, как поначалу казалось, приостановить выступления. Для него это решение тогда означало попытку восстановить то, что он в значительной мере потерял, когда выбрал путь вокалиста: свободу, которой может пользоваться любой человек, если только он не становится профессиональным певцом. Для Корелли было очень непривычно и весьма заманчиво жить как все, в нормальном режиме, никуда не торопиться, не переживать по поводу того, звучит ли голос, гулять даже в плохую погоду, не шарахаться от сквозняков, не кутать даже в жару горло шарфом. При этом необходимо совершенно однозначно заявить, что этот перерыв был вызван исключительно психологическими причинами: в отношении голоса Корелли находился еще в прекрасной форме, которая позволила бы ему, пожелай он этого, выступать непрерывно еще очень многие годы.

В Европе Корелли вновь появился в июне 1976 года, но уже не для того, чтобы петь, а чтобы выступить в Буссето на торжествах, посвященных очередной годовщине, связанной с Верди. Но это не означало, что Франко вообще отказался от мысли продолжить выступления: этим же летом он планировал вновь появиться на оперных подмостках. В Toppe дель Лаго он должен был спеть в «Богеме». Однако для любого, даже не столь нервного артиста, нелегко собраться и выступить перед большой аудиторией после долгого перерыва. На помощь тенору пытались прийти его друзья. «Я позвонила ему, чтобы посоветовать не продлевать время своего отсутствия на сцене, — рассказывает Грейс Бамбри. — По личному опыту я знала, что чем больше ты находишься вдалеке от театра, тем сильнее становится источник напряжения. Со мной это случалось, даже когда я просто уходила на каникулы. После двух месяцев перерыва у меня уже почти не оставалось смелости выйти на сцену!». И в самом деле, прибыв в Toppe дель Лаго, перед самым началом первого спектакля Корелли заявил, что чувствует себя не в состоянии петь. Однако просьбы и советы, посыпавшиеся на него со всех сторон, сыграли свою роль. Корелли решил выйти на сцену. Вначале тенор был очень напряжен, но когда настала его очередь петь, он собрался и прекрасно провел арию и большой дуэт. Преодолев первые препятствия, Корелли воспрял духом. Публика с жаром аплодировала даже после отдельных реплик — в дуэте с Марселем, затем — в сцене с Мими в третьем акте и, естественно, в финале, в который артист вложил все свои глубокие и мучительные переживания. Таким образом, казалось, что трудности были преодолены. Три дня спустя Корелли спел второй великолепный спектакль, в котором, как и в первом, роль Мими исполнила Адриана Малипонте. Все же прочие солисты не представляли особого интереса как певцы. Никто из тех, кто видел огромный успех Франко в партии Рудольфа, не мог и предположить, что это событие историческое: последнее появление на сцене одного из величайших теноров XX столетия.

Вот так неприметно закончилась театральная карьера Франко Корелли — почти так же неприметно, как и начиналась: тоже в маленьком городке, тоже со второстепенными исполнителями. Певцу тогда исполнилось всего пятьдесят пять лет. После этих выступлений Корелли почему-то стал упорно отклонять все предложения еще где-нибудь спеть, хотя было известно, что он не прекращает занятий и голос его звучит вполне приемлемо для более чем успешных выступлений на сцене.

В Италии тенора снова увидели в 1979 году вскоре после смерти его старшего и нежно любимого друга Джакомо Лаури-Вольпи, когда Корелли приехал на первое вручение премии, посвященной памяти прославленного вокалиста. Но даже здесь Корелли не пел: публике пришлось аплодировать записям Франко, превратившим встречу в концерт, правда, довольно странный — сам тенор так и не согласился спеть ни одной ноты.

В июне следующего года, благодаря настойчивости Лючии Хайнс, жены американского баса и хозяйки ежегодного бала в Государственной Опере Нью-Джерси, Корелли неожиданно для всех согласился выступить. Он спел две итальянские песни, одна из которых, написанная Тости, имела символическое для этого случая название: «Последняя канцона». «Поднялась невероятно радостная суматоха, — пишет Джером Хайнс, — когда публика услышала настоящего Франко Корелли со всей красотой и мощью ничуть не изменившегося голоса… Слух о выступлении легендарного тенора моментально дошел до администрации «Метрополитен Опера», и распорядители театра обратились ко мне со страстной мольбой: "Как нам снова заполучить Корелли?"».

Но мольбы были безрезультатны. Тем не менее, прецедент появления Франко на концертной эстраде привел к очередному всплеску предложений возобновить карьеру певца. Летом, во время своего пребывания в Италии, Корелли дал несколько интервью, которые тут же были опубликованы. «Франко Корелли: "Страх прошел, я возвращаюсь, чтобы петь"», — так, например, называлась большая статья, появившаяся в одной из газет. Если верить информации, которая тогда прозвучала, то у Франко были большие планы — он якобы выстраивал целую гастрольную программу.

На самом же деле Франко выступил только через год — сперва на небольшом полудомашнем концерте в Нью-Йорке в марте 1981 года и вскоре — вновь в Нью-Йорке, опять-таки благодаря настойчивости супругов Хайнсов (хотя, может быть, сыграли роль и увещевания Карло Бергонци, который не уставал повторять, что Корелли еще в прекрасной форме, что было особенно лестно слышать Франко, — Бергонци к тому времени удостоился звания «академика вокала»). На этот раз в концерте принимали участие и сам Джером Хайнс, и другой знаменитый бас — Никола Росси-Лемени, его жена Вирджиния Дзеани, прославленный лирический тенор Ферруччо Тальявини. До последнего момента никто так и не был уверен, появится ли Корелли или вновь, как уже часто бывало, откажется перед самым выходом на эстраду. «Наконец, — пишет Роберт Коннолли, обозреватель розенталевского журнала «Opera», — оркестр ушел, на сцену вытащили рояль, и появился Корелли, такой же мужественный, еще более стройный, чем прежде, и нервный, как кот. В программе были заявлены три неаполитанские песни под аккомпанемент оркестра. Корелли начал с «Pecche» Пеннино, и публика затаила дыхание. Он начал петь с осторожностью и был в голосе (пусть и не таком «бархатном», как двадцать лет назад). При этой осторожности тенор все же казался несравнимо более уверенным, чем Корелли десятилетней давности. Затем последовали другие песни. Корелли остался верен самому себе: ноты лились ясные и легкие, и публика, большей частью итальянская, просто безумствовала. Преображение было удивительным: это было похоже на фильм, в котором ты видишь цветок, распускающийся за пятнадцать секунд.

Затем Корелли бисировал пять раз, после каждого из номеров голос становился все более естественным и сверкающим. Невозможно точно сказать, что так подействовало на публику: песни или же глубокая страстная любовь к самому певцу. Самое время было попробовать высокие ноты, которых — Корелли знал это — его поклонники ожидали от него с особым нетерпением. И он поднялся до си-бемоля, при этом звучание его голоса было уверенным, твердым и эмоциональным. Тенор завершил вечер, повторив «L'ultima canzone», причем спел ее даже лучше, чем вначале. Таким образом, можно сказать, что Корелли все еще обладает самым могучим голосом, какой только можно представить, волнующим и будоражащим».

После этого вечера, когда трудно было сказать, чьи эмоции были сильнее — зрителей, вновь обретших почти нетронутый временем голос, который они уже не надеялись больше услышать, или же певца, «разбившего лед» и возобновившего общение с горячей, любящей его публикой, — редложения о возвращении певца на сцену стали еще более настойчивыми.

9 июля 1981 года снова в Ньюарке был организован концерт, который, казалось, давал надежду на возвращение Корелли, которому исполнилось уже шестьдесят лет, к регулярным выступлениям. В концерте звучали преимущественно неаполитанские песни, однако «гвоздем» вечера стала сцена смерти Отелло — «Niun mi tema». Вряд ли было случайным, что Франко исполнил фрагмент из оперы, в которой так ни разу и не выступил. Может быть, он хотел что-то доказать самому себе, а может — дать публике понять, каким бы он мог быть Отелло в театре.

Корелли с каждой новой вещью все больше обретал уверенность в себе. Иногда дыхание его становилось несколько более поверхностным и коротким, чем то, к которому все привыкли, но это с лихвой компенсировалось неподражаемыми замираниями его голоса. Концерт был записан на видеопленку, и мы можем увидеть, в какой отменной форме находился Франко во время выступления, как восторженно его принимали зрители. Вполне очевидно, что при таком звучании голоса Корелли мог бы долго еще выступать на сцене. Но, тем не менее, это было предпоследним появлением Франко Корелли перед публикой с концертом. В ноябре 1981 года, как мы уже говорили, на вечере, посвященном Биргит Нильссон, Корелли спонтанно исполнил «Последнюю песню» Тости, которая на этот раз и в самом деле оказалась последней.

Известно высказывание Энрико Карузо: «Великий артист должен обладать чувством собственного достоинства, которое заставит его своевременно распрощаться с публикой, не дожидаясь момента, когда мир увидит упадок его возможностей».

Можно смело сказать, что эти слова имеют самое прямое отношение к Франко Корелли. Он оставил сцену в полном расцвете сил, не потеряв голоса, не испытав унижения вроде того, которое выпало на долю знаменитого испанского тенора Хулио Гайяре (напомним читателю, что Гайяре в одном из спектаклей в Мадриде дважды «дал петуха» на верхней ноте в романсе Надира* и вынужден был распрощаться со сценой).

* В известном фильме, в котором роль Гайяре сыграл другой великий испанец — Альфредо Краус, — исторический эпизод был переиначен. В киноленте смертельно больной Гайяре находит силы повторить неудачно спетую арию и с блеском берет верхнюю ноту под гром оваций. На самом же деле легендарный тенор XIX века спасовал дважды и в отчаянии крикнул в мертвую тишину зала: «Я кончился!».

Франко не изменил опере и не перешел к оперетте или иным «легким» жанрам, как это вынуждены были сделать певцы, во многом утратившие былое великолепие, но, тем не менее, чересчур привязанные к сцене и публике: достаточно вспомнить Лео Слезака, Мигеля Флету, Джузеппе ди Стефано, а из современных — хотя бы все тех же пресловутых «трех теноров». По свидетельству Марины Боаньо, к моменту завершения ее работы над книгой (конец 80-х годов) Корелли еще продолжал петь, правда, слышать его могли лишь самые близкие люди.

В настоящее время легендарный тенор, как и многие его коллеги, активно занимается педагогической деятельностью, к нему часто ездят за консультацией даже весьма известные певцы. В театр, в отличие, например, от Магды Оливеро, которая в свои девяносто с лишним лет не пропускает ни одного значительного спектакля в «Ла Скала», Корелли почти не ходит, в шумных презентациях и телешоу не участвует. К нынешнему состоянию вокального искусства относится более чем критически и, кажется, это отнюдь не старческое брюзжание. Он продолжает во многом оставаться фигурой загадочной, не имея ни малейшего желания быть на виду у публики или телевизионной аудитории. Он продолжает размышлять об опере, анализирует, вспоминает, слушает как чужие, так и собственные записи.

Вот и нам тоже остается лишь слушать его записи. По счастью, их сохранилось столько, что это удовольствие можно растянуть на многие годы. Интереснее всего, разумеется, записи со спектаклей: на сцене Корелли иногда позволял себе «поиграть мускулами» и продемонстрировать такое вокальное великолепие, что просто дух захватывает. Даже на самой несовершенной в техническом отношении записи ощутима невероятная мощь его голоса. Ферматы, которые он держит на некоторых нотах, дают представление о его, кажется, безграничном дыхании. Тембр голоса Корелли завораживает и заставляет буквально влюбиться в этот природный феномен, превращенный благодаря неустанному труду его обладателя в один из самых «отточенных» инструментов, какие только звучали на оперной сцене. Но об этом инструменте забываешь, когда слышишь Франко в какой-либо из его ролей: перед нами не самовлюбленный певец, думающий о сложностях партии, — это всегда конкретный и ни на кого не похожий герой, безмерно эмоциональный, страдающий, но при этом исполненный силы и величия.

Творческий путь Франко Корелли — это попытка (и попытка удачная) особым образом «реабилитировать» само понятие «тенор», очистить его от распростаненных обывательских мифов, которые этот тип голоса окружают. Корелли преодолел все ограничения амплуа. Своими вокальными и сценическими достижениями он заставил нас вспомнить традицию XIX века, когда мужественный и сильный высокий мужской голос мог исполнять любые партии, не обращая внимания на то, считаются ли они «лирическими», «драматическими» или «героическими». Корелли продолжил линию, которая в XX веке представлена именами Лео Слезака, Джованни Дзенателло, Ринальдо Грасси, Энрико Карузо, Джованни Мартинелли, Джакомо Лаури-Вольпи, Аурелиано Пертиле, — это линия «синтетических» голосов, мягких, когда нужно, легко справляющихся с виртуозными пассажами, при этом преодолевающих инфантильность даже в самых «лирических» партиях, но в то же время способных к могучему, подлинно «героическому» звучанию.

Начиная с середины 50-х годов у Франко Корелли был только один «соперник», которого можно было сравнить с ним по богатству природных возможностей, — Марио дель Монако. С середины 60-х годов в определенном смысле соперничать с Франко Корелли не мог уже никто. «Принц теноров» безраздельно царствовал более десяти лет. С того момента, как он покинул «страну чудес» и наблюдает за нынешними «странными чудесами» со стороны, его титул ни к кому не перешел, а трон до сих пор пустует. Преемников он не оставил.