"Принц в стране чудес. Франко Корелли" - читать интересную книгу автора (Булыгин Алексей Кириллович)

Часть первая КАК-ТО РАЗ В СПОЛЕТО…

«Страной чудес» назвал Вольтер оперу. «Принцем теноров» окрестили современники Франко Корелли.

После смерти «короля теноров» — Энрико Карузо — никто уже не мог с полным правом услышать в свой адрес: «…Да здравствует король!». Таким образом, титул «принц» говорит о многом. Как минимум, об исключительном положении его обладателя.

В годы выступлений на сцене Корелли был очень похож на принца. И внешне, и по тому особому статусу, который занимал среди коллег. Не случайно именно принц — главный герой оперы Джакомо Пуччини «Турандот» — по праву считается одной из лучших партий Франко. Как читатель помнит, в этой опере принц Калаф, рискуя жизнью, отгадывает загадки неприступной принцессы и побеждает. Однако, достигнув всего, о чем можно мечтать, он внезапно отказывается от завоеванного счастья и предлагает дочери могущественного Альтоума свой вопрос, вызывающий смятение и растерянность в императорском дворце.

Если говорить о творчестве Франко Корелли, то и в образе Неизвестного Принца из «Турандот», и в самом сюжете можно увидеть особое, символическое значение. Как и Калаф, влекомый тягой к абсолютному совершенству, воплощенному для него в образе принцессы, Корелли был также одержим одной идеей — идеей совершенного вокала. Несмотря на многие преграды: отсутствие полноценного музыкального образования, довольно позднее по сравнению с другими певцами начало артистической карьеры, наличие могущественного соперника в лице Марио дель Монако, — он, как и герой оперы Пуччини, достиг своей цели. Он проник в сокровенные тайны вокального мастерства и завоевал исключительное положение в мире оперы. Но, став победителем, — опять же, как его любимый принц Калаф, — певец предложил свои загадки, ответ на которые знает только он сам. Отгадывать же их предстоит тем, кто неравнодушен к удивительному вокальному феномену, имя которого — Франко Корелли.

На самом деле загадок, связанных с Корелли, не так уж и мало.

Например, почти ничего не известно о его детстве и юности. У биографов можно встретить сильно разнящиеся на этот счет версии, а сам певец явно не любит говорить о годах, предшествовавших его вокальной карьере. Если он и вспоминает о них, как, например, в многочасовом интервью со Стефаном Цукером, то только в связи с музыкальной тематикой.

Не вполне понятны и причины, по которым Франко в какой-то момент ограничил свой репертуар до, в общем, небольшого числа партий, так и не выступив в тех, которые, казалось, прекрасно подходили для его голоса (например, в роли Отелло). Загадочен и внезапный уход Корелли со сцены в момент, когда он еще находился в прекрасной вокальной форме и был признан лучшим лирико-драматическим тенором мира.

Жизнь и личность певца окутаны легендами и тайнами. В зените славы Корелли имел репутацию одного из самых «трудных» и непредсказуемых исполнителей, который мог отказаться от выступления буквально перед самым началом спектакля. В этом смысле он «перещеголял» даже славившегося своей неорганизованностью ди Стефано. Однако никто из артистов, певших с Корелли на сцене, не связывает его многочисленные и ставшие притчей во языцех отмены выступлений с традиционной теноровой «капризностью». Наоборот, все отмечают невероятную требовательность певца к самому себе и собственной вокальной форме. Может быть, именно поэтому в дискографии тенора мы не встретим записей, где бы Корелли был «не в форме», — в самом худшем случае мы услышим лишь не вполне уверенно взятые первые ноты партии.

В отличие от коллег — таких, как Беньямино Джильи, Тито Скипа, Николай Гедда, Режин Креспэн, Беверли Силлз, Эйлин Фаррелл, Тито Гобби, Джузеппе ди Стефано, Джоан Сазерленд, — Корелли, насколько нам известно, не писал воспоминаний (или же они до сих пор не опубликованы). Но это совсем не значит, что в них нет необходимости. Совсем наоборот. Феноменальный голос Корелли, его неповторимая манера исполнения и в буквальном смысле «исторические» роли вызывали и по-прежнему вызывают огромный интерес к его личности. Наиболее рьяные поклонники певца, отчаявшись получить хоть какую-нибудь достоверную информацию о своем кумире, вынуждены в который раз пересказывать многочисленные и зачастую «апокрифические» истории о любимом теноре, что, естественно, отнюдь не облегчает задачу изучения творческого пути тенора. Таким образом, можно сказать, что сегодня Франко Корелли это не только реальный человек — это еще и культурный миф, «золотая легенда» музыкального театра XX столетия.

В связи с этим не покажется странным, что невозможно с уверенностью назвать даже дату рождения Корелли! Наиболее вероятной является 8 апреля 1921 года. Однако известный критик Родольфо Челлетти, знавший Франко с первых лет его оперной карьеры, в «Критико-биографическом словаре певцов» указывает, что певец появился на свет 9 апреля 1923 года*, а в таком авторитетном журнале, как «Opera News», многократно можно было прочитать, что Корелли родился 4 августа 1923 года. Подобная неразбериха в датах — дело обычное для истории оперы (впрочем, и для истории вообще, как показали современные исследования хронологии). Так, неизвестна точная дата рождения Марии Каллас — в ее паспорте стоит 2 декабря, в словаре Гроува — 3-е, однако мать певицы свидетельствует, что родила дочь 4 декабря. Различные источники указывают дату рождения Пии Тассинари в промежутке от 1903 до 1909 годов. И подобных примеров можно привести огромное количество. Надо заметить, что сам Корелли никак не комментирует факт публикации нескольких дат своего появления на свет, оставляя этот вопрос на «откуп» биографам (к слову сказать, самый дотошный из них — Марина Боаньо — вообще этот вопрос не затрагивает, а ее слова о «прекрасной весенней ночи», с которых она начинает рассказ о биографии тенора, могут быть отнесены как к 1921 году, так и к 1923).

Если все же считать годом рождения Корелли 1921, то тогда ситуация обретает некий символический смысл — ведь именно в этом году скончался великий Карузо**. Природа, как бы извиняясь за безвременную кончину прославленного неаполитанца, дала возможность увидеть свет Джузеппе ди Стефано, Марио Ланце, Джанни Поджи, Луиджи Инфантино, Дэвиду Полери — целому поколению блестящих теноров.

Как известно, именно в этом году в Европе произошли события, последствия которых в буквальном смысле перевернули мир. В Германии лидером Национал-социалистической партии стал Адольф Гитлер.

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Roma, 1964. P. 178–179.

** Как, впрочем, и другие выдающиеся тенора: Аугустарелло Афре и поляк Юзеф Манн, о трагических обстоятельствах смерти

которого, невольно связанных с кончиной первого тенора мира, можно прочитать в мемуарах Янины Вайды-Королевич «Жизнь и искусство: Воспоминания оперной певицы». М. — Л., 1965.

В Италии же сторонники Бенито Муссолини, получив значительное число мест в парламенте, в декабре создали Национальную фашистскую партию, которая уже через год стала в стране господствующей, а сам «дуче» возглавил кабинет министров. Таким образом, рождение Франко Корелли практически совпало с установлением на его родине фашистской диктатуры.

Детство и юность будущего певца пришлись на тот период истории Италии, который до недавнего времени в нашей стране принято было изображать исключительно в негативных тонах. Еще бы: разве может быть «что-либо доброе» в фашистской республике? Однако, так ли все на самом деле было мрачно на родине Корелли в 20 — 30-е годы? Чтобы понять, в каких условиях проходило детство и юность будущего певца, нам придется хотя бы вкратце остановиться и на политической ситуации в Италии.

Есть такие слова и понятия, связь которых в нашем сознании с отрицательными эмоциями разорвать невозможно. Так, безобидное поначалу слово «фашизм» (в политический обиход оно широко вошло с созданием при участии Муссолини в 1919 году организации «Fascio di Combattimento» — «Союз борьбы») в истории XX столетия приобрело несмываемый зловещий оттенок. Но, справедливости ради, следует заметить, что все же огромная пропасть разделяла проявления фашизма в Италии и Германии. Наши отечественные историки на протяжении десятилетий практически отождествляли эти две национальные идеологии, рисуя новейшую историю Италии как борьбу прогрессивных идей социализма с реакционным фашизмом. Тем не менее, стоит признать, что по сравнению с другими тоталитарными системами нашего столетия диктатура Муссолини была намного «мягче», чем, к примеру, сталинизм или гитлеризм, а сам «дуче» не только способствовал превращению Италии в могущественную и процветающую державу, но и немало сделал для повышения жизненного уровня своих соотечественников.

Муссолини был человеком несгибаемой воли, получил неплохое образование и обладал блестящими ораторскими способностями, увлекался игрой на трубе и скрипке. Современников он поражал неистовой преданностью своим идеям. Вот, например, как описывает свои впечатления от встречи с ним в 1927 году Уинстон Черчилль, бывший тогда министром финансов Великобритании: «Римский гений, олицетворенный в Бенито Муссолини, величайшем законодателе среди живущих, показал всем народам, что можно успешно противостоять наступлению коммунизма… И если бы я был итальянцем, то от начала и до конца поддерживал бы Муссолини. Глупо отрицать, что власть Италии вышла из самой гущи народа, что она правит в живом согласии с подавляющим большинством итальянского населения. Как и другие, я покорен простотой поведения Муссолини, его спокойствием и искренностью, которые он неизменно сохраняет, несмотря на заботы и волнения. Он думает, и это очевидно, только о благосостоянии итальянского народа, по крайней мере, о таком благосостоянии, каким он его себе представляет, и в этом вопросе для него нет мелочей. Он превращает свою страну в могущественную и уважаемую во всем мире державу»*.

Политика возрождения величия Италии, провозглашенная дуче, привела к грандиозным изменениям всего облика страны. В крупных городах развернулись гигантские стройки. По всей территории протянулись автострады, началось осушение болот, что дало возможность за 10 лет получить более 7700 тысяч гектаров новых пахотных земель, осваивать которые получили возможность около 80 тысяч крестьян из самых бедных районов Италии. Резко было увеличено строительство клиник и больниц. Только за восемь лет, начиная с прихода к власти Муссолини, число их увеличилось в стране в четыре раза. Забота о детях позволила примерно во столько же раз снизить и детскую смертность. Стоит заметить, что уже во времена союза с Гитлером Муссолини не поддерживал антиеврейские настроения союзников: до 1938 года антисемитизм был вообще чужд Италии, а после проявился в весьма смягченном виде, если сравнивать с Германией или, к примеру, с печально известной борьбой с «безродными космополитами» в нашей стране.

* Бенито Муссолини. М., АСТ-ПРЕСС, 1999. С. 62.

Проводимая Муссолини социальная политика, личное бескорыстие (если говорить о деньгах и материальных ценностях) принесли ему признание во многих странах мира. К нему с уважением относились такие разные люди, как Зигмунд Фрейд и Ганди. Конечно, мы не собираемся произносить панегирик Бенито Муссолини — все равно логика тоталитарной системы привела его к союзу с Гитлером, захвату Эфиопии, вторжению в Грецию и Албанию и, в конечном итоге, к участию Италии в самой кровопролитной войне в истории человечества. Тем не менее, можно смело утверждать, что сами итальянцы, в целом, до начала 40-х годов с большой симпатией относились к своему лидеру, а некоторые виды искусства — как, например, классическая музыка, — пользовались личным покровительством дуче. Не случайно, в тот момент, когда в Америке мощный финансовый кризис привел к массовому обнищанию, итальянские певцы, жившие на родине, были в гораздо более выгодном положении.

Разумеется, события политической жизни Италии и Европы не могли не отразиться на детских и юношеских годах Дарио Корелли (таково первое имя певца в комбинации других, данных ему при рождении, среди которых было и Франко; вспомним для сравнения, что полное имя Верди звучит так: Джузеппе Фортунато Франческо). Эти события отразились практически на всех певцах Италии того периода. Джильи, Лаури-Вольпи, Скипа, Пертиле, Мерли — если говорить о тенорах — все они были обласканы либо самим дуче, либо его окружением и долго потом преодолевали барьер враждебности в отношении к ним после падения фашистского режима. Так, Тито Скипа, выступая в 1947 году в нью-йоркском «Карнеги-Холле», вынужден был петь в полупустом зале, довольствуясь жидкими аплодисментами. И это было связано отнюдь не с вокальными проблемами — тенор находился еще в прекрасной форме. Его просто в буквальном смысле бойкотировали, и потребовались годы, прежде чем он смог восстановить свою прежнюю популярность у многих прежних поклонников. В свое время генеральному директору «Метрополитен Опера» Рудольфу Бин-гу пришлось выдержать настоящую баталию при согласовании с американскими властями вопроса о выступлении на крупнейшей оперной сцене мира лучшей вагнеровской певицы того времени — Кирстен Флагстад, которая в связи с семейными обстоятельствами вынуждена была дать концерт для Гитлера, а сама Флагстад должна была написать автобиографическую книгу, в которой ей пришлось главным образом объяснять, с чем было связано это выступление.

Некоторые певцы после падения фашистской диктатуры вынуждены были и вовсе прекратить вокальную карьеру. Так, одному из лучших баритонов Италии Аполло Гранфорте, осмелившемуся в 30-с годы в буквальном смысле поднять руку на Артуро Тосканини, пришлось покинуть Италию и скитаться по миру, занимаясь преподаванием пения (среди его учеников были Лейла Генчер и Рафаэле Арье).

В 1926 году была создана национальная организация «Балилла», которая стала официальным объединением молодежи Италии. Свое название она получила в честь генуэзского мальчика Джованни Балиллы, который в 1746 году дал сигнал к началу восстания против австрийских захватчиков. Дети получали форму, игрушечное оружие, принимали участие в шествиях и парадах. Так им прививали вкус к жизни в коллективе и любовь к военным занятиям. По достижении 18 лет юноши и девушки вступали в организацию «Молодые фашисты», которой руководил Ренато Риччи. Все это совмещалось с активной религиозной пропагандой, которую проводили специально приглашенные католические священники (католицизм после ряда разногласий властей с Ватиканом стал с 1929 года официальной религией Италии).

Мы не погрешим против истины, если представим себе молодого Франко, с энтузиазмом распевающего с хором энергичный марш «Giovinezza»* — это было в порядке вещей. Хотя политикой ни тогда, ни после он особо не интересовался, всенародный энтузиазм, перешедший позднее в массовый психоз (что было, как мы знаем, отнюдь не только в Италии), не коснуться его, разумеется, не мог. Вне всякого сомнения события военных лет отразились на судьбе будущего певца — именно в связи с этим обстоятельством профессионально заниматься вокалом он начал достаточно поздно. Как уже говорилось, Корелли не любил вспоминать годы своего детства и юности. О них почти ничего не сообщают и исследователи. Так, Марина Боаньо, изучавшая биографию Корелли, не смогла найти никаких достоверных материалов о раннем периоде жизни Франко и в своей книге после лирического фрагмента, в котором описывала «дивную ночь», подарившую миру будущего знаменитого певца, перешла почти сразу же к его первым занятиям пением**.

Если вопрос о дате рождения нашего тенора остается спорным, то, по счастью, место его рождения сомнений не вызывает. Франко Корелли появился на свет в довольно богатой семье, жившей в небольшом*** портовом городке Анкона, расположенном на побережье Адриатического моря в центральной части Италии.

Область Марке, административным центром которой является Анкона, известна как родина многих выдающихся музыкантов. Пезаро подарил миру Джоаккино Россини и Ренату Тебальди. Находящийся всего в 25 километрах от Анконы Реканати — место рождения Беньямино Джильи.

* «Молодость» — гимн фашистов Италии, музыка Бланка, стихи Готты. Записи этого прекрасного произведения можно встретить в дискографии Джильи и Мартинелли; совершенно бесподобно его исполнял Гранфорте.

** Franco Corclli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. PP. 21 — 23.

*** Ha 1968 год население Анконы составляло 108,3 тысяч человек.

А если следовать по побережью на юг, то следующий город — Чивиттанова-Марке — родной для Сесто Брусканти-ни. Список можно продолжать еще долго. Как считает Марина Боаньо, это регион, где пение является скорее правилом, чем исключением. Впрочем, то же можно сказать и о всей Италии. По меткому замечанию Генриха Гейне, «в Италии музыку представляют не отдельные личности, она звучит во всей нации, музыка стала нацией»*.

Сама Анкона — город очень древний. Традиционная хронология относит его основание к 392 году до н. э. О далеких временах античности напоминает знаменитая триумфальная арка Траяна, а об эпохе средних веков — романские и готические постройки, среди которых обычно особо отмечают базилику XII века. В эпоху итальянского Возрождения Анкона стала центром производства итальянской майолики и художественного стекла. Во втором веке н. э. римский император Траян выстроил в Анконе гавань и порт, ставший вторым на Адриатике после Венеции.

И до сих пор, как и во всяком портовом городе, жизнь обитателей Анконы связана, в первую очередь, с промышленностью. Это судостроение, производство мостовых конструкций, нефтепереработка, фармацевтика и т. п. Поэтому стоит ли удивляться, что молодой Корелли, окончив колледж и защитив диплом, поступает не куда-нибудь, а в Кораблестроительный институт? Родители Франко, по роду деятельности не имевшие никакого отношения ни к музыке, ни тем более к опере, этот шаг одобряли. И вообще, вся атмосфера в семье Корелли подводила его именно к выбору профессии инженера. Вспомним для сравнения, что, например, отец Марио дель Монако во время жизни в Нью-Йорке работал музыкальным критиком и был лично знаком с крупнейшими исполнителями «Метрополитен Опера» и «Манхэттен Опера», а после возвращения из Африки семья дель Монако, с середины

* Гейне Г. Мысли и афоризмы. М., ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 100.

20-х годов обосновавшаяся именно в Пезаро*, общалась со многими выдающимися певцами прошлых лет. Отец Марио, Этторе дель Монако, сделал все, чтобы его сын смог получить достойное музыкальное образование и стать певцом.

А вот и другой пример. Джузеппе ди Стефано вспоминает, что когда он еще был мальчиком, его карьеру и развитие как вокалиста предсказал знаменитый Франческо Мерли (первый исполнитель партии Калафа в Риме и Лондоне; запись «Турандот» с ним, Джиной Чиньей, Магдой Оливеро и Лучано Нерони принадлежит к вершинам воплощения оперы Пуччини). А в девятнадцатилетнем возрасте Пиппо (эта несколько фамильярная форма имени певца закрепилась за ним на долгие годы) дружил с такими мастерами вокала, как баритоны Луиджи Монтесанто и Мариано Стабиле. Таким образом, к своему дебюту на оперной сцене в 1946 году молодой певец имел не только прекрасный голос, но и бесценный опыт общения с профессионалами высочайшего уровня.

Иногда человек, решивший заняться вокалом, необходимую подготовку мог получить прямо в семье. Например, немецкий певец Вольфганг Виндгассен был сыном оперных исполнителей — его отец был тенором (этот тип голоса он передал по наследству и сыну), а мать — колоратурным сопрано. Но, конечно, самый характерный пример здесь Юсси Бьёрлинг, который принадлежал к целой династии вокалистов и впервые вышел на подмостки еще в детстве.

Безусловно, намного проще было начинать занятия пением при уже имевшемся музыкальном образовании. Тереса Берганса, Рената Тебальди, Мария Каллас поначалу учились игре на фортепиано и подумывали именно с этим инструментом связать свою судьбу. Замечательный немецкий бас-баритон Ханс Хоттер работал до начала вокальной карьеры органистом.

* «На выбор отца, — вспоминал позднее Марио дель Монако, — повлияла именно любовь к музыке. В Пезаро находился прекрасный музыкальный лицей, и история города тесно переплеталась с историей музыки» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. М., Радуга, 1987. С. 28).

Тем не менее, то, что Франко Корелли пришел к оперному исполнительству, имея техническую специальность, не было событием экстраординарным. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать очерк «Откуда приходят на оперную сцену?», включенный в книгу «Вечно чарующая муза, или еще об опере» польских исследователей и знатоков музыкального театра Эвы и Януша Лентовских.

Как это зачастую бывает в обеспеченных и респектабельных семьях, родители Корелли не особо поощряли интерес сына к вокальным штудиям. Может быть, этому была виной и некоторая нестабильность положения оперных певцов, материальное благополучие которых зачастую чересчур зависело от фортуны.

Конечно, у всех перед глазами был пример великого земляка Корелли — Беньямино Джильи, сумевшего благодаря своему удивительному пению сколотить сказочное состояние, о котором ходили легенды. Впрочем, эти легенды имели под собой вполне реальную основу.

О материальной стороне жизни перворазрядных теноров можно судить хотя бы по такому факту. В 1927 году, то есть через тринадцать лет после начала карьеры, Беньямино Джильи (как мы помним, в молодые годы он начинал трудовую жизнь помощником аптекаря) въезжает в специально отстроенный для него дом в родном Реканати. Вот как его описывает сам певец: «В доме было шестьдесят жилых комнат, двадцать три ванных комнаты, бассейн, римская баня и водопровод. В кухне стоял холодильник таких размеров, что в нем можно было хранить годовой запас продуктов на двадцать человек… Мои владения в то время (впоследствии они еще увеличились) составляли около трех с половиной тысяч гектаров земли и семь больших сельскохозяйственных ферм, связанных между собой восьмьюдесятью километрами специально построенных дорог»*.

Однако были и совсем другие случаи. В расположенном неподалеку от Анконы Пезаро, население которого к началу 30-х годов не превышало пятидесяти тысяч человек, можно было встретить немало известных в прошлом артистов, и их судьба становилась предметом оживленного обсуждения сограждан. Так, например, в Пезаро обосновался покинувший в 1927 году сцену Алессандро Бончи (который, ко всему прочему, был одним из первых, кто поддержал в стремлении получить хорошую музыкальную подготовку совсем еще молодого Джильи). С Бончи неоднократно встречался юный Марио дель Монако, оставивший колоритный рассказ о том, как проводил последние дни жизни легендарный тенор: «Мир театра и оперы был одновременно и притягательным, и безжалостным. Тут можно было снискать огромную славу или, наоборот, попасть в полную немилость у публики. А можно было так никогда и не повстречаться с настоящей удачей. В том Пезаро, который я знал, жили известные тенора. Один из них, Алессандро Бончи — можно сказать, олицетворенный миф — в свое время сводил с ума партеры всего мира и был самым грозным соперником Карузо. Когда я познакомился с Бончи в доме у его внучки, моей подруги, ему было уже шестьдесят четыре года. Он спел нам арию «Вот я и у предела» из «Мефистофеля» Бой-то. Однако исполнение, по-моему, не отличалось совершенством. И несмотря ни на что, Бончи сохранял обаяние своей славы. Одевался он эксцентрично — редингот, галстук a la дипломат с бриллиантовой заколкой, брюки дудочкой, лакированные туфли с белыми гамашами. В этом чуть старомодном одеянии он выглядел неповторимо. Высокие каблуки, прибавлявшие несколько сантиметров к его невыгодному росту, трость из черного дерева с набалдашником слоновой кости, темно-серый котелок из Лондона, — все это как бы подчеркивало прошлое величие артиста.

* Джильи Б. Воспоминания. Л., Музыка, 1964. С. 257 — 258. Как с горечью вспоминает дочь певца Рима Джильи, после смерти великого тенора от всего этого великолепия очень скоро ничего не осталось (см. об этом в ее книге «Мой отец — Беньямино Джильи», отрывки из которой опубликованы в новом издании воспоминаний тенора: Джильи Б. Я не хотел жить в тени Карузо. М., Классика — XXI, 2001. С. 284 — 293).

На самом деле Бончи был гол как сокол. Он охотно рассказывал о своей жизни, но лишь о первой ее части. Сын переселившегося из Чезены в Фано сапожника, юный Бончи дважды в неделю ходил пешком за двенадцать километров в Пезаро Фано на уроки к знаменитому преподавателю вокала маэстро Коэну, преемнику великого Делле Седье. Жизнь Бончи украшали галантные приключения. Такие, например, как бегство в большом автомобиле десятых годов с юной флорентийской поклонницей. Затем пришли годы неудач и упадка. Но, подобно другим, Бончи об этом не распространялся. Он чем-то походил на Пьеро Скьявацци, любимого тенора Масканьи и всех композиторов-веристов. Скьявацци славился в Пезаро своими королевскими чаевыми. В 1910 году было принято одаривать сотней лир подавшего шубу официанта, хотя сто лир по тем временам равнялись хорошей месячной зарплате.

Я как-то увидел его в 1930 году на концерте, устроенном в его пользу маэстро Дзанеллой. Лучше бы мне не видеть его тогда и не слышать, как он с трудом доползает до конца арий. А главное — не знать, что его гонорар за выступление составлял как раз сто лир, то есть равнялся его прежним чаевым (и был даже много меньше, если учесть девальвацию)»*.

Не лучше была и судьба тех итальянцев, которые обосновались в Соединенных Штатах. Приехавший после долгого перерыва в Америку и снискавший, вопреки своему волнению, огромный успех, Беньямино Джильи вспоминает: «Я пережил, однако, и печальные минуты, когда побывал у Антонио Скотти и Паскуале Амато, моих старых коллег по «Метрополитен», которые уже ушли со сцены. В свое время это были великие имена. Во время депрессии 1929 года оба они потеряли все до последнего цента.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 38 — 40.

Амато еще кое-как перебивался, давая уроки пения в американских школах, Скотти же целиком зависел только от милости друзей. Судьба была как-то особенно безжалостна к ним обоим; после напряженной работы в течение всей жизни она показала им оборотную сторону той медали, что называется "блестящая карьера"»*. В нищете закончили свои дни многие легендарные певцы. Вспомнить хотя бы такие имена, как Виктор Морель (первый исполнитель Яго и Фальстафа, То-нио из «Паяцев»), Луиза Тетраццини, Хариклея Даркле (первая исполнительница Тоски) и многие другие (хотя, конечно, что считать нищетой; все довольно относительно: достаточно вспомнить описание дома Джильи; по сравнению с ним даже немалый коттедж мог быть воспринят как симптом бедности).

Несомненно, у родителей Корелли были основания для беспокойства. Тем более, что время для занятий вокалом было далеко не лучшим — страна лежала в развалинах, и в тяжелые послевоенные годы Франко вместе с соотечественниками участвовал в восстановительных работах — работал землемером в муниципалитете Анконы.

В этот период Корелли с удовольствием занимался спортом: греблей, плаванием, боксом, благодаря чему впоследствии он легко переносил тяжелейшие нагрузки, связанные с профессией оперного певца. Уже с юных лет его отличали незаурядные внешние данные. Франко имел рост почти 190 сантиметров, мускулистую стройную фигуру и величественную осанку. Напомним, что почти все из предшествующих и современных ему теноров — Карузо, Джильи, Пертиле, Бьёрлинг, Чезаре Валлетти, Жан Пирс, Ричард Такер, Джу-зеппе ди Стефано, не говоря уже о певце-лилипуте Йозефе Шмидте, отличались весьма невысоким ростом, а болынин-ство имело склонность к полноте (исключением представляется чилиец Рамон Винай, однако вряд ли его можно безоговорочно причислить к этому ряду. Начинал он как баритон, наибольший успех имел в теноровом репертуаре, а в конце оперной карьеры легко мог спеть в спектакле партию Дона Бартоло из «Севильского цирюльника» Россини, написанную для высокого баса!).

* Джильи Б. Воспоминания. С. 321 — 322.

Впрочем, не характерные для тенора роскошные внешние данные Корелли, имевшие и помимо его голоса успех у публики, — в первую очередь, конечно, у женской ее части (к чему, следует заметить, в отличие, например, от Джузеппе ди Стефано, певец относился в высшей степени спокойно) — создали ему в начале карьеры немалые проблемы, о чем подробнее будет рассказано ниже.

Петь Франко, как он сам признался в интервью Джерому Хайнсу, начал с восемнадцати лет, но дома его пение воспринималось не без иронии. Дело в том, что могучий голос Корелли не был приспособлен к малым пространствам, и для того, чтобы в полной мере проявились все его возможности, нужны были достаточно большие площадки — недаром, начав выступать, Корелли вполне уверенно себя чувствовал (если вообще такое можно сказать про певца, отличавшегося именно крайней неуверенностью в себе) в Термах Каракаллы, на сцене Арены ди Верона, в огромном зале «Метрополитен Опера» и на многочисленных открытых сценах. Корелли вспоминает, что поначалу он совершенно не понимал, какой у него голос и как им можно пользоваться. Тем не менее, голос у него был огромной силы и при этом великолепное дыхание.

Первой учительницей Корелли была сопрано Рита Павони, с которой Франко прозанимался всего три месяца. Занятия с ней закончились плачевно — молодой певец почти полностью потерял голос и следующие четыре месяца пробовал обучаться уже как баритон, полагая, что именно в неверно определенном типе голоса и кроются все проблемы. Однако и попытки освоить баритоновый регистр успеха не имели — голос Корелли становился все более «зажатым», стали пропадать «верхи».

Один из друзей Франко, баритон Карло Скаравелли, посоветовал ему съездить на прослушивание в Пезаро. Корелли внял совету и отправился в консерваторию. Сам вокальный материал его там оценили достаточно высоко. Корелли вернулся оттуда преисполненный надежд, но поступать в консерваторию по каким-то причинам не стал. Изредка он наведывался туда вместе с друзьями (среди которых были все тот же Скаравелли и Карло Перуччи, также баритон, впоследствии — художественный руководитель Веронского государственного оперного театра). А затем Корелли продолжил обучение весьма забавным образом — через посредника: Скаравелли, обучавшийся в Пезаро, возвращался в Анкону и «передавал» уроки другу. Ко всеобщему удивлению, у Франко вновь «прорезались» верхние ноты.

Вероятно, здесь сыграло роль то, что учителем Скаравелли был один из самых выдающихся вокальных педагогов того времени — Артуро Мелокки, которого, хоть и с большой натяжкой, можно назвать и учителем Корелли (сам Франко лично посетил маэстро всего дважды). Вот как вспоминает о нем, пожалуй, самый знаменитый его ученик — Марио дель Монако: «Становлению моего голоса в тот период (середина 30-х годов. — А. Б.) способствовал главным образом Артуро Мелокки, близкий друг Туллио Серафина, дирижера, который в те годы еще работал в Америке, затем возглавил Римскую оперу, а позднее — «Ла Скала». Мелокки до таких высот не дошел, но жизнь его была полна приключений. Он родился в Бергамо, учился в Миланской консерватории и еще в юности сопровождал как пианист баритона Кашмана в его гастролях по Дальнему Востоку и Китаю. Мелокки обладал изумительным баритоном, который он ежедневно шлифовал, дабы иметь возможность наглядно объяснять ученикам, как следует «держать» нёбо, гортань и губы. Этой технике он обучился в Китае у какого-то знаменитого русского педагога. Мелокки умел внушать надежду. Дородный и тучный, маэстро восседал за фортепиано в салоне, выходившем во внутренний дворик. В его салоне не было особо ценных вещей, за исключением кое-каких китайских предметов («Мои китайские безделушки», — объяснял Мелокки, потрясая своей густой седой гривой, ниспадающей на плечи) и картины Фаттори «Погонщик». Человек он был выдающийся во всех отношениях. Мне, совсем еще юноше, его достоинства казались поистине волшебными, и они действительно были таковы. Мелокки преподавал технику фортепианной игры, полифоническое пение, сочинял прекрасную музыку и очень талантливо пел. К тому же он был полиглотом и превосходно владел английским, испанским, французским, прилично знал немецкий, русский и китайский языки. Помню, меня чрезвычайно интересовало, почему столь поразительный человек не сделал оперной карьеры. Набравшись духу, я как-то спросил его об этом. Маэстро Мелокки улыбнулся. За его внешней безмятежностью всегда скрывалась печаль. Я видел иногда, как он несет маргаритки на могилу своей умершей в молодости жены, хотя с тех пор прошло много лет.

«Пробовал однажды, — ответил маэстро, — но у меня подгибались ноги. Это оказалось выше моих сил. Я понял, что никогда не смогу появиться на сцене перед публикой. Скажу тебе больше: с тех пор я ни разу не был в театре, не слушал даже никого из своих учеников».

Когда мы познакомились, Мелокки было пятьдесят четыре года. В его доме постоянно находились певцы, и среди них очень известные, приезжавшие со всех сторон земли за советами. Помню долгие совместные прогулки по центральным районам Пезаро; маэстро шествовал в окружении учеников. Щедрый был человек. Денег за свои частные уроки не брал, лишь изредка соглашаясь на то, чтобы его угостили кофе. Когда какому-нибудь из его учеников удавалось чисто и уверенно взять высокий красивый звук, из глаз маэстро на мгновение исчезала печаль. «Вот! — восклицал он. — Это настоящий кофейный "си-бемоль"!». Самые дорогие из воспоминаний о жизни в Пезаро связаны у меня с маэстро Мелокки. Я до сих пор словно вижу, как мой учитель вместе со своим пуделем Радамесом, белым и дородным, подобно хозяину, прогуливается по проспекту, рассказывая о своих путешествиях. Он и впоследствии, когда карьера у меня уже шла полным ходом, продолжал помогать мне советами и присылал длинные письма, прослушав мои выступления по радио. Вплоть до последней нашей встречи в Милане — ему уже было за восемьдесят — он сохранял удивительную ясность суждений. Пусть эти строки запечатлеют для всего оперного мира память о скромном, но обладавшем удивительными достоинствами человеке, который, живя в провинциальном итальянском городке, так много сделал для развития таланта других людей»*.

История не знает сослагательного наклонения. Но, как знать, если бы между Мелокки и Корелли сложились более близкие отношения, то, может быть, певец избежал бы тех ошибок, которые чуть было не привели его к катастрофе в самом начале пути. Во всяком случае, имея такого друга и наставника, какой был у Марио дель Монако, Франко смог бы успешнее, как нам кажется, противостоять «врагу», который преследовал его на протяжении всей карьеры — чувству неуверенности в себе и своих силах. А замечательного старшего друга Корелли получил уже будучи сложившимся и всемирно известным певцом — в лице легендарного тенора и теоретика вокального искусства Джакомо Лау-ри-Вольпи.

Итак, можно сказать, что на протяжении целого ряда лет Корелли учился в основном самостоятельно. Он слушал записи знаменитых вокалистов, при этом старался их не копировать, а найти тот принцип звукоизвлечения, который был бы характерен именно для его голосовых данных. Немало возможностей для самоподготовки давали и посещения оперных театров — в те годы в Италии даже в небольших театрах можно было услышать великих исполнителей. Можно сказать, Корелли следовал совету Энрико Карузо, который писал: «Полезнее всяких занятий — чаще посещать оперу и изучать приемы и манеру пения выдающихся певцов.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 41 — 43.

Такой путь нагляднее и поучительнее даже указаний и пояснений преподавателей. Но главное не в том, чтобы заниматься подражаниями, а в изучении на примере того, как с наибольшим успехом использовать свои собственные данные. В этом — самое лучшее ученье»*.

В 1950 году Франко участвовал в прослушивании для поступления на курсы в театр «Комунале» во Флоренции. Он был допущен к занятиям, однако молодого певца не вполне удовлетворили методы преподавания, тем более, что возникли трудности с проживанием в незнакомом городе. Опять-таки — через три месяца — Корелли принял очередное решение прекратить учебу и покинул Флоренцию крайне неудовлетворенный.

Однако вскоре Корелли при поддержке маэстро Гвидо Сампаоли принял участие в одном из многочисленных конкурсов вокалистов. Организатором его был Центр экспериментальной оперы в Сполето. Казалось бы, для Франко это была прекрасная возможность блеснуть своими очевидно незаурядными вокальными возможностями. Однако, в отличие от многих прославленных коллег певца, которые на первом же публичном выступлении производили фурор, чуда не произошло: молодой тенор банальнейшим образом «провалился» и уехал в родную Анкону в крайне подавленном настроении. Что оставалось делать? Немало молодых и талантливых исполнителей, потерпев первое крупное поражение, падают духом и расстаются с надеждами на оперную карьеру. Корелли же, несмотря на депрессию, продолжал заниматься по своей в высшей степени оригинальной методике и в следующем году, преодолев обиду, вновь отправился искать удачи на тот же самый конкурс.

Отбор исполнителей для обучения и стажировки в театре происходил в Риме в театре «Арджентина». Кандидатов было более двухсот человек, и комиссии пришлось многих отчислить уже при первом же прослушивании.

* Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. М., Музыка, 1968. С. 146.

В день выступления Корелли у входа в театр встретил дирижера Оттавио Дзиино, который еще год назад был среди тех, кто высоко оценил голос начинающего певца. «Корелли, если тебя и в этом году не примут, я ухожу в отставку!», — полушутя-полусерьезно бросил певцу маэстро. Это было неплохим напутствием, заметно улучшившим настроение конкурсанта.

Комиссия подобралась из лиц достаточно авторитетных. В нее в числе прочих входили: Алессандро Бустини из Консерватории «Санта-Чечилия», Джузеппе Бертелли из Римского оперного театра, критики Марио Ринальди и Фернандо Лунги и даже кто-то из членов итальянского правительства.

Для выступления Корелли выбрал арию Радамеса. Вот как об этом важнейшем в его биографии событии вспоминает спустя многие годы сам певец: «Романс я исполнил с необычайной легкостью. Никогда больше мне не удавалось так петь, к тому же великолепно удался си-бемоль, я так долго держал его, что мне в конце концов даже стало стыдно!». Если послушать записи этой арии в исполнении Корелли в период его наивысшего расцвета*, где фермата в конце арии кажется действительно бесконечной, и соотнести это с заявлением Франко о том, что так спеть Celeste Aida ему больше не удавалось, — то не покажется странным тот факт, что мнение комиссии оказалось практически единодушным: появился новый незаурядный голос!

Корелли был тут же принят на первый курс, набрав наибольшее количество баллов, причем двое из членов комиссии были весьма удивлены, что конкурсант еще не пел в театре**.

* Например, со спектаклей «Метрополитен Опера» 3 марта 1962 года с Габриэллой Туччи в главной роли или 13 марта 1966-го с Леонтин Прайс.

** Очень странный факт: при среднем балле 7,75 блистательная Анита Черкуэтти на этом конкурсе получила всего 1,8 балла!

В книге о теноре Марина Боаньо приводит фрагмент протокола прослушивания — первый сохранившийся отзыв профессионалов о голосе, который уже через несколько лет будет признан одним из самых замечательных в истории вокального искусства второй половины XX столетия:

«Бустини: Хороший голос, как получилось, что он еще никогда не пел в театре?

Ринальди: У него хороший материал, но он неоднороден.

Бертелли: Голос широкий, сильный, большого диапазона.

Лунги: Голос хорош, звучен, силен и тверд.

Бразиэлло: Хороший материал, и как это его никто еще не заметил?»*

С мая по август 1951 года Корелли обучался в Риме. Программа подготовки включала как работу с голосом, так и сценическое мастерство. Однако не все было гладко — на учебу были выделены слишком скудные средства. Как вспоминал Оттавио Дзиино, для занятий в то время не было даже отдельного помещения, так что репетировать приходилось даже в квартирах преподавателей.

Уровень профессионализма педагогов был очень высоким. Все они готовы были незамедлительно прийти на помощь исполнителю, если у него возникали какие-либо проблемы, и все их рекомендации были исключительно полезны. Правда, при этом и от учеников требовалась предельная самоотверженность и энтузиазм. Разумеется, многие не выдерживали безумного ритма работы — из двухсот принятых к обучению конкурсантов лишь восемьдесят, и то не окончательно, были отобраны для дебюта.

Франко должен был впервые появиться на сцене в «Аиде». Заглавную партию готовила обладательница незаурядного вокального дарования — Анита Черкуэтти. Однако во время репетиций случилось непредвиденное: Корелли, который, казалось бы, идеально подходил на роль Радамеса — красавец, обладатель грандиозного голоса очень красивого тембра, — начал «проваливать» свою партию, будучи не в состоянии допеть ее до конца на должном уровне.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 23.

Корелли вспоминает:

«Я был ангажирован петь в «Аиде». Поначалу партия Радамеса, казавшаяся мне слишком простой, трудностей не вызывала. Затем, чем дальше я ее разучивал, тем больше она становилась… не скажу, непостижимой для меня, но… мне не удавалось уловить ту манеру, которая позволила бы спокойно ее исполнить, закончить ее «в голосе». Логично, что дирекция театра тут же отреагировала на это, заявив: «Корелли, если ты не можешь петь в «Аиде», лучше откажись от нее».

Но однажды один из режиссеров, ставивший в то время «Кармен» для другого тенора, сказал мне: «Корелли, попробуй-ка спеть романс Хозе». Я и спел. Тот бросился к директору со словами: «Послушайте, Сампаоли (это был директор Оперного театра в Риме, тот самый, которому я многим обязан в своей карьере), Корелли в «Кармен» просто великолепен!»*. В премьерном для стажеров спектакле «Аиды» Корелли так в итоге и не спел ** (зато этот день положил начало недолгой, но стремительной карьере Аниты Черкуэтти, которая произвела подлинный фурор среди публики). Франко же в кратчайшие сроки выучил партию Дона Хозе. После успешных репетиций 26 августа 1951 года в Сполето состоялся спектакль, с которого и начинается отсчет творческой биографии одного из величайших теноров XX столетия — Франко Корелли.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 24.

** Интересно, что ровно за десять лет до описываемых событий от партии Радамеса отказался и Марио дель Монако, спевший уже к тому времени немалое число партий. Вот как он сам описывает этот эпизод, приключившийся в Парме: «Помню, в «Ариоданте» (опера Нино Роты. — Авт.) — с дирижером Гавадзени — я выложил все свое вокальное богатство, и, услышав меня, другой дирижер, маэстро Подеста, предложил мне петь с ним «Аиду». Я перепугался. Слишком преждевременно было браться за подобный репертуар. С другой стороны, не следовало и отказываться от столь лестного предложения. Мне не хотелось выглядеть неблагодарным. И я бежал. Буквально бежал из Пармы в пять утра, когда никто не мог задержать меня и уговорить остаться» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 70).