"Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре" - читать интересную книгу автора (Коткина Ирина)

Глава 6. «ТОСКА»

До мая 1971 года «Тоска» появлялась то тут, то там на московских афишах, смущая меломанов неверным обещанием вокального блаженства. Эта опера Пуччини шла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Солисты Большого Милашкина, Анджапаридзе и солист театра Станиславского и Немировича-Данченко Кленов под руководством Светланова спели «Тоску» в концертном исполнении.

Однако в Большом этого словно бы и не замечали. Итальянская стажировка Атлантова, отмеченная разученной партией Каварадосси, осталась где-то в далеком прошлом. В 1965 году, уступив властному призыву итальянских впечатлений, Борис Покровский принялся было анализировать партитуру «Тоски» на заседании творческой лаборатории ВТО, которой руководил, но вскоре надолго оставил мысль о постановке.

К 1971 году Атлантову, прослужившему в театре пять лет, так и не удалось спеть ни одной из выученных в Италии партий. Большой вяло занимал его голос новыми для Атлантова лирическими ролями Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Пинкертона из «Мадам Баттерфляй». В 1969 году незаметно, словно бы сам для себя, Атлантов спел в концертном исполнении Отелло в Большом зале Консерватории. Дездемону пела Галина Вишневская, Яго — Олег Кленов. Дирижировал Евгений Светланов. Несмотря на положительные в целом отзывы, исполнение «Отелло» не вызвало более широкого резонанса, чем прочие консерваторские концерты. Театральных последствий оно не имело. В 1970-м Большой доверил Атлантову Дон Карлоса.

До тех пор, пока в афише Большого театра не появилась «Тоска», молодые силы не знали выхода, а новый стиль исполнения оставался невоплощенной мечтой. Лишь иногда старые, по полвека идущие спектакли освещались неожиданной, невостребованной и яростной красотой молодых голосов. Тогда становилось понятно, мимо каких возможностей слепо проходит Большой театр и какое будущее ему на самом деле обещано.

В 1971 году «Тоска» наконец появилась в Большом театре. По пышности постановки эта опера не шла ни в какое сравнение с «Псковитянкой», поставленной в том же сезоне. «Работа наша по «Тоске» не такая уж сложная, не такая она масштабная...»*, — говорил, точно извиняясь, Покровский перед началом репетиций, рассуждая о постановке как о сомнительном, но необходимом предприятии, способном удовлетворить вокальные потребности труппы.

Атлантов пел Каварадосси. В разных составах заглавную партию исполняли Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Скарпиа — Михаил Киселев и Владимир Валайтис. Позже вошел Юрий Мазурок. Спектакль оформил Валерий Левенталь.

Все накопившиеся противоречия «Тоска» ярко выявила в художественной форме. То, что этот спектакль является настоящим «гвоздем сезона» и едва ли не лучшим спектаклем Большого театра за последнее десятилетие, поняли абсолютно все. Предметом всех без исключения рецензий явилось описание внезапного восторга во время спектакля и счастливого стеснения сердца после него: «Старые стены Большого театра, кажется, давно не припомнят такой возбужденно приподнятой атмосферы, которая царила на премьерных спектаклях «Тоски» в мае 1971 года. Это была настоящая опера — с безраздельным господством драматизированного пения, но не «симфонизиро-ванная драма» или тяжеловесная пантомима с бесконечными шествиями и пышным декорационным великолепием»**.

В истории Большого театра тех лет «Тоска» явилась революцией, победоносным восстанием блестящего вокала, исконной оперной красоты против массы предрассудков, незаметно подменивших подлинный профессионализм.

* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 3.

** И. Нестьев. «Трагедия Флории Тоски». «Неделя», 7—13 июля 1971.

Пластинка «Тоски», сделанная при участии Атлантова и Милашкиной через несколько лет после премьеры, демонстрирует непобедимую художественную силу виртуозного пения и роскошных голосов, означающую, что время артистизма, отлученного от красоты певческого тона, в Большом театре закончилось.

Запись «Тоски» делает предельно очевидным открытие нового поколения, сумевшего обнаружить художественный смысл, заключенный в самом звуке совершенного певческого голоса. Красота вокала, красота тембра освобождалась этими певцами из плена драматических задач и характерных гротесков. Искусство молодых возводило на сцене Большого театра новый оперный мир, бесконечно поэтичный, далекий от сюжетных мотиваций, подчиняющийся законам музыкальной образности, в котором певца и слушателя объединял интерес к коллизии голоса и мелодии.

Очень скоро после возвращения Бориса Покровского на пост главного режиссера (Покровский занимал его в 1952—63 и 1970—82 годы) в театре сложилась ситуация, при которой певцы-виртуозы становились оппонентами режиссера. В своих многочисленных книгах Покровский настойчиво утверждает: «Опера — это драма, написанная музыкой... Раз нет действия — нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях — показать голос... подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра... При таких обстоятельствах... профессия поющего актера вытесняется профессией певца...»

«Почему мы говорим об актерах, это же оперный театр и надо говорить о певцах?» — «Вы не знаете этого театра,., в нем актеры действуют голосом»*.

Бельканто, само в себе заключающее художественный образ, для Покровского не имело эстетической ценности и театрального смысла. Подобные взгляды — залог конфликта с солистами — явились источником непримиримых противоречий, формировавших и одновременно изнутри подтачивавших жизнь Большого театра.

Мелодичную «Тоску», поставленную ради вокала, солисты исполняли как оперу о счастье, залпом, так, словно торопились напеться надолго вперед. И это ощущение экстатического упоения остро почувствовали все слушатели, а особенно — вокалисты. В статье Лемешева про Атлантова говорится: «...давно хотелось услышать В. Атлантова в такой опере, где бы его дарование раскрылось полностью.

* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 8-16.

Каварадосси В. Атлантова очень хорош. Великолепно звучит голос певца, его итальянская манера подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте: «О эти ручки, ручки дорогие!» — вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться»*.

В самом деле, откуда итальянцам, с детства нежащимся в тепле мелодий, знать эту силу нереализованных художественных инстинктов, это стремление осуществить свой талант, эту жажду вокальной красоты воплотиться в законченную форму? «Тоска» пришла как освобождение, как наваждение красоты, как удачно найденная рифма к оперной жизни Большого театра в ту минуту.

В «Тоске» на оперной сцене была решена важная драматическая задача, программная для всего поколения, — воплощение нового образа любви, соединяющего страсть и чувственность. В 30—50-е годы отечественное оперное искусство эти понятия парадоксально разделяло, и чем более страстным было пение, тем меньше в нем оставалось эротического подтекста. Прежде страсть, этот чистый огонь, воспламеняла пение и, кажется, вовсе освобождала его от земной тяжести. В 60-е годы наметились первые изменения вокальной манеры. В начале 70-х в искусстве нового поколения стихия пения и стихия чувственности соединились в один вокальный образ. Но захватывала новая манера не потому, что давала волю инстинктам, а оттого, что была очень откровенной, искренней.

Появление такой манеры было, кажется, подготовлено недавней историей русской оперной сцены. Оперное пение предшествующей эпохи было лишено инстинктивного, непосредственного, природного начала. Лишено в силу исторических обстоятельств, но, рискнем предположить, тяготилось недостатком живой жизни. Они существовали на грани эмоционального срыва, оперные артисты 30-50-х годов. Их искусство заключало в себе огромный нерастраченный эмоциональный потенциал. Время обрекло их на чувственную аскезу. Например, была какая-то роковая предопределенность в том, что Георгий Нэлепп, певец рефлексивных состояний души, так и не успел спеть «Отелло», оперу, в которой могли бы открыто проявиться страсти, бушевавшие в его душе. * С. Лемешев. «Тоска» на сцене Большого театра». «Советский артист», 4 июля 1971.

Новый стиль пения поколения 70-х годов, новый образ страсти, в нем заключенный, осуществил тайные желания и раскрыл эмоциональные возможности стиля пения 30—50-х годов. При этом «прекрасное пение» поколения, к которому принадлежал Атлантов, не предполагало отказа от психологизма (хотя и не знало психологической сложности искусства 30—50-х), но покоряло жаром человеческих чувств. Общая линия развития оперного исполнительства — это стремление к максимальному воплощению всех свойств человеческой природы, а понятие «большого стиля» равносильно понятию всей полноты жизни.

Вся история Большого театра безмолвно настаивает именно на таком понимании «большого стиля». И, несомненно, такое понимание «большого стиля» связало тайными узами певцов нового оперного поколения, отстаивавших свое право на существование в рамках «большого стиля» и в «Тоске».

Одними лишь средствами вокала, лишь голосом Атлантов и Милашкина воплотили на сцене странный, двойственный и захватывающе достоверный образ Италии, основанный на непривычном сочетании старинного вокального романтического пафоса с абсолютно современным ощущением жизни, в чем-то близким итальянским неореалистам. Быть может, они привезли его из Италии, быть может, восприняли здесь, в России, для которой Италия неореализма была мифом. И все же удивительно, насколько пение солистов в записи «Тоски» эмоционально соответствует неореализму. В нем такое же напряжение чувств, такое же фактурное ощущение воздуха истории. А самое захватывающее в образе Каварадосси Атлантова то, что он очень гармонично совмещает в себе черты современного нам человека и романтического героя.

Оказывалось, что в «Тоске» главное - вовсе не брутальный сюжет и не столкновение откровенных человеческих страстей, а звуки Рима, портрет Вечного города, воплощенный в музыке лаконично и точно. Все эти звезды и духота летней ночи, занимающийся рассвет и колокольный звон Святого Петра, все то, что обычно, при посредственном пении не более, чем звуковая иллюстрация, в этой записи приобретало необычную значительность и вместе с прекрасным пением, благодаря прекрасному пению, создавало единый художественный образ Италии и какой-то многомерный, новый образ оперного театра, заключавший в себе еще неизведанные возможности развития.

Тогда же опера освоила такую полную вовлеченность слушателя в свое художественное пространство, которая прежде была доступна лишь кинематографу. В «Тоске» между слушателями и исполнителями возникает близость почти неправдоподобная. Никогда еще в Большом оперный мир, возводимый на сцене, не был так осязаем, так волнующе близок, так притягателен. Можно сказать даже, что пение Атлантова создает в опере эффект крупного плана, настолько выразительно и подробно представлена в нем жизнь человеческой эмоции, располагающей слушателя к сочувствию, к соучастию в происходящем.

«Если посмотреть на оперу «Тоска» доброжелательным, но критическим взглядом, то можно найти в ней отрицательные стороны. Среди них — мелодраматизм и некоторое проявление элементов натурализма веристского толка»*, — говорил перед началом репетиций Борис Покровский, относя к отрицательным сторонам оперы ее основные жанровые особенности. Мелодраматизм «Тоски» его отталкивал, он всеми средствами пытался его избыть.

Певцы, предпочитающие «Тоску» экспериментальным постановкам современных опер, вызывали у Покровского нескрываемое презрение, они казались обывателями, публику он надеялся перевоспитать. Пафос Покровского был высок, роль, избранная им, героична, намерения благи.

«Принципы наши несопоставимые! Почва для конфликта очевидна! — писал Покровский в одной из своих последних книг о своем отношении к солистам Большого театра, с триумфом выступающим на всех сценах мира. — «Их» интересует репертуар, тренирующий для международных гастролей... Из русской классики в этот набор входит «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», может быть, «Хованщина»... Там — место для Верди, Пуччини, Леонкавалло, Масканьи, Гуно, Беллини, Визе, Доницетти... Поиски новых названий там — не в зоне редко идущих русских опер... (хотя иногда делается и это), а потому выходы Большого театра в неизвестное (Прокофьев, Щедрин, Лазарев, Бриттен, Тактакишвили, Шостакович) не интересуют артистов-«международников».

Я же предпочитал отечественные ростки, что не везде обеспечивает широкий успех и немедленное признание»**.

Убежденность Покровского в собственной правоте оказалась весьма плодотворной.

* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 6.

** Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 196-197.

Первые постановки опер Прокофьева и Шостаковича на сцене Большого принесли главному режиссеру, определявшему репертуарную политику самого придворного театра страны в течение 22-х лет, славу едва ли не диссидента. Общественное мнение видело и по сей день видит в Покровском режиссера-новатора, а в солистах оперы, предлагавших свой вариант судьбы Большого театра, певцов-традиционалистов и даже ретроградов.

В освещении западной прессы ситуация, однако, предстает не столь однозначной. Конечно, большинство иностранных рецензентов опрометчиво рассматривает Большой театр 70-х годов в контексте режиссерских исканий Запада. Но учитывая это, стоит все же прислушаться к мнению итальянских, австрийских, немецких и американских критиков, высказанному во время гастролей Большого театра в разные годы. Известная тенденциозность этой подборки, которую при желании может обнаружить суровый читатель, объясняется желанием опубликовать неизвестные у нас критические оценки, формировавшие международную репутацию Покровского:

«Вчера вечером «Семена Котко» исполняли лучшие певцы труппы... Конечно, режиссура несколько портит дело... своими тяжеловесными сценами, но... я никогда не видел на сцене такого количества артистов... так хорошо и с таким совершенством исполняющих свои роли»*.

«Хроника с ликованием отметила дюжину вызовов после первого акта..., и в заключение - горячие овации. ...Каждый певец с ошеломляющей силой создал свой образ... «Семен Котко»— лучший спектакль турне...»**.

«Постановка Бориса Покровского была единственным слабым местом этого спектакля из-за многих нелепостей, непоследовательностей, бессвязности во время действия, с выделением каких-то мест, в которых не было ни малейшей необходимости»***.

* Лоренцо Арруга. «Великий Прокофьев сегодня». «Иль Джорно», 8 ноября 1973.

** «Семен Котко» — образец новой народной оперы». «Унита», 8 ноября 1973.

*** Дуилио Курир. «Семен Котко». «Коррьере делла Сера», 8 ноября 1973.

«Слабым местом в спектакле «Руслан и Людмила» являются режиссура и декорации. В них нет традиций, нет стилизации, отсутствуют характеры... Нотепло исполнения, особенно та естественность и та увлеченность, с какой все, от солиста до последнего артиста хора делали свое дело, убеждала...»*.

«Режиссерское решение «Тоски» отстает на десятилетия от художественных усилий Мангейма или Базеля... Режиссуры, можно сказать, почти нет... Однако в лице Атлантова в спектакле представлен один из прекраснейших теноров мира...**

«...Эта инсценировка Бориса Покровского, которая, с немецкой точки зрения, слишком односторонне нацелена на исторический реализм, оставила слишком мало места для сценической фантазии...

...Тем более безупречными были сценические достижения...», — писали в Германии о том же спектакле***.

Попытки модернизации стиля собственных постановок, поиски Покровским новых выразительных средств, более удачные в спектаклях, оформленных Валерием Левенталем, художником, олицетворившим новый декорационный стиль 60-х годов, менее удачные в содружестве с другими художниками, вызывали неизменный восторг в Москве и более сдержанную и трезвую реакцию на Западе, суть которой заключалась в короткой формулировке американского журналиста: «Опера Большого театра прибегает к западным идеям, но не методам»****.

Покровскому и в самом деле был близок жесткий тип западной режиссуры, театр плакатно выразительный, трактующий оперный спектакль как драматический, построенный на определенной концепции. Но если в опере на Западе условные постановки уже никому не казались новаторством и режиссеры-сценографы создавали на сцене всякий раз особый мир, Покровский возводил собственный, опираясь на психологический подход Станиславского, преклоняясь перед Шаляпиным, утверждая реализм.

Этот режиссер приписывал Станиславскому философию искусства, противопоставляющую пение — действию, вокал — артистизму, певца — актеру. Покровскому оказались особенно близкими идеи начала века о драматизации оперы, занимавшие не одного Станиславского, но и других оперных режиссеров-экспериментаторов того времени.

* Леонардо Пинцанти. «Русские в Ла Скала». «Ла Национе», 26 октября 1973.

** К. Гайтель. «Гастроли Большого театра». «Берлинер Морген-пост», 25 мая 1980.

*** Вольфганг Шиллинг. «Победа сопрано». «Дер Абенд», 24 мая 1980.

**** «Нью-Йорк Тайме Ньюс Сервис», 27 июня 1975.

Расширение пространства оперного спектакля за счет средств драматического театра было насущной потребностью. Ее вызвало не разочарование в искусстве великих певцов (еще пели Собинов, Шаляпин, Ершов), но неудовлетворенность прежними представлениями о гармонии и красоте, повлекшая общее ожесточение искусства, закономерно наступившее в Европе после 1914 года, а в России чуть позже — в 1919.

Поиски нового драматичного сценического языка, способного дать театральное воплощение ожесточенному сознанию, породившему оперы XX века, определили всю творческую жизнь Покровского. Инсценировка опер Шостаковича и Прокофьева, в свое время не дошедших до сцены Большого театра, явилась для режиссера главным смыслом и оправданием его театрального пути, существо которого заключалось во внутреннем стремлении преодолеть эстетику прошлого и замкнутости в рамках этой эстетики.

С эстетикой оперного театра 30—50-х годов Покровский спорит всю жизнь горячо и отчаянно. Режиссуре баратовской эпохи Покровский не мог простить если не нравственной лжи, то кажущейся пассивности. Ситуация, при которой певец, облаченный в подлинное платье давно минувшей эпохи, защищенный от реальности роскошным блеском декораций и освобожденный для активного сценического действия ненавязчивой логикой выразительных мизансцен, сообщал зрительному залу неприкрашенную и тревожную правду о своем времени, была очень частой ситуацией на спектаклях Большого театра того времени.

Покровский жаждал говорить правду сам, а потому стремился сделать равноценно-многозначительными все элементы спектакля, лишая певца его прежней сценической инициативы. Внутренней задачей Покровского было вывести оперный персонаж из традиционной обстановки оперного спектакля 40-50-х годов, в котором режиссура была лишь частью целого.

Уже в ранних спектаклях Покровский принялся изнутри взрывать установленную внешнюю гармонию. Его постановки избыточны, его мизансцены перенаселены. Достаточно вспомнить сцену Торжища из оперы «Садко», чтобы оценить то упоение, с каким Покровский перемещает толпы статистов из кулисы в кулису, тот восторг, с каким он заставляет хористов совершать тысячи движений, ту легкость, с какой он организует разнообразную и подробную жизнь сценической толпы, не обусловленную ничем, кроме желания режиссера показать свое мастерство.

В постановках более поздних лет Покровский заполняет сцену подробностями подлинной жизни. Он всеми силами стремится достичь житейской достоверности, раздавая артистам миманса характерные задания, заставляя солистов обыгрывать бытовые детали сценического антуража. Однако эта приближенная креальности жизнь, выходящая на сцену и заполняющая ее, у Покровского не становится театром. Это и отличает сценический реализм Покровского от реализма начала века, возникшего от избытка, а не от недостатка театральности. В переполненных спектаклях Покровского очень часто возникает ощущение ограниченности сценического пространства, в них мало воздуха, и, несмотря на размах, ощущение неполноты жизни преследует его постановки. Главное же, лишив оперного героя привычной поэтической защиты сказочно-исторической оперной среды и окружив его обстановкой реалистической и функциональной, Покровский тем самым реабилитировал обыденное человеческое сознание.

И в этом — корень конфликта Покровского с певцами Большого театра, ибо пение поколения Атлантова не обыденно, оно поэтично. Покровский, очевидно, имел основания называть современную эпоху Большого театра мещанской: «Когда иная мизансцена на моей репетиции казалась «мастерам» непривычной, вызывали министра для разбирательства... Тот, кто называл себя «мастером», не позволял делать замечания в свой адрес. Конфликт, разнос, донос и... Новый репертуар, новые требования к исполнителям — тоже нежелательны: «Мы не хотим портить голоса и кривляться на сцене!» Вновь — конфликт!»*.

Однако на сцене художественная правда, которую несли голоса этих мастеров, побеждала, она была шире их ограниченных личных пристрастий. Положение актера в спектаклях Покровского не было романтичным, но - героичным. Жизнь, кипящая вокруг солиста, лишь подчеркивала одиночество поющего на сцене человека, его тайную незащищенность и явное избранничество. В постановках Покровского, кажется, непреднамеренно развивается мотив противостояния отвлеченной красоты пения наступающему со всех сторон неопоэтизированному миру конкретных действий и обыденных вещей. Обозначенная в этих спектаклях новая героическая ситуация, когда протагонист вступает в противоборство не только с внешним миром, но и с миром внутри спектакля, провоцировала ожесточение сознания и приводила к драматизации таланта. В свете ее путь Атлантова от лирических партий к драматическим приобретает некоторое символическое значение, свидетельствует не только об изменении свойств голоса, но и души.

* Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 195-197.

Театр Покровского отразил противоречивые стремления. В 70-х годах оперный репертуар Большого расширился за счет опер Моцарта и Вагнера, Генделя, Равеля, Бартока, Щедрина и Тактакишвили. Лишенное логики и четкой программы, расширение репертуара говорило о поисках нового образа Большого театра и о том, что эти поиски не были непосредственно направлены на театральное воплощение вокального стиля того блестящего поколения певцов, к которому принадлежал Атлантов.

В поисках нового образа театра Покровский обращался к самым модным и актуальным театральным приемам. Однако злободневность изолировала постановки Покровского от истории, и чем более современный спектакль ставил режиссер, тем быстрее он устаревал. В «Тоске» Покровский предпринял решительную попытку разорвать этот заколдованный круг.

Вместо традиционно-конкретной или новаторски-абстрактной исторической обстановки в этой опере на сцене должна была возникнуть метафорическая среда. «Жизнь,., этот дьявол, всегда диктует нам — режиссерам... такую... реакцию, которая нагромождает и обытовляет обстоятельства... При всем быте, который существует в произведении Пуччини, меня интересуют страсти, и чем обнаженнее эти страсти будут представлены, тем вернее...

Я просил, чтобы на сцене было как можно меньше вещей. Но если какая-нибудь вещь будет, то лучше, если она будет подлинной, настоящей, красивой, потому что нам очень важно, чтобы эти вещи играли на образ...»*

Однако быт, почти вовсе изгнанный из спектакля, не желал превращаться в художественный образ. Напротив, любой предмет, который должен был сообщать что-то помимо своего бытового назначения, на глазах рос, крупнел, замыкался в себе, не желая расставаться со своей материальной тяжестью. И, кажется, Покровский, допустив на сцену в «Тоске» только самые избранные, самые благонадежные вещи, осознавал эту угрозу, исходящую от театрального реквизита, подчинявшего себе все пространство сцены и отказывавшегося становиться метафорой.

* Беседа Покровского с участниками спектакля «Тоска». ГАБТ.

На репетициях Покровский доходчиво объяснял, что должен значить в спектакле тот или иной предмет, словно бы убеждая и заклиная не артистов, а вещи: «Тюремщик. Он давно работает в тюрьме. У него есть книга, и на каждого человека страница. Мимо него проходят разные люди в могилу... Внутренний мир людей его не интересует. Он живет своей жизнью»*, «...может быть, нам только книга и будет нужна после того, как героя расстреляют, перевернут страницу и начнут писать, кто следующий»**.

Однако эта книга на сцене, которой режиссер придавал такое большое значение, была просто огромной книгой, не более. Никакой художественной информации она не несла, никакой метафорической сути в себе не заключала или с упорством не раскрывала ее. И, быть может, язык метафор ускользал от режиссера потому, что образ в его постановках является не сам по себе, в своей художественной сути, а в рамках рассказа, всегда объясняющего его явление, всегда убивающего саму идею метафоры, отменяющую и заменяющую объяснения.

Все дело в том, что в спектаклях Покровского действует логика прозы, а не поэзии, постановщика ведет логика сюжета, а не музыки. Несмотря на то, что Покровский разработал специальную технику, названную им «режиссерским анализом партитуры», позволяющую проникнуть в самую суть музыки, объяснить значение каждого такта, в опере постановщик прежде всего ищет драму, ищет действие, его занимает фабула, и он находит «хорошо сделанную пьесу» даже в античной трагедии. Покровский, один из самых просвещенных и одаренных режиссеров, остается глух к тем смутным призывам и неясным обещаниям музыки, которые убегают от слишком яркого света разума и безупречных построений рассудка. «Надо проанализировать произведение, расщепить его на тысячу кусочков... Когда разберем, поймем смысл каждого куска и как они связаны между собой... Самое главное — убить «вдохновение» и ту «непосредственность», которая химически связана с дилетантизмом»***. Понятие профессионализма, питающее режиссерскую гордыню, заставляет Покровского подходить к партитуре как к загадке, которую можно и должно разгадать, а не как к необъяснимой тайне.

Мир Покровского построен по железным законам.

* Там же.

** Б. Покровский. «Режиссерский анализ партитуры».

***Тамже, с. 131.

Здесь ничто не принимается на веру. Чувства и присущая чувствам субъективность из «режиссерского анализа» изгнаны. «Можно по-разному «чувствовать» музыку... Иллюстрация действием музыки оказалась опасной,., она часто утверждала на сцене фальшь... надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, показывать»*.

В этой классицистской вере в разум и недоверии к чувственному началу, с одной стороны, проявилась особенность режиссерского мышления Покровского, всегда стремящегося обнаружить объективные закономерности. С другой, сказалось наследие эпохи, выдвинувшей и навсегда подчинившей Покровского себе.

Музыка времени Шостаковича и Прокофьева жила разумом. Лишь бесстрастный разум мог вынести справедливый приговор своей эпохе. Руководствоваться чувствами было невозможно в те страшные годы. Ложные чувства дискредитировали себя, подлинные же были слишком сильны для того, чтобы сочинять гармоничную мелодическую музыку. Так же, как певцы Большого театра, не позволявшие себе открытой чувственности в пении, композиторы тех лет не давали волю своим чувствам, а потому мелодическое начало в их музыке было стеснено. Жизнь бдительного рассудка защищала хрупкую и беспомощную жизнь души, музыка той эпохи одевалась в броню сложных структур и новых форм, она прежде всего аналитична.

Кажется, подспудно, быть может вовсе неосознанно, Покровский воспринимает чувства как злую стихию, противостоящую разуму. А потому он и не доверяет мелодии. Мышление Покровского немелодично, некантиленно. Можно сказать даже, употребив формулу Асафьева, что музыкальную форму Покровский не воспринимает как процесс. Из спектаклей Покровского, таких логичных и продуманных, исчезает движение. Статичность, как вор, покушается на его спектакли. Музыкальная логика изменяет Покровскому. В поисках ее — этот «режиссерский анализ», попытка нахождения действенных параллелей к каждому музыкальному такту, не способная пробудить в постановках жизнь, музыкальность.

Покровский привязан к музыке, лишенной мелодии. Вокализированный речитатив — формула музыкального высказывания, которую Покровскому инсценировать легче всего. Этим и объясняется то, почему вслед за Прокофьевым и Шостаковичем в сферу интересов Покровского попадал слишком широкий круг композиторов, заставляя удивляться странному режиссерскому вкусу.

* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 32-39.

«Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил», — писал Покровский о Баратове, с которым спорил всю жизнь, но так и не сумел эстетически победить.

И, может быть, именно из-за невозможности превзойти эстетику оперного спектакля 40—50-х годов и развился в Покровском этический максимализм. В своих постановках Покровский склонен к дидактике, морализаторству, он стремится улучшить нравы. «Игрок» — это новая лекция на моральную тему,.. — писали в Америке. — Как утверждает сам постановщик Борис Покровский, восковые фигуры, расставленные по периметру сцены, олицетворяют собой контраст между «действительными» и «мнимыми» ценностями».

Просветительский пафос Покровского не мог не вызывать раздражение в певцах, чей мелодический дар был неинтересен главному режиссеру. И, быть может, увлечение веризмом являлось своеобразным вызовом, отказом от холодных интеллектуальных построений Покровского.

Нет, они и в самом деле не были романтиками, певцы поколения Атлантова. Скорее, они были певцами пограничных ситуаций, ситуаций на грани борьбы, на грани агрессии, на грани неправды. Их пение несло в себе не романтическую, а какую-то иную, более сложную драму. Об этом говорит двойственность, составляющая основу их искусства: с одной стороны, гедонистическая роскошь вокала, изысканная и даже несколько чрезмерная красота пения, с другой, очень явственно ощущаемая внутренняя твердость, даже ожесточение. Это сочетание душевной стали с волшебной, колдовской, обволакивающей слух прелестью вокала и позволяет догадаться, что романтизм — всего лишь маска, которую солисты поколения 70-х примеряли на себя и которая на сцене защищала их. Истинная сущность их искусства была другой. Необарокко, вот как можно охарактеризовать новый вокальный стиль, внутренне драматичный, весь построенный на контрастах.

А Покровского, и это слово уже прозвучало, можно назвать неоклассицистом. Именно так — два разных стилистических направления, некогда ознаменовавшие одну историческую эпоху, теперь повстречались на одной театральной сцене.

На самом деле расстояние, разделявшее эти стили, было столь же реальным, сколь и нежеланным. То была не реконкиста, но рисорджименто, борьба за объединение Италии с отечественными традициями.

Спектакль «Тоска» потому так удался (что бы о нем ни писали на Западе, это единственный, самый старый спектакль Покровского, до сих пор удерживающийся в афише Большого театра, самый лучший спектакль режиссера), что в его художественном пространстве мотивы барокко и классицизма соединились. Барочный Рим в декорациях Левенталя был представлен с классической режиссерской точностью и краткостью. Вокалисты воссоздавали барочный портрет этого Рима средствами вокала. На короткий момент воссоединение произошло, и стало совершенно очевидным, что оба направления в истории Большого театра — и необарокко вокала и неоклассицизм режиссуры Покровского — питал оперный ренессанс 30-50-х годов, соединявший оба начала — и эмоциональную замкнутость, и душевную свободу.

— «Тоска» была моим первым спектаклем, осуществленным Покровским. И это была моя первая премьера в Большом театре. То есть не вполне моя, но та, в которой я был непосредственно занят. Просто я оказался в нужное время в нужном месте.

Думаете, Покровский хотел ставить «Тоску»? Нет! Это мне удалось уговорить Вишневскую. А ей, в свою очередь, удалось убедить Покровского. Вот так появилась «Тоска». «Тоска» стала первым ярким впечатлением от работы в Большом театре.

Я интуитивно понимал, что это за спектакль! И он действительно стал событием в театре. О нем писали и говорили по телевидению, по радио и в газетах. И для меня это стало событием. Мне говорили, что роль Каварадосси мне удалась, а мне было очень приятно, что у меня что-то получается. Было чудесное окружение. Певцы участвовали в этом спектакле замечательные. До этого «Тоска» долго не шла в Большом.

— Есть запись «Тоски»: Милашкина, Кленов, Анджапаридзе.

— Это концертное исполнение. «Отелло» я тоже спел в концертном исполнении. После и Вишневская, и Милашкина пели со мной «Тоску». Я больше спектаклей спел с Милашкиной. Перед Вишневской как перед артисткой, труженицей и профессионалом могу снять шляпу. Но для меня она — артистка не переживания, а представления. Она всегда хорошо отделывала роль в деталях, но я все равно ощущал внутренний дискомфорт, неискренность, «сделанность». А когда я все это улавливаю, для меня многое заканчивается.

У Милашкиной помимо феноменально красивого голоса есть та искренность, которая сметала все преграды между певицей и публикой. Это удивительной ясности и красоты талант.

— Что больше всего вам нравилось в этой опере?

— Мне нравилась музыка, нравился Пуччини. Я люблю Пуччини. Что тут делать? Я — здоровый мужик, но когда я слушаю Пуччини, всякий раз, как когда-то в «Скала» на «Богеме», сижу и думаю: «Сейчас заплачу!» Но неловко же! Пуччини вынимает сердце, вынимает душу. И все.

А что еще? Чудесное время! Я был молод, горяч, голосист. Голос-то со временем никуда не уходит, уходит здоровье. А тогда я просто получал удовольствие от партии Каварадосси, от того, что мне легко ее петь. Партия Каварадосси не очень сложная, если ее сравнивать с «Отелло», «Кармен» или «Пиковой дамой», и не такая, что самое главное, длинная. Я наслаждался ею.

Как я ее готовил? Взял клавир и стал переучивать по-русски. Пришлось «Тоску» немножко иначе впевать. Я считаю, что помимо музыки языка есть музыкальность фонетики языка. Я убежден в этом с самого начала моего обучения в «Скала». Русское звукоформирование совсем другое: другие гласные, другие согласные, другие сочетания. После того как я подготовил «Тоску» в Италии, у меня снова появились трудности, которые мне надо было преодолевать. Пришлось каждую ноту ставить на свое, нужное для нее место в нашем русском языке. Это была работа. Но она была проделана быстро.

— Что вам сильнее всего запомнилось в спектакле «Тоска»?

— Чудесное, потрясающее, в точку попавшее оформление Валерия Левенталя. Изумительное и по вкусу, и по форме. Мне нравилась графичность этого оформления, его лаконизм и необычайная точность, с которой оно раскрывало музыку и ставило на место всю режиссуру. Я видел, как Левенталь был доволен и счастлив оттого, что удалось его сделать именно таким.

— А чем вам запомнилась работа с Покровским?

— Работа с этим мастером не оставила ярких впечатлений, которые сопровождали бы меня на протяжении всей моей жизни. Покровский интересно говорит, много знает, знаменит, имеет большой авторитет. Но на меня всегда производили впечатление режиссеры, у которых фантазия была ярче, чем у меня, которые, в конце концов, талантливее меня. Меня не нужно было уговаривать! В конечном итоге я служил и подчинялся режиссеру. Но меня надо было убедить, тогда я становился соратником, разделял режиссерскую концепцию во всех ее ипостасях и, помимо всего прочего, получал громадное удовольствие.

— А вот Каварадосси. Предложил ли вам Покровский какой-нибудь прием, которого не было бы у вас и который показался бы вам очень интересным?

— Не помню. Ничего действительно яркого, обогатившего меня он мне не предлагал.

— Вы были на беседе Покровского с артистами труппы перед началом репетиций «Тоски»?

— Был. Мы просто собрались в репетиционном зале, поговорили о том, что это за время — начало XIX века. Но об этом и не нужно было говорить. Очевидно, что человек, приходящий петь спектакль, как минимум знает, в какую эпоху происходит действие и знает фабулу этой оперы.

— Между прочим, именно на этой встрече Покровский говорил о том, что он попросил Левенталя сделать декорации столь лаконичными. Это была его идея, потому что он находил оперу пересыщенной мелодраматическими эмоциями.

— Я не знаю, как Покровский и Левенталь распределяли работы. Я видел только результат. Ни у того, ни у другого не хватило смелости, такта и мужества пригласить оценить их работу артистов. Артисты для них — дураки. Бестактно относиться к артистам так, как относятся многие режиссеры и дирижеры. В музыкальном отношении почти все они считают себя намного выше и образованней певцов, но певцы-артисты бывают намного талантливее дирижеров и режиссеров.

А что касается мелодрамы... Ну и что такого, что «Тоска» — мелодрама? Любая опера, кроме, пожалуй, опер Мусоргского, — в принципе мелодрама. Просто мелодраматические коллизии могут в ней быть выражены более или менее ярко.

— Видимо, говоря о мелодраматизме, Покровский имел в виду особенную откровенность в изображении человеческих страстей в «Тоске».

— А где они под вуалью? Где мы подглядываем в замочную скважину? В «Отелло»? В «Пиковой»? В «Кармен»? Где нет страстей? Покровский всегда хорошо говорит, этому тоже надо учиться. Что бы он ни говорил, я знаю отношение Покровского ко многим классическим операм. Хорошая музыка для него — «Мертвые души», а я не принимаю этого. Но я не обвиняю Покровского в том, что у него такой вкус, а он обычно говорит: «Ну, он еще не дорос до этого». Что это такое: дорос — не дорос? У людей ведь разные бывают пристрастия. Так говорить бестактно.

— Покровский пишет, что вы очень умный артист, что вам нужны творческие партнеры и интересные задачи, тогда вы способны на многое.

— Дело не в этом, а в том, что я сенсибилен в сценических ситуациях, как мне говорили партнеры. Как мне подают на сцене, так я и принимаю — это игра в пинг-понг. Если мизансцена нарушится или человека понесет в другую сторону, я в этой ситуации не растеряюсь. Надо отвечать. Опера — нечто сиюминутное, ее нельзя остановить. А на сцене все зависит не только от тебя, зависит от хора, от оркестра, от солистов. Вдруг кто-то начинает петь фразу на пять тактов позже или раньше. Надо из этого выходить! А есть артисты достаточно беспомощные на сцене. Я не из них.

Но Покровский отчего-то любит использовать все физические процессы человека во время пения. Я очень часто видел в его спектаклях ничего не говорящие мизансцены, надуманные, вымученные, накрученные, просто безвкусные, не вписывающиеся ни в стиль спектакля, ни в стиль времени, не относящиеся к ситуации, в которой находится персонаж. Конечно, я могу сообщить только собственные субъективные ощущения по поводу работы режиссеров. Но мой опыт подсказывает, что Покровский не имеет ни малейшего представления о голосе, не знает процесса пения. Он не любит голоса, точнее, красивый, выразительный голос ему мешает.

— Вы считаете, что Покровский не знает вокальной специфики?

— Я знаю, что Покровский начал как-то очень много в последнее время говорить о своем внимании к голосу. Для меня это удивительно, потому что я привык встречать в нем совершенно другое отношение к этому инструменту. Очевидно, как режиссер он хочет от артиста (я лью воду на мельницу Покровского), чтобы тот владел не только своим голосом, но и своим телом. Конечно, нетренированное тело не должно мешать профессионалу на сцене. Но пристрастие Покровского к чрезмерной физической активности я отношу на счет того, что Покровский ничего не понимает в голосе как таковом, ничего не понимает в искусстве пения. Не дано это ему. Рекламируя и говоря правильные вещи, он не знает специфики того предмета, о котором говорит. Я не могу себе представить балетного, которого бы заставили во время танца петь. Я не могу сказать, что Покровский нас заставлял танцевать, но что-то вроде этого во время пения было. По-моему, он часто приводил в пример артистов из мюзикла или оперетты. Но это, как ни верти, другой жанр. Оперные партии сложнее и требуют совершенно определенного звукоизвлечения.

Но вот недавно я вдруг у Покровского услышал высказывания о бережном отношении к голосу. Почему, как вы думаете? Я думаю, политика и время требуют, чтобы произносили такие вот правильные вещи.

— А вы как работали над ролью Каварадосси?

— В «Тоске» я не помню своей работы над образом. Все это было гораздо проще. Я остался Владимиром Атлантовым и пытался убедить публику в моих, именно моих ощущениях, в переживаниях, свойственных мне. Ну сколько мне лет было тогда? Я должен был изображать почти свой возраст со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нужно было показать искренность и горячность чувств, их глубину и востребованность определенных человеческих поступков. Насколько я интересно и убедительно все это показывал, настолько сильное воздействие и имел на публику. Последнюю арию я никак не решал, но своим душевным состоянием, своим тембром пытался отразить ситуацию моего героя. Вот и все.

В «Тоске» главные герои из богемы, из мира художников и артистов. С этим я приходил на сцену и просто изображал

молодого итальянца, одного из тех, которых я знал, видел, с кем дружил. Каварадосси обычный парень, который не прочь приударить и поухаживать за женщинами и, наверное, любит выпить.

— Но Каварадосси же, если верить Сарду, наполовину француз!

— Ну и что! Разве французы сделаны из другого теста? С Тоской у Каварадосси отношения благородных, влюбленных друг в друга мужчины и женщины, которые, может быть, особенно после того, как она предлагает убежать через Чивитавеккья, соединятся узами Гименея. Судьбы у них могут оказаться связанными. А начало — дело совсем другое, дело интимное, постельное, сокрытое.

— А она уже скандалит...

— Видите ли, то, что присуще женщинам, я не собираюсь у них отнимать, лишать их достоинств. Женщины, очевидно, имеют в природе эти замечательные качества. Ну и Бог с ним! Пусть они остаются с ними! Очевидно, Тоска просто знала себе цену. Но она не знала той цены, которую представляет для нее Марио. Она потом узнала. Когда она убила Скарпиа, она все поняла.

В последней сцене, в сцене расстрела, я видел перед собой Рим. Здесь у меня воображение не работало. Я просто вспоминал этот город. Господи, тогда было очень счастливое время! Мы горели этим, и я знаю, что спектакль получился очень хорошим и ярким. Он оставил замечательный, вкусный след в моей душе. Я был влюблен в эту музыку и пел ее с удовольствием и физическим, и душевным. Вот так все было!

Похвала Сергея Яковлевича осталась в памяти на всю жизнь, как и его доброе отношение. К тому же это был первый тенор, на котором я вырос.

— Что же было в Большом после «Тоски»? Почему у вас с мая 1971 по апрель 1973 года нет никаких новых работ?

— А потом ничего не было. В театре Покровский ставил «Мертвые души» на музыку Родиона Щедрина, «Игрока» Сергея Прокофьева. Вообще я поражаюсь! Большой театр обладал в те годы набором выдающихся, экстра-класса голосов, и на них не ставились спектакли, потому что главный режиссер этого не хотел, его планы были другими. Это возмутительное отношение! Это преступное, я считаю, отношение! Считал и считаю. «Плащ», «Турандот», «Манон Леско», «Макбет», «Андре Шенье». Почему эти оперы не шли? Только Чулаки, по-моему, был настоящим директором Большого театра. А потом на административных должностях не было тех, кто бы думал о том материале, который находился в Большом театре. Его надо использовать, понимаете ли. Его использовать надо было! Как можно больше!

Ни на кого из молодых певцов специально не ставили спектакли. На Женю Нестеренко, правда, поставили «Руслана и Людмилу». Видно, это совпало с желанием Покровского. А вот специально для баса не был поставлен «Мефистофель» Бойто, ни «Макбет» на баритона Мазурока, ни «Риголетто» на баритона, тенора и колоратуру. А голоса-то были. И какие!

У меня так и остались неспетыми партия Де Грие, партия Калафа, партия Андре Шенье, очень мною желанная. А ведь эти партии были просто обязаны появиться в моем репертуаре!

Я все интересные и перспективные партии знал заранее, просматривал для себя. У меня их много больше, чем реальных премьер. Так что когда меня назначали, партия у меня была впета, ударные моменты роли я знал. Это тоже, я считаю, профессионализм.

— Почему тогда у вас такой узкий репертуар?

— Не знаю. У меня где-то 40 партий спето. То ли мне не нужно было больше, то ли я по-настоящему учил и пел только тогда, когда меня приглашали. Сейчас трудно сказать.

— Вам не кажется, что таким узким репертуаром вы творчески несколько обделили себя?

— Не знаю, я не задавал себе этого вопроса.

— Но я вам сейчас его задаю.

— Я не могу сказать. Может быть, обделил. Может быть, надо было несколько больше это делать. Но мне это казалось достаточным. У меня получалось в год определенное количество спектаклей. Я пел довольно-таки крепкий репертуар. Надо было бы расшириться, что говорить! Я всю жизнь хотел спеть «Андре Шенье». Но эту оперу не поставили в Большом театре. Мне сказали: «Спой «Дон Карлоса»». И я спел. Никто мне не говорил: «Володя, спой Радамеса». Сколько я здесь, на Западе, перепел Дон Карлоса, сколько я Ричарда перепел в «Бале-маскараде»!

— Почему вы в таком случае не пели Ричарда в Большом театре?

— Я даже не знаю. Наверное, перегорел. Ричарда я вообще-то пел много и даже получал за границей «Золотые перья критики» за это дело. А в Большом не спел отчего-то. Так жизнь сложилась.

— Но жизнь складываем все-таки отчасти мы сами.

— Значит, я так сложил ее. Не было у меня стимула больше петь, ни материального, ни морального. На меня практически ничто не ставилось в Большом театре. За все время службы в Большом театре было поставлено только три спектакля — «Тоска», «Отелло», «Каменный гость» с учетом моих вокальных возможностей.

Так сказать, на меня лично была поставлена только одна опера, «Отелло». А «Каменный гость» оказался очень удобным спектаклем для театра, разводным. В нем заняты всего три солиста, при том они могут быть не самого высокого ка-ества. Хор отдыхает перед какой-нибудь большой оперой. И больше ничего.

— А «Паяцы»? А «Мазепа»? А «Иоланта»?

— Было время, была дырка в каком-то постановочном плане. И в эту дырку разрешили поставить «Паяцы». За три недели ставилась эта опера. В «Мазепе» много персонажей. Я не главный. «Иолантой» озаботился Моралев. Но это спектакль не на мои вокальные возможности.

— Почему же вы стали петь эту лирическую партию Водемона?

— Мне она нравилась. Я люблю эту музыку Чайковского. Правда, мне всегда не нравилась вставная ария Водемона, для меня слишком голубая. Она не принесла ничего ни образу, ни опере, хотя написал ее Петр Ильич. Актерски в «Иоланте» все просто. Водемон — пылкий юноша, проникнувшийся любовью и безмерным сочувствием к слепой девушке.

— А вы знали о том, что текст в этой опере был в оригинале религиозного содержания?

— Да, я его читал, но пел тот текст, который мне дали. Получалось, что мы поем не о Боге, а о каком-то просветленном природном состоянии.

— Почему вы не приняли участия в «Игроке»?

— А зачем мне? Я не хотел этого и не хочу. Мне просто неинтересно, моему артистическому складу эта опера чужда. То пение, которое она предполагает, не для меня. Но там достаточно ярко проявил себя Алексей Масленников. Я его оцениваю как талантливого человека. Я знаю, что в нем достаточно твердости, принципиальности и доброты в душе. Тех качеств, которые меня интересовали и притягивали в человеке. И что бы ни происходило в театре, я всегда питал к нему очень доброе и теплое чувство.

— Владимир Андреевич, вы говорите, что не любите Прокофьева, но в 1973 году все-таки спели главную роль в «Семене Котко».

— Я был вынужден спеть «Котко». По распоряжению театра я выучил роль Семена для гастролей. Уж поскольку я служил в театре, я эту оперу спел. А потом я не пел ее больше. Как приехали с гастролей, так я ключик повернул в обратную сторону. Мне не нравится современная оперная музыка. Дело не в том, что я ее понимаю или не понимаю. Я не собираюсь ничего отстаивать. Она мне не нравится, как не нравится фасон одежды или какой-нибудь человек. Вот другим он нравится, а мне не нравится.

— Когда я читала стенограммы репетиций с Покровским вашего ввода в спектакль, вы говорили, что вам интересно.

— Интересно было попробовать себя в образе простого крестьянского парня. Хотя у меня, наверное, была возможность сделать это в первых сценах и в «Борисе Годунове» по общему направлению простоты. Спел, сделал свое дело по нужности. И все. Вы что, видели дальше эту партию в моем репертуаре? Вот это — мое настоящее отношение.

— «Семен Котко» построен на речитативах...

— По этому поводу я предпочитаю не высказываться. Эта опера мне не доставляла удовольствия.

— А приемы работы Бориса Покровского, вводившего вас в «Котко» и делавшего с вами «Тоску», над советской и итальянской оперой в чем-нибудь отличались?

— Приемы работы остаются у всех теми же, как правило. Когда я вводился в «Котко», я пришел к началу работы, как всегда, со своим отношением к образу, со своим внешним рисунком этой партии. Покровскому не оставалось ничего, кроме как показать мне мизансцены, а наполнял их я, постольку поскольку это музыка позволяла, красками своего тембра. Я же вам уже говорил, что для меня тембр — это главное.

— Кроме Покровского, вы и с другими режиссерами работали. А чем работа, например, Георгия Ансимова с актером отличается от работы с актером Бориса Покровского?

— Вы знаете, мне очень трудно сказать. Конечно, Борис Покровский и более знаменит и более талантлив. Но значительного для моего вокального нутра я не получил ни от того, ни от другого. Знанием певческой натуры, голосоведе-ия, самого голоса названные режиссеры меня не поражали, а это являлось для меня главным в опере. Мне кажется, что режиссер, помимо того, что он осуществляет свои задумки и идеи, должен несколько бережнее относиться к певцу и просто знать певца, знать его возможности и слабые стороны. А когда я этого не находил, когда я сталкивался с диктатом, даже в грубой форме... Правда, я никому не позволял разговаривать с собой в недопустимом тоне. Я реагировал быстро и резко на хамство различного рода.

А здесь, после того как я уехал из России в свои 50 лет, на меня ставилось, наверное, пять постановок «Отелло», три или четыре постановки «Кармен». Приглашали меня, рассчитывая на мои силы. На Западе у меня вообще за всю карьеру было, наверное, 20 премьер. «Самсон», «Плащ», «Пиковая дама», «Отелло» — и неоднократно. На Западе на индивидуальных гастролях меня использовали одинаково много как в итальянском, так и в русском репертуаре. Меня пригласили на премьеру «Бориса Годунова» в Вене, в Мадриде, на «Онегина» в Вене. А еще я пел «Тоску», «Паяцы» по всему миру.

Посмотрите, сколько русских певцов сейчас в мире! Нашему поколению пришлось переубеждать мир, что не только балет, не только ракеты, но и певцы являются не самыми плохими в нашей стране, что они вполне на мировом уровне. Чтобы быть профессионально оцененными, чтобы доказать, что мы первые, нам надо было рваться вперед. Вы видите, как газеты сегодня могут раздуть что-нибудь бездарное и погубить что-то талантливое, яркое, жизненно необходимое для народа. Я это рассказываю, чтобы вы записали мои слова, чтобы стало известно, что мы понимали, где мы жили. Лбами, носами, плечами проламывались, разбивая в кровь лица. Нас били по всем местам, несмотря на то, что мы занимали самое главенствующее, самое первое положение в российском оперном искусстве. В год у меня могло бы быть 80 — 100 спектаклей за рубежом, а выпускали меня на 10 спектаклей. Через сколько надо было пройти унижений, просьб, чтобы стали выпускать на 2, на 3, на 5, а в конце на 15 спектаклей! 15 спектаклей — это была мечта, которая иногда сбывалась. А дальше просто шла тьма. От связей

зависело то, кому удавалось выехать на большее время, а кому на меньшее. Если нет определенных связей, ты ничего не получишь. Очень многие певцы нравились министрам. Не моя вина, что к тому, что я делаю на сцене, питали слабость Е.А. Фурцева или П.Н. Демичев.

Я знал, понимал, что нахожусь на каком-то ином положении, чем другие артисты того же Большого театра. Это же не потому, что у меня очень красивые глаза, не потому, что я очень красив, а потому, что я делал на сцене. По десяти-тридцати- стократным просьбам, наконец, Екатерина Алексеевна (слава Богу? она могла бы и не дать) дала мне квартиру. Понимаете, квартиру. Ну что я мог сделать? Приходилось обращаться за разрешением достать стенку какую-то, инструмент. Я ведь сам не мог это купить. Надо было мне идти, просить, умолять, унижаться. Для меня это почти непереносимо.

Я понимал, что свобода кончается с пересечением границы. Как только я возвращаюсь домой, снова становлюсь крепостным артистом. Ощущение зависимости было абсолютно мгновенным. Уже на границе творилось что-то несусветное. Мой советский паспорт забирали и смотрели в течение 15-20 минут. До сих пор я не могу понять, что там изучали. Таможня позволяла себе все, что угодно. Это безумное, оскорбительное недоверие! И наоборот, за границей сразу ощущалась свобода. Но я знал, что никогда не останусь, никогда не буду там жить. Моя мама была старше меня на 42 года. Я не мог оставить ее одну никогда, ни за что.

— Если бы не это, вам бы хотелось уехать?

— Мне бы хотелось, чтобы в нашей стране жили так же, как за рубежом. И потом, я не мог понять, почему никто не называл ни Карузо, ни Джильи, ни Шаляпина, ни Смирнова, ни Собинова, которые не только гастролировали, но и жили за рубежом по многу лет, предателями Родины и изменниками. Почему они предатели?

— Почему вас это так тревожит?

— Мы настолько привыкли к этой несвободе, что просто перестали ее замечать. Человек даже к боли может привыкнуть. А мы родились в той атмосфере, мы формировались в той атмосфере, мы в ней жили, становились мужчинами, женщинами, певцами. Это был наш воздух. И я, и вся замечательная плеяда, певшая вместе со мной, постоянно ощущали железную руку, которая нас держала. Мы ничего не могли позволить себе сделать сами, мы обязаны были служить в определенном месте. Мы все были на привязи. К ноге! И все!

Правда, у некоторых артистов были личные отношения с властью. Ну и слава Богу, что это было так. Потому что если бы не было и этого, то было бы еще хуже. Еще хуже! Я не скажу, насколько этим расположением пользовались наши артисты. Это их личное дело. Я не хочу это ни вспоминать, ни обсуждать. Хотя я знаю, о ком я говорю и как они им пользовались, потому что это происходило на моих глазах. Если ты не имел расположения высоко сидящего чиновника, то оставался с носом.

Но приемы таких людей мне не подходили. Поэтому я со многими разошелся и в человеческом плане. Мы перестали быть друзьями. Так устраивались наши жизни. Даже и человеческие отношения разбивались об эту скалу, об эту систему.

Но в принципе, конечно, это не мешало работе, моей работе — не мешало. У меня не было никаких болезненных ощущений. Мое зависимое положение не влияло на качество моей работы. С другой стороны, мне часто не удавалось сделать то, что хотелось. Но как я относился к тому, что делаю, так и продолжал относиться. Относился к пению как к работе. Чем выше забираешься по лестнице карьеры, чем больше тебя обременяют лавры и имя твое окружают какие-то легенды, тем боязней становится. Я не понимаю и не принимаю, когда люди, работая в искусстве, начинают говорить в самых возвышенных тонах и об искусстве, и о своем участии в этс|Ьеле. На самом деле это сезонная работа: надо пахать, надо оеять, убирать камни с поля, а потом наступает какой-то отдых. А кем я был для других? Конечно, можно говорить о письмах. Господи, сколько их было! Если я кому-то когда-то каким-то образом помог или доставил удовольствие, просто удовольствие, Господи прости, наслаждение, был замечен, то для меня этого достаточно, этого достаточно. Судя по письмам, так и было. Значит, кое-что мне удалось. Вот так. А все остальное очень просто, очень трудно и очень боязно. Я всегда говорю, что я не занимаюсь тем, что принято называть «служением искусству». Нет, я — труженик, я сооружаю свои спектакли и этим зарабатываю свой хлеб.